La lengua de las mariposas: de Manuel Rivas a Rafael Azcona (o El golpe a la República de los maestros)¹

Raquel Macciuci

Universidad Nacional de La Plata

En el universo del cine -aún naciente si se compara con otras artes- han comenzado a emerger identidades que habían sido ocultadas por las letras de molde del cartel, el brillo de los artistas y la autoridad del director. Hoy, más que hace unos años, se habla de la fotografía, la iluminación, el vestuario y, muy especialmente, del guión de una película. Al mismo tiempo que el guionista va perdiendo su anonimato, hasta dejar de ser «uno más en los títulos del final, y raramente, fuera del mundo especializado, una persona conocida, a no ser que haya adquirido fama en otras áreas» [Gamerro y Salomón, 1993:9]², sus aptitudes literarias cada vez son más celebradas. Incluso en algunos casos notorios, el cine y las letras se lo disputan para su propio territorio.

El guión cinematográfico constituye sin duda una muestra extrema de las lindes difusas y de la condición proteica del discurso literario, en cuanto no es literatura más que en una escasa proporción, en trabada urdimbre con los restantes componentes de una película. Según esta perspectiva, en el momento en que se hace totalmente aprehensible bajo forma literaria se malogra, porque «un guión tan perfecto que no necesite convertirse en imagen es un guión fallido; o más bien no es un guión, es una obra literaria escrita a la manera del guión.» [Gamerro y Salomón, 1993: 8]. No obstante, tampoco es fácilmente visible en el formato fílmico, pues durante el rodaje se altera o suprime letra según imponderables diversos. Rafael Azcona, experto guionista que concentrará el interés de este trabajo, dice al respecto:

... en un proyecto de film lo primero que se sacrifica a la hora de financiarlo es el guión si se estima que es oneroso: se quitan dos semanas de rodaje en el presupuesto y listo. Por eso me extraña tanto que la crítica juzgue el guión sin leerlo y sólo por lo que ve en la pantalla.

(Riambau-Torreiro, 2000: 26).

A partir de lo dicho, puede juzgarse una empresa incierta establecer un guión como objeto de estudio, y en caso de superarse este inconveniente, surgirían objeciones al tratamiento desde el costado literario. Sin embargo, es sabido que numerosos guionistas provienen del campo de la literatura y que no abandonan su oficio a la hora de asociarse con la imagen. La estrecha relación del cine con el género narrativo crea una zona compartida que amerita la lectura con lente literaria, aunque esta no abarque toda la complejidad semiótica del guión en su obligada interacción con los restantes elementos de un filme. Porque en definitiva, tanto el guión de éxito que se lee en la edición en soporte libro posterior al filme, o el que se revela a través desde su difuminada y proteica versión del producto final en la pantalla, conservan por igual una importante cuota de genes literarios. Su peculiar condición de ser al mismo tiempo una entidad mudable -«estructura que tiende a otra estructura» en palabras de Pasolini- y piedra fundamental del filme (podría decirse «en el principio fue el guión») deriva en la paradójica circunstancia de que no existe una crítica del guión sino de sus disciplinas colindantes: cine, teatro, literatura. Ante esta situación de vacío, los instrumentos de la crítica literaria constituyen una valiosa herramienta para abordar el texto apátrida y esquivo del guión, aunque asumiendo los riesgos que resulten de no abordarlo en toda su especificidad.

Si la frontera entre ambas prácticas de escritura muestra una gran labilidad, el límite se difumina más aún, y abunda en nuevas complejidades, cuando se trata de una adaptación (o trasposición) cinematográfica de una obra literaria. Entonces los prejuicios sobre el carácter advenedizo del séptimo arte aparecen de forma más explícita y aumenta la presión para someter la gramática del nuevo arte a los fueros de las bellas letras.

Al respecto, con sobrada razón Sergio Wolf considera una labor estéril de la crítica reducir el estudio de una adaptación a un registro sumario de cambios, diferencias, equivalencias, semejanzas. Asimismo, se manifiesta contrario a los términos fidelidad o traición para describir la mayor o menor correspondencia entre texto literario y texto cinematográfico. El especialista que utilizara tal oposición dejaría en evidencia su certidumbre sobre la superioridad del texto literario y su desconocimiento del lenguaje del cine y de sus convenciones específicas, que no pueden analizarse con las herramientas de otros códigos

La fidelidad o el adulterio de un texto convertido en película, por tanto, no son más que dimensiones morales, nunca ligadas a las especificidades y las problemáticas del tema. La interrogación, entonces, debería centrarse en los motivos de los cambios y las persistencias, y en los efectos que producen. Es más: muchas veces quienes siguen los datos del texto original, quienes buscan ilustrar el material literario o seguir sus indicaciones o descripciones, están más lejos del espíritu del texto.

[Wolf, 2001: 23].

Quizás en el futuro las consideraciones hasta aquí vertidas sean prescindibles, por obvias y consensuadas. Creo, sin embargo, que todavía son necesarias, aun cuando se trate de Rafael Azcona, cuyo nombre ilustra sobradamente las diversas fisonomías del guionista: temprano fugitivo del campo de la narrativa hacia el más carismático mundo del séptimo arte, refrenda a lo largo de una fecunda carrera el parentesco cercano del oficio de escritor y el de libretista.

En su ininterrumpida carrera de casi 50 años, (su primer libro para cine, El pisito, data de 1958) se puede establecer una divisoria entre los guiones de su autoría y sus traslaciones de obras literarias al cine, el teatro y la televisión³ Sin embargo, el binarismo se rompe con la presencia de un tercer grupo: aquellos guiones que, pese a ser adaptados, por las características de la obra de origen requieren una mayor aportación de la inventiva personal, como se evidencia, por dar dos ejemplos destacados, en ¡Ay, Carmela! y el texto objeto de este trabajo, La lengua de las mariposas.

A partir de tres cuentos independientes de Manuel Rivas, «La lengua de las mariposas», «Un saxo en la niebla» y «Carmiña» incluidos en el volumen ¿Qué me quieres, amor?, Azcona escribió una armoniosa historia llevada al cine bajo la dirección de José Luis Cuerda en 1999. La película fue elogiada por la crítica y resultó merecedora del premio Goya al mejor guión original⁴

Lejos de la tentación del analista que convencido de la superioridad del discurso literario sobre el cinematográfico, confecciona un registro de cambios percibidos básicamente como pérdidas, partiré de la concepción opuesta: considerar el guión como un nuevo texto cuyas novedades respecto de la obra original no obedecen únicamente a la necesidad de traducción al lenguaje audiovisual. Cuando el responsable del pasaje es un creador, no un técnico, va más allá de la traslación de uno a otro lenguaje; es parte activa de un proceso de reescritura y por eso mismo, de reinvención de una obra que es nueva aunque deudora de su origen. El diálogo entre una y otra se torna, en los casos más fructíferos, en un campo propicio para analizar la permanencia de la obra primitiva bajo nuevas apariencias y así corroborar la afirmación de Wolf de que la fidelidad no es garantía de preservación del modelo, por el contrario, «muchas veces quienes siguen los datos del texto original, quienes buscan ilustrar el material literario o seguir sus indicaciones o descripciones, están más lejos del espíritu del texto» (Wolf: 22).

Las vertientes para explorar dicho diálogo en La lengua de las mariposas son múltiples: no es meta de este trabajo agotarlas. Por razones de espacio me centraré en el análisis del plano argumental, a partir del cual desplegaré los materiales para analizar el modo de representar el pasado histórico incorporado al relato.

El título del guión y de la película, así como el peso de la peripecia principal revelan que «La lengua de las mariposas» cumple una función vertebradora en el relato unitario resultante⁵. El primer paso de mi trabajo fue preguntarme si la labor de Azcona se había iniciado con la elección de los tres cuentos entre los diez que integraban el volumen original de ¿Qué me quieres, amor?⁶ es decir, hasta dónde se remontaba la labor de su autoría. Según me informó el propio guionista, en el proceso intervinieron contingencias habituales en la prehistoria de sus películas: hubo una comida, unos comentarios laudatorios sobre «La lengua de las mariposas», cuya lectura había deslumbrado a Rafael Azcona y a José Luis Cuerda por igual. Una vez acordado llevar el cuento a la pantalla grande intervino la voz previsora del productor, en este caso, Fernando Bobaira, de Sogetel, quien expuso sus dudas acerca de si la sustancia narrativa era suficiente para generar una película. Ante dicho planteo el escritor riojano propuso incorporar otros relatos. La sintonía de tiempo y espacio con el cuento principal lo llevó a proponer las dos historias que luego se añadirían.

Azcona articula los tres relatos de Rivas estableciendo distintos lazos de parentesco entre los personajes: Moncho tiene un hermano mayor, Andrés, que toca el saxo y una medio hermana bastarda, Carmiña, hija premarital de Ramón, el padre. La introducción de la Orquesta Azul permite intercambiar a Charli, el vocalista de la Orquesta Sol y Vida apresado de los fascistas por el acordeonista de la Orquesta Azul de «Un saxo en la niebla».

A diferencia de la mayor parte de las narraciones de ¿Qué me quieres, amor?, situados en el espacio gallego urbano contemporáneo, «Carmiña» y «El saxo en la niebla» están emplazados en un medio rural que sugiere el pasado. La historia protagonizada por O' Lis de Sésamo no proporciona más coordenada epocal que el nombre del perro, Tarzán, que si bien puede remitir a la época de la aparición de «el rey de la selva», ha pervivido como apelativo para animales domésticos. El lector sólo sabe que O' Lis rememora una Carmiña lozana que pertenece a un tiempo ido: «¿Tú conociste a Carmiña de joven? No. ¡Qué coño la ibas a conocer si no habías nacido!» (C: 108). La intriga del relato, su atmósfera sensual y primitiva tienen un componente de atemporalidad que el autor acentúa con la ausencia de datos y Azcona aprovecha para hacerlo contemporáneo del relato principal del guión.

«Un saxo en la niebla» se sitúa en la posguerra española, pero esta situación no es determinante, por lo tanto no ofrece dificultad retrotraer unas décadas la historia de Andrés y «la chinita»: basta con eliminar la referencia cronológica y la mención al hambre y la escasez:

A cambio, la fábrica nos daba una tableta de chocolate a cada uno. Hablo del año 49, para que se me entienda. Había temporadas de insípidos olores, de caldo, de mugre, de pan negro. Cuando llegabas a casas con chocolate, los ojos de los hermanos pequeños se encendían como candelas ante un santo.

(SN: 49)

Otra modificación necesaria para retrotraer el cuento a los años de la República es eliminar los signos de la alianza iglesia-dictadura en la fiesta de Santa Marta de Lombás, mediante la supresión de la ceremonia religiosa que preside los festejos.

Con el traje de corbata7 la Orquesta Azul se reunió en el atrio. Teníamos que tocar el himno español en la misa mayor, en el momento en que el párroco alzaba el Altísimo.

(SN: 58)

Una vez logrado el engarce de los tres relatos interesa indagar el significado que adquiere el ensanchamiento del mundo del protagonista, ampliada ya la historia Moncho y su maestro a un fresco más variado de la vida de una aldea gallega en los meses previos a la sublevación de Franco. Aunque Rivas se inspira en los acontecimientos que culminan en el 18 de julio de 1936, pone menos el acento en la reconstrucción del marco histórico que en la rememoración personal del niño; unos pocos datos bastan para insinuar una época que el lector repone fácilmente.

Respetando la perspectiva infantil y las coordenadas temporales, Azcona expande y transforma la rememoración de un hecho traumático en una «novela» de aprendizaje, ligada a un hilo conductor, la amistad del maestro y el alumno narrada en presente: el recuerdo es reemplazado por la experiencia y la educación.

Según la reseña pormenorizada de José Luis de Diego sobre los rasgos y ramificaciones del Bildungsroman (2006), La lengua de las mariposas reúne los rasgos para ser encuadrada en el género, aunque dista de ser el modelo cerrado consagrado en el siglo XVIII; a finales del novecientos, era de esperar un resultado ecléctico y reacio a la prescripción del canon. En la historia de Azcona se funden las motivaciones básicas que dan origen a las dos principales clases de novela de formación o aprendizaje: el propósito de educar al ciudadano y el de transmitir un proceso de maduración a través de las experiencias decisivas en el crecimiento de un individuo.

Si bien este segundo plano adquiere mayor relevancia y visibilidad, se verá que el primero también se incorpora de un modo esencial para el núcleo de la historia. Todos los episodios secundarios añadidos a la peripecia original del niño convergen y se cohesionan alrededor de los principales mojones formativos que marcan el tiempo de la infancia: así Moncho se asoma a las distintas manifestaciones del amor y el sexo: procaz e instintivo en Carmiña; inalcanzable y doloroso en Andrés; posesivo y despótico en Boal. Descubre también el amor huérfano del maestro viudo y se incomoda ante la cercana sexualidad de sus progenitores.

Se enfrentará a las grandes preguntas sobre la muerte y el temor al más allá cuando inhuman a la madre de Carmiña, y gracias a su hermano Andrés conoce la magia de la música, la llama del arte y la cercanía de creación y pasión.

En otra importante zona de aprendizaje, la escuela, vivencia la amistad y los códigos de la camaradería, al mismo tiempo que se le revela la mezquindad entreverada con la opulencia. En el ámbito escolar toma las primeras clases sobre caciquismo y advierte la estratificación social y la alianza del poder económico, la Iglesia y las fuerzas del orden contra el impulso del progreso representado por la República.

Para reforzar lo que puede considerarse la socialización de Moncho Azcona introduce oportunos cambios: el reemplazo de Domobodán del relato originario -niño algo apocado⁸ por Roque, el amigo despierto y experimentado que lo inicia en diversos secretos de la vida y del mundo de los adultos. Además Roque tiene una hermana, Adela -otra fundamental invención de Azcona- que brindará a Pardal las emociones del primer enamoramiento. Es igualmente un acierto el mayor calado que adquiere la rivalidad infantil: un Eladio, apenas esbozado en el cuento de Rivas se transforma en José María, el hijo del cacique, remedo infantil de la bravuconería y el despotismo de su padre.

La función que de Diego describe como pedagógica, aunque más rara en la actualidad, se torna muy significada en la «La lengua de las mariposas» de la mano del maestro. Al igual que en destacadas novelas de formación, tales como Don Segundo Sombra⁹, el guía es tan importante o más que el aprendiz, con el que forma una sociedad de sólida tradición literaria, con antecedentes en el antiguo tópico puer-senex y en la recuperación renancentista del diálogo clásico.

Muchos de los aprendizajes esenciales de Moncho tienen lugar bajo la tutela del maestro: la fuerza arrolladora del conocimiento contra el oscurantismo, la dignidad en la pobreza, el poder de la persuasión, el respeto a los semejantes, la función paliativa y reparadora de la literatura

Los libros son como un hogar... En los libros podemos refugiar nuestros sueños para que no se mueran de frío...

(LM. guión: 60)

Pero la tematización de la vida escolar no certificaría por sí sola la llamada función propedéutica del Bildungsroman. El cometido docente se encarna en el homenaje a la labor de los maestros de la República y en la recuperación de sus preceptos más caros, todavía hoy vivos en el imaginario educativo del laicismo español.

Merecería una capítulo aparte referir la enorme gravitación del proyecto educativo de la II República, que reunió el legado de la Institución Libre de Enseñanza -las clases-paseo son todo un símbolo- y los idearios pedagógicos más avanzados de Europa, entre los cuales el anarquista Ferrer y Guardia había destacado con luz propia¹⁰. El halo regeneracionista que irradia el maestro creado por Rivas se complementa con el aura de librepensador libertario muy del agrado de Azcona, que refuerza el costado ideológico del maestro a través de algunos indicios, como La conquista del pan, de Kropotkin, en su biblioteca¹¹.

Igual funcionalidad tienen sus claras y concisas intervenciones públicas -diálogo con el cura, devolución de los capones a Don Avelino- entre las que sobresale el discurso, programático y valiente, que pronuncia a favor de la libertad el día de su jubilación, pocos días antes de la sublevación militar.

... En la primavera, el á nade salvaje vuelve a su tierra para las nupcias. Nada ni nadie lo podrá detener. Si le cortan las alas, irá a nado. Si le cortan las patas, se impulsará con su pico, como un remo en la corriente. Ese viaje es su razón de ser... [...] En el otoño de mi vida, yo debería ser escéptico. Y en cierto modo lo soy. El lobo nunca dormirá en la misma cama con el cordero. Pero de algo estoy seguro: si conseguimos que una generación, una sola generación crezca libre en España... [...] ...ya nadie les podrá arrancar nunca la libertad...

(LM - guión: 80-81).

Todas las enseñanzas se truncan con la acometida fascista. Después del 18 de julio Pardal conocerá la violencia y la iniquidad y, en íntima relación, verá cómo el miedo se encarna en su círculo íntimo, engendrando traición y envilecimiento. También se frustra la invocación del maestro; tuvieron que pasar siete décadas, cumplidas en este año 2006, para que una generación de españoles creciera en libertad, sin interrupciones. La recuperación de la memoria ejemplar de los educadores de la República cumple además una función propedéutica, actualizando los proyectos aún por alcanzar en un presente ya libre de amenazas retrógradas.

Si se continúa con la sistematización realizada por de Diego se observa que «La lengua de las mariposas» va más allá de la novela educativa y formativa: a Rivas, y sobre todo a Azcona, no se les pueden hacer extensivas las críticas de Auerbach a Wilhelm Meister Ofterdigen de Goethe: «no aparecen circunstancias concretas de lo político, apenas si se asoman los cambios que en aquella época tuvieron lugar en las clases sociales [...] El mundo clasista burgués reposa ante los ojos del lector en un calma casi intemporal» (citado por de Diego, 2006: 18). El texto que nos ocupa en cambio, recibiría la aprobación por su recia inserción en un cronotopo específico, que en el guión se profundiza con decisivos enlaces en lo social y una ampliación de los conflictos históricos.

Además de ser un eximio urdidor de tramas, Azcona es sabio en la dosificación de indicios y señales, que maduran y adquieren resonancia en el momento oportuno. En La lengua de las mariposas aprovecha el nuevo espacio ficcional surgido de la extensión del argumento para intercalar secuencias, frases, gestos, alegorías, que alcanzan la organicidad de los grandes relatos clásicos. Al final, el receptor puede comprobar la plena justificación de cada uno de las partes de la historia en un todo sin fisuras¹².

La articulación de todas las piezas del relato podría resultar artificiosa en manos inexpertas. Es de destacar como unos simples lazos de familia permiten expandir el relato inicial y mantener el efecto con estrategias casi opuestas a las de Rivas, quien trabaja a fondo las posibilidades del cuento: economía expresiva, concentración, sugerencia, silencios, oquedades.

Una de las llaves para que la historia funcione como una novela de aprendizaje está dada por un cambio aparentemente nimio: Moncho no va para 6 años, como consigna el cuento de Rivas, sino que tiene entre 8 y 9. Por su parte, Andrés en lugar de 15, está entre los 16 y 17; es decir, el niño ha pasado el ecuador de la infancia y su hermano se halla en los umbrales de la juventud. El cuadro asmático de Moncho -también añadido por Azcona- hace el resto: justifica su reclusión en la vida familiar y una tardía incorporación al colegio en condiciones desventajosas en apariencia, pronto desmentidas por su inusual agudeza y capacidad de observación. El encierro a causa de la enfermedad permite por otra parte subrayar el deslumbramiento del chico ante el mundo que comienza a descubrir.

Por último, el libreto cinematográfico modifica el tiempo de la acción: Rivas trabaja con mayor laxitud temporal, el lector sólo sabe que ha pasado más de un año desde el primer día de clase:

Don Gregorio llevó puesto aquel traje durante un año, y lo llevaba también aquel día de julio de 1936, cuando se cruzó conmigo en la Alameda, camino del ayuntamiento»

(LM: 36).

Azcona sitúa los hechos en el año 1936 y desarrolla la acción valiéndose del régimen de las estaciones, que funcionan como enclaves precisos en su versión, dividida en dos grandes «capítulos»: el encabezamiento del primero anuncia «Final del invierno» y el del segundo, «Primavera y verano». El episodio final debe atarse necesariamente a los hechos históricos: la sublevación militar de julio de 1936 («aquel día de julio»). Entre el estricto emplazamiento temporal del desenlace y el difuminado del comienzo (un primer día de clase de Moncho que no coincide con el del calendario escolar, pues el curso ya está comenzado) el guionista prefirió apostar a la condensación temporal, con lo cual logra una mayor tensión dramática¹³. De esta forma, la interrupción provocada por la guerra logra el máximo contraste al romper la progresión ascendente de tres planos complementarios: el del aprendizaje prometedor y apacible, el de las esperanzas de cambio depositadas en la República y el del movimiento hacia la plenitud del verano que marca el tiempo solar.

Es posible que a esta altura del análisis se aprecie la sabia disposición de los materiales originales de la historia y los de nueva creación para lograr un ajustado encadenamiento de hechos principales y secundarios, tamizados por la mirada de un niño que descubre el mundo que lo rodea. Pero además de ser un eximio observador de la realidad y urdidor de historias, Rafael Azcona enfatiza el tenor de los acontecimientos con sentidos metafóricos.

Ha quedado expuesto hasta aquí el acierto, casi la necesidad, de la incorporación de los relatos «Carmiña» y «Un saxo en la niebla», así como se ha aludido a la perfecta ensambladura con el relato principal, tanto desde el punto de vista de la sintaxis narrativa como del fortalecimiento del eje dramático centrado en el aprendizaje del niño. Resta comentar que los cuentos añadidos constituyen un contrapunto que enriquecen la tensión manifiesta en toda la historia entre la esperanza depositada en la República y la amenaza permanente de la reacción. La Orquesta Azul concentra la fuerza vital, la existencia cotidiana en un clima de tranquilo e ilusionado que de pronto descubre el rostro oscuro y turbador de seres como Boal. En «Carmiña» duerme agazapada una amenaza sombría e incierta, semejante a la que destila la estremecedora historia de la chinita y su fiero cónyuge-padre-patrón. En ambos cuentos el límite entre el hombre y la bestia se borra, pues contienden de igual a igual, O' Lis con el perro y Boal con los lobos. Incluso hombres y animales llegan a intercambiarse los atributos, pues el humano actúa con mayor alevosía y fuerza bruta. El desasosiego que diseminan en el relato las torvas figuras de O' Lis de Sésamo y Boal siembran un clima de intranquilidad que estalla al final de la historia. No es incidental a los acontecimientos que la presencia en de un O' Lis ebrio y provocador en el bar de Roque, seguida de la alevosa embestida contra el animal, coincida con las primeras noticias de la rebelión del ejército. Los hombres-bestia recuerdan que existe una violencia atávica que fácilmente puede secundar, ciegamente, a la violencia institucional¹⁴. Ante las dos fuerzas, de nada sirve el empeño del maestro por educar a las generaciones que podrían desandar los fracasos de las ideas renovadoras en España.

El proceso de aprendizaje de Moncho tiene por otra parte un correlato simbólico en el libro que le presta Don Gregorio, La isla del tesoro. El día en que su pacífica educación choca con la violencia del mundo de los adultos, ha terminado de leer el libro de Stevenson, remate metafórico del fin del paraíso de la infancia y de las ilusiones republicanas.

Los dos relatos anexados a «La lengua de las mariposas» permiten asimismo introducir varias secuencias clave que preparan los sucesos finales, de las que destacaré dos relacionadas con el personaje de Rosa, la madre. Uno es el deceso de la progenitora de Carmiña, que además de enfrentar a Moncho con la muerte, como se ha dicho, permite dar indicios de la autoridad hogareña que ejerce la esposa, cuyo papel será decisivo en las secuencias que rodean al golpe de estado. Rosa se revela a lo largo de toda la historia como una mujer segura que impone su sabiduría pragmática y doméstica en el seno familiar.

La otra secuencia decisiva por su valor anticipatorio se desarrolla en el prado, durante los festejos del 5° aniversario de la proclamación de la República. El alborozo que sigue a la llegada de la Orquesta Azul interpretando el Himno de Riego se quiebra a la vista de las siluetas amenazantes de la pareja de la guardia civil. Rosa se inquieta y nuevamente toma la iniciativa reconviniendo al esposo, quien, más sometido a la autoridad de su mujer que a la de los uniformados, de inmediato deja de entonar los cánticos antimonárquicos.

El desarrollo de la película deja ver quiénes serán en la aldea los partidarios de los militares sublevados. La despedida al maestro el día de su jubilación es premonitoria como lo son todas secuencias que alimentan la tensión y siembran un clima de tragedia larvada. Cuando deja de ser larvada, Don Gregorio no puede contener las náuseas por lo que se avecina.

Sin embargo, a pesar de que el clímax que alcanza el relato en las últimas jornadas se ha venido anunciando, la conducta de Moncho sorprende al lector/espectador por inesperada. El quiebre abrupto de la lógica interna, y sobre todo, de la impuesta por ley poética de los niños-héroes de la tradición¹⁵ y por el tópico de la lealtad hasta la muerte que la literatura ha alimentado por siglos, se avienen mal con el perjurio del simpático protagonista. Asimismo, la justicia poética y la moral de la resistencia no predisponen a aceptar la cobardía y el deshonor que triunfan en los personajes que concentran la mayor carga afectiva.

Debido a su peso decisivo en el significado último de la historia, considero que la peripecia de los insultos y las pedradas merece ser analizada en sus tres versiones, el cuento, el guión, el filme. Por otra parte, las variantes, aunque sutiles, hacen posible identificar la firma y la pervivencia de las distintas autorías a pesar de la supremacía del director en el resultado final.

El cierre que propone Rivas presenta un Moncho dispuesto a obedecer a su padre, quien lo instiga a injuriar al maestro: el primer paso es sumarse a los niños «que corrieron detrás, tirando piedras», pero cuando intenta insultar sólo consigue «murmurar con rabia: ¡Sapo! ¡Tilonorrinco! ¡Iris!». Con estas palabras termina el cuento de Rivas. (LM: 41)

En la película, Cuerda hace atravesar al niño por un brevísimo proceso: de las palabras que le ordenan pronunciar sus mayores: «ateo» y «rojo» pasa al código peculiar que sólo él y Don Gregorio entienden: «tilonorrinco», «espiritrompa» grita. Entonces su furia se transforma en extrañeza y desfallecimiento mientras el primer plano de su rostro con los ojos cerrados se congela indicando la finalización de la película.

Azcona introduce cambios con otros matices: continuando con la intensificación del carácter fuerte de la madre que ha modelado desde el comienzo, Rosa no sólo ejecuta la acciones que Rivas le ha asignado -quemar los diarios e insignias comprometedoras, preparar a la familia para asistir al paseo de la Alameda, ordenar a Moncho que mienta sobre el traje que su padre confeccionó al maestro-, además, en una fundamental secuencia añadida, Rosa niega la presencia de su marido cuando van a buscarlo los republicanos leales al alcalde que intentan organizarse, mientras Ramón acepta humillado la situación. Con la misma funcionalidad, modifica el texto del narrador gallego y atribuye a ella y no al sastre la orden transmitida al niño: «¡Tú también, Moncho, grítale tú también!» (LM-guión: 98). La variante da mayor coherencia a los personajes de los progenitores y contribuye a que la conducta del chico adquiera más verosimilitud que si la orden proviniera de un padre cuya imagen, paulatinamente debilitada en el transcurso de la obra, ha terminado de derrumbarse en los días posteriores al levantamiento de Franco¹⁶.

Pero el cambio fundamental que realiza Azcona es el llanto del pequeño protagonista, que al principio es contenido

Moncho [...] consigue gritar entrecortadamente, sollozando: ¡Ateo! ¡Rojo! ¡Tilonorrinco! ¡Espiritrompa!17.

(LM-guión: 98)

y de inmediato, cuando comienza a arrojar piedras como los demás niños, se vuelve declarado y sin freno: «A la vez se echa a llorar sin consuelo» (LM-guión: 98). Con esta imagen concluye el libreto.

Rivas expresa la confusión de Moncho poética y cifradamente: la asepsia de las palabras, tomadas de la historia natural, que reemplazan a los auténticos insultos encierran un elogio ascendente que comienza en sapo y, como en los cuentos maravillosos, se convierte por arte de magia en un ser bello y gentil, el tilonorrinco, pájaro que para seducir a la hembra coloca una orquídea en el nido. Luego el tilonorrinco se transforma en iris, esto es, mariposa, símbolo de la libertad, de la vida breve y, en el caso de esta especie, de la capacidad de vivir en el estiércol o el barro -como los maestros, «luces de la república» (LM: 35), que, atravesando eriales, llevan la educación a las zonas más recónditas e incultas de España¹⁸. Los símbolos elegidos son suficientes para entender la manera en que el niño, mediante las crípticas palabras, como si de un conjuro se tratara, intenta revertir la traición -las piedras- transformando el insulto en un mensaje cifrado de reconocimiento. Es oportuno recordar que el niño busca la mirada del maestro y no la encuentra, pero es probable que pueda escucharlo¹⁹.

La interpretación retrospectiva y la relectura encuentran mayores obstáculos si el texto es cinematográfico. Aún en los tiempos del video, el espectador medio no suele ver más de una vez la película. El significado metafórico de las palabras finales del cuento de Rivas requiere ser desentrañado en una re-lectura morosa y meditada. Probablemente el espectador de La lengua de las mariposas no advierta, aunque el guión lo señala, que la mariposa iris está posada en el fango cuando el maestro y Moncho la atrapan en una de las excursiones²⁰

Por otro lado, en el momento de los insultos, el guionista, sin duda pensando en el lenguaje del cine y en la oralidad, prefirió la altisonancia de espiritrompa al más literario de iris. El llanto es la forma de contrarrestar las sutilezas y proyección simbólica que se pierden en la adaptación. Las lágrimas propuestas en el guión dicen de otro modo lo que Rivas expresa metafóricamente.

El director, se ha visto, prefirió reemplazar las lágrimas con una imagen menos explícita, que requiere, como el cuento, una mayor actividad interpretativa del receptor²¹: después de arrojar piedras y gritar, Moncho cierra los ojos y parece vacilar. El gesto se carga de significaciones: por un parte deja entender que cae el telón del aprendizaje en libertad, que durante toda la película se tradujo a través de la mirada siempre despierta y curiosa del niño. Sergio Wolf menciona distintos ejemplos de trasladar a la pantalla la subjetividad de una narración en primera persona, como la de Rivas: una de ellas es afirmar «la pura subjetividad del personaje, a través de cuyos ojos y pensamientos son percibidas las situaciones» (41) - procedimiento que Azcona y Cuerda utilizan, pues Pardal constantemente observa, espía, escucha... y su actitud escrutador a se impone en la composición de las secuencias. De esta manera, la escena final adquiere carácter más marcado aún pues rompe de manera intencional la forma codificada del cine, que supone: a) un plano de los ojos del personaje, seguido de b) plano de lo que ese personaje mira²². El hecho de que los ojos del niño al final se cierren deja en suspenso un siguiente plano subjetivo, que nunca llega a conocer el espectador. De este modo conecta con la economía del registro filopoético de Rivas y la elipsis del final abierto.

Por otra parte, el titubeo remite a otro momento de la película, el ataque de asma que sufre el niño en una de las excursiones. Los ojos cerrados sugieren que el proceso de crecimiento y libertad se han interrumpido; cerrar los ojos es una forma de negarse a ver el mundo, quizás, de volver al regazo materno, quizás indica la recaída en la enfermedad que el ingreso a la escuela había conjurado. Sea como fuere, la irrupción del fascismo se expresa simbólicamente como el retroceso a una etapa de encierro y minusvalía.

Por último, cabe añadirse una cuarta intervención en la resolución del desenlace, enquistada en el diseño del cartel publicitario del filme, que difunde el rostro colérico del niño en el momento de arrojar las piedras. La imagen infinitamente repetida y congelada del afiche impone, más que propone, una interpretación. Mediante ese primer plano de fuerte impacto, establece una linealidad interpretativa y entorpece una lectura más compleja²³

La película de Cuerda comienza donde termina el relato de Rivas. Ofrece la representación de los hechos que el narrador-protagonista del cuento trata de reconstruir mediante un proceso anamnético, en un esfuerzo por comprender la dimensión de una hechos traumáticos en los cuales intuye una falta de la que su corta edad no lo exculpó. No sabe el lector si es el largo monólogo es un soliloquio, una confesión, una terapia psicoanalítica, o una confidencia. Azcona y Cuerda reponen el contexto que el niño poseía de forma fragmentaria y que de adulto buscar recobrar. La película revive el paraíso perdido y su cruenta interrupción, dando forma, palabras e imagen a hechos que no se podían nombrar: las «cosas terribles» que estaban pasando (LM:.38).

El efecto del final se intensifica porque no sabe el lector qué grado alcanzará el declive de Moncho: ¿es en el presente un simple derrotado? ¿O extremó su degradación hasta convertirse en un cómplice, un falangista? ¿Logró la madre con traición preservar la libertad y la vida del sastre republicano?

El cambio del personaje sorprende por su carácter inesperado y radical, pero no es extraño a las novelas de aprendizajes. Algunas obras emblemáticas del género en la literatura argentina culminan con una traición²⁴. En España los contra-aprendizajes tampoco son infrecuentes, y sin duda merecerían un capítulo aparte. El espacio disponible sólo me permite resumir, a manera de hipótesis, que a diferencia de los ejemplos contragenéricos rioplatenses, en los Bildungsromane españoles el móvil que degrada al héroe no es la adaptación a un medio que se revela perverso, o no lo es únicamente. La guerra civil y el triunfo de la reacción aparecen como el motor central; sobrevivir en el orden victorioso se paga con la traición o la abyección: Java en Si te dicen que caí de Juan Marsé (1973), Matia en Primera memoria (1959)²⁵. Moncho se inscribe en la misma serie, pero La lengua de las mariposas introduce una novedad: el mandato adulto que empuja al niño a la infamia no proviene, como en el caso Matia o de Java, de los diferentes agentes del orden sino de los propios derrotados.

La inversión de los presupuestos de la novela de formación viene a conjugarse con la reflexión sobre el pasado por una vía que la literatura de la memoria ha comenzado a transitar en los últimos años: la de los antihéroes. La visión esencialmente anti-heroica del relato, explora uno de los efectos más perversos del miedo provocado deliberadamente por la violencia totalitaria, la aniquilación del vínculo social. El foco de la memoria de «La lengua de las mariposas» no se centra en los héroes ni en los villanos, sino en los hombres comunes alrededor de las cuales rondan muchas preguntas incómodas y refractarias a una respuesta sencilla: ¿cómo fue posible?, ¿qué papel jugó la sociedad civil?, ¿qué ética rige en las situaciones límites?, ¿cómo resistir los planes destinados a paralizar moralmente?, ¿cómo operan los mecanismos del terror y del silenciamiento?...

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