La idea hecha carne: Gabriel Miró en la historia

Ian R. Macdonald

En un artículo en el Diario de Barcelona sobre Azorín que apareció en el año 1911 Gabriel Miró declaró que «la palabra es la misma idea hecha carne»¹. Me gusta este concepto, algo platónico, muy modernista, y por tanto levemente blasfemo. Todo el artículo es un muestrario excelente de las ideas de la revolución modernista: selección frente a masa, pureza frente a vulgaridad, e interioridad, intimidad, y organicismo frente a exterioridad y ensambladura. El desprecio hacia los políticos burgueses se extiende también a su público de comerciantes. En lugar del párrafo burgués se ofrece la palabra, la idea encarnada, a la vez virgen y madre, casta, desnuda y poseída.

Pero además de situar a Gabriel Miró en el año 1911, estas palabras nos dejan empezar abordando rápidamente el tópico viejo del estilismo. De todas las etiquetas dadas a Gabriel Miró, la de «estilista» es a la vez la más común y la más inútil. La palabra estilismo sugiere una separación radical de forma y contenido, y una atención preferente y abrumadora a aquélla. También sugiere un objeto estético apreciado por el entendido. El concepto de la palabra como encarnación rechaza de inmediato toda noción de estilismo. Hay que seguir buscando otras lecturas que nos permitan comprender los textos de Gabriel Miró en su complejidad y dentro de sus contextos históricos.

Para Miró en 1911 según su artículo sobre Azorín la idea no se posee directamente, sino a través de la palabra. Y para hablar de esta posesión emplea un discurso muy de su época². En primer lugar la dimensión religiosa: encarnación, iniciación, purificación, creación, y la llegada a la suprema bienaventuranza. Es la típica religión estetizada, religión del Arte, que, a pesar del tono optimista y entusiasta de Miró, expresa la nostalgia por un mundo perdido, un mundo no fragmentado por la industrialización. Para Miró esta religión del Arte ha venido a sustituir a su propia fe perdida como fuente de valores. Él es no sólo sacerdote de esta religión, sino también, como artista, creador que ofrece al místico lector la oportunidad de crear a su lado. Lector y autor son igualmente creadores del texto.

En segundo lugar, la dimensión sexual. Típicamente, otra vez, hay una mezcla profunda de religión, Arte, y sexualidad. La idea se hace carne femenina, pero enseguida esta carne deseada se convierte en lo ideal-femenino, al mismo tiempo casta y con maternal regazo, accesible sólo a los selectos. Es históricamente tanto el apogeo de un tema feudal como su decadencia final. Pero por casta que sea la transformación de la carne femenina, queda muy visible el tema de la posesión sexual de una idea desnuda que goza, palpitante, bajo la posesión masculina y que siente a la vez sufrimiento y dicha.

Sabemos que con esta teoría los modernistas -está clarísimo en toda la obra temprana de Miró- se rebelaban contra la vulgaridad de una burguesía satisfecha y contra su positivismo, pero en este caso la rebelión se aprovecha de los conceptos fundadores de la burguesía sobre la propiedad. En vez de apropiarse tierra y capital, el Artista se rebela apropiándose el mundo. Más tarde todo el capítulo «El lugar hallado» de Años y leguas se centra en este contraste entre la posesión legal y la posesión también legítima del poeta. Al final Sigüenza «se sosegó diciéndose que, a la postre, habría hallado, creado y poseído el lugar que otros no sabían poseer»³.

Pero dejo de lado, por ahora, la religión y el sexo, para seguir lo platónico, el concepto de la inaccesibilidad directa de las ideas. Miró deja atrás toda visión realista de la palabra, visión en que la palabra describe, sin problemas, el mundo, pero sin llegar por completo, no debe sorprendernos, a una posición análoga a la posmodernista, o más apropiado, a la saussurana. Pero sí se da cuenta de que el autor transforma la idea en carne, y de que el lector, cómplice, es también creador. Es, en fin, una conciencia muy fuerte de la textualidad y de las problemáticas relaciones mundo-texto.

La segunda parte de mi título, Gabriel Miró en la historia, va a ocupar la mayor parte de esta ponencia, pero siempre sin olvidar las consecuencias del concepto de la palabra carnal. Es decir, la textualidad de la historia que tenemos, su condición de carne, ya que «lo que pasó» nos es tan directamente inaccesible como la idea. Voy a sugerir, en fin, que debemos hallar lecturas de los textos de Miró que los captan en sus dimensiones históricas con más claridad que antes, pero insistiendo al mismo tiempo en las cualidades inconfundibles y extraordinarias de su lengua literaria. Es decir, sin romper la unidad, la carnalidad, idea-palabra.

Para insistir en una noción muy amplia del concepto de la textualidad les ofrezco dos ejemplos extraídos de El obispo leproso en los cuales el texto-fuente es visual en vez de verbal. En el primer ejemplo el Padre Bellod muestra a Pablo, con entusiasmo, las Actas de los mártires, versión castellana (verdadera) de la obra (verdadera) de Thierry Ruinart que incluye grabados de las torturas como el escafismo que precisamente describe Bellod⁴.

«Se toma al mártir y se le encaja entre dos artesas o esquifes. ¿Sabes lo que son esquifes? ¿Y artesas?... Pues dos artesas bien clavadas, pero dejándoles huecos para sacar las piernas y los brazos; como una tortuga al revés. Arriba hay una trampilla que se abre encima de la boca, y por allí se le embute leche y miel, y se le deja al sol. Más leche y miel, y al sol; más leche y miel, y al sol. Se le paran las moscas, las avispas. Y leche y miel, y sol. El mártir se corrompe. Pero dura mucho tiempo. Siente que le bulle la carne, deshecha en una crema. Dicen que el cyfonismo está tomado del escafismo de los persas, que son muy ingeniosos».

El padre comenta: «Están también los ultrajes y suplicios de muchas vírgenes cristianas, que de ningún modo debes ver»⁵. Claro que Pablo y yo los hemos buscado, él en Oleza, yo en la Biblioteca Nacional.

El segundo ejemplo es la Religiosa de la Anunciación, lámina en otro tomo de verdad, la Historia y trages de las órdenes religiosas, del Abate Tirón, libro que Bellod le sorprende mirando a Pablo⁶. «¡Qué pureza, qué cortedad, qué remilgos, y con pechos de casada, aunque se los aplastase el pecherín rígido y el corsé!»; es la reacción de éste, que emplea el tomo como su Interviú⁷. Miró saca así elementos de otros textos, para luego dejar fluir su texto a su vez, para el lector creador, en otros textos, textos históricos, y en estos casos, visuales. Se puede entender la creación de Oleza y de Serosca como unas manipulaciones de los textos que son los planos de Orihuela y Alcoy. El mundo de Miró se constituye fundamentalmente así, viviendo en palabras e imágenes.

Quiero empezar investigando estas relaciones mundo-texto o idea-palabra sugiriendo que muchas veces leemos sus escritos como objetos estéticos en el sentido más estrecho olvidando los más obvios de sus contextos históricos. Pongamos por ejemplo Del vivir. Francisco Márquez Villanueva ya demostró que Del vivir «corresponde a la realidad de un problema de máxima urgencia colectiva y puede considerarse de primera intención como un logro perfecto conforme al modelo naturalista de la novela-reportaje»⁸.

Podemos añadir que las controversias acerca de la construcción de la leprosería de Fontilles, construcción evocada en Del vivir, no sólo se documentan en libros más o menos especializados como muestra Márquez Villanueva, sino que son un tema frecuente en la prensa alicantina. No sabemos exactamente cuándo se escribió Del vivir pero en junio de 1904, por ejemplo, aparecieron varios artículos en La correspondencia de Alicante atacando duramente el proyecto de Fontilles, que según La correspondencia tenía el apoyo de la prensa de Valencia. Cabe destacar, pensando en El obispo leproso, que se acusa a los valencianos de tener el respaldo de los jesuitas, mientras que al enemigo principal de la leprosería se le acusa de anticlericalismo⁹. Se ve que Miró escribe sobre un problema que era tema de debate entre la población entera.

Igualmente Hilván de escenas surge, en parte, de un contexto político muy vivo. La correspondencia de Alicante en 1902 ofrece muchos ataques violentos contra el caciquismo, y, específicamente, contra Antonio Torres Orduña, señor de Guadalest, el Badaleste de Hilván de escenas. La cuestión esencial, se dice, no es liberal o conservador, sino cacique o anticaciquismo. Bajo el seudónimo elegante de Ordep Samot y el título «Desde Villajoyosa: A los obreros de la Marina», se lee: «En el ánimo de todos vosotros está que las cosas no pueden continuar como hasta el día de hoy, todos comprendéis la imperiosa necesidad de que este régimen caciquista que es nuestra ruina, desaparezca, régimen que por lo extremadamente individualista nos ha tenido tanto tiempo postergados en las corrientes modernas del progreso»¹⁰. La correspondencia siempre sigue una línea anticaciquista, y es obvio que es una línea no sólo de izquierdas sino de la clase media urbana y de profesiones liberales a la cual pertenecía Miró.

En Hilván de escenas el cacique Torres Orduña es reemplazado por la Señora, doña Trinidad Bermúdez, pero la crítica es transparente. Curiosamente, la única reseña alicantina de Hilván de escenas, también en La correspondencia, no menciona la identidad ni de Badaleste ni de la Señora¹¹. Es de suponer que eran tan obvias que no merecían ni una frase, pero también indica la inmediata lectura estética del texto: es un «cuadrito de género de hermosa factura», modernista y de «lenguaje castizo».

Este proceso de estetización del texto a través del olvido de su contexto histórico se ejemplifica maravillosamente en un texto poco conocido, «El parricida», de 1912. Salió en el Diario de Alicante y sólo ha sido reimpreso en el tomo de la Colección Austral que elaboró Clemencia Miró, su hija, en 1952 con el título Glosas de Sigüenza (pp. 43-5).

Con perdón de los conocedores del texto, voy a presentárselo brevemente. En Glosas de Sigüenza, bajo el título «El parricida», el relato empieza así:

«[...] Cuando estuvo cerca de nosotros, le miramos con horror las manos. Son unas manos venudas, callosas, agrandadas por la faena, con una costra de muchas tierras y de mucho sol... Durante algún tiempo vimos entre aquellos dedos leñosos, trémulos de ferocidad, la garganta rota y amoratada de la madre».

A esta altura suponemos en este punto que Miró y otra persona han teñirlo la ocasión de encontrarse con este hombre, o de verdad o como ficción. No puede ser un encuentro momentáneo, en la calle durante alguna salida de un prisionero. Estamos en la cárcel o ante el tribunal. Y nos damos cuenta de que se nos llama la atención a la experiencia de los que miran al asesino, y no sólo al parricida. Más adelante, por ejemplo: «Y habló con sencillez de las labores campesinas; y sus manos ya no horrorizaban sino que semejaban dar el olor honrado y generoso de las tierras recién labradas». Y después: «Le preguntamos por la madre. ¿Qué hizo con la viejecita angustiada por sus padecimientos? Y nuestros ojos se fijan acusadoramente en sus manos». Ya notamos que hay que descartar el tribunal: estamos, por razones que no podemos entender, en la cárcel. Reconocemos la situación narrativa típica del Miró de esta época: el observador irónicamente consciente de sí mismo como observador, o en una palabra, Sigüenza.

Esta situación casi siempre nos conduce hacia un pensamiento moral, y esta vez la senda que se nos ofrece sigue el modelo. El parricida sufre y ha sufrido. Tiene «pies de caminante, de campesino, que se han cansado en las soledades, que han sangrado en todas las jornadas de la miseria». Momentáneamente se nos sugiere un Cristo crucificado, y al mismo tiempo una conciencia de la cuestión política del hambre se asoma, pero la senda evita ambas posibilidades para llegar al pensamiento moral. Este pensamiento ya se ha anunciado en este momento del relato: «Y habló este hombre recibiendo un haz de sol en sus espaldas que le cubrió con un manto de fortaleza, y durante un momento sintióse amparado». Como tantas veces una naturaleza benévola ofrece la posibilidad de vivir feliz, posibilidad cada vez negada:

«¿Qué negrura, qué noche, habita perpetuamente en el abismo del corazón del hombre, allí donde se fraguan los impulsos ciegos, los movimientos fatales que nos confunden con la bestia? ¡Y aún preguntamos por qué mató! ¡Si ni siquiera buscaron sus manos un cuchillo, un cordel, como los asesinos; ni escogió ni acechó la víctima! Estaban los dos solos. ¡Y la fiera escondida se irguió entre la sangre y los músculos humanos, y sus garras se crisparon y apretaron sintiendo recrugir desgarradas las carnes de la presa!».

Y sigue la moraleja:

«Entre tanto los sabios nos hablarán de locura, de epilepsias, de estados crepusculares, y los jueces irán encajando delincuentes en el encasillado de los códigos y los verdugos cumplirán sosegadamente un deber suavizando con aceite las tuercas y argollas que el día tantos, a tal hora, retorcerán una garganta sin matar la fiera... ¡Benditos sean los siglos que nos apartan de las ferocidades primitivas y los siglos que alejarán las nuestras! Pero, ¡cuántas muertes aún!».

La inutilidad de retorcer una garganta para sancionar otro retorcer, la protesta contra la pena de muerte es obvia, pero el artículo sigue siendo, en el contexto de una antología, una reflexión moral que elude la dimensión política del caso.

Sin embargo, si observamos el contexto original, la lectura cambia. En el Diario de Alicante del 20 de mayo de 1912, sobre el título «El parricida» hay dos titulares: «Un parricida ante el jurado»; y sobre éste: «La causa de mañana». Debajo, las iniciales G. M. y un comentario editorial (recordemos que el director del Diario era Emilio Costa, gran amigo de Miró):

«Juan Bautista Carreres, ¿debe ser condenado a muerte? Relatado el hecho escuetamente, el procesado a quien ha de juzgar mañana el Jurado es un parricida cuyo crimen espeluzna a todos. Pero Carreres tiene sus funciones volitivas enfermas y de su crimen no es responsable. Gabriel Miró os ha dado en las precedentes cuartillas la sensación exacta, la impresión cabal, la explicación de un hecho inexplicable. No; Carreres no es responsable. Es un enfermo, es un loco».

El Fiscal, se nos explica, pedirá la pena de muerte, pero el defensor es Guardiola Ortiz, otro gran amigo de Miró y más tarde su biógrafo, y el día después se nos informa de su éxito: Carreres es condenado a la pena de cadena perpetua. En su contexto el artículo de Miró se revela como intervención directa y lograda en un asunto de vida y muerte.

Al mismo tiempo nuestras preguntas acerca de la situación narrativa reciben una respuesta distinta. El «nosotros» corresponde a José Guardiola y Gabriel Miró, y aquél ha convidado a éste a la cárcel para asegurar su éxito. El artículo no deja de ser objeto estético, pero participa también de la historia. Textos e historia, el fluir de textos el uno en el otro.

Quiero ofrecer otro ejemplo de la importancia del contexto histórico antes de intentar llevar a cabo un análisis más complejo de las relaciones texto-historia. El 12 de noviembre de 1912 se asesinó a José Canalejas, jefe del gobierno y de los liberales y respetado en Alicante entre otras cosas por su oposición al caciquismo. El 19 de noviembre apareció en el Diario de Barcelona un fervoroso artículo de Miró, «Abandono y amor», y el 30 del mismo mes Miró habló en una velada necrológica en el Teatro Principal de Alicante, palabras publicadas el mismo día en el Diario de Alicante bajo el título «El muerto y nosotros».

No cabe duda alguna sobre la admiración de Miró por Canalejas y es fácil seguir la pista de su interés. Por ejemplo, el capítulo de Libro de Sigüenza: «Plática que tuvo Sigüenza con un capellán», se editó por vez primera en el Diario de Barcelona el 18 de octubre de 1911. Estaba escrito en primera persona sin el personaje de Sigüenza. Sin duda se trata de un comentario sobre los acontecimientos más recientes, una huelga general ferroviaria con episodios de violencia y muertos en Cullera que fue terminada por Canalejas llamando a filas a todos los obreros. Aquí la política del periódico es también parte del contexto, parte de la producción del significado.

En 1917 Miró incluyó el capítulo en la primera edición de Libro de Sigüenza, esta vez en tercera persona y añadiendo al título las palabras: «después de algunas revueltas en el país»; explicando así la relación del tonto con una determinada situación política. En la edición de 1927 las palabras citadas se suprimieron, y en su lugar apareció la fecha 1909, supuestamente para sugerir la Semana Trágica. Se sabe que las fechas de Miró no son de fiar y este ejemplo demuestra que la contextualización nos ofrece mejores garantías.

Y aquí tengo que pedir que me perdonen la repetición de unos detalles ya publicados. El haberlos escrito en inglés tal vez ha impedido su difusión. Me refiero a otro capítulo de Libro de Sigüenza, «Recuerdos y parábolas». Aunque Miró otra vez puso la fecha de 1909 en la edición de 1927, fecha absurda ya que el capítulo hace mención del asesinato de Canalejas, salió por primera vez en La Vanguardia el 6 de mayo de 1914¹². Las bibliografías parecen no conocer la fecha pero esta última está de acuerdo con la afirmación del Duque de Maura de que el capítulo alude a su padre, Antonio Maura¹³.

A los críticos que han escrito sobre este capítulo, les ha resultado algo enigmático, aunque todos hallan semejanzas entre el «hombre muerto» y Jesús. Sólo Vicente Ramos explica que se trata de Canalejas y Maura, aunque la imagen de Cristo sí está presente en las referencias al «hombre muerto», Canalejas¹⁴. Ya en el artículo después de la muerte de Canalejas, «Abandono y amor», Miró había citado a San Mateo, 23, 38: «He aquí que os quedará desierta vuestra casa»; palabras precedidas en la Biblia por la exclamación de Jesús: «¡Jerusalén, Jerusalén, que matas a los profetas!». Pero si seguimos el procedimiento de observar el contexto histórico, el capítulo se lee con diafanidad.

El 18 de marzo de 1914 vio las primeras elecciones desde 1910. Se confirmó en el poder el resto de los conservadores después del retraimiento de Maura. Sólo año y medio después de la muerte de Canalejas parecía que toda posibilidad de gobierno fuerte había desaparecido. Podemos añadir también el ataque de Ortega a Maura pronunciado el 23 de marzo y citado por Vicente Ramos¹⁵. «Recuerdos y parábolas» evoca esa situación. La Semana Trágica, la muerte de Canalejas, su abandono por sus amigos en el momento de su asesinato, la controversia acerca de palabras de Pablo Iglesias en el Congreso interpretadas como justificación del atentado personal contra Maura, los hombrecitos, según Miró, como Romanones y Dato, el «hombre de vaselina», todo puede verse fácilmente en el capítulo. Pero Miró, en la publicación de su texto, pasa por la misma senda que había seguido con la plática con el capellán. En la primera edición de Libro de Sigüenza extiende el título poniendo «Recuerdos y parábolas de varones políticos», mientras que en la edición de 1927 omite a los varones y pone la fecha 1909, como si quisiera él mismo alejar el texto de la historia y ofrecer unas observaciones morales de aplicación general.

Con las cartas de Miró a Antonio Maura que se conservan en el Archivo del Senado y que mi colega Frederic Barbera y yo vamos editando en el epistolario completo, podemos seguir esa relación entre el escritor alicantino y el estadista conservador. La primera carta que Miró escribe a Maura es del 3 de agosto de 1914. En un estilo extraordinariamente elevado empieza a establecer una relación a través de la cual tratará repetidamente, y varias veces con éxito, de lograr estabilidad económica para su familia.

Pero aun teniendo en cuenta la relación de mecenazgo las cartas a Maura nos dejan vislumbrar la actitud de Miró durante los terribles años de 1917 hasta 1919. El 1 de marzo de 1917: «Exige V. una reorganización ética y aun biológica de nosotros antes de mirar fuera de nosotros». (Es la fiera). «Acato los conceptos de su último discurso, todos menos el de Alemania». (Miró permaneció fiel a la causa aliadófila). El 19 de septiembre de 1917: «[...] esa semana de miedos y crueldades vergonzosas, de epilepsia política...». El 31 de diciembre de 1919: «Y como ya es 'dogmático' que el único remedio ha de venir de una convulsión, de un estallido tumultuario, las gentes apetecen hasta la propia oscuridad y cierran los ojos esperando el mal que les libre del mal». Estas frases son una muestra clarísima de los temores de aquellos momentos, y de los temores específicos de la clase media de instintos liberales.

Pero tenemos también que reconocer los conflictos y contradicciones que envuelven a Miró, desde su respeto tanto por Canalejas como por Maura hasta su visión tanto progresista como autoritaria. De la mano de esta situación política va la narrativa. Antes vimos la estructura típica del Miró temprano: a pesar del narrador irónicamente consciente de sí mismo llegamos normalmente a una moraleja, pero con los años esta estructura ya no sirve. En la narrativa se desarrolla ahora un método más complejo y ya no fundado en la sensibilidad individual. Éste es el caso desde La señora, los suyos, y los otros en adelante. En lo autobiográfico empieza con los capítulos finales de Libro de Sigüenza y con El humo dormido. Y las Figuras comparten el método de las novelas de madurez.

Por eso quiero ahora avanzar analizando lo que muy metafóricamente lo puede llamar el inconsciente del texto. Y esto con tres ejemplos: El abuelo del rey, las Figuras, y las novelas de Oleza. Supongo que el contexto amplio de estos textos es la penosa modernización de España. Es alivio que existen otros contextos muy importantes, como la dinámica literaria -realismo, modernismo- o los contextos geográficos o científicos, pero quiero centrarme en la dinámica social y económica. El mundo de nuestros textos abarca desde el caciquismo, forma feudal reestructurada para un capitalismo incompleto, hasta la industrialización, seria en Alcoy, cómica mi Orihuela. Incluye la secularización y la pérdida de la fe, la comercialización de la agricultura y los avances de la medicina. Incluye los conflictos laborales y políticos que surgen de la modernización, desde el carlismo hasta los movimientos obreros. Y mucho más.

Miró escribió El abuelo del rey aproximadamente durante los años 1912 a 1914, los años durante los cuales mostró su adhesión tanto al liberal Canalejas como al conservador Maura, y su temor por la falta de una «figura de caudillo, digna de ser ungida por toda la raza»¹⁶. La novela, de tres generaciones, narra la derrota de la clase terrateniente en Alcoy por la nueva clase de fabricantes. Con la bancarrota de Arcadio sus tierras pasan a Llanos, insulso fabricante de sombreros. Este ejemplifica el nuevo instrumentalismo con la técnica de integración vertical: pone cabras y vacas en el almendral ancestral y vende su leche a través de su nueva y moderna lechería. Esta transición al capitalismo es el cambio central de la novela. Y para este cambio Alcoy, la ciudad paterna, es un escenario muy apropiado, ya que fue durante el siglo pasado un aislado pero importante centro industrial. Los propios tíos de Miró eran fabricantes allí. Nacionalmente llegó su máximo momento de fama en julio de 1873 con un levantamiento de signo claramente socialista que resultó de una huelga industrial y dejó a treinta y cinco víctimas entre muertos o heridos. En Alcoy sobre todo tenía la burguesía un recuerdo profundo de su particular pesadilla, la turba revolucionaria.

Pero Miró reprime este episodio central y aterrador, desplazándolo al año 1804 cuando leemos que «estalla la primera discordia entre el capital y el trabajo»¹⁷. En aquella época éste no puede tener sentido revolucionario y adquiere tintes más bien cómicos. Claro que Miró llama Serosca a Alcoy y tiene derecho a alterar los acontecimientos, pero me parece que este desplazamiento apunta a las limitaciones de la progresía de las profesiones liberales que se había anunciado por vez primera en textos como Hilván de escenas o aun en «Paisajes tristes».

Se podría concluir que la contradicción entre la esperanza de aliviar las injusticias sociales y el miedo al «estallido tumultuario» que se muestra abiertamente en el tratamiento de Canalejas y Maura, aparece ahora como el inconsciente del texto, produciendo una visión de una sociedad que no puede ni avanzar ni aceptar las soluciones del amor, del arte y del liderazgo. La esperanza se desvía en el sentido de «aquel hecho ciego» en palabras de Sigüenza en su plática con un capellán o la «fiera escondida» de su entrevista con el parricida. Pero veremos que el texto tiene también otras cosas que decirnos.

El segundo ejemplo son las Figuras de la pasión del Señor. ¿Cómo entender este proyecto extraordinario, proyecto al que daba Miró tanta importancia y que tenía pensado continuar con otras series de figuras bíblicas? Intentan presentar a Jesús bajo la luz de la investigación moderna, sobre todo, calladamente, la protestante. Intentan presentar al Señor dentro de toda la especificidad de su época y su geografía. Y lo hacen con una técnica estructural que emplea todos los métodos de la novela.

Examinemos rápidamente el contexto. El momento de la investigación, sobre todo la alemana, es de un énfasis casi total en el mensaje moral de Jesús, a quien se presenta como maestro. Del redentor, del profeta escatológico no se nos dice nada. No se niegan los milagros, pero tampoco se afirman claramente. Es una interpretación de Jesús que conduce muy fácilmente al abandono de la afirmación de la divinidad. Maura ya lo vio y Miró sabía que tenía que quedarse dentro de los límites. Escribió a Unamuno: «La ausencia del Nihil obstat me perjudica grandemente»¹⁸.

Por otro lado la investigación moderna parecía ofrecer la posibilidad de devolver a Jesús a su época y país. Pero aquí también el momento histórico es de suma importancia. La reconstrucción «científica» de la época de Jesús está íntimamente ligada a las ideologías de investigación y Miró ocupa un lugar definido dentro de la evolución de la búsqueda decimonónica del Jesús histórico. Sigue, por ejemplo, a Renan, pero sin incluir los debates teológicos y polémicas históricas de éste. Por otro lado no hay conciencia en las Figuras de la refutación en 1906 por parte de Schweitzer de la posibilidad de éxito en aquella búsqueda famosa.

Por mucho que el proyecto parezca rescatar un mensaje moral del Jesús auténtico y original y una cultura distante en tiempo y espacio, el texto cae irremediablemente en un universalismo tanto moral como cultural y psicológico. Un ejemplo. En las Figuras Annas se da cuenta del peligro que ofrece Jesús: «Hollados quedarían los últimos señoríos de Israel, y quizá el Rábbi enemigo quedase libre y trocado en caudillo de multitudes»¹⁹. Annas podría ser algún político de la España del momento de las Figuras. Pero en este caso el caudillo de multitudes es Jesús, héroe por definición. Sin embargo, la interpretación posible de que Jesús fuera en nuestro tiempo un revolucionario se evita en el texto haciendo de él el maestro de una doctrina ética de amor e individualismo valedera para siempre, pero que encubre una situación de contradicciones y conflictos desesperados. Me parece que a fin de cuentas las Figuras nos hablan de pérdidas y de abandono. Como ya dijo Edmund King, terminan con las palabras de la mujer de Samaria: «¿Por qué has resucitado para subirte al cielo?».

Mi último ejemplo de la importancia de la historia para situar los textos son las novelas de Oleza. Miró ancló Nuestro padre San Daniel y El obispo leproso muy exactamente en el tiempo. Las fechas de los acontecimientos pueden fijarse dentro de un límite de uno o dos años. Pero la crítica social, en el sentido más amplio, se dirige contra la situación contemporánea. Otra vez un proyecto que parece captar un momento y un lugar se refiere en parte a otro momento. El obispo se editó en plena época de censura y la reacción de los jesuitas revela la amenaza. Pero no es que Miró quisiera sencillamente evitar peligros a este nivel, sino que su texto los elude a un nivel más profundo, apostando por el estoicismo.

Me hago cargo del reproche de que éstas son lecturas que empequeñecen y reducen la obra de Miró. Y es verdad. La he analizado desde la ideología y desde los límites impuestos. Me parece muy importante reconocer estas posibles lecturas, pero el valor magnífico y humano de la obra se halla del otro lado, del lado de la resistencia a las pérdidas del siglo pasado. Y esta resistencia se halla precisamente en la palabra, la palabra-carne.

Tras la aparición del artículo que cité al comienzo de esta ponencia el pensamiento de Miró siguió madurando y el locus classicus vino a ser éste de El humo dormido: «Una llanura de la que sólo se levantaba un árbol, no la sentí mía hasta que no me dije: "Tierra caliente y árbol fresco"»²⁰. La teoría se desarrolla aún mejor en «Sigüenza y el mirador azul»:

«Yo sin la carne y la sangre de la palabra no puedo ver la realidad; y cuando un escritor halla la expresión plena, la imagen única, entonces yo puedo forjar otras motivaciones estéticas, o evocar, es decir, recordar con categoría de belleza, cosas que permanecían intactas y calladas en mi conciencia»21.

Esta vez se ve a sí mismo como lector, lector que tiene que «forjar» el texto para sí, proceso que es único para cada lector. Así tenemos una cadena entre escritor y lector en la cual ambos tienen que forjar los eslabones empleando la palabra ya vieja. Es un concepto del proceso artístico que es consciente de la problemática del realismo pero que al mismo tiempo se mantiene fiel a las posibilidades comunicativas y expresivas. No es que sin la palabra no haya realidad, sino que sin la palabra no se puede ver. En este conjunto tiene función de eje la noción de la belleza, concepto que aquí ha perdido su sentido tradicional y ya bastante desacreditado de calidad inmanente para sugerir algo como una operación mental que posibilita la comunicación, algo dinámico, ya no adjetival.

«Ser, y además ser concretamente de un sitio, y además de ser sustantiva y adjetivamente, afirmarse, en carne viva de sensibilidad, sangre y técnica, y todo lo demás, todo lo demás por añadidura»²². Este credo de Gabriel Miró, afirmación final de una de las versiones de «Sigüenza y el mirador azul», es su tentativa de mantener la autenticidad a través de la estética. Pero es siempre una tentativa consciente de los problemas -de ahí su complejidad. Y es la relación afirmación/problemas que da vida a ésta obra.

La palabra, entonces, vibrante de sensación, no es estilismo, sino un desafío a todo lo que quiere limitar las posibilidades humanas, y así reconocemos el verdadero poder utópico del lenguaje literario de Miró en su situación histórica.

Una cosa más y una gota de lo que se llama «la vida real». Como profesor en Escocia recibo a muchos estudiantes de Alicante a través de intercambios Erasmus. Casi sin excepción conocen algo de la obra de Gabriel Miró y casi sin excepción no les interesa mucho. Me permito apuntar con toda modestia que tal vez la causa sea que a veces los colegios y la proyección cultural de la provincia ofrecen al público el estilista de prestigio regional en vez del novelista mago de la palabra que «resucita las realidades», y «las valora»²³. Este simposio y esa exposición magníficos van a rectificar la situación.

El alcoyano Juan Gil-Albert, hablando del comienzo de las Figuras, escribió que «en ese 'el azul de la tarde' está todo Miró»²⁴. Exactamente. Carne no sólo de percepciones mediterráneas sino que afirma al mismo tiempo las posibilidades humanas y la melancolía de su constante frustración.