Visor de obras.

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CAPÍTULO I

«ESCRITOS VARIOS»

     Reconocemos que el título de «escritos varios» no es ni muy descriptivo ni muy exacto, pero nunca resulta fácil encasillar las creaciones de Granell. Su pluma, como las que adornan la cabeza del Indio Tupinamba de su novela o las que figurativamente impulsan el vuelo de las mujeres voladoras de uno de sus estudios literarios, elude todo esfuerzo por agarrarla con rótulos conocidos. Aun al hablar de sus «obras de invención», tendríamos que incluir, al lado de sus novelas y cuentos, su periodismo, ensayos sobre temas artísticos y escritos de tono lírico, porque en todo impera la gran inventiva de nuestro autor. Sin embargo, a los efectos de presentar su obra, aunque sea con una organización mínima, optamos por seguir un procedimiento excluyente, indicando sencillamente que incluimos aquí sus escritos que no son precisamente novelas o cuentos, lo cual no quiere decir que lo que llamamos novela en Granell lo sea tampoco en el sentido tradicional. En fin, estos son «escritos varios».

ESCRITOS PERIODÍSTICOS

     Entre la variadísima producción de nuestro autor, el sector más fácil de clasificar es su periodismo, y esto solamente porque [22] se trata de escritos publicados en periódicos. Con una pluma en la mano, Granell no puede dejar de ser el artista creador, así que el periodismo es para él una actividad creadora, en la que puede verter sus propias ideas, muy personales, en torno a los eventos y ocasiones que forman la materia prima del periodismo.

     Su actividad periodística comenzó en España y continuó en la República Dominicana, en los periódicos La Nación y Democracia, durante los años 1941 a 1947. Escribió artículos acerca de la cultura en general: músicos, pintores, libros, espectáculos, conferencias, etc. Granell sigue esta actividad aún, con artículos y reseñas escritos para España Libre, de Nueva York. Lo que más llama la atención en el sinnúmero de artículos que ha escrito es la continuidad de ciertas actitudes básicas hacia la vida y el arte.

     En los escritos de La Nación, algunos firmados simplemente con las iniciales LI, L o E. F. G., Granell habla poco del movimiento surrealista como tal, con una notable excepción, cuando describe su entrevista con André Breton, de paso en la República Dominicana. Sin embargo, queda establecida desde el principio y sin dejar lugar a dudas, la actitud surrealista de nuestro autor cuando en distintos artículos subraya la necesidad de que el artista disfrute de absoluta libertad y cuando deplora «la vulgaridad a que conduce el convencionalismo» («El arte de los indios de los EE. UU.», 7 de junio de 1944). En otro artículo, sobre «La batalla del Amor y de la muerte» (10 de febrero de 1946), exclama que «sólo nos salva la imaginación, sólo el amor, que es la más esencial de las imaginaciones... Hay que legar algo, saber que sólo el legado del sueño tiene un valor». Estos comentarios dispersos forman una especie de manifiesto surrealista personal de Granell, en el que abunda la terminología bretoniana de imágenes de luz: antorcha, faro, iluminación, fulgor y adjetivos como «resplandeciente, radiante, diáfano».

     Al ejercer la crítica él mismo y escribir también acerca de otros críticos, Granell expresa su actitud hacia la crítica como algo que es necesario a la obra creada, como ya hemos indicado en nuestra introducción. Ve en Díez Canedo, al comentar la muerte del gran erudito y crítico en México el 9 de junio de 1944, las [23] cualidades de firmeza y clarividencia. Lo admira porque no era «erudito de esos de barba y de chaqué, que parece que transpiran humedad y que van a aconsejarnos luto por la muerte de una musa». Fue un crítico que tenía por norma el poner de relieve «lo que hay en un hombre que le distingue de los demás». Se nota ya en Granell una tremenda antipatía por los eruditos que gusten de encajar a los artistas en patrones establecidos sin subrayar su originalidad individual.

     Particularmente interesantes y valiosas resultan ser sus observaciones acerca del humor en la literatura y en la pintura, ya que es una parte tan esencial de su propia creación, sobre todo a partir de Arte y artistas en Guatemala, de 1949. Como consigna en un catálogo de esculturas de Compostela expuestas en la Universidad de Puerto Rico en 1953: «no hay nada más serio que el humor». Reseñando un libro de Richard Aldington el 29 de mayo de 1945, nota como defecto un despiadado humor que adquiere la forma de un cinismo demasiado infantil y demasiado convencional. Dice que el humor del poeta Moreno Jiménes (13 de junio de 1944) «como todo humor, causa, a veces, no la limpieza y liberada alegría, sino el dolor que nace en el choque violento del humor mismo y de la tragedia que encierra». Sobre el grabador humorista José Guadalupe Posada, de Méjico (15 de mayo de 1944), dice que «tragedia y humor van juntos una vez más, como corresponde a los pueblos de honda vitalidad, de arraigada estirpe, de antigua tradición. Tragedia y humor, que son elementos tan inseparables en el arte como en la vida. Elementos inseparables como inseparables son la vida y la muerte, el día y la noche».

     Se ve claramente aquí la influencia de André Breton, quien le dijo a Granell en una entrevista en 1941, reproducida en La Nación, que «el surrealismo tiene por ambición resolver dialécticamente todas las antinomias que se oponen a la marcha del hombre: la realidad y el sueño, la percepción y la representación, la razón y la locura, el pasado y el futuro, la vida y la muerte, etc.». Esta fusión de los contrarios, tan esencial al surrealismo, aparece una y otra vez en el periodismo de Granell y también, como veremos, en sus escritos de diversa índole. Al comentar [24] en La Nación el poemario «De vida temporal», de Héctor Incháustegui (28 de febrero de 1944), presenta una visión del poeta forjando con el fuego de sus sueños un «equilibrio de mediodía, o de medianoche, con sombra circular visible e invisible a un mismo tiempo. Punto equidistante entre el sueño y la vigilia, en el cual luz y penumbra se ocupan en urdir la conspiración de los ensueños». Veinticinco años más tarde, al escribir sobre Nocturno de los 14, de Ramón Sender, en España Libre (noviembre-octubre 1969), Granell considera esa fusión surrealista como máxima virtud: «En el desarrollo de esta sorprendente historia se desvanecen las fronteras disgregadoras de lo maravilloso y lo cotidiano. El pasado se inserta en el presente y se funden los polos, tenidos por irreconciliables, de la vida y la muerte.» Con una implícita alusión a Les Vases communicants, de Breton, Granell afirma que Sender sirve de «vaso comunicante entre el limitado horizonte de la vida cotidiana y la oculta esfera donde yace el misterio». Es razonable pensar que las mismas cualidades que encuentra admirables en otros escritores influirán también en sus propias obras.

     Uno de los temas que está presente en el periodismo de Granell desde sus primeros años en la República Dominicana, aparece con insistencia en sus escritos posteriores de todas clases. Es el destierro. En 1942 dedica un artículo a los literatos europeos de varios países que vivían en América (y eran muchos). Escribiendo sobre «La casa de Balzac» (21 de agosto de 1944), percibe en el admirado autor francés un «triste destino huidizo que lo impele a huir de continuo». En el ya aludido ensayo sobre Nocturno de los 14, de Sender, identifica los catorce suicidios con el destierro: «Toda ausencia voluntaria de esta índole, total o atenuada (suicidio o destierro), supone una decisión irreversible. El regreso se efectuará, en todo caso, a costa de una despiadada mutilación inmensa». En otro artículo publicado en España Libre en marzo-abril de 1970, Granell examina los orígenes de la literatura del destierro, citando como la primera obra dramática escrita en el destierro Tres en uno, de Juan Bartolomé de Roxas, seudónimo de José Rubia Barcia, de 1941. La primera gran novela de la emigración, según el crítico, es el libro [25] Historias e invenciones de Félix Muriel, de Rafael Dieste, de donde escogió una cita que sirve de epígrafe para su primer cuento publicado, El hombre verde, de 1944.

     Con referencia a las novelas de Roberto Ruiz, Granell expone los problemas del escritor emigrado de su patria, pero sin duda retrata una situación que refleja sus propias preocupaciones como escritor emigrado:

La fortuna adversa del escritor desterrado la define muy claramente Vicente Llorens en sus libros y conferencias. El silencio que envuelve la creación literaria del exilio se deriva del hecho de que los escritores, desgarrados de su propia tierra, apenas logran insinuarse en el medio que debería corresponderles en la de su adopción. El creador desterrado es un ser marginal a la vida ordinaria del país donde actúa -que lo ignora-, tal como lo está respecto al suyo original, que lo estima extraño. Su contribución flota en un vacío, artificial, irreconciliable con la atmósfera de ambas latitudes. Llorens agrega otro dato significativo: la tendencia del emigrado a soterrarse en los grupos del destierro a los que pertenece. Cabría agregar otro: su aislamiento resulta total si no forma parte de alguna camarilla, más o menos homogénea, montada sobre el convenio del «si me lees te leo» (España Libre, enero-febrero 1970).

ARTE Y ARTISTAS EN GUATEMALA

     Este libro lleva un título que suena a tratado académico, pero, claro está, tratándose de un autor tan imaginativo y original como Granell, no lo es. No tiene el usual aderezo erudito de nóminas, fechas y datos; ni tampoco se refiere exclusivamente a pintura y escultura, como lo sugiere el título. Los artistas aludidos incluyen a escritores y músicos también, y, ¡lo que son las palabras!, no son todos de Guatemala, sino en Guatemana, como el propio Granell, pues el verdadero punto de partida del libro es su presencia en esa nación y su contacto vital con el mundo artístico en una época llena de espíritu imaginativo. Una exposición de arte ecuatoriano, la influencia de André Breton, un homenaje póstumo a Manuel de Falla, la obra del escultor inglés J. B. Kinloch: todo esto forma parte del arte en Guatemala captado por la pluma de Granell. [26]

     La «Nota preliminar» que el autor ofrece debiera servirnos de advertencia:

Lo que aparece aquí reunido no fue escrito con la idea de un libro determinado. Por eso, tal vez este libro parecerá desigual y sin orden. Pero de existir en mi propósito una idea, era precisamente ésa: sin orden de libro, fui escribiendo apuntes y notas que luego agrupé para el presente volumen. En la visión, indeterminada aún, de lo que me interesa -de una parte de lo que me interesa- del arte y los artistas de este país. Faltan, claro, muchos nombres, y faltan asimismo muchas cosas. Hasta seguramente sobran cosas en lo que aquí he juntado. Pero el orden y el sistema nunca fueron mi fuerte. El desorden sí... (14).

     Se ve que el libro fue concebido bajo la más completa libertad, en una especie de libre asociación surrealista, pero a pesar del aviso, que desmiente el rigor académico del título, lo que espera al lector es un itinerario lleno de sorpresas. Sencillamente se trata de un libro extraordinario que elude toda clasificación. Es un gran collage literario confeccionado con trozos de verdad y mentira, historias y chistes, cuya coherencia se debe a la poderosa visión del autor y su incontenible imaginación. En Arte y artistas en Guatemala se vislumbra por primera vez, y plenamente, al Granell de las novelas y cuentos posteriores, alternando el humor con el lirismo sin obedecer a más regla que la de su propia creatividad.

     Desde la primera línea del libro, queda manifiesto que el subjetivismo es la actitud determinadora y que los datos que pudieran interesar a los eruditos los van a tener que buscar en otro lugar: «No sé nada de Juan Correa, y, sin embargo, es el pintor del pasado colonial que más me interesa. Y el que más profundo me conmueve» (11). Granell erige sus propias imágenes en torno al pintor, viendo sus cuadros como ventanas al interior, con la misma interioridad que caracteriza al autor en su selección y tratamiento de artistas admirados por él. Su lema [27] bien podría ser, como comenta en otro capítulo del libro: «Contener la admiración es indigesto.»

     En su semblanza sobre Santiago Velasco, defiende Granell la crítica de arte hecha por los artistas, precisamente porque es comprometida. Para él, la crítica tiene que ser personal: «Una crítica desapasionada no puede ser crítica... Se puede quitar la pasión, se pueden suprimir las ideas y luego quedará sólo la máquina» (155). Como luego veremos en sus ficciones, la idea del hombre hecho máquina le aterroriza. Pues bien, para Granell el ejercicio de la crítica es una actividad personal y creadora. Siente el valor de las obras en la medida en que despierten su propia creatividad y provoquen su propia imaginación. Insiste, por ejemplo, en que Miguel Ángel Asturias «me dedicó su libro Leyendas de Guatemala. Dedicatoria imposible de mostrar, porque no se ve...» (209-210). La obra es, para él, un obsequio personal porque así lo siente, y la realidad más valiosa es la íntima.

     Arte y artistas en Guatemala está «organizado» en capítulos en torno a los artistas seleccionados, en forma de semblanzas muy subjetivas. Granell capta las esencias sentidas y presentidas de cada artista; no describe sus cuadros ni sus escritos desde fuera.

     La verdadera sorpresa llega después de leer las primeras dos semblanzas, con una página titulada «Notas». No son notas bibliográficas, ni mucho menos. Se trata de una variadísima mezcla de refranes, acertijos, anécdotas personales y ajenas, mentiras, tradiciones (a lo Ricardo Palma), etc., colocados al azar bajo títulos casi periodísticos. Estas páginas de notas aparecen a menudo en el libro como pequeños «entremeses» entretenidos. También hay ilustraciones: dibujos de varios artistas, y fotografías. La visión surrealista de Granell reúne las cosas más dispares con toda naturalidad, como sucede, por ejemplo, con la nota titulada «¿Tortuga o cerebro?»: «No se sabe bien lo que es esa extraña piedra de Quiriguá, labrada por los indios. ¿Tortuga o cerebro? O, aún, ¿no será el frágil cerebro aludiendo a la dura caparazón de la tortuga?» (105). Una foto señala el parecido entre «la tortuga de Quiriguá» aludida y el dibujo de la masa encefálica trazado [28] por Juan Stephan Van Calcar, discípulo de Tiziano, para la Anatomía, de Andrea Vasalii. Si no fuera suficiente la yuxtaposición de fotos de ambos objetos, se agrega al pie de la página una cita de Miguel Ángel Asturias: «Taladré cráneos y ciudades y pensé y sentí con las raíces añorando la movilidad de cuanto no era viento, ni sangre, ni espíritu, ni éter que llena la cabeza de Dios.»

     Otras notas son de asunto más leve, como la que precede a la del enigma tortuga-cerebro, titulada «Remedio», que trata de uno «infalible» para los trastornos que causa la embriaguez. Consiste en «tumbarse en la cama boca abajo (según las más recientes investigaciones al respecto, boca arriba da lo mismo) de forma que un brazo quede colgado». Si el lector de formación académica se pregunta qué tiene que ver esto con Arte y artistas en Guatemala, encuentra en seguida la conexión: ¡es un remedio recomendado por el artista Alzamora!

     Las notas forman un anecdotario surrealista acerca de «esto y aquello», inspiradas por las más diversas experiencias. Algunas son breves como pequeños relámpagos suscitados por la chispa de una rápida intuición, como ésta, que convierte una experiencia particular en una aleccionadora comparación: «En el Conservatorio hay un piano que cuando se le pisan los pedales chilla como si se le pisasen los callos. Es un trozo de arte humanizado. ¡Conmovedora evidencia para los amantes del arte realista!» Otras notas son largas y menos crípticas, pero todas son de gran originalidad.

     El libro resulta ser un ideario estético de su autor, además de un panorama de la creatividad en Guatemala en los años 40. Las semblanzas de los artistas revelan siempre la postura artística de Granell por el sencillo hecho de que lo que más admira en los artistas seleccionados coincide con sus propios gustos (nada más lógico que esto). Granell, al comentar la semblanza que Cardoza y Aragón traza de Bernal Díaz, señala que hay en ella un autorretrato del escritor; podríamos decir lo mismo de nuestro autor en todas las semblanzas que traza de otros artistas.

     Se percibe la tremenda carga personal de referencia al tema del destierro, que a lo largo de su novelística suscita momentos [29] de tristeza, como veremos al tratar de obras específicas. En su semblanza de Cardoza y Aragón, recuerda que su primer contacto con este escritor fue al leer su ensayo sobre Carlos Mérida, escrito en 1927, cuando «no podía sospechar entonces que un día habría de conocer al pintor, al poeta y a su tierra». Ponderando el misterioso camino que lo llevó a Guatemala, Granell cita un poema de Moreno Villa:

	No vinimos acá, nos trajeron las ondas.
	Confusa marejada, con un sentido arcano,
	impuso el derrotero a nuestros pies sumisos (72).

     También al hablar de un homenaje póstumo a Manuel de Falla, Granell pinta sus propios sentimientos, notando que muchos artistas españoles habían sufrido el rigor del destino implacable del destierro: Cervantes, Quevedo, Lope de Vega, Moratín, Martínez de la Rosa, Francisco de Goya, Pablo Casals, Antonio Machado, Miguel de Unamuno, Pablo Picasso y Manuel de Falla. Trae a colación una cita de Ossorio y Gallardo, la cual parece haber guiado a Granell en su vida fuera de España; reconoce que el destierro

... nos impone determinados deberes y cierta línea de conducta. ¿Cuáles son? Son muy sencillos. No intrigar, no conspirar, no pensar en actos de fuerza. La obligación consiste sencillamente en ser buenos, ni menos, ni más. Que cada cual se esfuerce en mantener una actitud ejemplar, pública y privada; que no se mezcle en la política interna del país; que trabaje ardorosamente realizando su oficio lo mejor que pueda; que el zapatero haga bien sus zapatos; que el poeta haga bien sus versos; que el químico haga bien sus investigaciones; que todos nos esforcemos en borrar la leyenda de comunistas y rojos que una estupidez interesada ha lanzado sobre nosotros, y que todos nos demos cuenta de que el destino ha descargado sobre nosotros la estrecha labor de conquistar América. Reconquista que esta vez no ha de hacerse por el imperio de las armas, sino por la majestad de la inteligencia (181).

     En este sentido, Granell es un español ejemplar, pero en vez de realizar un solo oficio lo mejor que pueda, realiza varios, como profesor, pintor, crítico, periodista y novelista, y es esta misma diversidad lo que le lleva a señalar en su semblanza de Cardoza [30] y Aragón, la frecuente coincidencia de los talentos literario y pictórico en grandes artistas como Leonardo, Delacroix, Céspedes, Chirico, Picasso y Goya (con referencia a sus cartas). Nombra a poetas pintores: García Lorca, Pérez Galdós, Víctor Hugo, Musset, George Sand, Baudelaire, Rafael Dieste y Franz Kafka, e insiste en que «no hay dos clases de poesía, sino sólo una. Un cuadro es un poema y es cuadro un poema».

     Otros comentarios revelan sus actitudes hacia el realismo y el surrealismo. Muestra agresividad e impaciencia con la estética preceptista. Admira la integridad e independencia del pintor Arturo Martínez, «porque lo otro, lo de pintar no como Dios manda, sino como mandan los tratados de perspectiva y claroscuro, los manuales del perfecto pintor (tan parecidos a esos otros manuales de la perfecta ama de casa), los preceptos académicos celosamente guardados por los pretores del arte, todo eso sí que es corriente» (25). Elogia la exposición que montaron varios pintores para los trabajadores porque «esculturas y pinturas se ofrecen, mediante esta plausible actitud, a la contemplación de millares de personas que acuden a ellas sin el bagaje cultural -es cierto- de teorías, fechas y estilos artísticos; pero, en cambio -lo cual nos parece mucho mejor-, limpias de prejuicios esteticistas -lo cual equivale a decir, sanas de espíritu» (91).

     Su actitud hacia las masas queda muy clara, cuando Granell expresa su aprobación de la separación del pintor Carlos Mérida del arte muralista de los mexicanos, porque se opone a que el arte sirva fines sociales. Por eso está en contra del «llamado arte de masas, el arte social, el arte de propaganda, el realismo soviético, el realismo americano y todas las zarandajas con que se rellena el cacumen» (198). Estos movimientos ahogan la libertad y la imaginación del artista y supeditan el arte a lo social, lo moral o lo histórico. Pero es importante aclarar que al enunciar este punto de vista, Granell no desprecia al público de masas; al contrario: «No se trata de llevar el arte a las masas, sino de llevar las masas hacia el arte. ¡Eso es! No de bajar, sino de ascender se trata. Considerar incapaz al hombre que trabaja en la fábrica o en el campo sería declarar la incapacidad del hombre» (78). Con punzante humor, observa que «al fin y al cabo, [31] la diferencia que existe entre el arte realista burgués y el arte realista proletario es bien pequeña; el primero representa señores burgueses sentados; el segundo pinta proletarios de pie. La diferencia la establece una silla. Lo que hizo Alzamora para pintar sus cuadros fue suprimir la silla. Los mayas no tenían sillas. Ni tenían tampoco pintores burgueses ni pintores proletarios» (154).

     Para Granell, el artista pertenece a un mundo que no es el de los afanes políticos y comerciales. Le repugna la expresión artística como arma propagandística. Cuando los artistas toman «el fusil de lo social como tantos pacifistas han tomado el fusil de los combates», nota que «la artillería al uso napoleónico, aunque evolucionada, tanto en el campo de batalla como en la guerra social, hará siempre disparos al aire que acaban cayendo sobre el tejado de cristal de la poesía» (73). Está en contra de la «utilidad artística», considerando, en una «nota», injusta la propuesta de erigir un monumento útil a Cervantes cuando éste «es el máximo prodigio de la inutilidad. Y su obra también. Por eso son ambos tan grandes» (163). Como ejemplo de un monumento útil, ofrece el que los catalanes hicieron en Barcelona al dramaturgo Pitarra, en cuyo foso se encuentra el «higiénico mingitorio municipal» (164). Veremos en nuestra discusión de la novela El clavo cómo una sociedad basada en valores puramente utilitarios desciende progresivamente con invenciones tan útiles como un mingitorio privado.

     Granell desprecia el realismo en el arte como manifestación de lo que él llama «el camino de la Emperatriz Eugenia» y «la estética de la hoja de parra». La primera metáfora procede del hecho de que la Emperatriz Eugenia de Montijo repudió a Manet y prefería retratarse «ante el ojo muerto del objetivo fotográfico que no contempla la glorificación de la vida que es el cuadro de Manet». Fue la primera soberana a la que retrató una cámara, señalando «una ruta que se denominó realismo: la ruta de la máquina, en una palabra. Según el realismo, el plano de un tractor es más real que una elucubración del espíritu» (144). No es que Granell desdeñe la fotografía, para el fotógrafo creador Zadik tiene la más alta estimación, pero le parece abominable que la imagen realista captada por una cámara sea considerada [32] superior a la creación artística imaginativa, realizada mediante cualquier medio de expresión. La falta de imaginación innovadora es lo que llama Granell «la estética de la hoja de parra», la cual explica así: «Si el artista de hoy que se cree tradicional se apega a lo que hizo el de ayer, éste a lo hecho por el de anteayer, éste a lo que realizó su antepasado, etc., vendríamos a parar en que el arte estaba ya suficientemente representado por la modesta hoja de parra con que nuestro primer padre, Adán, dio al mismo tiempo razón de su idea de la moral y de su gusto estético» (58).

     A través de una anécdota personal, Granell enseña con humor una de las lecciones fundamentales del surrealismo. Relata cómo él había creído siempre que los toros delgaduchos no servían para ser lidiados, pero el pintor, profesor, impulsor de arte y torero Mario Alvarado le demostró, ilustrándolo, cuánta verdad hay en lo de «ojo, que la vista engaña»:

En resumen, me dijo: «A usted le parecen delgaduchos, famélicos e insignificantes porque los ve desde las gradas. Desde las gradas también vi yo uno como esos en cierta ocasión. Pero cuando me eché al ruedo para torearlo vi con mis propios ojos lo equivocado que estaba. Le aseguro que era aquel un toro inmenso, poderoso, bravío, raudo como un huracán, fiero como sólo los toros saben serlo (96).

     Comenta Granell con toda seriedad, que en su caso casi siempre resulta graciosa: «Sin duda, eso es así, en efecto, nunca vi un toro a la distancia a que deben verse».

     En Guatemala Granell hizo un sorprendente descubrimiento: que los mayas eran surrealistas. Y no meros precursores de un movimiento fundado por André Breton en el siglo XX, sino auténticos surrealistas. Se explica este fenómeno (sólo lo es para los racionalistas) por el concepto libertador del tiempo, subrayado por el propio Breton en la cita que pone Granell como epígrafe a su libro: «Es del todo necesario, del todo urgente, remediar cuanto pueda tener de limitador y aflictivo el concepto tiempo, al menos tal como se ha formulado en Occidente...» Así que el surrealismo del pintor guatemalteco Miguel Alzamora [33] brota de «las arrugas de la frente pensante de antiguos sacerdotes y guerreros mayas» y el surrealismo de Carlos Mérida es el de los artistas indígenas, «el que anima desde hace siglos los muros de Bonampak; el que anima desde hace siglos y siglos las estelas colosales» (134). Se pregunta Granell cómo puede morir el surrealismo cuando es milenario. Afirma que Carlos Mérida ya no se acuerda de que fue uno de los artistas que diseñaron los murales de Bonampak. Sabe que los magníficos frescos de Bonampak son obra de un pintor que no pintó «por registrar tan sólo el accidente de una danza, un combate o un episodio pagano o religioso, sino -¡a la vista está!- por hacer pintura». Con una visión surrealista que trasciende el tiempo convencional, Granell dice que los frescos indígenas salen «de la oscuridad del tiempo y la geografía para estrechar las manos proféticas, prodigiosas, de Miró, de Picasso, de Breton» (200). En una de sus notas, titulada «Letanía del arte», hay citas acerca del arte de Braque, Gris, Picasso, Degas, Leonardo, Goya y otros, alternando con la estrofa de letanía: «Así hizo el artista maya». De la misma manera en que el arte surrealista maya brota como un espíritu ancestral en artistas contemporáneos, sin respetar las leyes del tiempo, hay indios mayas que tampoco están sujetos a las leyes del espacio. Granell exclama con la más completa seguridad que «la catedral de la Sagrada Familia, de Barcelona, es una catedral maya... Gaudí parece un maya... ¡Estoy seguro! Gaudí era un indio maya. Un indio maya que hablaba en ca talán» (106).

     Uno siempre tiene la impresión en estos escritos de Granell de que el artista auténtico es un ser que vive fuera del tiempo y del espacio. Es la aspiración que nota en el juego indígena del «volador» y en el afán volador de artistas como Leonardo, Goya y Breugel el Viejo. Su libro presenta varios casos de artistas de presencia elusiva en forma de anécdotas personales. El músico Andrés Archila, según Granell, «gracias a su auto tiene... el don de la ubicuidad». De él cuenta la siguiente anécdota: «En una ocasión me llevó al teatro; era la hora del concierto y tenía que dirigir. Cuando entramos en la sala, ya él estaba dirigiendo. No sé cómo pudo hacer eso» (84). Granell, como buen surrealista, [34] acepta el hecho maravilloso con curiosidad, pero sin sorpresa. Cuando transcurren varios días durante los cuales nadie ve al poeta Villagrán Amaya, autor de «Coplero Marero», nos asegura que no ha estado en su casa con un resfriado, como decía el poeta, sino en viajes raudos por el mar. En el caso del escritor Ordóñez Argüello, lo que pudiera haber comenzado como una disculpa distraída, se convierte en «algo inexplicable». Dice Granell que siempre que se encuentra en la calle con Ordóñez Argüello y le reprocha por nunca ir a su casa, el escritor le contesta que al otro día tiene que marchar a Quezaltenango.

	Transcurren varios días, y por fin acaba apareciendo en casa una tarde. Entonces explica que viene del Salvador.
	Por más que miro y remiro el mapa de Guatemala no he podido aún entender cómo hace Ordóñez Argüello para ir a Quezaltenango y regresar de la República de El Salvador.
	Como es escritor hay que esperar que algún día nos explique el secreto de esa ruta misteriosa (141).

     Otro habitante de este mundo mago es Eunice Odio, quien escribía a Granell desde El Salvador diciéndole que al día siguiente se iba para Honduras, y luego le escribía desde allí que iba para El Salvador. Así que Granell y su esposa dirigieron un sobre «A Eunice Odio. En ruta entre Honduras y El Salvador», porque «los poetas no pueden explicar en dónde están, sencillamente porque muchas veces están aún no estando, y otras que desde luego no están, es cuando efectivamente están» (186). Poco importa que la maravilla se origine con los artistas mismos o que sea la visión de Granell lo que les confiere el áurea mágica. Pero sospechamos que el último supuesto es el correcto, pues el constante despliegue de imágenes insólitas nos convence de que nuestro autor efectivamente ve el mundo con ojos surrealistas.

     Ve a Miguel Ángel Asturias escribiendo «a caballo, por las noches, galopando sobre el viento que lo lleva y lo trae a las alturas en que fue revelado la primera vez el mensaje del Popoh-Vuh» (209). Afirma que «en cada cuadro de Juan Correa hay un sarcófago de piedra en el que yace, por los siglos de los siglos, el espíritu de la ciudad a cuya sombra, en cuya penumbra, pintó [35] el artista» (15). La pluma sorprendente del escritor Mario Monteforte es una «varita mágica -como las varitas mágicas de Mesmer- a cuyo contacto hasta lo trivial se rejuvenece y parece nuevo» (63). El violinista y director de la Sinfónica, Andrés Archila parece viajar por las calles en su auto como si viajara en una orquesta, y «viéndolo en su automóvil, se ve a Archila como metido en un violín, tratando de indagar por dentro los misterios de un Stradivarius en vez de observarlo sólo por fuera, opacado el barniz milagroso por el polvillo blancuzco y pegajoso de la resina» (83). Entre los innumerables ejemplos que se puedan ofrecer de la inventiva visionaria de Granell, se destaca una «nota» titulada «Arquitectura odontológica», inspirada por el portal de un edificio que es «un paladar que se traga y arroja a los inquilinos cada vez que entran o salen de la casa». Ante este portón ha sentido miedo de ser tragado como por la boca de la ballena de Jonás. Es fabulosa la historia que traza:

Al principio había puertas con rejas mohosas, con dientes piorreicos. Era el tiempo de los sacamuelas. Después, la nueva terapeútica usó la gutapercha y la arquitectura dejó las bocas mondas y lirondas, aunque rosadas, como ese portal de la casa de la sexta avenida norte. Fue la época de los dentistas. Ahora es el momento de los odontólogos. Los arquitectos ponen a las bocas de sus casas materiales plásticos. Son bocas protéxicas (120).

     A los efectos de mostrar en este breve recorrido del libro temas, ideas y orientaciones, hemos reunido fragmentos de distintas partes del mismo. Como el material se encuentra en la obra bajo los nombres de los artistas, conviene que demos una idea de la manera en que Granell desarrolla una semblanza individual. Los nombres son muchos, pero hay dos que evocan en nuestro autor prodigiosas visiones y audaces imágenes: Carlos Mérida y Eunice Odio, y de ellos quisiéramos hablar brevemente.

     Su admiración por Carlos Mérida se expresa mediante pequeñas cápsulas líricas que captan al vuelo visiones metafóricas que transmiten esencias. Como Granell cree que «cada cuadro de Mérida es un instante puro», parece que su visión del pintor toma la forma de instantes en frases como: [36]

	Mérida ve en la marimba la gran dentadura sonora de un dios quiché.
	* * *
	La pintura de Mérida metamorfosea las piedras en nubes y las nubes en piedras. (En la pintura de Mérida, todo se trasmuta sin encontrar fin, como en la literatura de Franz Kafka.)
	* * *
	Vi dormir a Mérida: transformado en piedra, era un ídolo.
	* * *
	Hay personas importantes que no tienen cuadros de Mérida. Serán menos importantes.

     Refiriéndose metafóricamente a las actividades musicales de Mérida y a su famoso cuadro «Bajo el cielo de Tejas», dice Granell que «Mérida llenó de marimbas el cielo de Tejas». De tanto repetir el apellido, la imaginación de nuestro autor vuela ingrávida, inspirada por la asociación automática, los juegos humorísticos o las intuiciones que rinde el nombre mismo:

	Oremos:
	El arte de     MERIDA
	REMIDA
	y             REDIMA
	el arte en Guatemala.

     Nunca está ausente el elemento humorístico, esta vez, una anécdota:

	Mérida fue un día a una oficina de viajes aéreos en México.
	-¿Cómo se llama usted?
	-Mérida.
	-¿Dónde vive usted?
	-En Mérida.
	-¿A dónde va usted?
	-A Mérida.
	-El empleado se desmayó.

     Evidentemente, el empleado no era surrealista; de serlo no se habría inmutado ante los Mérida de Mérida. [37]

     Mientras que alrededor de Carlos Mérida, Granell teje pequeñas chispas líricas y anecdóticas, la poeta Eunice Odio le suscita otro tipo de expresión: una serie de cuentitos que forman una especie de anecdotario apócrifo. Primero, en una «nota» aparecen «tres mentiras hondureñas» importadas por Eunice Odio, y atribuidas a un gran mentiroso del pueblo de Marcala. Reproducimos una de ellas a continuación:

Un hombre fue al campo a trabajar. Colgó su calabaza repleta de agua en un muro. La sujetó bien con un pedazo de cabulla. Estuvo el hombre trabajando en su tierra durante mucho tiempo. Llegó un instante en que sintió sed. Cuando fue a tomar su calabaza vio que las hormigas la habían comido y que el agua colgaba de las trenzas de la cabulla (122).

     Eunice Odio insistía sin cesar en que no era poetisa: «Soy poeta. En cuanto a las poetisas, las hay de ambos sexos». Las anécdotas que cuenta Granell se parecen al llamado «tall story» en inglés, con algo de verdad y algo de mentira, relatados con la seguridad de los niños que creen en la verdad de su mentira. Todas resultan muy humorísticas, contadas desde una perspectiva que aparenta ser ingenua. Después de cada anécdota ejemplar, Granell hace un comentario que señala la maravillosa naturaleza de los poetas. Nos dice que Eunice se creía coja una noche sin darse cuenta de que había perdido el zapato en un cenagal, pero el chófer que la había llevado allí lo encontró y se lo devolvió. ¿La lección? «Sólo un poeta puede volver a hallar un zapato perdido» (184). En otra anécdota de las «extrañas aventuras poéticas» que le ocurren a Eunice Odio, un fuego tenía a todos los inquilinos alarmados. Registraron el edificio para ver de dónde salía el olor a chamusquina. «Alguien vio que por debajo de la puerta de Eunice Odio -la única que permanecía cerrada al mediodía- salía un humo espeso y negro». Al entrar todo el mundo, las cosas en su apartamento ardían. Según Granell, «Eunice aseguraba que el incendio se produjo al entrar la gente... (Sólo los poetas pueden dormir entre el fuego)» (185).

     Bien puede haber servido Eunice Odio de inspiración para el cuento «Cristal Niles», que aparece en el libro Federica no era [38] tonta y otros cuentos, que comentaremos en el capítulo V. Cristal Niles es una bióloga norteamericana que duerme de día y toca la guitarra eléctrica de noche, para consternación de sus vecinos. Granell cuenta cómo Eunice lo despertó a él y a su mujer, muy entrada la noche, para leerles con toda tranquilidad un poema que acababa de escribir:

	Mucho más tarde, después de hablar largamente, nos preguntó que qué hora sería. Como nunca tenemos reloj, le dijimos: «Deben de ser las cinco o las seis.» Entonces ella se levantó, nos dio la mano a mi mujer y a mí y se despidió:
	-Bueno; hasta mañana. Ya es hora de acostarse. Mañana volveré temprano.
	Y se fue.
	(Nada más que un poeta puede saber en qué consiste el temprano y el tarde.) (185)

     Podríamos añadir que sólo los poetas viven sin reloj, y particularmente los poetas surrealistas.

     En otra ocasión, algunos amigos convencieron a Eunice de que «no estaba bien suicidarse así, sin más ni más», y ella no se suicidó, comprobando el hecho de que «los poetas son los seres más razonables del mundo».

     Estas anécdotas muestran claramente que el surrealismo no es una manera de escribir, sino, como ha indicado Granell, un modo de vivir. Una obra surrealista es la vida de Eunice Odio. Una obra surrealista es la presencia de Granell en el mundo artístico de Guatemala en la década del 40 y su percepción de su arte y artistas.

ISLA COFRE MÍTICO

     Igual que Arte y artistas en Guatemala, es imposible definir el género de Isla cofre mítico, pero, seguramente por su gran lirismo, José Marra-López, al referirse al libro en su Narrativa española fuera de España (1939-1961), lo llama poesía, acertadamente, si tenemos en cuenta el sentido amplio con que se emplea la palabra. Hay que recordar también el concepto bretoniano [39] de la poesía y el hecho de que Breton aspiró a la desintegración de todos los géneros literarios tradicionales, esperando crear una amalgama de las nociones inherentes en los géneros en una unidad llamada poesía que incluiría el mejor atributo de la prosa, es decir, su flexibilidad ⁽¹⁵⁾. El único criterio de la «poesía» bretoniana es que la mente creadora se libre de la razón lógica.

     Isla cofre mítico tiene algo de poesía, ensayo, biografía, estudio literario y divagación lírica. Su punto de partida es el arribo en 1941 de André Breton y parte de su grupo internacional de pintores y escritores surrealistas: André Masson, Wifredo Lam y Pierre Mabille, con el escritor amigo Víctor Serge, a la isla de Martinica, procedentes de Francia. Con ellos iba también el antropólogo Claude Lévi-Strauss. Desde esta isla, se esparcieron a otras islas y a otros países. Pero el libro de Granell es también una reacción creativa a otro de Breton: Martinique Charmeuse de Serpents. Isla es un viaje espiritual y literario que fue impulsado por una maravilla surrealista: «Lo que fue isla carcelera se trocó en isla cofre mítico de la mujer-niña del bien, del sumo bien, suma de bienes, libertad» ⁽¹⁶⁾. Es un tributo al libro de Breton y una crónica del redescubrimiento del ensueño, la fábula y la libertad de América, llevado a cabo por surrealistas europeos.

     La imagen del cofre indica desde el principio la fecundidad creativa de la idea «isla». En un cuento de Granell, escrito muchos años más tarde, titulado «Nostálgico pronóstico», hay una convención de antropólogos en la que tiene lugar una conversación sobre el concepto de la isla. Uno de los científicos observa, «sin el menor indicio de pedantería», que Jamaica es una isla. Otro, gran especialista en la materia, sentencia que «isla es una porción de tierra rodeada de agua por todas partes» (168). ¡Qué pobre es la visión racional de los científicos frente al cofre de Granell, fuente interminable de metáforas, símbolos y mitos! [40]

     La metáfora surrealista, «maravilloso instrumento», según Breton, no aspira a provocar analogías claras e intelectuales, sino, a través del proceso de «l'un dans l'autre», a transformar un objeto en otro de naturaleza disímil. La meta es provocar una chispa intuitiva, como explica Breton en el Primer manifiesto del surrealismo: «El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones, la chispa no nace» ⁽¹⁷⁾. Las metáforas que surgen de la mirada con «ojo poético» de Granell siguen dos procesos reversibles, dependiendo de qué papel juega la palabra isla, como modificado o modificante, para emplear la conocida terminología de Bousoño. Muchas cosas son reversibles en el mundo surrealista del libro: «O figura la isla o la isla es su figura» (56). «O el río es la imagen de las garzas, o las garzas son el reflejo del río (57); o la isla inspira metáforas, o es metáfora ella misma.

     El primer procedimiento, entonces, es el de crear metáforas alrededor de la palabra isla, partiendo de una definición de Rimbaud: las islas, como «archipels sideraux». Granell las percibe como «constelaciones clavadas en el cielo movedizo del mar, estrellas errantes que apenas muestran la nariz» (17). Esta síntesis de mar y cielo es una visión particularmente surrealista, siendo elementos contrarios que al mismo tiempo pueden confundirse a la vista. Granell se refiere a algunas metáforas de Breton al escribir, por ejemplo, que las islas son «zonas ultrasensibles de la tierra», y aporta muchas más, propias y ajenas: «senos flotantes, senos de fuego», «punta de pararrayos invisible sobre la catedral geológica sumergida en el primer hundimiento universal», «pezón sensible al cosquilleo de la profecía», «clavija que atempera la cuerda del sonido poético», «trampolín entre los continentes» (Gracián), y lugares que sirven de descanso para «la portátil Europa» (Napoleón).

     En otras ocasiones las islas aparecen como un «modificante» [41] que caracteriza algo. A veces la transición del primer tipo de imagen en la que una metáfora provee una definición de isla, al segundo, donde isla sirve de metáfora, es rápida y sutil:

Eso es la isla: volcán disparador de lámparas calientes hacia el más allá de los horizontes. Por eso es isla el surrealismo, rodeado por todas partes -por todas partes- del agua de un mundo que hace agua por infinitos agujeros imposibles de restañar. En medio del dramático hundimiento de la vida conocida, el surrealismo es la sola isla salvadora capaz de mantener a flote a quienes tengan fe y coraje para acercarse a ella (20).

     Esquemáticamente, se puede simplificar así: isla = volcán; surrealismo = isla. Isla viene a ser para Granell la máxima metáfora que corresponde a todo lo que tenga que ver con el surrealismo. La revista Minotaure, nos dice, fue «buque fantástico, movediza isla para todo navegante de la gran aventura sin cuenta de su nación» (30). Son islas las carabelas de Colón, y hasta la filigrana negra del papel carbón que utiliza el autor es un dibujo de islas. Es isla la sombra que se convierte en una mujer flotante. Son islas los elementos disímiles que reúne Granell en sus juegos de palabras surrealistas.

     Se ha señalado en el surrealismo la tendencia de juntar lo horrible con lo maravilloso, evidente en Isla con la mezcla del exotismo lírico inspirado por la historia de la Martinica y las referencias a una revuelta negra ocurrida en la isla, con decapitaciones, agua encendida y llamaradas. La alquimia surrealista, impulsada por el recuerdo de la violencia, transforma el agua en fuego. Como dice el autor, «los símbolos se van ordenando sobre el tapete», pero con un desorden libre.

     Sobre todo, hay que recordar que la isla es un «cofre mítico», así que las imágenes están encaminadas a proyectar el sentido mítico de la experiencia surrealista en la Martinica. Dice Granell que las islas han inspirado, durante siglos, la imaginación y el ensueño, como grandes fuerzas libertadoras. Los conceptos isla, libertad y surrealismo toman la forma gráfica de un triángulo. Se pretende restituirle vigor al mito centenario de las islas como potencia estimulante y evocadora, creando un nuevo mito iniciado [42] con la llegada de los nuevos videntes, «pioneros de la civilización profetizada», en 1941. El antiguo mito despierta revitalizado al contacto de la luz del espíritu libertado del surrealismo. Breton escribió Arcane 17 sobre la isla canadiense de Buenaventura y su Martinique Charmeuse de Serpents sobre otra isla. Granell se refiere a un mito señalado por Gracián en el que una mujer curiosa abre el cofre de los males en la isla Fortunata. Parecida caja mágica es la Martinica, pero en vez de encerrar males, encierra, a la manera surrealista, una cosa -isla- que se transforma maravillosamente en pez mujer, serpiente y colibrí. Como profeta, Pierre Mabille anunció una nueva civilización a la que se encamina el surrealismo. Según Granell, la isla existe, pero hay que encontrar de nuevo su autenticidad, hallar la llave que pueda abrir el arca de acceso a «la isla de la libertad, trono de la mujer-niña anunciada por Breton». La isla es como la piedra filosofal que para los surrealistas está dentro del espíritu humano, esperando su descubrimiento.

     Aun dentro del lirismo e imaginería del libro, no deja de asombrar la tremenda erudición del autor, nunca sometida a formas ortopédicas de rigor académico, sino traída en forma natural y libre. Ofrecemos como ejemplo su lista caótica de isleños singulares, todo un «nutrido archipiélago»:

... el Greco, Napoleón, Pissarro, Chasseriau, Venus en la concha que le puso Botticelli, Paul Lafargue, Josefina, Toussaint Louverture, Aristarco y Pitágoras, Raimundo Lulio, Galdós, Wifredo Lam, Héctor Hippolyte, Jenófanes, Aimé Césaire, Robinson Crusoe, José Martí, Alfonso el Sabio prendado de la isla de Alycuatagucho en la que se halla la piedra del sueño, Napoleón...; el capitán del Riego atizando la revolución española en una isla, Hegel añorando las islas de entre América y Asia..., y Hostos, Vollard, Pirandello, Domínguez, el Minotauro y Ariadna, San Juan en Patmos, Arquermos, el Capitán Alonso de Contreras saltando de la de Chipre a la de Puerto Rico, el Rey Arturo en la isla mágica de Avalón, Alejandro conquistando una isla por la revelación de un sueño, Apeles y Protógenes contendiendo por el arte en la de Rodas según recuerda Apollinaire, Villalón criando toros de ojos verdes en una isla, Breton viajando de la Martinica a la de Buenaventura, después de haberlo hecho a la de Tenerife, y al entrar y al salir de América, por la de Santo Domingo también... (29). [43]

     Son los que han contribuido a formar el mito de las islas, donde se encuentran, como en la Martinica, los elementos necesarios para la alquimia surrealista: el fuego, símbolo de vitalidad y amor; el cristal, con su base de arena, y el agua, medio de transformación.

     La visión que nos presenta Granell es un comentario sobre el hecho surrealista al mismo tiempo que es en sí una creación surrealista. Se describe el viaje de Breton de tal modo que el tiempo pierde las nociones del pasado y futuro, y los artistas que lo acompañaron son como los acompañantes de Colón, porque, como éstos, «creyeron, vieron y tocaron -que es todo lo contrario del proceso racionalista de tocar, ver y creer» (25). Colón también fue surrealista porque, «aparte la razón y la ciencia, la intuición de Isaías, conectándose con la supersensibilidad de Colón, fue lo que aprovechó al hallazgo de las Indias» (28). No por eso fue tardío el descubrimiento de ellas por Breton, «porque no hay pronto ni tarde, sino sólo aquí y allá, siendo el tiempo una dimensión desconocida del espacio» (20).

     Granell insiste aquí, como en otros escritos, en el don profético de las sensibilidades privilegiadas, en artistas de la magnitud de Breton. El tiempo deja de regir y la isla otorga una doble vista magnética «como si la memoria estuviese formada con el futuro» en un «pleno estado de videncia latente en la poesía toda de Breton y que éste reclama sin cesar como objetivo supremo del surrealismo» (24). La poesía ayuda a alcanzar este objetivo, porque anticipa y recuerda. Granell siente en la isla una leve premonición de la muerte.

     Hemos dicho que Isla cofre mítico es un libro de gran lirismo, pero tiene, además, otra dimensión, la del juego. Incorpora varios juegos surrealistas parecidos al frottage en lo pictórico y a la escritura automática, procedimientos que estimulan la imaginación partiendo de los encuentros fortuitos -les chances merveilleuses- y conduciendo al ensanchamiento del espíritu. Refiriéndose a la escritura automática, Breton describe sus valores:

Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imágenes que aparecen constituyen la única guía del espíritu. [44] Poco a poco, el espíritu queda convencido del valor de realidad suprema de estas imágenes. Limitándose al principio a sentirlas, el espíritu pronto se da cuenta de que estas imágenes son acordes con la razón y aumentan sus conocimientos (18).

     Uno de los juegos que vemos en Isla es lo que Granell llama «bibliomancia». Como la escritura automática, la bibliomancia no exige un talento especial; sólo el haber hecho lecturas muy amplias y tener imaginación suficiente para yuxtaponer los componentes. El procedimiento consiste en tomar al azar libros, revistas y recortes para sacar citas referentes al concepto de isla. Uno procede como descubridor; las islas están allí, pero hay que encontrarlas. El juego debe estimular la intuición y conducir al punto surrealista en que el pasado y el futuro dejan de parecer contradictorios. Los componentes se reúnen sin más guía temporal que el puro azar. El resultado de la bibliomancia en Isla produce un diálogo sobre islas en el que toman parte Gracián, Gauguin, Henry Miller, Aimé Césaire, Novalis, Nerval, Marx, Alfonso X, Ortega y Gasset, Breton y otros.

     Los juegos surrealistas, librados de las trabas racionales, pueden descifrar los enigmas que yacen debajo de la superficie de las realidades visibles. Comenzando con el tema de un pez que los indígenas llamaban «muger», Granell procede a la mujer-niña, luego a EVA, que es igual a AVE, símbolo de la libertad, igual a VEA igual a BA y AB, las iniciales de André Breton. La mujer niña conduce a Gracián y a un laberinto místico que revela la relación oculta de André Breton con una isla.

     La descomposición de las palabras, combinada con la asociación libre es otro juego que rinde intuiciones «acordes con la razón». Ya nos hemos referido en nuestra introducción a la descomposición de la palabra Breton en otras que anuncian algo bueno y universal.

     El gran poeta Juan Ramón Jiménez, quien tenía en su colección privada un cuadro de Granell, leyó Isla cofre mítico y reconoció que el pintor era un escritor nato. Granell publicó Isla cuando residía en Puerto Rico, y en esta isla el inmenso cofre [45] de su imaginación quedaba todavía a medio abrir. Pero también su destino parece estar presidido por las islas, ya que fue en otra -la de Manhattan- donde se abrió plenamente, soltando, como si fuera fecundo sombrero de prestidigitador, cuentos, novelas y otros escritos que son, en efecto, islas creadoras e inventivas.

LA «LEYENDA», DE LORCA, Y OTROS ESCRITOS

     Este volumen de ensayos, igual que otros escritos que aparecen en revistas, puede considerarse dentro del llamado «estudio literario» o artístico, pero sólo de modo bastante arbitrario, pues Granell se acerca al ensayo «académico» con la misma inventiva y el mismo humorismo que caracterizan sus obras de ficción. A diferencia de ciertos eruditos, no permite nunca que el material lo esclavice; todo se vuelve maleable bajo su poderosa visión surrealista. También es de naturaleza surrealista su propósito al iniciar estudios de este tipo. Es evidente que no aspira a entregarnos información, sino a estimular intuiciones universales e iluminadoras. No esperemos en ellos ni cronología, ni análisis académico. Los ensayos de Granell son tan entretenidos como sus ficciones y nos llevan a mundos intemporales en los que las obras y los artistas no conocen más ley que la de la completa libertad creadora.

     Dos divisiones del libro revelan carácter surrealista. La primera, «Dos escritos proféticos», indica la videncia profética que nuestro autor, como hemos dicho anteriormente, considera como una parte importante de los artistas auténticos, bajo la divisa de Rimbaud: «Digo que es necesario ser vidente, convertirse en vidente» ⁽¹⁹⁾. La segunda sección, «Temas y personajes en la literatura y en el arte», subraya la íntima relación entre la pintura y la literatura que caracterizó el movimiento surrealista desde sus comienzos.

     Los estudios de Granell son esencialmente divagaciones que [46] son estimuladas por ciertos símbolos o situaciones que aparecen con insistencia en el arte. Está siempre atento a las ideas surrealistas, por ejemplo, el predominio de la «visión» en vez de la «vista» en Garcilaso y el Greco y la distinción entre el misterio y el milagro en Cervantes.

     Por cierto, en Persiles encuentra Granell una formulación de la división entre lo natural y lo sobrenatural que pudiera ser directriz del surrealismo: «No se ha de tener a milagro [cosas raras de transformaciones], sino a misterio: que los milagros suceden fuera del orden de la naturaleza, y los misterios son aquellos que parecen milagros y no lo son, sino casos que acontecen raras veces» (121) ⁽²⁰⁾.

     Una de las características más notables de los estudios de Granell es que su imaginación borra por completo las nociones convencionales de tiempo y de lugar, presentando artistas y escritores de diversas épocas y naciones, como sucede en su imaginativa descripción de una «Recepción en la Academia de Palomino y Ceán». Se trata de una reunión que se imagina el autor «al conjuro de una obsesión visual», de diversos pintores que dialogan, entre ellos Rubens, Miguel Ángel, Velázquez, Ribera, Goya, Da Vinci, Valdés Leal y Gauguin. No es menos «ficción» esta animada charla entre la más diversa gente que cualquiera de los escritos que Granell llama «cuentos» en su libro Federica no era tonta y otros cuentos.

     Comentaremos algunos de los ensayos particulares, pues cada uno es distinto y muy original.

     El estudio titular sobre la Leyenda del tiempo, de Lorca, trata de esta obra desde un punto de vista más sugestivo que analítico. Es, probablemente, la obra lorquiana que más le fascina, ya que le dedicó otros estudios también. Hasta en el olvido académico con respecto a la Leyenda, Granell encuentra significación: «Tal disposición debe ser reveladora de alguna intuición trascendental, de algún vislumbre estremecedor que sacuda al curioso decidido a adentrarse en el área de sus fascinantes [47] laberintos» (14). Elogia el drama porque en él «el azar, haciendo añicos toda lógica, obtiene un nuevo triunfo». La terminología de Granell es claramente surrealista, con vocablos como gemas, destellos, esfera de luz, laberintos y alquimia. Habla de la creación automática («Este drama lo engendró su título»), de los desdoblamientos en las diversas maneras de imaginarse la evasión de la muerte, y del «tiempo sin tiempo» que impera en la obra. Lo que más le impresiona, sin embargo, es la «espantable videncia» de Lorca, mediante la cual pronostica su muerte en un plazo de cinco años (el subtítulo de la obra es «Así que pasen cinco años»). Granell nos señala todas las claves que él encuentra en el drama indicadoras de que Lorca se veía fusilado a las seis, camino de su pueblo.

     En otro ensayo, publicado independientemente en italiano en la revista Settanta ⁽²¹⁾, Granell, de nuevo fascinado por el misterio profético de la Leyenda del tiempo, examina algunos símbolos que aparecen en la obra como señales de la vida y la muerte. Se fija en el fragmento escénico del primer acto en que el Amigo le agarra al Joven la cabeza y se la sostiene entre sus piernas, formando una imagen de decapitación. El título del estudio, «La triscele di Apollo», se refiere a la imagen producida por el tronco del Amigo rodeado por las piernas dobladas como si fueran las puntas de una estrella. Esta metáfora escénica del trisquel es un símbolo común a todas las culturas de la antigüedad para exaltar la victoria del sol. Granell aporta una ilustración gráfica: una moneda antigua que muestra la imagen apolínea en un disco solar del cual emanan tres piernas encorvadas. El símbolo del sol aparece también en la escena del drama en que el Viejo entra para recuperar el sombrero, y Granell ve en este acto un simbolismo profético. Si ponerse el sombrero es, según él, dotar al sujeto de la cualidad vivificante del sol, quitarlo es devivificar. Así que, con el retiro del sombrero, el Viejo priva al Joven de un talismán vital y la escena, vaticinadora, es una premonición de la muerte del Joven-poeta-Lorca. [48]

     Pero el simbolismo en la obra no termina su trayectoria vidente con la muerte profetizada de su autor. Trece años después de la tragedia, cuenta Granell, el escritor inglés Gerald Brenan fue a Granada en busca de la tumba de su amigo. Comparó la calle que conduce al área de la tumba a un reptil, recordando tres vistas de la rodilla herida del Joven, recordada por la Mecanógrafa en la Leyenda como una «sierpe roja». Al llegar a la tumba, el escritor inglés y el chófer del coche alquilado se descubren, y al quitarse el sombrero frente a los restos del poeta asesinado, cumplen con este gesto otro acto más de la obra, en el que el Viejo y todos nosotros hacemos lo mismo como homenaje. El documento de Brenan, dice Granell, fue traducido al español por Rafael Supervía y publicado en París.

     Granell parece haber leído la Leyenda con un sexto sentido intuitivo que descubre un simbolismo profético en ciertas configuraciones que indudablemente hubieran eludido otros críticos menos imaginativos. Su ojo de artista plástico advierte en el acto de poner la cabeza del Joven entre las piernas del Amigo, la representación gráfica de la muerte de aquél, siendo completamente irrelevante la cuestión de si el autor tendría conciencia de los símbolos o no, pues nada importa esta consideración para un surrealista. Relacionar la obra con hechos posteriores a la vida de su autor es perfectamente lícito, porque el surrealismo no pone fronteras entre la vida, el sueño, la imaginación, el presente, pasado y futuro. Solamente los eruditos de escasa imaginación se limitan a escrutar la obra de un autor sólo a base de su vida anterior al momento de su creación.

     Llevando las cosas un paso más, se podría señalar alguna relación con Granell mismo. Llama la atención en el ensayo la frecuente alusión al tema de la decapitación, reforzada por un dibujo lorquiano reproducido en el artículo de Settanta. Es curioso que este tema también esté presente, casi de un modo insistente, como veremos, en varias obras de Granell, además de la ya citada Isla cofre mítico, en La novela del Indio Tupinamba, el cuento «Jessica» y en algunos cuadros.

     Algunos estudios literarios de Granell se parecen al llamado tipo temático, el cual, en su forma consabida, propone un tema, [49] tal como la muerte, la mujer, la naturaleza, etc., y luego rastrea ejemplos literarios en orden cronológico. Pero en manos de nuestro autor se convierte en un ejercicio académico-surrealista en que un tema bastante original, como «la mujer voladora» o «el perro aullador», aparece en ejemplos reunidos mediante un proceso semejante a la escritura automática, cuyos componentes son nombres y detalles sacados del mundo intemporal de las artes.

     «La mujer voladora» es de veras uno de los más extraordinarios estudios eruditos de la literatura que pueda imaginarse. Su novedad consiste en combinar una prodigiosa erudición con una inventiva igualmente prodigiosa para crear un estudio temático de absoluta originalidad, sobre «la variada perspectiva de la mujer-torre-campana volante» y la identificación literaria y pictórica de la mujer enamorada, con estos elementos.

     Comienza Granell hablando de campanas que han tocado por su cuenta, con referencias a Cervantes y Galdós, las cuales interrumpe de pronto para seguir con el tema de las torres en García Lorca, Rafael Alberti y Fernán Caballero. A la manera surrealista, convierte la torre en objeto mágico, lleno de misterio y maravilla. «Esas desconcertantes cajas de misterios que son siempre las torres» y sus campanas que anuncian los vuelos de la mujer que ama, busca, huye o se ve en peligro, forman parte de una constelación que Granell advierte en obras de Rosalía de Castro, Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán, Baroja (la mujer-albatros), Tirso, Clarín, Alarcón, Quevedo, Fuente la Peña y Salvador Dalí. La constelación de la mujer-torre-campana-volante se enriquece mediante metáforas de aves, estrellas y heroínas famosas que pueden ser consideradas como mujeres voladoras: Melibea, Maritornes, Tristana, Mariana Pineda y Miss Fly (Galdós). Hablando de la mujer-ave, Granell no pierde la ocasión para inyectar el humor: «Otra cosa es la dificultad de definir de un plumazo a la mujer voladora» (131).

     Lo que parece dar impulso a su admiración por la mujer que vuela figurativa o concretamente es que esta facultad aérea viene de un «espíritu volador» que impele a la mujer enamorada y dueña de su albedrío a mostrar su libertad en esta forma, rompiendo con todas las limitaciones. Es interesante la reaparición [50] en este ensayo del colibrí con respecto al vuelo libre, ya que este ave es uno de los símbolos más insistentes en Isla cofre mítico, con la misma connotación.

     Hay que admirar la completa libertad con la que Granell lleva a cabo su estudio sobre la libertad de la mujer voladora. Se trata fundamentalmente del tema en las letras españolas, incluyendo a Gauguin, quien se envanecía de su prosapia española. Nada de orden cronológico; la pluma del escritor parece una pluma voladora que sigue a la mujer voladora en todo vuelo. El resultado es un asombroso ensayo lleno de erudición sin caer en lo «erudito» ni en lo pesado (dado su tema). Además, nos aventuramos a decir, es una obra absolutamente imposible de imitar.

     En «La escena dramática del perro aullador», nos lleva Granell por un hilo plateado que «alguien puede a veces asir y su eléctrica chispa argentada fija entonces la imagen espléndida de una fracción más del continente negro». Comenzando con una relación de Fray Juan de San Jerónimo, de 1577, nuestro autor sigue la configuración hombre-perro-cuerda-escalera como siniestro enigma que reaparece en las obras de pintores y escritores clásicos y modernos. Su erudición revela extensísimos conocimientos de escritores y pintores, mientras su intuición percibe sutiles hilos de relación entre ellos. Aparecen referencias a jeroglíficos egipcios, los griegos, Alberti, Durero, Leonardo da Vinci, Cervantes, Francisco Ayala y también esquemas pictóricos de cuadros de Goya, Gauguin y Miró, a quienes Granell considera «médiums» que transmiten el enigma.

     Uno siempre tiene la sensación, al leer un ensayo granellano, de que su combinación de escritor y pintor le concede una ventaja envidiable. En «Paisaje superpuesto: Transparencia del visto por Garcilaso en el del Greco», es evidente que sus conocimientos del arte pictórico le abren infinitos horizontes para iluminar problemas literarios e ilustrar sus hallazgos con reveladores esquemas gráficos. En este estudio, descubrimos cómo el Greco incorporó la visión de Garcilaso en su famoso lienzo de «La vista de Toledo», pero en torno a este hecho, Granell no teme alejarse de vez en cuando en divagaciones dentro de una estructura algo [51] laberíntica, como todo un tratado sobre el color verde, en el cual se traza la significación de este color en Lorca, Bécquer, Castelao, Cervantes, Rojas, Góngora, Tirso, Juan Ramón, Gómez de la Serna y otros.

     El estudio titulado «De fusilamientos» trata esencialmente de la pintura de Goya y Manet. Granell tiene gran admiración por los innovadores, y en Goya, «un soñador que pinta», percibe el fin del afán de pintar la apariencia externa de las cosas y el comienzo de la pintura subjetiva. Descubre en Goya «un pincel visionario», lo que en nuestro autor equivale a decir surrealista. Nota que el pincel-ojo del pintor ve planos en vez de líneas y detalles, y libertando a los colores del fanatismo lineal, «se convulsiona el arte sin camisa de fuerza» (156). Goya y Manet inauguran un paréntesis profético para la pintura occidental, pero Granell comprueba que el pintor francés reiteró y subrayó lo que ya hizo Goya, el surrealista:

	El arte ocupado en captar los mirajes profundos del modelo subjetivo intenta, precisamente, la fijación de los instantes mágicos que se manifiestan al margen del origen aparente de lo razonable.
	Goya transmitiría a los impresionistas, por intermedio de Délacroix y de Manet, y luego aun a los surrealistas, el plano precioso que conduciría al arte al descubrimiento de un tesoro inagotable (169).

     Lo que pudiera parecer una mera coincidencia a un racionalista, es para Granell un hecho sumamente significativo: En su famoso cuadro, Goya registró sus impresiones de los insurrectos fusilados la noche del 3 de mayo de 1808 y «años más tarde, los amigos de Manet se reunieron en París para tributarle a este artista un homenaje póstumo. Ese día era también un 3 de mayo» (170).

     Siempre atento a los juegos de palabras y las maravillas que puede rendir el azar implícito en ellos, Granell señala la importancia de su propia digresión:

Repitiendo los temas goyescos -ciertos temas goyescos-, lo que hizo Manet fue despejar el camino todo lo posible. Borró hasta donde pudo, y pudo mucho, las malezas del pasado. No diremos [52] los abrojos. El nombre de esta planta lo componen las palabras «abre» y «ojo». Y eso es lo que, principalmente, ejerció Manet (162, el subrayado es nuestro).

     La visión pictórica de Granell lo hace muy sensible y receptivo a la captación de símbolos que no son visibles para otros observadores. Constata, por ejemplo, que en las pinturas de fusilamientos de ambos artistas, se puede percibir un cuadrilátero que enmarca al hombre, y que es un ataúd, símbolo en los sueños de la renovación. Comprueba esta visión con esquemas de los dos cuadros aludidos.

     En tres estudios sobre individuos -Baroja, Valle-Inclán y Federico de Onís- Granell, atento siempre a la unicidad de cada persona, traza incidentes y anécdotas que revelan «el aura personal de cada quien» (253).

     Comentando las Memorias de Baroja, Granell expresa su admiración por su individualismo incólume y su afán por la novedad. Por otra parte, ve a Baroja como un frustrado y resentido destructor del mundo. Granell salta de un tema a otro, de un libro de Baroja a otro con gran soltura y sin más divisiones que los subtítulos en el texto. Le impresiona la benevolencia de Baroja por los acordeones y la pintura, raras excepciones a su disconformidad con todo lo demás. Las largas enumeraciones caóticas proveen una idea humorística, pero a la vez veraz, de las cosas en contra de las cuales Baroja alzó su pluma.

     Le gusta a Granell fijarse en las aparentes incongruencias de Baroja, en «la poderosa fuerza afirmativa de sus negaciones» y su condición de «desencasillador encasillado». Siempre armado de metáforas sorprendentes, Granell lo pinta como un «mastodonte académico» que reparte cachiporradas y mazazos con una «glotonería aniquiladora», y como único protagonista de todas sus novelas, luciendo vestuario y disfraces inverosímiles. Sus metáforas son de una tremenda fuerza cómica: «Baroja el solitario se manifiesta en su autobiografía como la más perfecta humanización del autosandwich: suculento embutido, aplastado entre las dos rodajas iguales de sus primeras y de sus postreras imaginaciones (208). El humor estalla en cualquier [53] momento. Vemos a Pío matriculándose en la Generación del 98 del maestro Azorín, como si fuera un pequeño escolar, y con bastante ironía, «justifica» Granell el mal humor de Baroja: «Fue siempre un hombre disgustado: y no por cosa baladí. Ya hay motivo bastante para serlo con saber que el mundo es redondo en vez de plano. De un hecho tal, los males que se deriven son inacabables, pues siempre habrá debajo, por lo menos, una porción de vida humana igual a la que suele estar encima» (209). Atribuye el regreso apresurado de Baroja a la España de la guerra, a su fascinación por lo exótico: para ver al ejército triunfante con sus italianos, alemanes, moros, irlandeses «y hasta rusos blancos». Mantiene un tono festivo que va aumentando en el ensayo. Hablando de la actitud de Baroja hacia los hispanoamericanos en sus Memorias, opina que no debe sorprender a nadie: «Puesto que los hispanoamericanos no se consideran a sí mismos, por el hecho de serlo, excepcionales, no se ve por qué Baroja habría de tenerlos por tales. Baroja los trata, pura y simplemente, con el mismo rasero con el que califica la condición de cada quisque» (213).

     Su ensayo sobre «Valle-Inclán romano», muestra franca admiración por este mentor de la juventud española en Roma. Granell cuenta una anécdota sobre la única vez que observó al escritor en persona, confesando, sin embargo, que nunca tuvo amistad personal con él. No puede reprimir el humorismo, al agregar entre paréntesis que «al parecer, me encuentro entre las raras personas de mi generación -según ahora se dice- que no tuvieron ni estrecha amistad ni trato frecuente con este escritor ni con Federico García Lorca. En tan lamentable situación, se hace muy difícil seguir siendo español de la sola generación de la cual podría uno serlo» (218).

     Granell relata reminiscencias de su amigo Manolo Pascual, escultor que estuvo en Roma con Valle-Inclán, y ve en los escandalosos y excéntricos actos de los jóvenes y su mentor un esfuerzo por esquivar con éxito la vulgaridad de la vida diaria y elegir «la forma integral de vida que creían hallar en el surrealismo». Las anécdotas son tremendamente graciosas, contadas con la mejor habilidad narrativa de Granell. Vemos a Valle-Inclán [54] como cocinero causar un incendio; lo vemos en las catacumbas increpando a un cura español. Granell aprovecha la oportunidad para perfilar sus conceptos del surrealismo, con el ideal de ver «mano a mano la poesía y las artes plásticas» y la afirmación de que «el poeta es profeta».

     Como hemos visto, nuestro autor admira a los hombres individualistas que rompen con las normas tradicionales y que inventan algo. En este sentido, el máximo héroe granellano ha de ser Federica, del cuento «Federica no era tonta», que examinaremos en otro capítulo, porque inventa un nuevo modo de tener un hijo. En la vida «real» -presumiendo que Federica pertenece a la surreal- un gran héroe de nuestro escritor es don Federico de Onís, conocido profesor e intelectual que «abría caminos» y era descubridor. De él cuenta varias anécdotas con el fin de rescatar su personalidad y hacerlo vivir otra vez en las páginas de su ensayo.

     En todos estos escritos varios, teñidos de un surrealismo orgánico, se ve que Granell tiende a incorporar la anécdota y el humor con gran inventiva. Es decir, que están presentes en ellos los ingredientes básicos de sus novelas y cuentos.