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La lira argentina o Colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante la guerra de su independencia / edición crítica, estudio y notas por Pedro Luis Barcia

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La Lira Argentina o Colección de las piezas poéticas, dadas a luz en Buenos Aires durante la guerra de su Independencia

Portada



Indicaciones de paginación en nota1.



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ArribaAbajo Advertencia

Con motivo de la celebración del cincuentenario de la creación de la Academia Argentina de Letras, se convocó a los especialistas en literatura argentina, nativos o extranjeros, con excepción de los académicos de número y correspondientes, a concurso para una reedición crítica y anotada de la Lira Argentina, precedida de un estudio de la obra y completada con un vocabulario de interés para la historia del castellano en la Argentina.

El jurado, constituido por los señores académicos de número don Raúl H. Castagnino y Carlos Alberto Ronchi March y correspondiente don Emilio Carilla, señaló entre las obras, presentadas la que ahora se publica.



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ArribaAbajo Estudio preliminar

La primera sugerencia para realizar una compilación del material poético referente a la guerra de la independencia argentina le pertenece al sacerdote chileno fray Camilo Henríquez, de señalada actuación como publicista en la ciudad porteña Bonaria, como la llamó en su «Himno». Precisamente, en una nota a esta composición suya -no incluida en La Lira Argentina- es donde figura esa propuesta a la que aludimos:

Es de desear que varias composiciones poéticas que se han escrito estos días, se imprimiesen en un cuerpo. Los papeles públicos rara vez admiten su inserción. Del mismo modo, fuera de desear que se imprimiese una colección de los himnos patrióticos escritos desde el principio de nuestra guerra de libertad. Todas las naciones libres poseen colecciones de este género2.



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La iniciativa de Henríquez estaba suscitada, en esas fechas, por la floración poética que provocara el triunfo de San Martín en Chacabuco (12-II-1817); varios textos líricos habían sido publicados en los periódicos de la época, y algunos, de considerable extensión, como la «Oda a la victoria de Chacabuco» de Esteban de Luca o «A la victoria de los Andes» de Juan Ramón Rojas, alcanzaron la edición en folleto.

La moción antedicha no cuajó en obra entonces, pero la idea será recogida, cinco años más tarde, en un decreto gubernamental de Martín Rodríguez y de su ministro Bernardino Rivadavia, motivado por el sexto aniversario de la declaración de la independencia. Los considerandos que fundamentaban la resolución revelaban una definida y convincente claridad de propósito3:

Todo hecho como todo suceso grande por la influencia en la independencia de este país, ha producido siempre en esta capital un efecto que ha debido ser notado, mas que no ha podido ser apreciado justamente. Tal es el número y el mérito de producciones poéticas que han salido a la luz en tales ocasiones. El presentarlas todas bajo un punto de vista, no solo contribuirá a elevar el espíritu público, sino a hacer constar el grado de buen gusto en literatura a que este país ha llegado en época tan temprana; la armoniosa energía con que ha sentido la dignidad a que subía; y lo que debe esperarse de la disposición de sus habitantes, empleando los medios que han empezado a conocerse y adoptarse. Una colección, pues, de todos los rasgos poéticos, que desde 1810 hasta el presente el honor y el amor a la patria han inspirado, es sin duda un monumento de   —XIII→   los más propios a celebrar el aniversario de la declaración de nuestra triunfante independencia tan enérgicamente pronunciada, como hábilmente concebida por el Congreso de las Provincias en 9 de Julio de 1816. A este efecto, el Gobierno ha acordado y decreta:

Art. 1.º. Queda facultado el Ministro Secretario de Gobierno para encargar la colección de todas las producciones poéticas dignas de la luz pública que han sido compuestas en esta Capital y en todas las Provincias de la Unión desde el 25 de Mayo de 1810 hasta el presente.

2.º. La colección será oportunamente elevada a la consideración del Gobierno.

3.º. Aprobada que sea la referida colección se hará de ella una impresión distinguida.

4.º. Los gastos de la impresión serán abonados al fondo reservado del Gobierno.

5.º. El Ministro Secretario de Gobierno queda encargado de la ejecución de este decreto.



Era significativo el detalle de cargar los gastos de impresión de la colección con los poemas que cantaron las gestas de la epopeya de la emancipación al «fondo reservado», que era el saldo del «fondo de guerra» de la independencia.

Sin duda, la idea de la obra compilatoria era rivadaviana. El ministro delegó la tarea definida a la Sociedad Literaria, la que, a su vez, la encargó a una comisión constituida por don Vicente López y Planes, don Esteban de Luca y don Cosme Argerich.

Rafael Alberto Arrieta afirma que «La Sociedad Literaria se disolvió a mediados de 1824 sin cumplir el encargo ministerial»4. En cambio, Juan María Gutiérrez había sostenido en 1871, lo contrario:   —XIV→   «Creemos que este decreto se llevó a ejecución, resultando el volumen con el título de Poesías patrióticas, que no se dio a circulación por razones que ignoramos; pero del cual se conservan algunos ejemplares sin carátula y sin índice -353 páginas, in 4.º- y sin indicación de la imprenta. Está dividido en Canciones, odas y cantos»5. Las características señaladas por Gutiérrez coinciden con las de la obra titulada Colección de poesías patrióticas, concluida después de 1825, que más adelante hemos de considerar. Pero hay datos fehacientes acerca de que en la misma imprenta del Estado que tiraba El Argos de Buenos Aires, uno de los órganos de la Sociedad Literaria, se estaba imprimiendo, hacia mediados de 1824, una colección de poesías, que bien pudo ser la preparada por la comisión de dicha Sociedad. Lo cierto es que, al estado lamentable de aquella imprenta oficial, se le sumó el hurto, por parte de algún empleado de ella, de pliegos impresos de la compilación poética. Todo contribuyó a que la edición no alcanzara forma definitiva y los ejemplares padecieran descuido formal y no tuvieran posterior circulación. De modo que hubo una obra en impresión, una «Colección de poesías»,   —XV→   en 1824, que respondía al proyecto rivadaviano6. Después de 1825 habrá de imprimirse la Colección de poesías patrióticas, la que podría ser considerada en sus posibles relaciones con la frustrada en 1824, si llegara a disponerse de documentación específica.

De esta manera, entre proyectos y ediciones inconclusas, La Lira Argentina se constituye en la primera realidad bibliográfica que concreta las propuestas de compilación de 1817 y de 1822.

La Lira Argentina, o colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante la guerra de la independencia, editada en la capital argentina,   —XVI→   en 1824, fue impresa en París. La documentación probatoria de este hecho la debemos a Arrieta, en el trabajo citado de 1938, quien aportó, como prueba definitiva de la circunstancia de impresión parisina, una carta de Francisco de Paula Almeyra, dirigida a su padre en Buenos Aires, datada en París el 4 de septiembre de 1824 y publicada en un periódico porteño. La transcribimos íntegra, por lo que a nuestro interés aporta, y ahorrarnos consideraciones7:

Amado padre:

Mañana a las cinco y media de la mañana partimos para la Italia, habiendo concluido aquí todas nuestras tareas; y al fin de nuestro feliz arribo vino a sucedernos un accidente imprevisto por la obra o LIRA ARGENTINA: y es que el 12 de Agosto, habiendo nuestro corresponsal llevado a la aduana los cajones para hacerlos pasar por Bordeaux, se los detienen, diciéndole que hacía cuatro meses que se había dado la orden a todas las aduanas de Francia, por Mr. Franchet, Ministro de Policía, para detener esta obra. Ella ha sido detenida hasta ahora por falta de formalidad en el impresor, que no ha puesto su nombre en la obra. Ayer ha sido éste llamado al tribunal de Justicia, y ha dicho que, como toda la edición iba a Buenos Aires, porque no desmereciese llevando un nombre extranjero, no se lo ha puesto. Nosotros fuimos también llamados,   —XVII→   pero al gabinete del prefecto de Policía para hablar con el conde Pins, quien nos leyó una orden de Mr. Franchet de dejar la Francia en término de 24 horas. Habiendo preguntado cuál era la razón que motivaba una orden tan violenta, entonces nos leyó dos informes pasados a él por Mr. Franchet: que por ser solo los autores de una obra escandalosa en que se trataba inicuamente y se echaba por tierra las coronas, y principalmente la de Fernando, y la religión. Este buen hombre Pins blasfemó del modo más desenfrenado, diciéndonos que éramos unos herejes, unos pervertidos, y que solo un gobierno como el nuestro podía permitir esto. Viendo entonces que este hombre no entendía razones, le dije que creía que éramos llamados solo para intimarnos la orden de salir de Francia, y que él no estaba autorizado para insultarnos, ni a nosotros ni a nuestro gobierno, que él podía decirme todo lo que quisiese, pero sería prevalido del lugar que ocupaba; entonces esta fiera, que creía asustarnos, se calmó y nos visó los pasaportes que teníamos desde el 7, como se lo anuncié en la otra.



Por ésta se prueba que Paula Almeyra supervisó la impresión de La Lira en París y fue el encargado de remitir los ejemplares a Buenos Aires. Él había viajado en 1823 a Europa. Expulsado de Francia, pasó a Londres y luego regresó a su patria8.

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No ha llegado hasta nosotros el nombre del impresor francés de Lira9, y la obra no aclara quién es «El editor» que firma las páginas preliminares y que realizó la labor de compilación del material disperso. Hoy la investigación ha descartado a Ignacio Núñez como posible compilador y editor de la obra, según lo afirmara, con error inusual en él, Estanislao S. Zeballos10.

Ya no se discute que el compilador, editor y sufragante económico de Lira fue don Ramón Díaz, quien nació en Buenos Aires en 1796 y fue hermano mayor   —XIX→   de Avelino Díaz («el Euclides del Río de la Plata», como lo llama Gutiérrez) y hermano por parte de madre del doctor Matías Patrón, llorado por Juan Cruz Varela en una poética elegía, incluida en Lira (CXX). Estudió en el Colegio de San Carlos y cursó abogacía11. En 1821 fue electo legislador por la Villa del Luján y sus partidos; y se incorporó a la Honorable Junta de Representantes el 19 de octubre del mismo año; permaneció en el cargo por tres períodos consecutivos. Más tarde, fue Procurador General de la Provincia. Actuó como Defensor de Pobres y Menores: «en el desempeño de esta magistratura -dice Gutiérrez- mostró un corazón compasivo, y su caridad por los desgraciados le permitió conseguir que se tuviese por práctica de nuestros tribunales el aliviar de los grillos a los reos de graves delitos después de prestada la confesión en el proceso»12. Fue propuesto, como miembro de número de la Sociedad Literaria en dos oportunidades, sin éxito13. Falleció en Buenos Aires, a la edad de veintiocho años, a las dos y media de la tarde del día   —XX→   6 de diciembre de 1824, el mismo año de la edición de su Lira. Sus restos descansan en una tumba levantada a expensas del estado en la calle central del cementerio de la Recoleta, junto a sus dos hermanos mencionados. La noticia necrológica de El Argos, comentó: «apenas llegó a la edad en que podía consagrarse al servicio del país, él se presenta acreditando no tan solo los nobles sentimientos que poseía, sino también unas luces que honrarán siempre a Buenos Aires, país de su nacimiento»14. Pero nada dice de su labor como compilador y editor de Lira.

Hasta hoy, la primera atribución de Lira a Díaz se registra en una nota de Juan María Gutiérrez a la poesía «A Ramón Díaz, poema con ocasión de la muerte de su hermano, doctor don Matías Patrón, acaecida en Córdoba el 6 de enero de 1822, a los 38 años de su edad» de Juan C. Varela, al incorporar este texto en su antología América poética: «Don Ramón Díaz, representante del pueblo de Buenos Aires mediante tres legislaturas; procurador general, y defensor de pobres y menores; editor de La Lira Argentina. Murió en Buenos Aires, su patria, a la edad de 28 años, el 6 de diciembre de l824»15. En 1860,   —XXI→   en sus Apuntes biográficos...16, el mismo autor comentará: «Suya fue la idea de reunir en un volumen todas las composiciones en verso que se habían compuesto y publicado en Buenos Aires desde 1810 y que podían servir para alentar el espíritu público en el camino de las mejoras morales y materiales en que entró el país pasados los conflictos del año 20. Don Ramón Díaz fue el compilador y el editor de La Lira Argentina, impresa en París en 1824; libro que puede considerarse como el primer tomo de los anales de la poesía del Río de la Plata». Asienta así el lugar de impresión17.

La paternidad de Díaz respecto de Lira fue sostenida, sin dubitaciones, por Antonio Zinny en una nota a su Historia de los gobernadores de las provincias argentinas (1879), y reiterada en carta a Carlos Casavalle: «... la Lira Argentina, cuya edición (1824) de dos mil ejemplares, hecha en París, bajo la inspección inmediata del Dr. D. Francisco de Paula Almeyra y de D. Ramón Díaz, abunda relativamente en el Río de la Plata»18.

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La afirmación de que Díaz vigiló junto a Almeyra en París la impresión, no ha sido hasta hoy probada   —XXIII→   documentalmente. Tampoco podemos saber si le cupo al médico argentino amigo de Díaz alguna participación en la recopilación del material para la obra. Lo probado objetivamente es que estuvo a su cargo la supervisión y envío al Plata de los ejemplares de Lira. No contamos con manifestación expresa de Díaz acerca de su labor como compilador y editor, y, por tanto, autoría de las páginas liminares del volumen19.

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De La Lira Argentina se tiraron 2000 ejemplares. La obra constaba de una portadilla con este nombre y de una portada: LA / LIRA ARGENTINA, / O COLECCION / DE LAS PIEZAS POETICAS, / DADAS A LUZ / EN BUENOS-AYRES / DURANTE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA / un grabado / BUENOS AYRES / 1824. Luego, las páginas tituladas «El editor» (V a VII) y 515 páginas de numeración corrida en arábigos (13-15). Además incluye dos páginas de pliego, sin numeración, que reproducen la partitura de la «Canción patriótica» de López y Planes y Blas Parera. Algunos ejemplares se abren con un índice (I a IV), impreso en diferente papel que el del cuerpo de la obra, y, según apuntó Zinny, tirado en Buenos Aires. El tamaño del libro es de 20,3 cm x 12,7 cm; la caja es de 14 x 7,8 cm. No trae constancia de impresor, ni colofón, ni mención de editor20.

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ArribaAbajo La nota de «El editor»

Propósitos y logros


Las tres páginas iniciales, tituladas «El editor», van suscritas por igual designación, y fechadas en Buenos Aires, el 25 de mayo de 1823, para hacer coincidir con la fecha patria el homenaje que el libro significa. Las declaraciones del editor revelan que tenía muy claros sus propósitos. Analicemos éstos, al hilo de las frases, y verifiquemos, en cada caso, si los cumplió en su obra.

«Al dar a luz la colección de todas las piezas poéticas o de simple versificación que han salido en Buenos Aires durante la guerra de la independencia...». Salta a la vista -lo que se ha de reafirmar más adelante- que el editor precisa más, en sus primeras palabras, el contenido de la obra anunciado en la portada: «Colección de las piezas poéticas dadas a luz...». Díaz distingue ahora entre «piezas poéticas» y las de «simple versificación», lo que supone en él un criterio valorativo: la Lira contendrá lo puesto en verso, sea estéticamente válido o no. En segundo lugar, al asentar que recoge textos publicados en Buenos Aires, restringe el ámbito del proyecto rivadaviano, que decía: «... encargar la colección de todas las composiciones poéticas compuestas en esta Capital y en todas las Provincias de la Unión, desde el 25 de Mayo de 1810   —XXVI→   hasta el presente». Díaz sólo compilará lo dado a conocer en la ciudad porteña. Debe señalarse que en ningún momento el editor hace alusión al proyecto gubernamental del año 1822 delegado por el ministro Rivadavia en la Sociedad Literaria.

Cabe detenerse en una observación: la inexactitud de la afirmación absoluta de Díaz, cuando dice que ha recogido todas las poesías dadas a conocer durante el período 1810-1823. Ya Rojas había reparado en ello: «Pero ambas compilaciones (Lira y Colección) están muy lejos de haber agotado la materia. Quedaron en las páginas de estas primeras gacetas, varios himnos, odas y canciones que los antologistas de 1824 y 1826 (sic) omitieron o desdeñaron»21. Lo de omisión explicaría la ausencia de muchos textos en la compilación de 1824 -no de la posterior, que pretendió ser selectiva- pero, no el desdén, porque no se compagina con el criterio adoptado por el editor, de incluirlo todo, sin estimativa antológica. De nuestra compulsa de periódicos e impresos de la época acotada por el compilador, ha resultado un material con el que se podría constituir un cancionero complementario de cerca de 100 piezas; y, por cierto, entre ellas hay varias que están por sobre el valor poético escaso de muchas de las incluidas en la Lira22.

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Se puede advertir que Díaz no dice de manera expresa que los textos recopilados son sólo aquellos que se refieren a personas, sucesos y acontecimientos del proceso de la independencia argentina; pero, por las apuntaciones que ordena, hacia ese objetivo es al que se dirige: «redimir del olvido todos esos rasgos del arte divino con que nuestros guerreros se animaban en los combates de aquella lucha gloriosa» (1), dice, lo que supone aquellas composiciones que excitaban el valor contra el enemigo, celebraban y comentaban los triunfos y acciones militares, exaltando el corazón de los guerreros. Desde los cantos y odas que festejaban y ensalzaban a jefes y tropa con el ropaje de la escuela poética imperante, hasta algunos de los de Hidalgo destinados, pareciera, a exacerbar de una manera directa la animosidad de los gauchos contra los españoles. Junto a esta poesía militante y militar, se hace sitio en la compilación a otra que apoya el proceso en un terreno que no es el de los campos de batalla: «... con que el entusiasmo y el amor a la patria explicaba sus transportes en la marcha que emprendimos hacia la independencia», que bien   —XXVIII→   podría comprender, en su latitud enunciativa, los comentarios ponderativos de los hechos civiles, gubernamentales, y administrativos que los gobiernos adelantaban en sus decisiones. Ésta sería poesía «civil». Con ella se cubre aquel aspecto que Florencio Varela señalaba como ausente en nuestras primeras manifestaciones poéticas, cuando, como se puede apreciar en la Lira misma, no lo estuvo en el tratamiento de poetas y versificadores.

Y una tercera forma de manifestación poética, de índole muy definida: «... o (aquellos rasgos poéticos) con que en algunos períodos difíciles de esa misma marcha la sátira quiso embargar también los encantos, y chistes del lenguaje poético para zaherir las acciones de algunos, que otros de nosotros mismos reputaron contradictorias con el grande objeto de la emancipación».

Pueden, pues, cifrarse la índole y los motivos de la Lira en tres grandes formas de manifestación de intenciones concurrentes: la poesía de la celebración militar, la poesía de celebración civil y la poesía satírica, orientada, esta última, a enderezar lo tuerto de los hombres y las instituciones. De las tres formas daremos más adelante ejemplos abundantes; pero queremos consignar que en esta tríada no se agota el material recogido, y que se registran otros motivos poéticos que desbordan las intenciones más o menos expresas del compilador.

Del cúmulo de cerca de un centenar de poemas excluidos del seno de la Lira, deberíamos -a la luz de los propósitos generales de Díaz- descontar aquellos de lírica personal, fundamentalmente amatoria, producidos en el lapso señalado, que cantan con voz individual sin aspiración de representatividad,   —XXIX→   es decir, sin intento de que sus versos encarnen el sentir de todos; o de grupos o facciones, en la preocupación por la marcha del proceso de la emancipación y la estabilidad de las instituciones, que va, como dice el editor, con imagen cara a la literatura dieciochesca: «desde las oscuras mansiones de la servidumbre hasta las alegres campiñas de un nuevo orden social donde pisamos ya...». Expresiones que se apagan en suspensivos, que si bien quisieron sugerir la inminencia de lo casi ya alcanzado, de lo que se otea en lontananza, se abrían hacia momentos históricos que no iban a satisfacer los buenos deseos de orden y progreso que el editor creyó, ingenuamente, que ya preveía. La muerte le vedó el desengaño.

«Siendo aquel mi deseo, siento al mismo tiempo el placer, al dar esta edición, de remitir a la posteridad reunidos los nombres ilustres de mis compatriotas, a quienes esfuerzos distinguidos granjearon el aplauso de la edad presente; por otra parte, las edades que vengan tendrán un derecho a exigir de nosotros la noticia más cierta posible de todo cuanto puede alimentar algún día el espíritu público, que ahora nace. Y es en este respecto puramente histórico mi empeño». Con lo cual, el libro se quiere constituir en un homenaje a los prohombres y a sus acciones; en un testimonio de ellos para la posteridad y en una fuente de reanimación del entusiasmo cívico para las futuras generaciones, para sostener el «espíritu público» que aliente por una patria viva y grande. Subrayemos nosotros lo que está sobreentendido: esta triple y altísima misión patriótica la confía el editor al verbo de la poesía. La poesía como testimonio histórico, pero un testimonio alentado por   —XXX→   una capacidad de insuflar admiración, adhesión, reconocimiento y exaltación en el ánimo de los lectores.

La afirmación final de lo antes citado es taxativa: «es puramente histórico mi empeño». No hay intención de escoger selectivamente, con una preferencia estética, pues no se trata de una antología, sino de una compilación. No es la Lira -no pretendió serlo- un florilegio poético, sino una colección testimonial, de rescate, de lo que se produjo en verso en un período demarcado de nuestra historia literaria23. Por eso, cuando Juan Cruz Varela, en el mencionado artículo de El Tiempo (1828), dice que la Lira «es una mezcla confusa de lo bueno, de lo malo y de lo detestable que tenemos en poesía», no alcanza con su crítica al propósito de Díaz y, por lo tanto, a la obra que lo logró24; la apreciación de Varela vale como descriptiva y no como valorativa, puesto que la intención del colector fue mostrar «lo que realmente ha habido». Por ello, la Lira, es más útil y significativa que si se tratara de una antología. La antología podemos trazarla nosotros espigando en la materia que el libro nos propone.

El editor agrega, a continuación, mayor aclaración de su propósito: «Por lo mismo no he querido sujetar las piezas a la revisión de sus autores, ni   —XXXI→   menos a la elección de algún inteligente, postergando el aliño, o la adopción de lo más bello o hermoso, al deber de entregar a la posteridad lo que ella tiene derecho de saber, es decir lo que realmente ha habido». No se le puede pedir a Díaz lo que no se propuso. Juzguémoslo primero por sus intenciones y veamos si concuerdan o no con la obra alcanzada. Y por cierto que cumplió sus presupuestos. Su sentido testimonial llega a tal punto que no sujeta los textos de las poesías a revisión por parte de sus autores. La obra recoge el material casi con las mismas características con las que apareció en hojas volantes, folletos o periódicos. Así nos ofrece elementos para comparar la labor de corrección y pulimento que llevaron a cabo los poetas sobre sus composiciones. En esa misma limitación estética de no permitir la alteración de los textos por acción de la lima, la Lira resulta útil, pues ella ofrece la primera versión de los poemas, por ejemplo, de quien tuvo la más vigilante conciencia estética del momento, Varela, para compararlas con las ya retocadas de la Colección y con las definitivamente castigadas de la selección que escogerá en 183125. En este proceso de elaboración, la Lira ofrece el primer eslabón, ya que suele ser fiel a las publicaciones periódicas originales.

En cuanto al título elegido para la compilación, dice el editor: «No daré razón del título con que he querido que se designe esta obra, porque él es   —XXXII→   rigurosamente arbitrario, y quizá es lo único que me pertenece»26.

Respecto a la ordenación interna del libro, Díaz se ha apoyado, básicamente, en la cronológica: «Si se advierte que todas las piezas guardan en su colocación un orden cronológico, más o menos seguido...» y, a continuación, explica la razón de dos excepciones. La primera, la incorporación de El triunfo argentino (1808) como cierre del volumen, que se escapa del margen trazado. Basa su inclusión en el hecho de que: «precisamente el lenguaje sublime histórico de esta pieza marca el tiempo, desde que el Argentino (hoy libre) anunció ya su bravura y genio belicoso»: la autovalía que el poema exalta,   —XXXIII→   como despunte de la conciencia de que por sí los criollos logran la reconquista, sin apoyo peninsular27. Vale el extensísimo poema de López como «preludio» de los textos contenidos en la Lira, pero situado al momento del epílogo. Esto se explicaría porque no podía competir en la apertura del volumen con la «Marcha patriótica» del mismo autor, ya consagrada para siempre «por la elección de un pueblo que nunca se engañó». El mismo Himno nacional quiebra la ordenación cronológica, pero el hecho se justifica por su sentido y proyección; de allí que se lo sitúe en el pórtico del libro que recoge las canciones de los argentinos en el proceso de su libertad, tres veces proclamada desde la primera estrofa.

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Pero no solamente las mencionadas composiciones de López y Planes son las que alteran el orden cronológico del volumen. Hay un caso de más sensible evidencia y no fácil de explicar: la «Oda al majestuoso río Paraná» (CXII) de Manuel José de Lavardén, compuesta en 1801. La incorporación de la «Oda» se autorizaría cabalmente por lo que ella supone en la poesía «argentina» de introducción de un motivo geográfico local como el Paraná. Pero, además, por lo que ella generó de pequeña tradición respecto de ese motivo y de ciertas formas designativas, feliz fortuna en la trasmisión poética en las orillas del Plata, y que fueron constituyendo como un legado literario entre las generaciones de poetas que se sucedieron. Lo que no es tan fácilmente alegable es la altura de su inclusión en la obra. Creemos que el poema de 1801 debería haber seguido en orden al Himno nacional. Pero el sitio en que figura se debe tal vez -véase lo que hemos anotado en nuestra edición-, al hecho de que fuera recogido, no de El Telégrafo Mercantil... donde apareciera en el número inicial, sino de un periódico de Castañeda que lo reproduce: Doña María Retazos, de 1821; por eso aparece a continuación de la Tercera comedia del fraile franciscano, como se lo hallaba en esa publicación.

  —XXXV→  

En cuanto al resto de los poemas incluidos, su disposición cronológica no es sostenidamente fiel, según puede advertirse por la fechación que hemos precisado en los textos; pero, en líneas generales, se la respeta28.



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ArribaAbajo Los textos poéticos

Fuentes de la compilación


En 1917, en una nota contenida en su libro sobre Bartolomé Hidalgo, Martiniano Leguizamón apuntaba respecto de la Lira: «Esta colección que contiene 118 composiciones, fue impresa en París y formada por el doctor Ramón Díaz, guiado más por el patriotismo que por una buena crítica literaria»29. Rescatemos el dato que nos interesa de momento: la cantidad de piezas contenidas en la Lira son estimadas por el investigador entrerriano en ciento dieciocho. Nada dijo Gutiérrez del número de poemas recogidos en el libro, ni Rojas, ni otros críticos que le siguieron. Arrieta ratificará el cómputo de Leguizamón: «Era un volumen de más de quinientas páginas, que contenía ciento dieciocho composiciones, sin nombres de autores», dice en 1938 (op. cit., p. 422). Veintidós años después, es decir en 1960, en el t. VI de la Historia de la literatura argentina   —XXXVII→   que dirigió, reitera la afirmación, con ligera modificación, referida a la anonimia de los poemas: «Era un volumen de más de quinientas páginas, que contenía ciento dieciocho piezas, sin nombre de autores, salvo algunas excepciones» (op. cit., p. 204). Lo cierto es que Leguizamón equivocó el cómputo de las poesías contenidas en la obra, y el número inexacto de ellas se reiteró en trabajos posteriores hasta, incluso, la «Nota preliminar» de la edición de la Biblioteca de Mayo (tomo VI, p. 4685). En nuestra edición hemos numerado con romanos los poemas y con arábigos los versos, para facilitar las referencias. De la discriminación interna del contenido de la Lira resultan 131 composiciones, como puede verificarse en la compulsa.

En cuanto a las fuentes, de las cuales recogió Díaz el material para su obra, podemos indicar tres especies de ellas: a) Los periódicos, que representan el aporte cronológico mayor del cual se nutrió la Lira, entre otros: Gaceta de Buenos Aires (II, III, VI, VIII, XXXIX, XL, XLI), El Grito del Sud (VII, XXVII, XXVIII), La Prensa Argentina (XLII, XLIV, XLV, XLVI), El Censor (XLVIII, XLIX, LXIV, LXVI), El Observador Americano (L), El Despertador Teofilantrópico... (LXIX, LXX, LXXIII, LXXV, LXXVI, LXXX), El Desengañador Gauchi-Político... (LXXII, LXXXI, LXXXII, CIV, CVI), Cuatro Cosas o El Antifanático (LXXVIII), Paralipómenon... (LXXIX), El Curioso (XCIV, XCVI), La Matrona Comentadora... (CV), El Argos de Buenos Aires (CVII, CIX, CXXI), Doña María Retazos... (CXI), El Centinela (CXXVII, CXXIX, CXXX); y una sola revista: La Abeja Argentina (CXXIII); b) Las hojas y pliegos de una a dieciséis   —XXXVIII→   páginas, tirados por la Imprenta de Niños Expósitos o de la Independencia (V, XXVI, XXIX, XXXVI, XXXVIII, LI, LII, LIII, LV, LVI, LVIII, LIX, LXIII, XCIII); y c) Los folletos y opúsculos que contenían un solo poema extenso, como en el caso de El triunfo argentino (CXXXI); o varios de un mismo autor, como la Explicación de la función al cumpleaños del gobierno de la América del Sud. Canción y varias poesías por Un Argentino. Buenos Aires, Imprenta de Niños Expósitos, 1812 (del IX al XX) cuyo autor era fray Cayetano Rodríguez; o de varios autores, como la Descripción de las fiestas cívicas en la capital de los pueblos orientales el 25 de Mayo de 1816. Montevideo, 1816. (XLVI, XLVII)30.

Es posible, aunque no verificable hasta hoy, que algunos poemas hayan llegado en forma manuscrita a Díaz, y que no se los encuentre en las fuentes anteriormente mencionadas, por ejemplo, XXXVII.

Como lo hemos señalado antes, el editor no agotó las fuentes, en especial las hemerográficas, para la compilación que realizó. Se advierte que en algunas   —XXXIX→   ocasiones se dejó llevar por la materia que le ofrecía cada periódico, colocando consecutivamente las piezas recogidas de una misma colección que se le ofrecían, y olvidando el orden cronológico propuesto.

En cuanto a los títulos de los poemas, no siempre respetó el original, pero las alteraciones son leves, según lo apuntamos en las notas a nuestra edición. A veces, omitió el título y, en otras, le proveyó de uno al poema que no lo tenía. Evitamos aquí lo menudo de las notas colocadas a los textos mismos. En algunas ocasiones, Díaz indica en nota el periódico de donde fue tomada la poesía y, en algunos de estos casos, confunde la referencia.



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ArribaAbajoLos autores

Uno de los mayores problemas planteados a la investigación es el de la autoría de los textos incluidos. Arrieta señalaba, en su trabajo ya citado de 1960 (p. 207): «Tres de las piezas llevan el nombre de sus autores; algunas, iniciales o seudónimos; la gran mayoría aparece enteramente anónima». En realidad, son cuatro los poemas con nombre de autor, correspondientes a: «Presbítero Dr. D. José Agustín Molina» (LXIII), «R. P. F. Francisco de Paula Castañeda» (CXI), «Dr. D. Manuel de Lavardén» (CXII) y «D. Vicente López y Planes» (CXXXI). Diez de ellas se suscriben con iniciales: «E. L.» (Esteban de Luca): XXVI, LI, LXXXVI y CXVIII; «J. R. J.» (Juan Ramón Rojas): XXVIII; «M. de B.» (Miguel de Belgrano): LX; «L. C. J.», alteración de «J. C. L.» (Juan Crisóstomo Lafinur): CXIX; «J. T. V.», alteración de «J. C. V.» (Juan Cruz Varela): CVIII, y con las iniciales correctas: CXX; «F. P.» (Francisco Pico): CXXIV; y «J. M. Y.» (por «J. M. Z.»: José Miguel de Zegada): CX.

Nueve piezas firmadas con seudónimos reconocibles: «Un oficial» (Juan Ramón Rojas), IV; «Un ciudadano» (J. R. Rojas), LII; «Un poeta rústico» (Castañeda), «Gaucha de Morón» (Castañeda),   —XLI→   LXXVI; «El Teofilantrópico» (Castañeda), LXXVII; «Un soldado de Marina» (Tomás de Iriarte), CXXVII; «El canario» (Juan Cruz Varela), CXXIX y «Un cadete» (el mismo Varela), CXXX.

Tres de las piezas exhiben seudónimos que no hemos podido identificar: «Una joven aficionada a las musas», VI; «Un niño», LXI y «Scipión el Africano», LXXXIII.

Restan en la Lira 105 piezas que no llevan firma. Hemos aclarado en notas las ocasiones en las que el editor olvidó las iniciales o los seudónimos con que aparecían suscritas las piezas en los periódicos, y en algún caso el nombre completo del autor. Pero, se sabe, lo normal entonces, lo corriente, era publicar los poemas -en periódicos, hojas volantes y aun folletos- sin firma. Lo infrecuente, al contrario, eran los textos firmados.

La tarea de identificación de los autores se ha ido completando con el aporte de historiadores y críticos literarios. En primer lugar, debe indicarse la Colección31, que permite precisar varias atribuciones de   —XLII→   textos por haberse preocupado el antólogo de la identificación expresa en la mayoría de los poemas. Luego, cabría apuntar los estudios de Juan María Gutiérrez y sus notas en los ejemplares de su propiedad32. Súmense a estas contribuciones, la frustrada   —XLIII→   compilación de Ángel J. Carranza, el incompleto Cancionero de Zeballos, las obras biográficas, por ejemplo de Pacífico Otero sobre Cayetano Rodríguez y del mismo autor y de Adolfo Saldías para el padre Castañeda33; la Antología34 de Juan de la C. Puig,   —XLIV→   el volumen de Poesías (1879) de Juan Cruz Varela, etc. Hacia nuestros días, es importante la contribución de quienes prepararon la edición facsimilar en el tomo VI de la Biblioteca de Mayo -posiblemente, el mayor aporte es el de Ricardo Piccirilli- que aprovecharon las apuntaciones marginales de Gutiérrez a ejemplares de la Lira y la Colección35. Igualmente, cabe destacar la sistemática investigación del excelente trabajo de Urquiza Almandoz, ya citado.

  —XLV→  

Al pie de cada pieza hemos colocado el nombre de los autores que ha sido posible identificar hasta el momento; la nómina de sus producciones la hemos ordenado en nuestro «índice de autores» ellos son: Francisco Araucho, Domingo de Azcuénaga, Miguel de Belgrano, Francisco de Paula Castañeda, Bartolomé Hidalgo, Juan Crisóstomo Lafinur, Manuel de Lavardén, Vicente López y Planes, Esteban de Luca, Juan Francisco Martínez, José Agustín Molina, Francisco Pico, fray Cayetano Rodríguez, Juan Ramón Rojas, Antonio José Valdés, Juan Cruz Varela y José Miguel de Zegada.

El poema CXXVII pertenece al poeta español don Tomás de Iriarte -como lo hemos demostrado en nuestra nota al texto- y constituye el único poema de un autor peninsular incorporado a la compilación.

Hemos elevado de 65 a 94 los textos de autor identificado36. Postulamos, en algunos de los demás casos, posibles atribuciones. Treinta y siete poemas aguardan aún los elementos probatorios que les den reconocida paternidad.



  —XLVI→  

ArribaAbajoLa libertad civil

Un problema de autoría


Si la poesía lírica comentó y celebró los pasos de la independencia, lo propio hizo el teatro, naturalmente con menor abundancia de textos. Así, se suceden El 25 de Mayo (1812) de Luis Ambrosio Morante; La libertad civil y El hijo del Sud, ambos de 1816, en celebración de la declaración de la independencia; o las piezas motivadas por las acciones exitosas de San Martín, particularmente en Maipú: El detalle de la acción de Maipú, Arauco libre de José Manuel Sánchez y El triunfo de Bartolomé Hidalgo, todos de 1818; y, más tarde, Defensa y triunfo del Tucumán por el general Manuel Belgrano (1820), La batalla de Pazco (c. 1820), Tupac Amaru (1820), y otras manifestaciones dramáticas con igual sentido.

De entre estas obras, dos fueron incorporadas a la Lira: La libertad civil (XLIII, pp. 98-111) y El triunfo (LXII, pp. 204-211). La segunda ha sido atribuida, sin dudas, a Bartolomé Hidalgo por los estudiosos de la literatura de la época.

Hidalgo había cultivado el género del «unipersonal» ya a principios de 1816, con Sentimientos de un patriota, presentado en el Coliseo de Montevideo el 30 de enero de ese año. Falcao Espalter le atribuye   —XLVII→   otra pieza del género, Idomeneo -sobre el mismo tema de la inconclusa tragedia de Varela- también de 1816, y cuyos originales no han llegado a nuestros días37.

Respecto de la autoría de La libertad civil, ella está más discutida. Leguizamón la atribuyó sin objeciones a Hidalgo y Falcao Espalter lo ratificó al año siguiente. En cambio, don Ricardo Rojas, en su Historia de la literatura argentina, la daba como anónima; y, algunos años después, en la noticia preliminar a su edición de la pieza, escribía: «En mi ejemplar de La Lira Argentina, que según el anticuario que me lo vendió, perteneciera a Juan María Gutiérrez, una nota marginal, escrita a lápiz, ha puesto con interrogante el nombre de Esteban de Luca, sugiriendo el probable autor de esta pieza. No me parece una atribución insostenible, si se tiene en cuenta que es de Esteban de Luca el intercalado en la pieza, y que el resto de los versos recuerda al autor de las odas...»38. Hacia nuestros días se recuerda, en toda ocasión en que se alude a la obra, esta posible atribución, sin que se hayan aportado otros elementos de juicio en la cuestión. Intentaremos probar que la obrita pertenece a Bartolomé Hidalgo.

En primer lugar, de atribuírsela a de Luca, habría que considerarla la única pieza teatral de su autoría   —XLVIII→   en una especie tan singular como la del melólogo, a la que ella pertenece por su asociación de situaciones escénicas y reafirmación musical. En cambio, Hidalgo puede exhibir los textos de otras dos piezas de igual naturaleza: Sentimientos de un patriota, del mismo año que La libertad civil, y El triunfo de 1818. Indudablemente, el montevideano tendría más títulos para reclamar, por antecedentes en la especie dramática tan peculiar, la autoría de la pieza por sobre el argentino.

En segundo lugar, cabe destacar un aspecto formal interesante, en el que nadie ha reparado hasta hoy. En Sentimientos de un patriota Hidalgo utiliza una inusual estrofa, compuesta de tres hexasílabos y un endecasílabo: 6a - 6b - 6b - 11A, en los versos 27 a 58 de la pieza. Esa misma estrofa infrecuente -como que no aparece en toda la Lira- se verifica en La libertad civil, en los versos 115 a 158, para reaparecer en el mismo texto, en los versos 262-285. Además, el resto del unipersonal de enero de 1816 está compuesto en romance heroico de asonancia e-o, exactamente como el parlamento final de Adolfo en La libertad civil, versos 286-341. Estimamos que esta observación, la presencia común de la estrofa combinada, no es elemento despreciable para atender a la hora de la atribución de la obrita.

Respecto a temas, motivos poéticos y aun fórmulas expresivas comunes -como «vencer o morir», «libertad o muerte», y otras sabidas- no cabría considerarlas como elementos probatorios porque están en casi todos los poetas del momento. Sí vale la identidad textual más amplia como prueba irrecusable.

El único factor señalado para la posible atribución a de Luca es la inclusión de algunos versos de la   —XLIX→   «Canción patriótica», también recogida en la Lira (poema III). No se incluye la «Canción» completa, como se ha afirmado39, sino que solo se incorpora la mitad de sus versos, 20 de los 44 que la componen, en los 167 a 186 de La libertad civil. Esta incorporación no bastaría, por cierto, para probar la autoría de de Luca. La «Canción patriótica» fue el primer himno cantado entre nosotros, desde el año de la revolución de Mayo, y tuvo enorme difusión y una sostenida adhesión popular, que perduró hasta bien entrado nuestro siglo. Se la estimaba como un patrimonio común, que se entonaba con espontaneidad en las celebraciones patrias. Su inclusión parcial en la pieza dramática sirve de fondo a la acción en que se manifiesta la fraternidad entre los personajes, y es presentada como un eco del canto popular callejero, que se oye desde el gabinete de Matilde. La «Canción» de de Luca aportaba un elemento musical más, de firme repercusión popular y bien conocido del público posible que asistiera a la representación.

Por otra parte, nos parece poco convincente la afirmación del maestro Rojas: «el resto de los versos recuerda al autor de las odas». No vemos nada de esto en el resto de los versos, tropezados, duros musicalmente y pobres expresivamente. Los breves, no tienen la gracia propia de los de de Luca; y de los   —L→   amplios, solo el parlamento final recordaría, y de lejos, la capacidad del poeta del «Canto lírico a la libertad de Lima» o «Al pueblo de Buenos Aires» para tajar versos. De Luca era el poeta más inspirado y de mayor maestría de oficio después de Varela.

Pero si de intercalaciones se trata, atendamos a elementos más significativos. La libertad civil contiene un pasaje revelador: el parlamento final de Adolfo -el romance de asonancia e-o- aparece reproducido en la parte inicial de El triunfo. Leguizamón señaló, en 1917, que pueden observarse en dos piezas de Hidalgo, las mencionadas, «que se encuentran versos enteros, como los siguientes...» y copia los cuatro primeros del parlamento: «La sonorosa trompa de la Fama...». Y apunta que son comparables las páginas 109 y 204 de la Lira40. Al año siguiente, Falcao Espalter vuelve sobre esto: «las circunstancias que atan indisolublemente a los tres (Sentimientos..., La libertad civil y El triunfo): la tirada de versos con que termina el drama o pieza nueva La libertad civil, representado en Montevideo en 1816 (sic) es la misma que abre la marcha al Unipersonal El triunfo» (op. cit., p. 97), y transcribe los cuatro versos iniciales citados por Leguizamón, razón por la cual no se justifica lo que dice a renglón seguido: «Ahora bien, esta reminiscencia (en la) que nadie había reparado a pesar de tantas vueltas a la poesía de Hidalgo, es decisiva para establecer la paternidad de La libertad civil y El triunfo a un mismo autor» (op. cit., pp. 97-98). Pero ningún estudioso ha ido más allá de la identidad de los versos finales de una   —LI→   pieza con los iniciales de la otra. A estos podemos sumar mayor cantidad de coincidencias. En efecto, si comparamos ambos textos, advertimos que: los versos 286 a 321 de La libertad civil son idénticos, a los 1 a 34 de El triunfo; los versos 326-329 de la primera, iguales a los 144-147 de la segunda; los 330 a 341 de La libertad civil, son los mismos que los 164 a 175 de El triunfo. De manera que no sólo son comunes los arranques de los monólogos, sino que hay un sostenido desplazamiento de versos de la pieza de 1816 a la de 1818, con un total de algo más de medio centenar de líneas comunes. Si El triunfo consta de 175 versos, y casi una tercera parte proviene de La libertad civil, no cabría duda de que ambos textos son de la misma mano. Si se sostuviera la autoría de de Luca para La libertad civil debería reclamarse también para él la de El triunfo, lo que ya parece demasiado desatino. Porque una cosa es aprovechar escénicamente parte de una canción popularizada para mostrar el entusiasmo en las calles, tomándola de otro autor; y otra es plagiar más de medio centenar de versos endecasílabos no cantables. Si El triunfo es de Hidalgo, La libertad civil también lo es, por todas las razones enunciadas: cultivo previo y posterior de una peculiar especie dramática, igualdad de estructuras estróficas inusuales y, finalmente, prueba textual de identidad de un conjunto importante de versos comunes.

Se trataría de un caso de «autoplagio». Hidalgo fue consciente de que lo más logrado y efectivo -si no efectista- de la obra de 1816 era el parlamento final, muy enfático y entonado. Por eso lo retomó para laborar, dos años más tarde, la nueva pieza escénica.



  —LII→  

ArribaAbajo Los grabados y su autor

Hay un aspecto de la edición de la Lira de 1824 en el que los estudiosos de la obra no han reparado; nos referimos a las ilustraciones o grabados que adornan sus páginas, desde la figura en la portada hasta la que rubrica el fin de la compilación. El grabado de la portada asocia en su composición elementos significativos que son compatibles con la índole del volumen en que figura: una lira tricorde cruzada por una pluma y, o bien un pincel o una escobilla, una máscara teatral al pie del instrumento lírico, flanqueada por dos láminas de pergamino escritas; a los lados, sendas hojas erectas, altas y nervadas, uno de cuyos pistilos desciende y se enrosca sobre sí, formando un círculo que encierra, cada uno, una letra mayúscula: una «P» y una «H». Sobre la lira figura un rostro radiante orlado de laureles. Este mismo grabado aparece en la página 1, a la cabeza de la «Marcha patriótica», con las mismas iniciales. La reiteración de él hace sospechar que se trataría del sello con monograma que identificaría al ignorado impresor; de ser así, sus iniciales serían «P. H.».

En la edición original, en la p. 239 vemos un nuevo grabado, al frente del poema LXIX, el conocido «Romance endecasílabo» de Castañeda: muestra   —LIII→   un paisaje de campiña -que no de campaña- con un árbol desgajado y retorcido que se afirma en el declive de una pendiente del terreno; al pie del árbol, un pico; y, al fondo, dos hombres, dos campesinos, uno trabajando la tierra con un pico y otro con una pala al hombro. Podría verse en este grabado un intento de adecuación al poema cuyo autor es «un poeta rústico», como dice Castañeda. Ignoramos si los grabados fueron preparados para esta edición o no; estimamos que el impresor ya disponía de ellos en su taller y procuró «adaptarlos», aproximativamente, a la naturaleza de los textos poéticos. El tercer grabado aparece en la p. 285, en el poema LXXXVI, «A la muerte del general don Manuel Belgrano», de Esteban de Luca. Presenta un cañón en su cureña, con balas al pie, atravesado de banderas, estandartes, lanzas, bayonetas y un clarín; se ve una armadura coronada con un yelmo emplumado al frente del cañón, apoyada en una caja de guerra, y, al costado una banderola con un sol centrado en ella. Pero el mayor interés del grabado consiste en la firma del autor que lo suscribe, nombre del artista que los trazó: con toda claridad se lee Du Rouchail. Aparece otro nuevo en la p. 295, y tres páginas más adelante, una urna funeraria con motivos griegos; ambos ilustran poesías dedicadas a llorar la muerte del héroe de Tucumán. Un lindo motivo luce en la p. 317, el poema XCVIII: una clepsidra alada, apoyada sobre la tierra, imagen del tiempo que vuela. Al pie de la clepsidra, a la izquierda del lector, se inscribe una «D» mayúscula; aunque el lado simétrico opuesto está borroneado, se sospecha una «k», reiterando las iniciales del grabador. Acorde con el motivo luctuoso del poema de Varela a la muerte de Matías   —LIV→   Patrón, en la p. 406, un ángel se cubre el rostro apesadumbrado de dolor con una mano, en tanto la otra hace gesto de velar una urna mortuoria con un paño fúnebre. Todo orlado de ramas de cipreses.

Inaugurando el popular «Diálogo patriótico interesante» (p. 420), y como intento de aclimatación pastoril, se ven bajo la copa de un árbol tres animales, al parecer un chivo, una cabra y un perro, junto a una cesta en la que se apoya un cayado y, a su lado una zampoña. En el frontispicio del logrado poema de Esteban de Luca «Al pueblo de Buenos Aires» (CXXIII) (p. 434) se reitera el grabado del poema LXIX que esta vez deja ver con mayor nitidez, en la lontananza, un muro entronado y entorrado.

Antecede al poema «Al reconocimiento de la Independencia de la América del Sud por la del Norte» (p. 449) un grabado en que se ve, en un apoyo de nubes, cuatro ángeles con sus trompetas, proclamando a los cuatro vientos una nueva. Y, al pie, se vuelve a leer Du Rouchail.

Nuevamente es agraciado Hidalgo, esta vez en la «Relación» (p. 452), con un grabado, tal vez el más simpático de los de la obra: una escena en la que se puede ver una granja europea, escasamente sombreada por dos árboles; una persona, sentada en un asno -montada a lo femenil- dialoga con un campesino que se apoya en un instrumento de labranza, o cayado; un camino sube una colina hacia un edificio embanderado. Junto al hombre de pie, aparece, nuevamente, una «D» mayúscula, y unas letras borroneadas en la impresión.

Se cierra el volumen, con un grabado alegórico de las siete artes liberales. Creemos haber descubierto   —LV→   el nombre del artista: Du Rouchail. El dato no es desdeñable pues se trata del ilustrador del primer volumen colector de poesías argentinas.



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ArribaAbajo El índice

No en todos los ejemplares de la Lira que circularon en Buenos Aires figuró el «Índice» de la obra, según se advierte por los testimonios de los distintos investigadores que la compulsaron. El papel en el que dicho índice aparece impreso es de distinta textura que el empleado en el cuerpo del libro. Zinny, en la nota a Casavalle citada, lo supone impreso en la ciudad porteña. Consta de cuatro páginas numeradas con romanos (I-IV) y en ellas se procura ordenar el material poético en trece secciones. Una primera, no titulada, que reúne, pero no organiza, doce títulos, tal vez no situables para quien trazó el índice en el resto de los agrupamientos, pues no se alcanza a ver el principio de orden de este primer estadio, que no sea la letra «A» con la que todos comienzan; pero no será el alfabético el sistema adoptado. Luego sigue «Canciones», que comprende las piezas destinadas a la vocalización. La tercera, «Cantos», recoge las nominadas así en su título. La cuarta, breve sección, «Cielitos», incomprensiblemente da cabida al «Cuento al caso» de C. Rodríguez. La sección «Décimas» incluye, arbitrariamente, el «Diálogo patriótico interesante», del autor montevideano, y la «Fabulilla» (XLI). La sexta, «Himnos»,   —LVII→   con discutible criterio, comprende solo tres piezas de esta naturaleza. «Inscripciones» es la séptima que, sin asidero para ello, incorpora el poema de Varela «Al incendio de Cangallo». La octava, «Letrillas», hace suya, sorpresivamente, a La libertad civil. La novena, «Loas», reúne materia afín. La sección «Marchas» vuelve a registrar el «Himno nacional», gracias a su doble título, de «Canción o marcha patriótica». La más extensa de todas, «Odas», es un cajón de sastre, en el que se asoman la «Relación» de Hidalgo y nada menos que el «Romance endecasílabo» de Castañeda. La penúltima, «Octavas» incluye todas las que reúnen esta condición formal. La última, «Sonetos», es coherente hasta el noveno registro; de allí en más, los restantes poemas no pertenecen a esta forma poética: «Tercetos», «El teruleque», etc.

Si hemos sido, quizá, demasiado prolijos en los señalamientos fue para mostrar lo arbitrario de la ordenación, que se quiso mover con criterio formal, pero entre graves desajustes. La distinción entre canciones, himnos y marchas en las poéticas seudoclásicas es tan arbitraria y personal, según el concepto del tratadista que la considera, que no puede generalizarse. Algo semejante ocurre entre el canto y la oda. La discriminación termina siendo ocasional; y los propósitos de generalización se suelen quebrar a la hora de clasificar las piezas individuales. Juan María Gutiérrez, por ejemplo, en su estudio sobre Varela, dice: «El señor don Juan Cruz Varela distinguía con la severidad propia de las antiguas disciplinas, el Canto de la Oda» (Los poetas de la revolución, ed. cit., p. 321), para afirmar, a vuelta de página: «El canto   —LVIII→   de Varela y de los demás poetas argentinos de entonces es la oda misma» (p. 322); pero ensaya, de inmediato, una tentativa distinción entre ambas especies líricas en relación con la producción del autor. Varela -si fue él el antólogo- consciente de las limitaciones de toda clasificación, al momento de organizar la materia de la Colección de poesías patrióticas, la dispuso en dos alas: «Canciones» y «Odas y cantos», con lo cual salvó las dificultades y fue más realista.

Tal vez el índice debió solo serlo de contenido, para evitar los tropiezos de la naturaleza de los observados. A nuestra edición hemos integrado tres índices: de contenido, de autores y de primeros versos.



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ArribaAbajo Las formas poéticas

El seudoclasicismo supuso en España una mayor restricción en el uso de las formas poéticas -variadísimas en el siglo de oro- y una cierta desestimación para las formas tradicionales. En nuestra poesía de aquella modalidad estética se advierte un predominio del arte mayor sobre el arte menor; pero en el seno de la Lira la situación es diferente, allí conviven diversas modalidades de la musa académica y de la popular, codeándose democráticamente. La preferencia de las formas de arte mayor sobre las de arte menor es poco sensible. Pero atendamos a una clasificación formal de la materia de la Lira.

Coincidente con el ascenso del soneto en España -algo desprestigiado hacia el último tercio del siglo XVIII- éste se lleva la palma en la compilación, con diecisiete ejemplares (XVII, XVIII, XX, XXI, XXXII, XXXIII, LXXXV, LXXXVIII a XCII, XCVIII, XCIX, CXIII, CXIV, CXVI). Entre las composiciones estróficas domina la de estrofa alirada, de seis y ocho versos, heptasílabos y endecasílabos (II, XXV, XXIX, XXX, XXXV, XXXVIII, XLVIII, LI, LII, LIV, LV, LVII, LIX, LXX, XCIII, CI). Luego, siguen las silvas (XXVIII, LXVI, LXXV, XCIV, CXVIII, CXIX, CXX, CXXIII, CXXIV); las octavas reales (XI, XII, XV,   —LX→   XXIII, LVIII, LXIII, LXV, LXXXVII, C, CXV); los endecasílabos sueltos (LVI, LX, LXI, LXIV, LXXXVI); las octavas italianas, agudas en 4a. y 8a. y decasílabas, con acentos en 3a., 6a. y 9a., que adoptó entre nosotros el «Himno nacional» (I), tan imitado, tomándola de la «Canción de los asturianos» de Jovellanos, se repite en otras marchas (XLIV, XLIX, LXII, fragmento versos 102-109, CXVII); la estancia (XXVI, LIII, CVIII); los pareados endecasílabos (LXXVI, LXXVII); el romance heroico (IV, V, LXII, CXII, CXXXI); un solo caso de tercetos (L); y sextetos endecasílabos (X, LXIX).

En arte menor: romances (LXXI, CXXII, CXXVI, CXXVII); décimas (VI, XIII, XIV, XVI, XXII, XL, LXXIII, LXXX); romancillos heptasílabos (XIX, XXVII, XXXVI, XLII, LXVIII) y octavillas heptasílabas (XCVII); romancillos hexasílabos (III, VII, XXXIX, XLI, LXVII) y octavillas hexasílabas (XLVI, XLVII); letrillas (XXXI, CIII, CIV); glosas (XXXVII, LXXII; cuarteta abab (LXXXIV); una seguidilla (XXIV); un ovillejo (CV). El poema XXXIV usa una peculiar combinación de endecasílabos y pentasílabos (ABBAC, cddee). Las estrofas de «El teruleque» (LXXXI) y «El anchopiteco» (LXXXII), que hemos descripto en las notas. Dos casos de polimetría: La libertad civil (XLIII: octavillas abbImagen - abbImagen; hexasílabos combinados con endecasílabos, abbA; silvas y romance heroico) y La tercera comedia de María Retazos (CXI).

Si comparamos las formas poéticas de las piezas incorporadas en la Colección y las incluidas en la Lira, se advierte de inmediato el sentido fuertemente académico que privó en la primera, a diferencia de la franca hospitalidad que exhibe la segunda, y esto porque   —LXI→   aquélla excluyó de su seno las formas de manifestación poética popular. También en este aspecto formal, la Lira es más significativa que la Colección, pues ha conservado, gracias a la concepción resguardadora de Díaz, libre de prejuicios de escuela y despreocupada de pautas selectivas, una rica gama de expresiones métricas y estróficas, allegando las inspiradas por la musa de cenáculo a las de la musa callejera, y a las de la musa campesina.



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ArribaAbajo Las poesías de La Lira Argentina y sus motivos poéticos

Los dos momentos centrales de floración poética -o, al menos, literaria- de nuestros orígenes fueron de motivación histórico-política: las invasiones inglesas y la emancipación nacional. El primer momento constituyó casi un hecho puntual; los sucesos de los años 1806 y 1807 promovieron una abundante manifestación poética, que no se extendió más allá de los años 1807-1809; él corresponde a la época colonial o hispánica. La poesía comentó, con exaltada animación, pero con escaso vuelo poético, los hechos de la defensa, de la resistencia y de la reconquista del Río de la Plata.

El segundo momento histórico motivador de expresión poética copiosa fue el de las luchas de la independencia, un proceso que puede comprenderse entre 1810 y 1827, año del triunfo de Ituzaingó. En estos diecisiete años podríamos distinguir dos estadios: el que corresponde a la Revolución de Mayo (1810-1815), el de la generación del Himno, como se lo ha llamado, por constituirse esta pieza patriótico-poética en la obra literaria más significativa de entonces: «Las estrofas inmortales de nuestra canción patria sedujeron y dominaron la imaginación y las concepciones posteriores a ella, reflejaron, naturalmente,   —LXIII→   la belleza del prototipo», dice Gutiérrez. En un segundo estadio, comprendido entre 1816 y 1827, se abarcaría la llamada generación de Julio, los poetas de la Independencia. Los cantos más logrados son los de de Luca y Varela al triunfo de San Martín en Maipú y a su entrada triunfal en Lima. En 1827, se escribe el último poema de empuje y noble brío, y de valor estético, de las guerras de emancipación: el canto lírico de Juan Cruz Varela, «Campaña, del ejército republicano al Brasil, y triunfo de Ituzaingó». El autor de Dido ha quedado solo en la escena; unos han muerto y otros han enmudecido. Las palabras del autor en su dedicatoria a Alvear son elocuentes: «Si vivieran Luca, Lafinur, Rodríguez y Rojas, genios que tanto honor hicieron al Parnaso Argentino, o si pulsara López su lira armoniosa y sonora, las glorias de la Patria y de V. E. serían cantadas de un modo digno de ellas». El «Canto lírico de Ituzaingó» cierra el ciclo de la poesía de la independencia41.

  —LXIV→  

Hemos hablado de la intención de Díaz al incluir la «Oda al majestuoso río Paraná» de Lavardén en su compilación. Es cierto que la visión del río litoraleño está dada a través de la figuración alegórica clásico-latina, -heredada por el renacimiento y el barroco, y actualizada, y repetida hasta la saciedad, por el seudoclasicismo-, y que era escolar y formularia en la lengua poética de sus días. Pero también es cierto que el motivo poético del Paraná se constituye   —LXV→   en la primera presencia de la naturaleza rioplatense en la poesía de un criollo. Las leves apuntaciones de elementos locales -el río, el camalote, etc.- son una penetración incipiente de la geografía argentina en el seno de la poesía seudoclásica, reacia a ello. Esta presencia fue vista como inusitada y causó asombro en los contemporáneos del poeta de Siripo. Despertó el entusiasmo crítico y, más señalable, aún, fue la secuela de imitadores que suscitó. Lavardén inicia una línea de tradición de un motivo literario, de una intención poética y aun de tópicos expresivos. Es sabido que la Oda motivó una «Canción al Paraná» de José Prego de Oliver (El Telégrafo Mercantil... n.º 4, sábado 11-IV-1801) en honor de Lavardén, y ella se abre retornando la adjetivación del texto original: «Salve, Paraná sacro», e incorpora expresiones textuales de la «Oda» y se clausura con el verso inicial de ésta: «Augusto Paraná, sagrado río...». Poco después, Manuel Medrano (idem, n.º 6, sábado 18-IV-1801) publicó una «Oda en honor de la del n.º 1», en la que elogia «la ficción sublime realizada / del docto hermano de Aristeo»; y, en la evocación de «el Paraná sagrado» adopta la forma del romance heroico de Lavardén, con más infelicidad poética, con mayor cargazón de aparato mitológico y con la incorporación, en el seno del poema, de consideraciones pecuniarias y utilitarias, en lo que no había caído su modelo, pues había separado las aguas dando a la poesía -o a los versos, por ser más justos- lo que es de ellos: imágenes, figuraciones, etc.; y a la prosa, lo que de ella es, en las notas con sugerencias económicas. Medrano injiere en su texto el verso inicial de Lavardén, ya convertido en tópico expresivo que   —LVI→   tendrá larga proyección. Cierra su poema con estos versos: «Hijo divino del excelso Apolo / sabio argentino, consumado Orfeo, / que usando de la cítara armoniosa / ilustras con tu voz el patrio suelo».

Vicente López y Planes retomará las palabras de Medrano en el arranque de El triunfo argentino, y en homenaje a Lavardén: «Hijo de Apolo, tu sublime acento...». Es la trasmisión del legado poético de una generación a otra. A su vez, los poetas posteriores a López, recogerán de sus manos el testimonio e incluirán en sus poemas versos enteros del autor del «Himno», articulando así los sucesivos momentos de la evolución de la naciente poesía argentina.

Esteban de Luca y Juan Cruz Varela incorporan líneas de López a los poemas suyos; como lo harán, primero Echeverría y luego Andrade, sosteniendo una manera de tradición poética.

No debe olvidarse que de Lavardén a Varela se mantiene en vigencia una misma corriente literaria, el seudoclasicismo; varían los motivos, perdura la poética.

La literatura de la independencia es unánime en las motivaciones de sus cantos y uniforme en la encarnación verbal de aquéllas. Toda esta poesía arranca, básicamente, de una misma actitud de entonada celebración del «Mes de la Patria» o «Mes de América», como lo denominan los periódicos (Gaceta de Buenos Aires, El Censor), al de Mayo. Este motivo se mantendrá con vigor suscitador de poesía a lo largo de los años. El sol de Mayo y la aurora precursora de su surgimiento serán elementos reiterados en cada reverdecimiento poético anual. «La Patria es una nueva musa que influye divinamente», decía fray Cayetano Rodríguez; la patria   —LXVII→   nueva -otra designación feliz que acuñó el momento y adoptó la poesía- es la décima musa argentina, que penetra los ánimos creadores y los plenifica de entusiasmo42.

A partir de este motivo, cuanto hecho militar o civil reafirme el camino de la independencia iniciado en Mayo, encontrará su celebración poética. Las formas preceptivas -la loa, la oda, el canto, las canciones y marchas musicalizadas- son maneras de encomio, vivas poéticos, expresiones del festejo, de la alabanza, de la conmemoración; formas del aplauso por los triunfos en los campos de combate o los aciertos decisivos en los salones de asambleas y congresos. El ánimo que nutre esta poesía es común a todos los poetas del momento.

Las coincidencias en los motivos poéticos que nuclean los cantos son más que evidentes, y, sin ánimo de agotarlos, solo por vía de enunciación, recordemos: la acción de Suipacha, los sitios de Montevideo, la batalla de Chacabuco, la de Maypo -con grafía indígena intencionada-, la más festejada poética y cívicamente de las acciones guerreras; la entrada triunfal de San Martín en Lima; los héroes militares: Balcarce, Alvear, lord Cochrane, San Martín. La corona fúnebre tejida por la muerte de Belgrano que recoge en parte la Lira.

La enunciación trazada hasta aquí, daría justificación a la errada afirmación de Florencio Varela, en su «Informe de la comisión clasificadora del   —LXVIII→   certamen poético de Mayo» de 184143: «Cantos de guerra, himnos de victoria, lamentos de dolor iracundo sobre la tumba del guerrero caído bajo la enseña del sol, maldiciones contra sus verdugos; esto y nada más podía pedirse a los que tenían fuego en la mente, patriotismo en el corazón. Y éste, y ningún otro, es el acerado temple de los materiales que forman el honrosísimo monumento de nuestra primera poesía nacional». Estas palabras dieron pie a Alberdi para que, en el prólogo al sobredicho informe, censurara la supuesta limitación de motivos de nuestras primeras manifestaciones poéticas: «La guerra presentaba diferentes fases: la poesía sólo expresaba una. Se combatían las ideas, las instituciones, los intereses, las lanzas; se luchaba en los Congresos, en la prensa, en la sociedad, en los campos de batalla, y la poesía sólo cantaba estos últimos combates; se combatían dos civilizaciones, y la poesía solo veía: Españoles y Americanos; luchaban el pasado y el porvenir, la poesía solo cantaba el presente».

Pero no fue esta la realidad poética, «lo que realmente hubo», como quería testimoniar el previsor Díaz. Dejemos a un lado la poesía que ha quedado dispersa y atengámonos a la Lira, el simple trashoje de la compilación desmiente la apreciación de Varela -que justifica lo supuestamente dado- y la acusación de Alberdi, que reacciona contra tal justificación.   —LXIX→   Allí están, entre otras: la «Oda a la apertura de la Sociedad Patriótica» (VIII) de Juan Ramón Rojas, el «Himno a la apertura de la Biblioteca de Montevideo» (XLVI) de Francisco Araucho, el poema «A los jóvenes fundadores del Colegio de la Unión del Sud» (LXVII), que cantan a las nuevas instituciones. La memoria agradecida por los prohombres civiles, como Moreno, en los poemas de Cayetano Rodríguez (XIX y XX); por los prelados eclesiásticos de activa participación en la causa revolucionaria, como los poemas elegíacos destinados a Mons. Dr. don Juan M. Sola (XCVIII, XCIX y C). Los textos satíricos contra las costumbres (XLI, y varios de Castañeda); los poemas de Hidalgo, el «Diálogo patriótico interesante» (CXXII) sobre las disensiones entre porteños y provincianos, injusticias sociales, etc., y la festiva y costumbrista «Relación» (CXXVI); la exaltación de los beneficios de la agricultura, verdadero «himno a las mieses» de Esteban de Luca (CXXIII) en el que expone poéticamente ideas de preocupación por la economía rural; los encontrados poemas de Castañeda y Varela en torno a la reforma eclesiástica de Rivadavia; los ataques del fraile franciscano a los federales y a la ideología progresista y liberal de los hombres del gobierno; en fin, la Lira prueba el desacierto de las opiniones de Florencio Varela y de Alberdi acerca de los motivos que la poesía desarrolló entonces. Quedan fuera de la compilación de Díaz los poemas de Varela destinados a respaldar las obras edilicias, hidráulicas, la imprenta, etc., durante el período rivadaviano. Y mucho más material, por cierto, que ratifica lo aquí apuntado.

La poesía cumplía una alta función política: ser la expresión del sentir de un pueblo, al que ella dota   —LXX→   de voz celebratoria; aunque el frasco expresivo se aleje de lo popular en la mayoría de los casos, la abundancia de himnos y canciones incorpora en el coro el canto de la totalidad; sobre el hilo del coro se da entrada de participación conjunta. «Nuestros poetas han sido sacerdotes de la creencia de Mayo», dijo Gutiérrez, y por cierto que predicaron ese ideal, al tiempo que oficiaban el rito de la palabra en nombre del pueblo.

La poesía cumplía función política cuando animaba a los ciudadanos en su lucha, celebrando los triunfos, encomiando los héroes, inscribiendo su nombre «en versos de oro». La poesía buscaba una forma de perduración de los prohombres y de los héroes, una manera de pervivencia: «La Historia y la Poesía, en prosa y cantos / perpetuarán sublimes su memoria», escribía J. R. Rojas (V). Tal vez apunte una sonrisa, entre bondadosa e irónica en nosotros, lectores distanciados por más de siglo y medio de aquellos días, al leer manifestaciones como éstas: «Y a par de los Ulises, cual asoman / los Homeros divinos» (CXIX, 149-150), con referencia a nuestras realidades. Lo mismo ha de decir, con mayor vuelo, como suyo, Varela en su canto «Por la libertad de Lima» (CVIII, 241-260):


   Y vosotros, ¿qué hacéis, imitadores
de Píndaro inmortal, hijos amados
del padre de la luz y la armonía?
Cantad a San Martín y sus loores
llevad en vuestros metros delicados
desde do nace hasta do muere el día.
De todo triunfa el tiempo. Sin las musas
un héroe al fin no es héroe, que perdido
—LXXI→
debe quedar su nombre en las confusas
tinieblas del olvido,
después que, ya pasados,
caen siglos sobre siglos despeñados.
Solo es dado a los versos y a los dioses
sobrevivir al tiempo. ¿Quién ahora
a Eneas y sus hechos conociera?,
¿quién de Príamo triste los atroces
dolores, y la llama asoladora
de su infeliz ciudad, si no viviera
la musa de Marón? Y sin Homero,
¿qué fuera ya de Aquiles...?


La poesía que la Lira rescata fue una forma de acción. Varios de sus autores alternaron, valga el lugar común, la espada y la pluma: López, Rojas, de Luca. Y junto a ellos, los que desde la cátedra sagrada o la asamblea laboraron los destinos de la patria: la misma mano de C. Rodríguez que compuso sus canciones redactó las actas del Congreso de Tucumán.

Se trata de una poesía militante, sea la de de Luca o la de Hidalgo, en cualquiera de sus registros. Una poesía comprometida con su tiempo, con su patria. Se tuvo confianza en la influencia de la poesía sobre la opinión pública y se la utilizó como «instrumento social».

Esa poesía, hacia los años veinte, se tomará de militante nacional, en militante partidaria, se hará entonces banderiza y de facción -lo que tanto lamentaba Hidalgo- en la pluma del prolífico fray Francisco de Paula Castañeda o en la del poeta oficialista Juan Cruz Varela.

Fue poesía de circunstancia, es cierto. A veces, fue poesía de encargo, como la que componían nuestros   —LXXII→   poetas en nombre de la Secretaría de Gobierno o de los Oficiales de la Municipalidad, tal como algunas cartas de C. Rodríguez y de Varela -que citamos en notas a la edición- lo prueban. Pero lo señalable es que esas instituciones, esos aspectos de la opinión pública, elegían la poesía como su más noble y digna voz de homenaje.

Mucha de esta poesía fue también de prédica, y aun de propaganda, en pro de causas y reformas; batalladora y de combate. Poesía de acción directa.

Lo que hoy vemos, con distancia y perspectiva, como expresión aquejada -que lo está- de énfasis, de retórica, de reiteraciones formularias fue en su momento una manifestación de júbilo auténtico, aunque, por veces, no fueran sino «gacetas en verso», comentando los partes de batallas que los periódicos publicaban, como paráfrasis en rima de los mismos. Pero en ella quiso permanecer el registro de todas las oscilaciones anímicas que los hechos de cada día provocaban.

Decíamos que esta poesía era uniforme en su expresión. Se comprende, por cuanto el seudoclasicismo responde, más que ninguna otra corriente estético-literaria, a un sentido normativo, de reglas y pautas convencionales que producen la unificación de las manifestaciones individuales. Su lírica tiende a lo impersonal y a lo universal; es decir que afecta a los valores de la sinceridad y la nacionalidad, justamente los que pretendían exaltar en sus composiciones los poetas de la revolución. Su fervor cívico encendido, su entusiasmo patriótico se entibian y deslíen al exprimirse según las maneras de la escuela. A veces, el empuje cordial quiebra los moldes y se aprecian apuntes y asomos sentimentales y hasta   —LXXIII→   emocionales, que pueden ser vistas, en ocasiones, como anticipos de nuevas actitudes, formas de prerromanticismo. Pero ellos son tan circunstanciales que no pesan en el conjunto del poema, el que toma a encarrilarse en su fraseología sin sorpresas, nutrida en un verdadero almacén de tópicos disponibles.

Los poetas de la revolución cursaron sus clases de latinidad en el colegio carolingio, con sus habituales ejercicios de retórica y poética, sus modelos imitables, sus normas preceptivas, sus formas -y aun fórmulas de expresión ya troqueladas, que se desplazan, indiferentemente de poema a poema, de autor a autor, con la firme convicción de que ellas prestigian el lenguaje poético, dándole dignidad, e incorporando el texto así logrado a la corriente de una tradición respetable. En esas clases aprendieron su Virgilio, su Horacio y su Ovidio. El Padre de Occidente, como lo llama Haecker, ha dejado en todos ellos su impronta; los poemas están atravesados de reminiscencias virgilianas: formas de dicción, adjetivaciones, apóstrofes, figuraciones, tomadas de las obras del latino. Ya lo señaló Gutiérrez; lo ratificó Menéndez y Pelayo y luego otros44. Lugares comunes, tópicos,   —LXXIV→   imágenes, parlamentos, alegorías, han bebido en Virgilio. Los autores del siglo XVIII español, y principios del XIX, hicieron lo propio. Las mismas constantes pueden verificarse de uno y de otro lado del océano en los poetas de la lengua común. Pero si ambos aprovecharon de Virgilio, los argentinos, a su vez, tuvieron en los españoles -por el poeta romano nutridos- la otra fuente capital para su creación. Con lo cual se acentúan las adjetivaciones reiterativas, los clichés, los símiles previsibles. Abundan pues las invocaciones a la musa, los apóstrofes, las personificaciones, la alegoría de los ríos y sus dioses parlantes, las comparaciones mitológicas. Asimismo, en el plano de la lengua, las fórmulas estereotipadas: «el clarín de la Fama», «el hórrido Aqueronte», «el tenebroso Averno», «el silbo del Aquilón», «el fiero Marte», «las ninfas argentinas», «el sacro río», las opciones repetidas, «vencer o morir», y tantas formas iterativas.

Si a la educación escolar común, le sumamos la sostenida lectura de los poetas españoles seudoclásicos y la adopción de esta poética; y a ello, aún la identidad de los asuntos que tratan, la igualdad de los motivos líricos que comentan sus composiciones y, por último, la hermandad de sentimientos frente a las mismas realidades del momento, mal pueden esperarse acusadas diferencias estilísticas entre los poetas de la independencia, ni rasgos de acusada originalidad en ellos. Por esto, resulta arbitrario y forzado pretender caracterizaciones diferenciadas de la poesía de C. Rodríguez respecto de la de López o Rojas. Claro está que el punto de discriminación será siempre la maestría en el oficio, el manejo del idioma y el vuelo de la imaginación,   —LXXV→   nunca liberada del todo de los modelos. En este sentido, el poeta más logrado de nuestro seudoclasicismo es Varela -y el más completo como hombre de letras- y luego, de Luca. En el resto se impone la uniformidad de tono, de imágenes, de recursos, de lengua poética en fin. Las diferenciaciones básicas que en algunos de sus estudios ensayó Gutiérrez -los compilados en Los poetas de la revolución, op. cit. diríamos que casi agotan las posibilidades de la tarea. Lo demuestra un hecho innegable: las variaciones que todos los críticos posteriores han hecho sobre sus apreciaciones básicas.

Hemos apuntado que el seudoclasicismo significó muchas restricciones respecto de la labor de nuestros poetas y supuso contradicciones. Por ejemplo, cómo expresar la experiencia inédita de una patria recién nacida dentro del marco de la escuela que se apoyaba fuertemente en los modelos de la antigüedad grecolatina, que constituían una restrictora tradición con poder de autoridad. O cómo comunicar el sentimiento vibrante y entusiasta, provocado por una realidad desconocida hasta entonces, mediante una lengua poética que se movía entre convencionales frases hechas y tópicos remanidos, evitando el desborde expresivo o la originalidad inusitada.

El resultado está a la vista: las batallas se cantaron apoyándose los poetas en tres fuentes, en apariencia inallegables: los partes militares, por un lado, y por el otro la poesía española seudoclásica y Virgilio. En ocasiones, Homero, traspuesto al francés o al castellano. Para alentar la magra materia del sobrio informe castrense, soplaban en él su Virgilio. De allí nacen esas asimilaciones de acciones, figuras y elementos   —LXXVI→   de la realidad argentina del momento a los paradigmas grecolatinos: San Martín es el Aníbal de los Andes, o el Aquiles frente a Troya, en su sitio de Lima; el Maypo se revuelve y apostrofa, como el furioso Janto; y, claro... los poetas son Homeros y Virgilios divinos. Es cierto que era parte del bastimento de la escuela de la que se nutrían, que ofrecía sus modelos antonomásticos para las más diversas situaciones del canto épico. Pero, aunque fuera gesto escolar reiterado el aproximar lo cotidiano a los paradigmas de la antigüedad grecolatina, es señalable el hecho de que esa trasposición, esa asimilación, más aún, esa adecuación de nuestra realidad nacional de esos días a los arquetipos consagrados, de alguna manera promovía hacia lo épico nuestra materia, la ennoblecía al cargarla de asociaciones prestigiosas y hacerla codear con las figuras de los Campos Elíseos.

La mayor dificultad que se les presentaba era expresar las luchas de la independencia respecto de España por medio de la lengua de ella heredada; más aún, por vía de la lengua poética aprendida en los propios poetas españoles: Quintana, Cienfuegos, Arriaza, Jovellanos, etc. Pero no tenían opción en ello. Así que, no pudiendo interponer distancias lingüísticas ni literarias entre el enemigo político y los poetas de la patria, debieron acentuar y ensayar formas de diferenciación en su poesía. La primera de ellas -que, irónicamente, repetía fórmulas peninsulares expresivas de situaciones políticas semejantes para los españoles por la invasión napoleónica- fue acentuar el juego de oposiciones designativas en las expresiones poéticas: súbditos y ciudadanos, opresión y libertad, rey y pueblo libre, cadenas y gorros frigios,   —LXXVII→   realistas y patriotas, esbirro y guaso (como en fray Cayetano), o gauchos y maturrangos (como en Hidalgo y Castañeda)... las formas antitéticas que polarizaban las fuerzas en lucha son variadísimas y omnipresentes en los textos poéticos de entonces.

Una segunda forma de distanciamiento y diferenciación fue la insistencia en un americanismo colombino frente a lo peninsular. América o Colombia, frente a España. Designaciones como Sudamericanos, Americanos, Colombianos, apuntan a ello: la visión de los pueblos unidos del Nuevo Mundo frente a la vieja Europa decadente. La invocación a la Poesía de Bello para que abandone el viejo mundo y habite entre nosotros, estuvo anticipada por poetas de la revolución. La concepción de la América como vasta patria común aparece en figuraciones, en diseños alegóricos, en personificaciones, en poemas de de Luca, particularmente, y en Varela. Pero en todos los poetas abundan las referencias a la gran Colombia:


Mirad los hijos de Columbia cara


(LII, 13)                



será en el continente columbiano


(LVI, 291)                



De este modo, en el seno de Colombia


(LXIV, 64)                



Por vengar a los hijos de Columbia
del duro cautiverio...


(CI, 28-29)                


Otra de las formas de diferenciación intentadas en la poesía de la época entre españoles y americanos fue la exaltación de un indianismo poético. La identificación de americanos, o argentinos, según los casos, con los indios se hace en forma directa, a veces:

  —LXXVIII→  

Esa legión de indianos generosos


(II, 31)                



Ceda Esparta en Termópilas la palma,
cédala a los indianos...


(II, 82-83)                


«Indios», «indos», «indianos», sustantivados o como adjetivos, se reiteran en los textos aplicados a las naciones de América, a la América toda, al continente, a «la patria grande»:


... el indo continente


(XXVI, 18)                



la discordia en la indiana nación


(XLIX, 14)                



la indiana gente


(LI, 9)                



con que intenta oprimir el suelo indiano


(LVI, 38)                



se abrasa por destruir la indiana hueste


(LVI, 151)                



que en medio del indiano continente


(LXXXVI, 210)                



en demanda del indo continente


(CI, 42)                


De esta manera, se exaltan los derechos de los naturales frente al conquistador español y se muestra a los criollos, a los patriotas, como descendientes con derecho a defender el suelo nativo y a procurar la expulsión del «vil invasor». Los manes incásicos y araucanos son evocados a través de sus campeones de la resistencia frente a los españoles; y las adjetivaciones destinadas al Inca («dulce, virtuoso, generoso», v. XXVIII, 72) nacen del mismo intento de promoverlo en oposición:

  —LXXIX→  

las sombras irritadas
de Tucapel, Caupolicán, Lautaro,
dejaron los patriotas hoy vengadas


(LI, 121-123)                



Oh, Tucapel, Caupolicán valiente


(LXII, 118)                



Hijos de Tucapel y de Lautaro


(LXVI, 77)                



Con constancia araucana se ha cumplido


(LXVI, 138)                


Hablamos de indianismo, no de indigenismo, porque no hay una actitud vindicativa del indio avasallado, ni una defensa de su condición, ni un alegato en pro del aborigen. Es un «uso poético-político». Nada más demostrativo que el caso de don Vicente López y Planes, quien si en su «Marcha patriótica» dice entusiasmado:


    Se conmueven del Inca las tumbas,
   y en sus huesos revive el ardor,
   lo que ve renovando a sus hijos
   de la patria el antiguo esplendor


(I, 17-20)                


en su «Historia de nuestra frontera interior»45 traza la crónica abreviada de las tropelías e «insultos», como entonces se decía, cometidos por los indios desde los primeros tiempos de la conquista y colonización. Y llama la atención de las autoridades en procura de medidas enérgicas y definitivas, pues «existimos todavía en los campos con los mismos riesgos que en los tiempos de Garay». Una cosa es la evocación poética del Inca distante en el tiempo; y   —LXXX→   otra, la realidad acechante, sobre las mismas puertas de Buenos Aires, que debe combatirse para poder subsistir.

Situación revolucionaria y escuela literaria amortiguada y desfalleciente para expresarla en sus cantos. Se rompía políticamente con España, pero esa ruptura era celebrada por medio de la tradición poética y las modalidades de la lengua española, recibidas en herencia. Esta situación es la que arranca los párrafos encendidos de Alberdi:

... los poetas, olvidando al Dios único, invocaban los innumerables dioses del Paganismo, se convocaba al Universo a visitar una naturaleza nueva y desconocida, y se vestía la poesía de nuestro suelo con colores extranjeros a nuestro suelo; se echaban los cimientos de una sociabilidad nueva y original, y la poesía no cesaba de hacer de nuestra revolución una glosa de las repúblicas de Grecia y Roma; se desplomaban las tradiciones de forma social y política, de pensamiento, de estilo, que nos habían legado los españoles, y los poetas mantenían como reliquias sagradas las tradiciones literarias de una poesía que había sido la expresión de la sociedad que caía bajo nuestros golpes: la libertad era la palabra de orden en todo, menos en la forma del idioma y del arte; la democracia en las leyes, la aristocracia en las letras; independientes en política, colonos en literatura.


(Op. cit.)                


Y, aludiendo a los motivos que se celebraban en el canto lírico, agrega «incompleta en el fondo y absurda en la forma».

Si consideramos las palabras de Alberdi como descripción de una situación, ellas son indiscutibles, por verdaderas. Lo que sí es discutible es lo que la denuncia presupone, y que el autor desarrolla en sus consideraciones, acerca de que ésa no debió ser la forma de expresión de nuestros poetas:

  —LXXXI→  

No es, pues, exacto que «esto y nada más» era cuanto podía exigirse a los poetas de entonces, como sienta el Informe. Había derecho a exigirles que no se manifestaran inferiores a ningún espíritu de su época en la inteligencia de los destinos de la Revolución; que alzasen sus cantos hasta la altura en que campeaban las ideas de Moreno y Larrea; y comprendiendo cuanto habían comprendido los innovadores de 1810, dejasen de pertenecer a un arte clásico, pagano, materialista, extranjero, y diesen en sus armonías la expresión de las nuevas necesidades sociales.


(Op. cit.)                


Debe señalarse que, en cuanto a ideales revolucionarios e «inteligencia de los destinos de la Revolución», los poetas de entonces los expresaron líricamente, y ello puede probarse con la compulsa de los cantos recogidos en la Lira; arrecian los ejemplos. Pero mal podía pretenderse que los nuestros inventaran en pocos años una expresión original e inédita para manifestar la patria nueva y sus instituciones, sacándose de la manga una poética virgen. Ellos iniciaron un camino hacia la expresión de lo nuestro con la sostenida incorporación de los motivos poéticos que hemos comentado; fue un paso inicial que no debe desestimarse. Con ellos penetró nuestra historia de nación libre -hechos, hombres, instituciones, ideas- en las letras del país. No se ganó Granada en una hora. El romanticismo -con la apoyatura de una nueva poética, gestada en Europa, aunque no en España- afirmará el rumbo y alcanzará mejores logros. Echeverría, su iniciador entre nosotros, comprendió, con más flexibilidad que Alberdi, el aporte de los poetas de Mayo, al rescatar versos de ellos como epígrafes de sus poemas, o incorporarlos a los propios, o imitar su fraseo, y retomar sus tópicos. No en vano, cuando partió hacia Europa, llevó en su equipaje un ejemplar de la Lira... En su   —LXXXII→   momento, los poetas de la patria nueva hicieron cuanto estaba a su alcance. La exigencia del joven Alberdi es extemporánea y padece de incomprensión histórica: les instaba a que fueran románticos antes de tiempo.

Por razones de número, digamos, -porque son los más- hemos considerado de la Lira fundamentalmente a los representantes del seudoclasicismo; pero en ella se resguardan maneras poéticas que se apartan ostensiblemente de él y ensayan nuevas vías de expresión. Más allá de los intentos -centáuricos, diría Américo Castro-, no del todo definidos, de algunos poemas del padre Castañeda, que se quedan a medio camino de lo propuesto y, apenas, al borde del de la poesía; aludimos, por supuesto, a la obra de mayor originalidad que la Lira contiene: los poemas gauchescos de Hidalgo, iniciadores de una literatura en la que se habrá de lograr una de las más altas obras de nuestro acervo literario, el Martín Fierro.

La Lira es libro de mayor variedad de contenido de lo que a primera vista aparece. Hemos señalado con detenimiento su rico muestrario de formas métricas y estróficas. Ella contiene poemas de índole narrativa, otros de naturaleza descriptiva, los más de corte lírico, algunos de sentido didáctico, varios de picante intención satírica, tres de género dramático o, al menos, de estructura teatral: La libertad civil, El triunfo y La tercera comedia de María Retazos. Ofrece material para ejemplificar distintos aspectos lingüísticos de la época, como lo hemos apuntado en el «Apéndice» y en el «Vocabulario». Puede señalarse en sus textos la diversidad de funciones que la literatura de la época cumplió en la sociedad. En fin, la obra   —LXXXIII→   que nos legara el esfuerzo acopiador de don Ramón Díaz es interesante desde múltiples puntos de vista y merecedora de nuestra dedicada atención.

Ante la materia poética que la Lira nos propone, evitemos los fáciles extremos, el de la ligera desestimación despectiva o el de la veneración obnubilada. Ya el maestro Rojas advirtió sobre los peligros de lo segundo -pues no cayó en lo primero, como se advierte por el comprensivo estudio que le destinó en su obra magna-, esto es, el considerar estos textos como «una suerte de reliquias santificadas por el sacrificio libertador que cantaron», o «el fetichismo sin discernimiento de ciertos críticos», y agregaba46: «Ligeros glosadores de Juan María Gutiérrez han incurrido constantemente en ese patriótico error, convirtiendo en ditirambo lo que fue moderado elogio en el maestro». La crítica interjectiva o vocativa se ha concitado en tomo a los poetas de la revolución y se ha movido sin discriminación sensata. Ya hemos destacado las limitaciones generales que afectan a esos textos. Los más, pertenecen a la historia de la literatura; algunos, solo a la historia; los menos, a la poesía, digamos, para mantener un distingo croceano.

Lo primero, es considerar la materia de la Lira con los ojos de la historia, que son los que los reclaman el compilador y la circunstancia. Lo segundo, es compulsarla con mirada de estimativa estética; entonces, es la   —LXXXIV→   hora de espigar de entre lo propuesto en ella un haz antológico de composiciones que represente lo más logrado de nuestros primeros poetas argentinos.

PEDRO LUIS BARCIA





  —LXXXV→  

ArribaAbajoCriterios y particularidades de esta edición

La primera edición de La Lira Argentina (1824) ya ha sido considerada en nuestro estudio preliminar. La obra debió aguardar a cumplir su centenario para merecer una segunda edición, aparecida en Buenos Aires, publicada por la Librería «La Facultad» de Juan Roldán y Cía., en 1924, con 519 páginas. Por un peculiar destino para esta obra, ninguna de las dos primeras ediciones vio la luz en el país: la primera, se sabe, en París; la segunda, fue impresa en Madrid, Imprenta de G. Hernández y Galo Sáez, Calle Mesón de Paños N.º 8. Esta edición segunda está precedida por una «Noticia sobre La Lira Argentina» por Ricardo Rojas, que no es otra cosa que un fragmento del cap. XIV, «Cantos de la epopeya americana», del tomo II de su Historia. En una «Nota de los editores para la segunda edición» (p. 11), se señala: «La Lira Argentina en su primera edición, está plagada de errores. Errores unos que cambian el significado de la palabra, y errores otros que, por ser debidos al cambio de letras, de acentos y de puntuación, no implican nada de importante en el valor de las composiciones insertas. Deseando respetar en lo posible los poemas tal como figuran en la primera edición, solo nos hemos decidido a corregir   —LXXXVI→   aquellos errores de concepto, y de los cuales los más importantes son los siguientes...» y adjunta una tabla de enmiendas que, lamentablemente, está desacordada con respecto al texto editado. Al final de la tabla, se aclara: «La mayoría de los errores que anteceden han sido salvados de acuerdo con un ejemplar de La Lira que hoy pertenece a don Ricardo Rojas, y que según noticia de quien se lo vendió, perteneció antes a don Juan María Gutiérrez. En este ejemplar, las erratas aparecen anotadas con lápiz sobre el texto, y parecen provenir, en su mayoría, del hecho de haberse impreso el libro en prensas francesas» (pp. 13-14). Corresponde morigerar en algo esta afirmación muy reiterada, y quebrar una caña por las imprentas francesas: muchos de los errores que registra el texto de 1824 estaban ya en los poemas publicados en los periódicos, pliegos y hojas, impresos en nuestras prensas.

En 1960, con motivo del Sesquicentenario de la Revolución de Mayo, la Biblioteca de Mayo, del Senado de la Nación realizó una edición facsimilar de la obra, en su tomo VI. Literatura, pp. 4693-5215. Los asesores de la Biblioteca fueron los profesores Ricardo Piccirilli y José M. Torre Revello y el señor Héctor M. Cohan. Esta edición repone el índice de La Lira que conservaron algunos de los ejemplares, impreso en papel diferente. Asimismo, los editores han preparado una minuciosa -aunque no exhaustiva- tabla de correcciones al texto de la obra: «Acrecienta la exégesis y valoración del volumen reproducido, la identificación de la casi totalidad de los autores de los poemas incluidos; sus nombres fueron extraídos de las anotaciones verificadas por Juan María Gutiérrez en su ejemplar de la Colección   —LXXXVII→   de poesías patrióticas existente hoy en la biblioteca del Congreso de la Nación, como asimismo del ejemplar de la edición de 1824 en poder de un coleccionista y bibliófilo argentino» (p. 4686).

Nuestra edición aporta las contribuciones que a continuación se señalan y tiene las siguientes características:

  1. Se basa en la primera edición, de 1824.
  2. Hemos indicado con números romanos cada uno de los poemas, a la cabeza de los mismos; y con arábigos, numeramos los versos de cada pieza; de esta forma las referencias se facilitan, evitándose las menciones de «títulos kilométricos», como adjetivaba Menéndez Pelayo.
  3. Esta discriminación del contenido nos llevó a distinguir 131 (CXXXI) poemas en la compilación de Díaz, y no 118 como la crítica venía reiterando.
  4. Se ha indicado al pie de cada poema, con referencia de asterisco, la fuente de dónde lo tomara Díaz: periódico, folleto, hoja volante, en que fue publicado por vez primera, siempre que haya sido posible verificarlo.
  5. Se han repuesto, en los casos necesarios, los títulos originales de las piezas, según las mencionadas fuentes de publicación, salvándose así algunas alteraciones y omisiones. —LXXXVIII→
  6. Se han distinguido las estrofas en aquellos poemas que presentaban un texto impreso de seguido, sin los correspondientes espacios interestróficos.
  7. En los himnos y canciones, hemos repuesto el coro como cabezal del poema -según el uso de las mejores ediciones críticas españolas- y lo hemos destacado en bastardilla. Igualmente, se han marcado en bastardilla los estribillos de las letrillas y otros poemas que los presentan.
  8. Se han revisado los textos -en los casos posibles- a la luz de las primeras publicaciones hemerográficas o en pliegos, para su fijación final. En algunos casos, hemos repuesto estrofas olvidadas u omitidas al momento de la incorporación de la pieza al libro de 1824.
  9. Se han establecido correcciones que por mejor lectura, por métrica, por sentido, se imponían. En los casos significativos se las ha señalado con nota al pie; no en aquellos cuyo error era evidente. Igualmente, hemos señalado a pie de página los versos defectuosos, en cuanto a la métrica, que no admiten una reducción a la regularidad sin seria alteración.
  10. Se han salvado los errores tipográficos, pero no se los ha indicado en nota en cada caso, pues ello aumentaría las anotaciones en forma innecesaria. Valga decir, para dar una idea, que   —LXXXIX→   sobre las 455 correcciones señaladas por los editores de la Biblioteca de Mayo, incorporadas al texto, hemos agregado más de 150 nuevas, que pasaron inadvertidas a aquéllos. Por lo demás, señalemos que el cuadro de la edición de 1960 contiene varias falsas enmiendas y correcciones no apropiadas; véase por ejemplo:

    P. y verso
    1824
    vocablo corrección
    B. Mayo
    Nuestra lectura
    10, v. 3 domenó dominó domeñó
    29, v. 1 RR. PP. representantes Reverendos Padres
    299, v. 1 despique desquite despique, es correcto
    300, v. 1 inmaturo inmaduro inmaturo, es el latinismo
    407, v. 22 segundaba secundaba segundaba, correcto
    411, v. 26 gonces goznes gonces, permitido
  11. Se ha modernizado la ortografía. Es curioso advertir cómo en 1824 aún se mantenían disposiciones de la Ortographia de la Real Academia Española de 1741, por ejemplo el uso del acento circunflejo para marcar la vocal inmediata anterior a CH y a X, indicando la pronunciación K y KS o GS. La unificación de 1815 no alcanzó a imponerse en los autores argentinos, de allí las oscilaciones en el uso de U y V, Y e I, C, Z y S, y las formas latinizantes QUANTO, QUAL, etc.
  12. Se ha revisado y ajustado la puntuación. —XC→
  13. Se ha repuesto la acentuación según el uso moderno, siempre que no afectara la métrica o el ritmo del poema, por ejemplo oceano, pais, etc.
  14. Se han suprimido las mayúsculas de los gentilicios: Peruano, Español, Oriental, etc. y las que no sean significativas.
  15. Se han suprimido las mayúsculas versales.
  16. Se ha mantenido el texto en bastardilla si así se registraba en el periódico como forma de relieve de lemas, apodos, o de sátira política.
  17. Se han respetado las notas de los autores de los poemas y las del editor de 1824, aclarando su procedencia. En algunos casos hemos incorporado las notas que el poema traía en su publicación periódica.
  18. Hemos indicado al final de cada pieza el nombre de su autor, si se lo ha identificado, según las varias fuentes de consulta al respecto. Ello ha elevado el número de poemas de autor reconocido a 94, superando en esto a los 65, número de los identificados en la edición de 1960. En algunos casos señalamos atribuciones posibles, si los elementos probatorios no eran suficientes.
  19. Se ha indicado la ubicación de cada poema en la paginación original de la primera edición.   —XCI→   Igualmente, si ha sido incluido en la Colección de poesías patrióticas y si hay variantes entre los textos de ambas obras.
  20. Hemos mantenido el texto de la Lira, sin incorporar las variantes de Colección, respetando el criterio de Ramón Díaz de mostrar «lo que realmente hubo». Señalamos también si los textos fueron recogidos después en compilaciones o antologías importantes, como la América poética; o si han sido reunidos con otros del autor en compilaciones o antologías de él, por ejemplo las Poesías (1879) de Varela o la edición de Cayetano Rodríguez, de fray Pacífico Otero, indicando si se han introducido variantes. De esta manera se sugiere la posibilidad de un estudio comparativo de la labor correctora del propio autor.
  21. Señalamos referencias históricas generales que han dado motivo a los poemas; pero hemos evitado los detalles sobre personajes, situaciones, alusiones, etc. -fáciles de establecer con una simple compulsa de diccionarios biográficos o históricos, tales como el de Piccirilli, Gianello y Romay- para no abultar la ya casi excesiva materia del volumen.
  22. De igual manera, no hemos aclarado los nombres mitológicos; remitimos para ello a la última edición castellana del Diccionario de mitología griega y romana de Pierre Grimal, Paidós, 1981. Para las grafías de los nombres griegos tomamos en cuenta esta obra, que   —XCII→   incorpora las útiles consideraciones de Manuel F. Galiano en La transcripción castellana de los nombres propios griegos (1961), siempre que ello no alterara la métrica del verso.
  23. En el «Estudio preliminar» sobre La Lira Argentina, consideramos el origen de la obra, estudiamos los propósitos de su editor, su contenido, los grabados que la ilustraron; clasificamos todas las formas poéticas contenidas en ella, etc.
  24. Hemos compuesto tres índices: de contenido, de autores y de primeros versos.

Nuestra atención ha procurado estar vigilante en cada paso, de acuerdo con la advertencia de Salomón: Capite nobis vulpes parvulas, quae demoliuntur vincas (C de C., 2, 15). Esperamos que no se nos hayan deslizado enemigos mayores en el trabajo, por estar demasiado atentos a las pequeñas raposas.

PEDRO LUIS BARCIA



  -[pág. IV]-  

Imagen



  —1→  

ArribaAbajoÍndice original de La Lira Argentina

A la desunión. 68
Alocución del pueblo de Buenos Aires por un niño, por la feliz restauración de Chile. 203
A la victoria de Maypú. 224
A la muerte del general Belgrano. 285
Al pueblo de Buenos Aires. 84 y 434
Al gobernador D. M. Rodríguez. 375
Al Superior Gobierno de las Provincias Unidas del Río de la Plata. 24
Al Supremo Director de las Provincias, etc., por los oficiales de la Secretaría
del Estado, etc., por el triunfo de Maypú.
179
A D. R. Díaz, con motivo de la muerte de su hermano. 406
Anchopiteco (el) 269
Aníbal sobre Capua. 272
Acto de contrición de D. C. M. A. 279
  —2→  
CANCIONES
Canción o marcha nacional, con su música. 1
Id. patriótica en celebración del 25 de Mayo de 1812. 25
A la digna memoria del Dr. D. M. Moreno. 31
Despedida del Regimiento número 9, en su partida al Perú. 78
La Municipalidad de Buenos Aires al general San Martín. 153
A la muerte del general Belgrano. 315
Canción heroica en que se describe la situación de Montevideo. 10
Canción patriótica que empieza Sudamericanos. 9
Del ejército libertador a los peruanos. 326
Saludando al 25 de Mayo. 119
A la paz concluida entre los generales del ejército federal y el general D. M. Soler. 236
Canción publicada en 1821. 97
Canción que se acostumbra cantar en la Academia de Música. 464
CANTOS
Canto por el juramento de la independencia. 122
A los generales San Martín y Balcarce. 142
A la muerte del general Belgrano. 298
Canto fúnebre al mismo asunto. 302
Id. elegíaco al mismo. 308
La Secretaría del Estado en el Departamento de Gobierno al vencedor de Maypú. 163
Canto lírico a la libertad de Lima. 381
CIELITOS
Cielito oriental. 114
Id. de un gaucho de la Guardia del Monte, contestando al manifiesto de Fernando
VII y saludando al conde de Casa Flores.
248
Cuento al caso. 47
  —3→  
DÉCIMAS
Décimas por una joven aficionada a las musas. 18
Al cumpleaños del gobierno. 27
A los europeos españoles. 28
Extractada del Teofilantrópico. 266
A la Caja Nacional. 335
Diálogo patriótico interesante entre Chano y un gaucho de la Guardia del Monte. 420
Fabulilla extractada de la Gaceta de Buenos Aires. 94
Glosa de una cuarteta. 82
HIMNOS
Himno en las fiestas Mayas de 1815. 88
A la apertura de la Biblioteca de Montevideo. 117
Himno patriótico para los jóvenes argentinos. 379
INSCRIPCIONES
Inscripciones en la Plaza de la Victoria el 25 de Mayo de 1815. 92
Al general San Martín. 228
Incendio del pueblo de Cangallo. 418
LETRILLAS
A los jóvenes fundadores del Colegio de la Unión. 233
Contra la letrilla de la Estrella. 265
Letrilla sincera. 328
Letrilla gauchi-política. 331
Al bello sexo. 64
Libertad civil, pieza nueva en un acto, etc. 98
  —4→  
LOAS
Al Excelentísimo Cabildo. 27
A los Jefes de las tropas. 27
A los Reverendos Padres del Orden Militar. 29
Al 25 de Mayo. 228
MARCHAS
Marcha patriótica [que es la nacional]. 1
Id. nacional Oriental. 111
Marcha Mejicana. 127
Matronas de Buenos Aires a su gobernador Martín Rodríguez. 375
Miscelánea. 463, 467 y 471
ODAS
Oda por la victoria de Suipacha. 4
A la apertura de la Sociedad Patriótica. 21
A la Excma. Junta Gubernativa de las Provincias del Río, etc. 13
Al brigadier D. C. M. A. 37
Montevideo rendido. 41
Al 25 de Mayo de 1815. 58
Al 25 de Mayo de 1813. 62
A la acción del 31 de Diciembre. 72
A la victoria de Chacabuco. 131
A la de los Andes. 137
Los oficiales de la Secretaría del Congreso, a la patria en la victoria de Maypú. 158
Los de la Secretaría de Estado en el Departamento de Guerra y Marina. 174
El Estado Mayor General. 180
A la oración fúnebre pronunciada por el Dr. D. V. G. en las exequias del general Belgrano. 312
  —5→  
Por la libertad de Lima. 336
Lima libre. 346
Al majestuoso río Paraná. 370
Oda extractada del Teofilantrópico. 254
A la libertad de Lima. 400
Al 25 de Mayo de 1822. 445
Al reconocimiento de la independencia de la América del Sud por la del Norte. 449
El pago del Pilar al Excmo. Cabildo, por etc. 242
Rasgo épico descriptivo de la victoria de Maypú. 186
Relación que hace el gaucho Contreras a Chano de todo lo que vio en las fiestas Mayas. 452
Retazos (María). Tercera comedia, etc. 358
Romance endecasílabo. 239
Silva a las provincias del interior oprimidas. 54
OCTAVAS
Octavas a la jornada de Maypú. 211
A la muerte del general Belgrano. 293
A la del Dr. D. J. N. Solá. 318
Despedida de los ciudadanos de S. Nicolás, etc. 376
SONETOS
Sonetos colocados al frente de la Recoya el año 12. 30
Soneto compuesto por F. C. Rodríguez a la digna memoria del Dr. D. M. Moreno. 33
Al Sr. Dr. C. A. por su jornada de Montevideo. 34
Al que desmaya en nuestro sistema, etc. 67
Soneto. Véase su asunto. 284
Sonetos que expresan el carácter y mérito del general D. Manuel Belgrano. 295
A la muerte del Dr. D. J. N. Solá. 317
Las señoras de Buenos Aires al señor brigadier D. M. R. 978
A los colorados. 376
Sueño del poeta compañero de Cuatro Cosas. 267
  —6→  
Teofilantrópico (señor). 258
Tercetos. 129
Teruleque (el). 267
Triunfo argentino. 476
Triunfo (el). Unipersonal. 204
Vaticinios. 333
Viva, al Gobierno. 28


  —7→     -[pag. V]-  

ArribaAbajoEl editor

Al dar a luz la colección de todas las piezas poéticas o de simple versificación que han salido en Buenos Aires durante la guerra de la Independencia, no he sido animado de otro deseo que el de redimir del olvido todos esos rasgos del arte divino con que nuestros guerreros se animaban en los combates de aquella lucha gloriosa; con que el entusiasmo y el amor de la patria explicaba sus transportes en la marcha que emprendimos hacia la independencia; o con que, en algunos períodos difíciles de esa misma marcha, la sátira quiso embargar también los encantos y chistes del lenguaje poético para zaherir las acciones de algunos, que otros de nosotros mismos reputaron contradictorias con el grande objeto de nuestra emancipación. Felizmente, de este género muy pocos son los trozos que he tenido que recoger, y me es lisonjero observar que éste es un argumento de la consonancia de principios con que nos pusimos en movimiento el año diez, desde las oscuras   -pag. VI-   mansiones de la servidumbre, hasta las alegres campiñas de un nuevo orden social, donde pisamos ya... Siendo aquel mi deseo, siento al mismo tiempo el placer, al dar esta edición, de remitir a la posteridad reunidos los nombres ilustres de mis compatriotas, a quienes   —8→   esfuerzos distinguidos granjearon el aplauso de la edad presente; por otra parte, las edades que vengan tendrán un derecho a exigir de nosotros la noticia más cierta posible de todo cuanto puede alimentar algún día el espíritu público, que ahora nace. Y es en este respecto puramente histórico mi empeño. Por lo mismo no he querido sujetar las piezas a la revisión de sus autores, ni menos a la elección de algún inteligente, postergando el aliño, o la adopción de lo más bello o hermoso, al deber de entregar a la posteridad lo que ella tiene derecho de saber, es decir, lo que realmente ha habido.

No daré razón del título con que he querido que se designe esta obra, porque él es rigurosamente arbitrario, y quizá es lo único que me pertenece. Si se advierte que todas las piezas guardan en su colocación un orden cronológico, más o menos seguido, se extrañará leerse a lo último el Triunfo argentino, cuya edad pedía se colocase a la cabeza;   -pag. VII-   mas, que se inserte, cuando el prospecto de esta obra solo anuncia las piezas poéticas durante la guerra de la Independencia. Pero como, precisamente, el lenguaje sublime e histórico de esta pieza marca el tiempo, desde que el Argentino (hoy libre) anunció ya su bravura y genio belicoso, es que se ha acordado su colocación, a pesar que esto sucediese aun en tiempo que estábamos bajo el dominio de Rey. No menos extraño será que la marcha primera haya sido preferida a algunas anteriores para encabezar la colección, cuando su fecha es posterior. Mas la razón de preferencia a favor de esta pieza es demasiado poderosa para no haberla acordado una excepción semejante: después de su energía y sublimidad verdaderamente encantadoras, el voto público ha   —9→   pronunciádose por ella, adoptándola como Marcha Nacional, y después de esto nada me quedaba que hacer, sino rendir el homenaje debido a la elección de un Pueblo que nunca se engañó.

EL EDITOR.

Buenos Aires, mayo 25 de 1823.



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