Visor de obras.

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«Aquí Radio España Independiente, estación Pirenaica, la única emisora sin censura de Franco...». Así iniciaba sus emisiones una radio clandestina que, durante más de 30 años, se enfrentó a la propaganda del régimen franquista, polemizó con sus medios de comunicación e informó de las luchas obreras, campesinas y estudiantiles, desde un imaginario emplazamiento pirenaico. Fue Dolores Ibárruri «Pasionaria», quien bautizó a Radio España Independiente con el sobrenombre de «Pirenaica», para acortar psicológicamente la distancia que les separaba de sus oyentes en el interior del país. Pocos españoles habrá -al menos de la generación que participó en la contienda y de la que maduró en una dilatada posguerra- que no escucharan en algún momento esta emisora comunista que los más ingenuos creían en Los Pirineos, los «enterados» situaban en Praga y que estuvo realmente -como sabían con toda probabilidad los servicios secretos pertinentes- en Moscú primero y en Bucarest después.

Radio España Independiente nació el 22 de julio de 1941, un mes después de la agresión nazi a la Unión Soviética y de la ruptura consiguiente del pacto germano-soviético. La Unión Soviética se vio así involucrada en la guerra y, como centro del mundo comunista, decidió encabezar el movimiento de resistencia al fascismo. Era en Moscú donde estaban refugiados los principales dirigentes comunistas de los países dominados por   —140→   el fascismo u ocupados por las tropas del Eje¹⁷⁴. En la capital soviética estaba, pues, el personal idóneo para dirigir las emisoras nacionales que, a partir de 1941, se encargarían de la propaganda antifascista destinada a sus respectivos países.

El secretario general de la Internacional Comunista, Jorge Dimitrov, encomendó a Palmiro Togliatti, secretario general del Partido Comunista Italiano, la dirección de este grupo de emisoras. Dolores Ibárruri fue la encargada de poner en marcha la emisora española: Radio España Independiente. Hasta ese momento, los españoles habían podido escuchar las emisiones en castellano de Radio Moscú y la BBC de Londres, que dirigían la guerra de las ondas contra el nazismo.

La Pirenaica nace marcada por las necesidades de la política exterior soviética, y su línea editorial está ligada a la evolución consiguiente del Partido Comunista Soviético y su reflejo en el propio PCE.

El personal de Radio España Independiente fue reclutado entre los exiliados comunistas que estaban en Moscú al amparo de la Cruz Roja Internacional y de la Komintern. Estos exiliados habían llegado a la URSS tras un proceso de selección. La división de los exiliados en cuatro grupos les abocaba a tipos de vida distintos, desde la dirección del Partido al trabajo en las fábricas aguantando brutales ritmos de trabajo. Fueron muchos los que se sintieron defraudados, y denunciaron la formación de una élite en la emigración.

Los encargados de las emisiones de Radio España Independiente fueron encuadrados en el grupo preferencial, dada la importancia que para el PCE tenía este novedoso medio de persuasión, que haría oír su voz en el interior del país y se convertiría en un mito de la resistencia antifranquista.

La emisora del PCE nació, como hemos visto, en Moscú. Pero sufrió varios traslados en su larga y azarosa vida. Permaneció en la capital soviética hasta el 16 de octubre de 1941 cuando, con los alemanes a las puertas de Moscú, la Internacional   —141→   Comunista se trasladó a Kuibysher-Ufa, nueva capital provisional de la URSS situada en Siberia. Ya antes del desplazamiento, R.E.I. estaba emitiendo desde un sótano acondicionado como refugio antiaéreo. Volvió a Moscú cuando pasó el peligro, junto al resto de organismos de la Internacional Comunista, hasta que el 5 de enero de 1955 se decidió su traslado a Bucarest (Rumania), donde permaneció durante los últimos 22 años de su existencia.

Los oyentes no notaron los cambios de emplazamiento, puesto que las emisiones nunca se interrumpieron. La estancia en Bucarest supuso mejoras técnicas y mayores facilidades para la recepción de información. Mientras, en el interior del país, había quien afirmaba que la emisora estaba en el tronco de un árbol, que la llevaba un hombre a cuestas o que emitía desde el centro de Madrid.

La línea programática de Radio España Independiente seguía las directrices marcadas por el Partido Comunista de España, que a su vez acusaba los cambios del comunismo internacional y los virajes del PCUS. Como órgano de propaganda del PCE, la emisora estaba sujeta a los cambios de estrategia organizativa también respecto a la situación española. Pero para explicar la evolución de los contenidos, los cambios en el interior del país resultan casi siempre poco determinantes. Es la situación internacional la que nos da la clave para entender las apreciaciones editoriales de La Pirenaica.

Radio España Independiente funcionaba con un equipo que nunca pasó de las 12 personas, aunque hubo temporadas en que sólo 5 se ocupaban de las emisiones.

Las fuentes de información de R.E.I. eran variadas. La Pirenaica llegó a recibir los servicios de 7 agencias de prensa, aunque en la primera época la más utilizada fue la soviética TASS. Además, les llegaba información vía télex directo desde París, donde llegó a haber una redacción encabezada por Federico   —142→   Melchor, con la que podían comunicarse por teléfono en casos de urgencia.

También hubo una redacción en Madrid, al mando de Francisco Barrios, que utilizaba el seudónimo de Jacinto Mestres¹⁷⁵. La casa Scinteii rumana les proporcionaba los boletines de la agencia nacional Agerpress, y copias extraoficiales dé los servicios de France Press, Reuter, Associated Press y United Press International. Más tarde, recibieron los servicios de Prensa Latina (Cuba) y esporádicamente los de EFE.

Otras fuentes de información eran las emisiones de RNE tomadas al oído, la suscripción a periódicos españoles con la falsa denominación de Instituto de Periodismo de Bucarest y la correspondencia desde Madrid y otras ciudades con las organizaciones de PCE.

Del interior del país, la información principal llegaba de las organizaciones del partido. Para el traslado de los mensajes se utilizaban «palomas», militantes que viajaban de Madrid a París con todo tipo de material camuflado en maletas o en coches de turistas. Mandaban desde cartas y documentos hasta grabaciones camufladas como hilo de coser; todo ello era reexpedido de París a Bucarest.

Miles de corresponsales espontáneos, repartidos por toda España, mandaban crónicas a La Pirenaica. En los archivos del PCE se conservan más de 20.000 cartas. «Para las grandes noticias las agencias servían perfectamente, pero no para esa noticia menor, cotidiana, que permite comentar la política menuda y que es lo que hace que una emisora esté de verdad enraizada en su país, sea popular, tenga gancho, sea eficaz»¹⁷⁶, señala Marcel Plans.

Al principio, la correspondencia tenía un carácter esporádico, por las dificultades de hacerla llegar a una dirección desconocida por los oyentes. Para vencer esas barreras se dieron   —143→   varias direcciones: las de los diarios comunistas L'Humanité (París) y L'Unitá (Roma), la de la Revista Internacional (Praga), un apartado de correos en Estocolmo y la sede de Radio París.

A falta de otro indicativo para el estudio de la escucha de Radio España Independiente, la correspondencia es un instrumento de gran utilidad para analizar la comunicación desde el punto de vista del receptor, y no sólo del productor del mensaje. La distribución de la correspondencia, siempre un indicador imperfecto, nos sugiere una escucha centrada en Cataluña, Madrid, Valencia y los núcleos industriales del País Vasco, Galicia y Cantabria.

Los corresponsales espontáneos tenían miedo de ser descubiertos, dado que la colaboración con esta emisora, así como su escucha, era un delito¹⁷⁷. La Pirenaica les aconsejaba escribir utilizando un seudónimo y enviar las cartas lejos de su lugar de residencia. Toda precaución parecía poca, así que había quien echaba las cartas al buzón con guantes, por si acaso. Recogemos aquí una muestra de los curiosos seudónimos que elegían los remitentes: «el rebelde del desierto», «una admiradora de Agustina de Aragón», «una española cien por cien», «los papeleros de Alcoy», «un matrimonio antifascista», «comunista hasta la muerte», «el jinete de la noche», «un fascista arrepentido»¹⁷⁸...

Junto a los corresponsales espontáneos, el partido encargaba a determinadas personas de proveer información continua a La Pirenaica. El corresponsal sabía sólo lo estrictamente necesario para realizar su trabajo y no comprometer al resto de la cadena clandestina. Los corresponsales debían informar también de las actividades de los exiliados de su entorno: mítines, conferencias, manifestaciones..., todo tenía   —144→   interés para unos oyentes a los que se silenciaba cualquier noticia del exilio, más allá del envilecimiento de la propaganda oficial. Se ha dicho con razón que la información de Radio España Independiente era inexacta, exagerada y triunfalista. Pero no hemos de olvidar que se trataba de un instrumento de propaganda del PCE, aunque cumplió una función mucho más amplia, ser la voz de la resistencia al franquismo. Las informaciones de La Pirenaica estaban cargadas de subjetivismo, porque quienes escribían y relataban los sucesos del interior del país eran los propios protagonistas.

Los redactores no podían comprobar las informaciones, y tampoco desaprovechar las noticias que llegaban desde él interior, así que las crónicas se daban con frecuencia tal y como llegaban.

En cuanto al estilo panfletario desde muy pronto la redacción se preocupó de corregirlo, dada la necesidad de no aparecer ante el país como algo de fuera, de la emigración. El problema era emplear un lenguaje sencillo y al mismo tiempo movilizador, pues movilizar era la función prioritaria de R.E.I.

A lo largo de 36 años de existencia, Radio España Independiente cubrió multitud de temas. En 1956 propuso una «jornada de reconciliación nacional», que tuvo un éxito notable en Barcelona y Madrid. El Gobierno llegó a utilizar una emisora que se hizo pasar por R.E.I. para anunciar que la jornada quedaba aplazada. En 1959, apoyó desde las ondas la petición de amnistía encabezada por Ramón Menéndez Pidal, presidente de la Academia de la Lengua. Los corresponsales de La Pirenaica informaron in situ de las conferencias por la paz de Sao Paulo, Montevideo, París, Roma y Londres, y alentaron a los promotores de la semana Pro-Amnistía.

Mario Pérez, con el seudónimo Mario Zapata, informó a los españoles de la Revolución cubana, y fue testigo en 1961 de la invasión norteamericana de Playa Girón. «Nada más enterarse de lo que sucedía (...) se zambulló en la zona desde donde Fidel, subido en un tanque, dirigía la lucha que en tres días liquidó la agresión contrarrevolucionaria. Y Mario Zapata entrevistó a decenas de prisioneros, ofreciendo a La Pirenaica, en exclusiva,   —145→   la más completa información de la batalla»¹⁷⁹. De Cuba, Mario marchó a México, para denunciar por las antenas pirenaicas la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco. A finales de 1961 Luis Galán enviaba desde la República Democrática Alemana las crónicas sobre el recién erigido muro de Berlín. Igual seguimiento tuvieron los acontecimientos de mayo del 68.

Radio España Independiente siguió también el proceso contra Julián Grimau, en una lucha dramática por salvarle la vida. El esfuerzo no fue en vano en el caso de Justo López, y el 25 de febrero de 1965 La Pirenaica pudo anunciar que su vida había sido salvada.

También estuvo R.E.I en las luchas de los mineros asturianos, al lado de los estudiantes y por la conmutación de las penas de muerte en el proceso de Burgos. El 30 de diciembre de 1970 difundió una grabación hecha en la misma sala del proceso, con los comentarios en euskera de Mikel Antía.

«Los pirenaicos» no llegaron a comentar los Pactos de La Moncloa pero sí contemplaron con emoción cómo se sentaban en sus respectivos escaños parlamentarios dos comunistas: Dolores Ibárruri y Rafael Alberti.

Si Radio España Independiente tomaba al oído las emisiones de RNE para contrarrestar su propaganda, en el interior del país también había «servicios de escucha» para transcribir la información de La Pirenaica. Las autoridades del régimen franquista recibían estos informes, destinados especialmente a los gobernadores militares.

Así, RNE y Radio España Independiente se enzarzaron en una auténtica guerra encubierta de las ondas, en la que al enemigo nunca se le llamaba por su nombre.

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Junto al afán por desacreditar las emisiones de R.E.I., el gobierno franquista se esforzó en crear interferencias que ahogaran su voz. En enero de 1960, el consejo de ministros aprobó un crédito extraordinario de 8 millones de pesetas para invertirlo en estaciones de interferencia a La Pirenaica. Durante los años siguientes se destinaron más créditos extraordinarios a este fin. EE.UU. ayudó con apoyo técnico y préstamos especiales, y las emisoras «La Voz de América» y «Europa Libre» obstruyeron desde Munich las ondas pirenaicas¹⁸⁰.

En septiembre de 1941, un decreto reservado (no publicado en el Boletín Oficial del Estado) crea el Servicio de Interferencia Radiada (S.I.R), coordinado por el almirante Carrero Blanco, subsecretario de la Presidencia del Gobierno, para «interferir las emisiones radioeléctricas que trabajan al servicio de los enemigos de España»¹⁸¹.

Radio España Independiente respondió con el aumento de la potencia, y el empleo de «ondas volantes» desde Hungría v Bulgaria para burlar las interferencias y multiplicar los canales de penetración.

A pesar de todo este despliegue para hacer callar la voz de La Pirenaica, el oyente seguía fiel a la cita. Entre pitidos, interrupciones y ruidos molestos lograba oír, por fin, el Himno de Riego.

A partir del 15 de octubre de 1975, con la enfermedad de Franco, La Pirenaica emitirá en sesión continua. El 20 de noviembre anunciaron su muerte, cuando aún se silenciaba en los medios oficiales.

En abril de 1977 el PCE había sido legalizado, y La Pirenaica hacía encuestas en las calles de Madrid sobre el tema. El partido decidió pronto que Radio España Independiente ya no   —147→   era necesaria. El 14 de julio de 1977 R.E.I se despidió de sus oyentes. El final del franquismo no había llegado tal y como ellos profetizaron, y la transición a la democracia tampoco se hizo como esperaban; pero la existencia de una emisora clandestina ya no tenía razón de ser, porque los españoles habían recobrado su voz.

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Filosofía y poesía acompañan el que hacer literario de María Zambrano. La figura de Antígona representa, por excelencia, el símbolo del exilio. Se conjugan los temas elegidos: el tiempo en su dimensión circular; el sueño como versión e inversión de la realidad; el sacrificio asumido frente al hado: el tránsito luz-tinieblas-luz; la pasión y el delirio entre la vida y la muerte.

El mito clásico es reinterpretado por María Zambrano en La tumba de Antígona como un ejercicio entre ley y piedad, rigor y misericordia. Es una nueva manifestación del entorno femenino: hija, madre, hermana, que permite recoger los frutos del peregrinaje. Es la transposición del lenguaje afectivo y del paisaje perdido a causa del exilio. Es, finalmente, la transfiguración alcanzada y salvada por el amor. En sus propias palabras: «Porque llevábamos algo que allí, allá, donde fuera, no tenían; algo que no tienen los habitantes de ninguna ciudad, los establecidos; algo que solamente tiene el que ha sido arrancado de raíz, el errante, el que se encuentra un día sin nada bajo el cielo y sin tierra; el que ha sentido el peso del cielo sin tierra que lo sostenga»¹⁸².

Ese algo zambraniano es la esencia del exilio que ha intentado definirse como la creación de una obra en torno al sentido último de la palabra y de la luz que, en la caverna platónica, era aún posible entrever.

En El sueño creador, María Zambrano refleja el espejo de Antígona como «personaje autor». Antígona como imagen de   —150→   Sófocles: como la elección de un personaje que escapa a la luz para elegir la oscuridad y la muerte. Un personaje que prefiere nacer a la vida consciente sin importarle el precio por ello. O que nace en el momento de morir.

La Antígona de Sófocles es la simbiosis entre personaje y autor que permite el camino del sueño de la libertad:

«Lo que el destino propuso a Antígona fue cumplir una acción muy simple, rescatar el cadáver de su hermano, muerto en una guerra civil, para rendirle las honras fúnebres. Mas para realizarla, tenía no sólo que cruzar un dintel, sino pasar por encima de una ley de la ciudad, es decir, del recinto de los vivos»183.

En el momento en que Antígona decide exigir el mismo funeral para los dos hermanos muertos, aunque uno sea el leal y otro el traidor, rompe con su momento y elige su propia justicia y libertad. También su propio sentido de la piedad. Una piedad por encima de las leyes humanas. De este modo, su decisión es ya un paso ante el abismo que nada perdona. Ha adquirido la categoría de ser trágico y no es sino el oculto deseo del autor. Antígona también será condenada por la ley, pero su sueño permanecerá. Un sueño de amor, de conocimiento, de lucidez. Su acción es el «nacimiento en una forma pura»¹⁸⁴. Con lo cual queda predispuesta al término del sacrificio. Sacrificio asumido como fin esperado y coronamiento de la libertad. Ser enterrada viva confirma su inocencia.

Antígona encarna la acción y la libertad, no así su padre, Edipo, que es arrastrado sin poder ejercer la capacidad de decisión. En este sentido, es un personaje trágico de mayor altura y, para María Zambrano, refleja al autor por su elección de un momento de la historia que ilumina el viaje a los infiernos y el conflicto de las almas humanas que no se conforman con la tranquilidad de una ley establecida.

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En La tumba de Antígona, María Zambrano nos ofrece su propia versión de la antigua leyenda. Es aquí donde desplaza la situación y la envuelve en el manto del exilio. Paso a paso crea una nueva Antígona transfigurada que deslinda las fronteras de la pasión y adopta el lema del delirio. Una Antígona que se ilumina en la noche oscura del alma y renace al alba de la vida. Una Antígona que, por la palabra, asume la liberación del espíritu.

Para María Zambrano es muy importante destacar la parte femenina de Antígona. El libro está dedicado a dos mujeres: Laurette Sejourné y su hermana Araceli. Los diálogos poseen una fuerte dosis de habla afectiva y de andalucismos. El recuerdo de la lírica popular es poderoso. Considera a Antígona una doncella iluminada a la manera de Juana de Orléans: «La virgen sacrificada en toda histórica construcción»¹⁸⁵.

Si se trata de representar la luz que nace de las tinieblas, el camino de la historia en su versión de sueño y tiempo, la figura de la doncella cobra mayor relieve. Así Antígona en su manifestación de novia que no llega a consagrar el matrimonio y que arrastra en la muerte a su prometido, confirma la totalidad de su destino. Su papel femenino es intocable y es el aprendizaje de la pureza lo que es interrumpido.

María Zambrano agrega otros personajes a la tragedia: nodriza, madre, arpía. Una nodriza, por nombre Ana, encargada de hacer presente la tradición popular. De hablar del agua del «cantarillo» y de la «ramita de albahaca». La nodriza, fuera del tiempo, que nunca ha sido nadie ni nada y, por eso, es siempre la misma, siempre igual. Con cuerpo y presencia, fuente de amor y consuelo. Una madre, que más que madre es sombra, dadora de alivio, pero sin habla, invocada, temida. Como sombra, cercana a la muerte, la gran purificadora. La gran ausente hasta el momento de la última revelación. Y, luego, la arpía, la iniciadora, la eterna voz de la verdad desnuda. La que no calla. La que propone el   —152→   lado oscuro para mejor saber. La que previene sobre la decadencia de las cosas y la fragilidad de los espejos. La de los disfraces: «tejedora de razones», dueña de la impiedad.

Del mundo íntimo que le es conocido, pasa Antígona al de la construcción de la ley, del gobierno, de la ciudad, tal vez en el orden agustiniano, porque María Zambrano se permite la integración de la filosofía y la religión en una Historia acrónica.

El padre, los hermanos, el prometido, el tirano tiene qué decirle a Antígona. Mejor dicho, Antígona tiene qué decirle a ellos. Sus palabras son el esfuerzo de la verdad a la que los dioses condenan cuando abandonan a los hombres. Entonces, Antígona es a la manera de una diosa, de «Atenea, la virgen guardiana de la ciudad que aparece cargada de atributos, mas sin vida en la metamorfosis, sin ninguna forma de historia, como a una virgen conviene»¹⁸⁶. Retrato de Antígona que ha luchado por la ciudad a su manera, no como los hermanos, ni en el orden de la ley. Más bien, en el orden de la pasión que se cierne sobre el vacío.

Antígona ha recorrido, en la tumba que la encierra, los pasos del desarraigo. Ha soltado amarras y ha llegado al punto del no retorno. Su conciencia es la conciencia del exilio: algo en lo que es ducha desde su infancia, cuando de la mano conducía a su padre ciego, condenados ambos al destierro.

María Zambrano encarna en su figura bella y terrible el símbolo del exilio. Nadie mejor que Antígona para deslizarse entre vida y muerte con el lento ritmo de la tierra perdida. A fuer de pisar polvo extraño ha erigido una morada en el aire, barrida por todos los vientos y cada día con un nuevo paisaje ante la vista. Se sabe de memoria los atajos y las callejuelas y si aspirara a vivir en una ciudad que no se escapara bajo sus pies sería la de su muerte. Por eso, el único confín fue el de la tumba en vida. Cuando permaneció encerrada en una ciudad, ella la eterna   —153→   viandante se entregó al delirio de rescatar el cadáver de su hermano Polinice. De nuevo tuvo que salir, esta vez al exilio último.

María Zambrano ve en la guerra fratricida de Etéocles y Polinice el anticipo de la guerra civil española y en Antígona, la vencida mas no muerta España republicana. Cómo si no entender estas palabras del prólogo:

«Y mientras tanto, el proceso destructor ávidamente proseguía devorando. La guerra civil con la paradigmática muerte de los dos hermanos, a manos uno de otro, tras de haber recibido la maldición del padre. Símbolo quizás un tanto ingenuo de toda guerra civil, más valedero. Y el tirano que cree sellar la herida multiplicándola por el oprobio y la muerte. El tirano que se cree señor de la muerte y que solo dándola se siente existir»187.

María Zambrano ha elegido a Antígona como la depositaria del estado de exilio, tanto por las características de su vida como por el margen de vía mística que propone al final de su recorrido. La tumba no es sino el lugar intermedio entre el cielo y la tierra, que no es otro sino el lugar del exilio. Es, pues, un lugar en tránsito. El instante frente a la eternidad. La posibilidad de la reflexión unívoca ante el sueño acabado y el tiempo vencido. La tumba como el lapso de vida, como lámpara encendida ante la muerte.

El exilio, que es tumba, marca el confín de la tierra. El exilio ya no es la fundación de ciudades, el árbol que deja de crecer, la luz impenitente. Es el arduo trabajo de elegir la tumba precisa. La muerte deliberada. El deseo de Antígona de unirse a sus padres y hermanos muertos. Es la historia pasada que se vuelve memoria. Es el olvido renegado. Es un esfuerzo cuesta arriba. Y es un desierto y es una isla. Y es un mar.

María Zambrano nunca olvidará la isla, momento encantado, que fue su estancia en Cuba y de sus contornos labrará el tejido del recuerdo. Mar, mares, de infancia, de madurez, serán   —154→   su patria. De su indefinición, de su volubilidad, hallará la espuma que conduce al alba. Los caminos del alba son los caminos de María Zambrano hacia el exilio. No en el exilio. Que el exilio hay que saber ganárselo. Hay que saber estar en él.

Exilio es la elevada metáfora de la vida: el fragmento de cristal en su vuelo de caída, recogido por mano piadosa. Antígona queda sola en la tumba. Los visitantes escapan sin poder remediarlo. Los dos últimos en verla serán los que se la lleven. El nombre que les da María Zambrano es el de los Desconocidos. Desconocidos ángeles del amor sin necesidad de presencia, etéreos en su habla, sin figura, sin gravedad. De ellos se deja guiar Antígona y de su mano invisible ascienden hacia la nada.

La obra ha terminado y sólo se perfila el reino de los bienaventurados, de los elegidos por la nomenclatura zambraniana: los extraños pájaros, el apartado Job, San Juan de la Cruz, todos los delirantes, todos los pesarosos.

La circularidad se ha establecido: el exilio es una esencia aún más allá del alba. Su tono mesiánico es el tono de una rigurosa ética aparejada a un mandamiento. La espera se mide por los grados de una separación que ansía su fin. La frontera entre vida y muerte se afina en cuanto que el exilio es muerte por la pérdida de patria, familia, tierra, mar. Pero, a la vez, es vida que renace, dispuesta a explorar nuevas facetas del ser.

Si las raíces se han truncado, la semilla se sigue cargando y su característica es la de fructificar. Es ahí donde se da el mesianismo: en esa espera de un tiempo mejor que hace llevaderos los sinsabores. La espera es la flor y el fruto que en todo habitante del exilio, considerado el exilio como nueva patria inefable, es la oculta promesa del desierto: que también en el desierto hay flor y fruto. Es pues, la espera de la creación. Del verdadero nacimiento a la vida.

Todo escritor del exilio ha aprendido la lección de intercambio de paraísos: al perdido hay que sobreponer el adquirido: al destruido, el que se construye con nuevas palabras, nacidas de la desolación y de la sal en el rostro por primera vez. Después de todo, el exilio es un acto único, virginal.

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De ahí que el trato con la palabra se convierta en el único acto de fe posible. Y que su aferramiento a la lengua sea el auténtico cordón umbilical recobrado. En La tumba de Antígona, María Zambrano regresa al lenguaje poético de la infancia como lenguaje puro, que aún no se ha contaminado, que carece de la experiencia del exilio y que, por eso, será después el propio del exilio. Del sueño de la infancia surgen las más prístinas imágenes que, como la de Platón en la caverna, iluminan el ciego deambular entre las tinieblas y la luz: entre razón e imaginación: entre poesía y filosofía.

La primera sensación que abruma al exiliado es la del abandono. En las dos direcciones: abandonar y ser abandonado. Cuando un verbo se asume en extenso y abarca lo pasivo y lo activo se vuelve sinónimo de la unicidad del instante y de la eternidad. O como dice María Zambrano: «al modo como en las tragedias se realiza prodigiosamente este imposible dar un instante único en varías de sus vertientes o dimensiones»¹⁸⁸.

Como Edmond Jabés, para María Zambrano el desierto es el lugar por excelencia del exilio. El lugar donde las lágrimas se secan y el lugar del sonido y no de la visión:

«Hay que adentrar, interiorizar el desierto en el alma, en la mente, en los sentidos mismos, aguzando el oído en detrimento de la vista para evitar los espejismos y escuchar las voces.»189

El oído como órgano del exilio, se equipara, de este modo, a la palabra de los profetas, expertos en exilios y en deambular por los desiertos. El sonido, abstracción sensorial, recupera la musicalidad de la palabra y el canto sagrado se eleva al cielo.

En el exilio sólo queda el recurso de la memoria, de las historias escuchadas a lo largo del camino y del encantamiento de la voz.

Por eso, la mayor representación literaria en el exilio es la poesía y, en su defecto, el quehacer filosófico. María Zambrano,   —156→   inmersa en el exilio, eleva su cántico entre palabras del sueño y un tiempo por ella diseñado, para no tener que borrar los pasos en la arena ni volver, por más que quisiera, la cabeza atrás. La historia de Orfeo se renueva y el momento de vacilación aporta la palabra por fin entendida. El precio es la soledad asumida.

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A Eva Alquézar y también a Ramón

No es ningún misterio que la novela nace como un género proteico marcado por su ausencia de límites, hibridismo, fragmentación o estructura in media res, paralelamente el diario se asemeja a ella por sus rasgos de discontinuidad, forma abierta, collage o reportaje¹⁹⁰, a los que se suman rasgos equiparables a la ficción novelesca: primacía del yo¹⁹¹ escritura in media res¹⁹², o texto en clave¹⁹³, pero difiere de ella por esa inexorable sujeción al calendario¹⁹⁴ que enmascara esa capacidad proteica del género. Cláusula de apariencia liviana que arraiga «lo que se escribe [...] en lo cotidiano y en la perspectiva que lo cotidiano delimita»¹⁹⁵ y marca la frontera entre relato y diario: «el relato se distingue del diario porque se enfrenta a lo que no puede ser comprobado, lo que no puede dejar constancia ni reseñarse»¹⁹⁶.

Sin embargo, en el caso de los diarios de exilio -y en un sentido lato en el género testimonial surgido a raíz de la guerra civil- esa sujeción temporal que cose o inscribe lo que se escribe en el día a día se enmarca en un tiempo histórico anómalo, de desarraigo, que sujeta inexorablemente lo individual   —158→   a lo colectivo. De este modo, la voz íntima de la estricta regularidad cotidiana se transforma, a menudo, en la crónica de una experiencia personal convirtiendo el diario en sede del reportaje, dimensión periodística tan ligada de otro lado al propio género.

Y justamente es esa función testimonial, de voz veraz contra la amnesia individual y colectiva con una clara pretensión denunciadora, la que emerge del diario-reportaje de Silvia Mistral, Éxodo, diario de una refugiada española.

La obra, publicada en México en 1940, por ediciones Minerva, está precedida por un prólogo de León Felipe que haciéndose eco de la idea de Kafka: «Un libro ha de ser como el hacha que quiebre la mar helada que llevamos dentro», dice: «Esta literatura de la última parte de nuestra guerra y de la primera de nuestro éxodo nos mete miedo a todos, a mí también; y tengo que entrar en ella venciendo repugnancias y escalofríos como si hubiere de arrojarme a un río congelado.

Sin embargo hay que escribir esta historia y hay que leerla con valor y con frecuencia para que estén ahí siempre, ante nuestros ojos, nuestras miserias y nuestros pecados. Tenemos tan mala memoria los españoles que nos olvidamos en seguida de todo -de la lanzada y de la merced- y nos deslizamos insensiblemente y gustosos hacia el humor... ¿hacia el humor?... hacia la chacota. A veces pienso que nuestra tragedia va a acabar en un tema coreográfico para el ingenio zarzuelero»¹⁹⁷.

Desde esta perspectiva Silvia Mistral¹⁹⁸ (seudónimo de Hortensia Blanch Pita) nacida en La Habana (Cuba) en 1914, de   —159→   ascendientes catalano-cubanos con raíces gallegas, anota en su diario sus últimos días en un barrio obrero cercano a Barcelona, su exilio de cuatro meses en el sur de Francia y su travesía a bordo del Ipanema hacia Veracruz. Si Max Aub escribió su San Juan a bordo del carguero que le conducía al campo de concentración de Djelfa. Mistral anota en su diario, concebido a modo de cuaderno de bitácora, su travesía hacia la posible libertad.

El paso de lo privado a lo público se señala primordialmente en el texto a través de la titulación de los   —160→   fragmentos, como si de breves capítulos se tratase y la traducción a pie de página de textos reproducidos en la lengua original, catalán o francés en su mayoría, a fin de facilitar la comunicación con el posible lector. De otro lado la misma titulación de los capítulos: 25 de enero: La fuerza y la razón (en clara alusión a la polémica Unamuno / Millán Astray); 26 de enero: Preludio, ¡Yo he sido el último! o 2 de febrero: Sombras blancas da cuenta del itinerario del vencido.

El diario se inicia in media res el 24 de enero de 1939 y su arranque directo¹⁹⁹ lo ficcionaliza la tragedia que a continuación se narrará:

«Salí de casa, para dirigirme al trabajo, a la una y media de la tarde. Hacía buen sol, aunque el viento era frío y largo como un bramido. Ya en la calle, me he encontrado con el mismo problema de siempre: no había tranvías. Tuve, como de costumbre, que detenerme en una esquina a parar coches y camiones, con gesto cinematográfico»200.

Al igual que Victoria Kent confiesa a propósito de Cuatro años en París²⁰¹, reeditada posteriormente con el título de Cuatro años de mi vida, Silvia Mistral confiesa en su correspondencia privada²⁰² su falta de intencionalidad de publicación de la obra:

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«Desde luego como dice usted, se nota lo inmediato y directo los datos, las impresiones que iba escribiendo en un cuaderno rayado de tipo escolar. Tenía entonces, 24 años. Dadas las condiciones en que vivía nunca pensé que podía ser editado, ni siquiera publicado.»

Aclara, además, en la misma carta un aspecto que destaca a lo largo de todo el diario: la presencia de un pronombre de tercera persona, de género masculino, escrito con mayúscula, EL, cuya identidad revela la autora:

«Cuando yo comenzaba a escribir o mejor dicho a publicar, el director de El día gráfico me recomendó -entre otros consejos profesionales- no mezclar nunca los problemas emocionales con el trabajo oficial. Fue por ese principio literario que decidí no escribir sobre mi problema personal; por eso puse EL que era Ricardo Mestre, de Vilanova y la Geltrú, director que fuera del diario Catalunya publicado en la guerra y comisario cultural en el frente. Es aún mi esposo y compañero y cumplirá en abril noventa (90) años»

Como Constancia de la Mora en Doble esplendor²⁰³, S. Mistral consignará en Éxodo los días finales de la guerra en Barcelona. A diferencia de ella enjuiciará con recelo la consigna de Negrín: resistir, al igual que de la Mora narrará la quema de documentos comprometidos:

24 de enero «Recibos, cartas, pasquines, informes, todo se lanza a la calle, como símbolo blanco de una organización que se descompone [...] Yo he estado cuatro horas rompiendo archivos y correspondencia. Un periodista alemán me dijo que todos estos autos de fe personales, le recordaban los días que siguieron al pronunciamiento de Hitler, tras el incendio del Reichstag»204.

  —162→  

De este modo el diario convertido en crónica personal de guerra²⁰⁵, presenta la inquietud, el temor ante lo incierto de un posible destino, el recuerdo de los seres queridos -y su evocación-, como la del hermano perdido en el Frente de Huesca, motivo referente en el diario, pero a la par la lucha contra ese mismo miedo enmarcada en esas imágenes de vuelo truncadas símbolo de la carencia de libertad.

25 de enero «Escribo estas notas en el estudio de EL. Recuerdo que antaño tenía miedo a subir por la estrecha y oscura escalera y de permanecer, sola, en el recinto ya medio destruído por las bombas. Ahora me place mirarlo, releyendo una inscripción mural que dice así: 'Molts homes porten el cap per luxe'. En un rincón yace llena de polvo la guitarra. Las cortinas han sido desgarradas por las bombas. Sobre los tejados ya no revolotean los pájaros. ¿Dónde estarán los pájaros? ¿En qué región habitarán, ahora, las golondrinas, los gorriones y los jilgueros? Todo está, ahora, desgarrado por la guerra. Voy a partir. ¿Cómo y a dónde? No lo sé.»206

Comienza el éxodo a la tierra supuestamente amiga, Mistral después de haber narrado los días finales de la guerra anota en su diario la vida de los refugiados en Francia. Al igual que Federica Montseny en su obra homónima, El éxodo. Pasión y muerte de españoles en el exilio²⁰⁷ o Felisa Gil en sus notas autobiográficas Recuerdos pretéritos²⁰⁸, un conjunto de términos asociados a una onomástica del transtierro y del dolor: via crucis, reo o judío errante dará cuenta de las condiciones infrahumanas   —163→   de los campos de concentración: Argelès, Port-Vendres o Collioure, asociado este último al recuerdo inevitable de Machado.

«En Argelés es más fácil entrar que salir. Una playa inmensa, y nada más. Ni caseta, ni agua, ni comida, ni enfermeros, ni medicinas. Sólo la arena y el mistral. Y los senegaleses. Altos y negros, semejan niños a los que se ha dado un fusil y un uniforme y una orden de matar. Nadie puede imaginar cómo es esta playa con el frío y en la noche. No hay una venda para los heridos ni un poco de agua hervida para los enfermos. NADA. 75.000 ó 100.000 hombres duermen bajo el rocío, sin mantas muchos de ellos. Por la mañana algunos amanecen secos, congelados por el frío.[...] -Yo tengo, hoy, vergüenza. «La grande honte d'etre français»209.

A ello se suma la obsesión de México manifestada trágicamente en la figura de un joven teniente que anuncia a sus amigos:

«-Me voy del campo [de concentración]. Le vieron como recogía sus maletas y su raído abrigo, y partía. -¿A dónde vas? -le preguntaron. -A México, a México...-contestó alegre. E iba, hacia el mar, adentrándose en el agua. Los amigos corrieron hacia él. Marchaba a México, por el mar, como Jesucristo, sobre las olas. Había perdido la razón»210.

Como Montseny en la obra citada más arriba, el desánimo se combate con la cultura como medio de supervivencia. Con el título Palabras al viento, y fecha de dos de abril, Mistral da cuenta de un amplio proyecto de manifestación cultural de los refugiados «fruto inédito de un arte imaginado   —164→   bajo la metralla y la muerte». El proyecto incluye la organización de una exposición donde se den cita los ámbitos más variados: pintura, literatura, escultura, dibujo, grabados, música, escenografía, «affiches»; la publicación de una revista-catálogo, que bajo el título de Éxodo recoja aspectos de dicha exposición y la celebración, mientras dure la exposición, de conferencias, sesiones de cine, teatro de campaña, recitales poéticos, conciertos, etc. La cuestión económico-administrativa correrá a cuenta del Comité francés. Como pez que se muerde la cola, el propio título del capítulo-collage, «Palabras al viento», sintetiza el destino del ambicioso proyecto.

Como eslabón casi final de este reportaje de guerra, Mistral anota en su diario los primeros embarques y la selección consiguiente de aquellos que podrán partir, al igual que Campoamor en su obra inédita, La revolution espagnole vue par une republicaine²¹¹, Mistral enjuicia las disensiones y divisiones políticas provocadas por la guerra.

¿Qué opina usted de casado? 9 de junio «La gente se apiña en el portal de la Legación. Esperan el momento de poder entrar a ultimar su pasaporte. Mientras, hablan entre sí. Algunos de ellos han sido rechazados en el buque anterior. ¿Por qué? -les pregunto. Ellos lo ignoran. Vuelven, otra vez, con la esperanza de tener mejor suerte [...] Según parece se efectúan selecciones y unos interrogatorios sectarios, ingenuos y pintorescos. No se explica que establecido ya un porcentaje para los embarques, a base de la siguiente proporción: 33 por ciento para el sector republicano, 38 por ciento para los marxistas, 24 por ciento para el sector confederal y cinco por ciento para los sin partido; se obre en desacuerdo dando preferencia al sector comunista. La forma de selección es, por demás, absurda, un obrero metalúrgico, me dice: -Fíjese lo que pregunta el señor Gamboa: «¿Qué partido cree usted que ha dado mayor contribución a la guerra? «Qué opinión tiene del señor Negrín?» «¿Qué opinión tiene de   —165→   la Junta Casado-Besteiro?» Vamos a ver, ¿qué contesta uno a todo eso? A mí, por ejemplo, no me simpatiza ningún político, ni Negrín, ni Azaña, ni Prieto. Sobre la Junta de Defensa, tengo una opinión personal: que debió formarse mucho antes. ¿Se me va a negar, por ello, mi pasaporte y la posibilidad de rehacer mi vida, en México? Quizá sí; por lo tanto, me veré obligado a mentir, a decir que Negrín es el mejor de los hombres y el más perfecto de los políticos y que Casado, Miaja, Besteiro y Mera, así como los demás componentes de la Junta son unos «traidores»212.

Por último, la salida de Francia se salda con esta anotación:

«Cuando el Ipanema se aleja del espigón, unos y otros lanzan tres gritos: ¡Viva México! ¡Viva Cárdenas! ¡Viva la República! Nadie dio un hurra a Francia»213.

Los avatares de la travesía vienen señalados por los distintos percances del viaje que obliga entre el 17 de junio y el 29 del mismo a atracar en la isla de la Martinica. Como si de un libro de viajes se tratase, Mistral nomina Panorama tropical el fragmento -capítulo dedicado a la descripción de la hermosa isla y suma al retrato un canto de solidaridad destinado a «los negros sujetos a la dominación francesa.»²¹⁴ Lo mismo ocurrirá con las poblaciones de Santo Thomas y de Jamaica bajo la dominación norteamericana.

Finalmente en el epílogo de la obra se recoge la notificación del diario de a bordo donde se anuncia la llegada a   —166→   media tarde al puerto de Veracruz y se insta a los pasajeros a ordenar la cubierta a fin de representar -agrega Mistral- «la comedia de la dicha y el agradecimiento, a quienes, con todo el Tesoro republicano en sus manos no han hecho otra cosa, en seis meses, que fletar un barco»²¹⁵.

Con una precisión exacta que da cuenta de la significación emocional del momento anota en su diario Mistral:

«Faltando estrictamente diez minutos para las cinco de la tarde, el 'Ipanema', fondeó en el lado Norte del puerto de la Vera Cruz, ¡Hemos llegado a México!...»216

Y el 8 de julio, día del desembarco añadirá:

«Se pisa tierra mexicana. Venimos con la ilusión de empezar una vida deshecha por los horrores de la guerra. Somos todos pobres. Traemos solamente el recuerdo de las cosas que quisimos formar y que se perdieron en la guerra o en el éxodo. Nos queda el alma, elevada y purificada por las angustias del exilio, el afán de recobrar lo perdido, para nosotros y para aquéllos que gimen bajo el manto fatal de la tragedia. Cuando emprendo ruta, bajo el cielo del puerto jarocha, hay una intensa emoción en mi corazón y un recuerdo hacia los que aguardan, en los campos inhóspitos de Francia, el horizonte de una nación libre»217

-BLANCHOT, M.: El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila, 1969.

-CAMPRUBÍ, Z.: Diario 1. Cuba (1937-1939). Madrid: Alianza, 1991.

-CAMPRUBÍ, Z.: Diario 2. Estados Unidos (1939- 1950). Madrid: Alianza, 1991.

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-DIDIER, B.: Le journal intime. París: Presses Universitaires de France, 1976.

-GIRARD, A.: Le journal intime. París: Presses Universitaires de France, 1963.

-HASSAM, A.: Writing and Reality. A Study of Modern British Diary Fiction. Wesport, 1993.

-MAÑÁ, G.; GARCÍA, R.; MONFERRER, L. y L. A. ESTEVE La voz de los náufragos. La narrativa republicana entre 1936 y 1939. Madrid: Ediciones de la Torre, 1997.

-MISTRAL, S.: Éxodo (diario de una refugiada española). México: Minerva, 1940.

-RAOUL, V.: The French Fictional Journal. Fictional Narcissism. Toronto, 1980.

-Revista de Occidente,. Nº. 182-183. Madrid: Fundación Ortega y Gasset, 1996.

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Para Sergio Pich, amigo de Cuba.

Hay dos elementos que se conjugan en la figura de Antonio Machado: la gran calidad artística de su obra y la congruencia ideológica que caracterizó su vida. Afortunada combinación que constituye el símbolo humano y artístico que es este gran escritor.

Sobre el valor estético de la obra machadiana hay un consenso universal que la considera entre las más grandes y representativas manifestaciones del pensamiento occidental. Tal resultado se logra mediante la más alta expresión literaria unida al mensaje significativo. Una prueba de ello es la gran cantidad de estudios que sobre ella se han hecho ediciones cada vez más cuidadas, traducciones de su obra, estudios y homenajes en diversas lenguas.

Es Antonio Machado una de las figuras más importantes del exilio español que siguió a la derrota republicana que marcó el final de la Guerra civil española, pero curiosamente su exilio duró muy poco, menos de un mes, aún así, o quizá por eso, es que se convierte en la víctima señera, en el símbolo del sacrificio que vivieron muchos españoles.

Su nombre ha sido pronunciado infinidad de veces con relación a la lucha republicana y al exilio, los aniversarios de su muerte han sido recordados puntualmente, en México, a voz en cuello; en España, como era posible, con valentía, dadas las condiciones de la dictadura, pero con cautela.

Desde 1949 en que Jorge Guillén hiciera una llamada de atención sobre el olvido en que se tenía al ilustre poeta: «es una   —170→   vergüenza que hasta ahora sea tan escasa y tan floja la crítica de Machado»²¹⁸, pasando por significativos homenajes como el que congregara en 1959 a «los poetas de Collioure», entre ellos: Ángel González, quien en su reciente discurso de ingreso a la Academia de la Lengua ha hablado de Machado, José Agustín Goitisolo, Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y José Manuel Caballero Bonald.

En México la presencia de Machado era frecuentemente recordada en las publicaciones a cargo de los exiliados como es el caso de Las Españas, fundada por Anselmo Carretero y Manuel Andújar.

En 1989, en el cincuentenario de su muerte, bajo nuevas condiciones sociales que permitían y aún alentaban las manifestaciones de reconocimiento a la obra de Antonio Machado, fue cuando España se volcó en gran homenaje a su poeta: se publicaron las Poesías completas y las Prosas completas, fruto de la dedicada labor de Oreste Macri. (Espasa Calpe, Fundación Antonio Machado, Madrid, 1989), se efectuó el Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, auspiciado por la Fundación Machado, del cual han quedado las Actas en cuatro volúmenes: Antonio Machado hoy, (Alfar, Sevilla, 1989). Esta colección reúne una gran cantidad de estudios sobre nuestro autor, que vino a aumentar la ya extensa bibliografía expresada por Oreste Macri.

En México, el cincuentenario de la muerte de Machado se vio reflejado principalmente en las publicaciones y suplementos de los principales diarios de la ciudad, allí quedó la palabra de los exiliados mayores y los jóvenes, brillantes miembros de la generación hispanomexicana, así como de algunos mexicanos conocedores del tema, era la magnífica conjunción de las voces de España y de México.

  —171→  

Asimismo hubo otras manifestaciones de intercambio cultural de gran relevancia como la Exposición Los Machado y su tiempo, que llevó a cabo en el Museo de San Carlos, que también sirvió de marco para escuchar espléndidas conferencias. El Ateneo Español de México, bajo la dirección de Doña Leonor Sarmiento, además de participar activamente en el homenaje. promovió la colocación de una estatua del autor en un jardín de la ciudad.

La prensa mexicana rindió homenaje al gran poeta sevillano en la fecha del cincuentenario, se dan en la muestra utilizada magníficas participaciones de origen diverso, pero que se caracterizan por su gran calidad. Este es el momento en el que me detengo, por esta vez, para observar como en una panorámica, las principales líneas de crítica que se dieron sobre la insigne figura de Antonio Machado en una muestra hemerográfica mexicana con motivo del cincuentenario de su muerte.

La muestra que da lugar al corpus utilizado consta del siguiente material:

• El gallo ilustrado. Semanario del diario El día.
• Revista de revistas Suplemento de Excelsior.
• Revista Albero.
• Diario El Día.
• Diario Excelsior.
• Diario Novedades.
• Diario Unomasuno.

Las principales líneas temáticas que se han identificado en la muestra son:

• - La biografía
• - La crónica
• - La crítica literaria. Única y comparada
• - De creación (sobre la obra y la figura de Machado)
• - Reproducción de textos de Antonio Machado.

Las tres compilaciones: El gallo ilustrado, Revista de Revistas y Albero serán tratadas de manera conjunta según la aparición de los trabajos, y los estudios aparecidos en los Diarios se tratarán independientemente.

  —172→  

El suplemento El gallo ilustrado, semanario del periódico El Día, apareció el domingo 19 de febrero de 1989 e integró en sus páginas importantes participaciones. Es probablemente la publicación periódica más importante de las que forman la muestra, ya que reúne trabajos de México y España, y logra un equilibrio entre los textos de crítica y biografía y de reproducción de la obra machadiana.

Participan en ella exiliados mayores, como Joaquín Xirau, quien acompañara a Machado en la salida hacia su corto y fatal exilio, miembros de la llamada generación hispanomexicana como Arturo Souto, y eminentes figuras literarias de España como Antonio Gala y José Luis Cano.

Tal riqueza de materiales ofrece una gama de lectura muy rica.

Abre la publicación semanaria El Gallo ilustrado con un trabajo de Margarita Pierini: «Antonio Machado, un hombre a la altura de las circunstancias», (1-3). Como el nombre ya lo anuncia, se trata de un estudio sobre la personalidad de Machado, que «a pesar de los 50 años transcurridos desde su muerte, sigue hablando a cada uno de nosotros»

Machado ha sido objeto de muchos homenajes, muchos en vida, como el retrato literario que de él hiciera Rubén Darío, muchos a su muerte como La exposición Los Machado y su tiempo, Museo de San Carlos²¹⁹, y el ciclo de conferencias que la acompañaron. A todo esto se refiere Pierini, quien con emotiva admiración va recorriendo la vida del autor, y su comprometida participación a favor de la República en los últimos años. Asimismo, la autora revisa el entorno familiar de Machado, la figura importantísima de su padre, Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, y muchos otros detalles que van a conformar casi el total del ensayo, por lo que hemos de considerar dentro de la línea de Biografía.

  —173→  

«Por una senda clara» de Joaquín Xirau. Es probablemente la crónica más detallada y emotiva que existe sobre la salida de los Machado de España. Es sorprendente la memoria que le permite captar detalles menores, así como la capacidad de relacionar acontecimientos, que se aprecia en este ensayo. escrito en París en marzo del mismo año de 1939, y que por su belleza y emotividad ha sido reproducido en distintas ocasiones²²⁰.

La entrevista que hiciera Enriqueta Cabrera a Arturo Souto «Antonio Machado: grandísimo, altísimo poeta», (8-9), tiene rasgos de biografía crítica en la que Souto considera a Machado como un escritor con fama anterior al brevísimo exilio que vivió y del cual se convierte en símbolo. Asimismo menciona la participación de Machado como miembro de la Generación del 98, su actitud frente a la Generación del 27 y ante la misma Guerra.

La participación «Antonio Machado estudiante», (10) de José Luis Cano, estudioso y biógrafo de Machado²²¹, quien en un breve ensayo revive la época de juventud de Machado en Madrid. Interpreta en la obra de Machado los rasgos biográficos, con gran conocimiento de ambos aspectos.

Una buena parte del suplemento está dedicada a reproducir textos de Machado, su teoría literaria, pasajes de Juan de Mairena, de los Cantares y Proverbios, así como otros apuntes de interés general.

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Revista de revistas, apareció el homenaje a Machado en octubre de 1990, pero la mayoría de las participaciones se hicieron en el 89, razón por la cual lo consideramos dentro de la muestra.

Con una rica participación internacional encabezada por la Fundación Antonio Machado. Alude el trabajo inicial a la Exposición Los Machado y su tiempo en el Museo de San Carlos de la Ciudad de México, para presentar posteriormente una serie de trabajos con tema específico y que se caracterizan por su gran calidad: «Nota acerca de la vocación teatral de Don Antonio Machado» escribe Ángel Berenguer de la Universidad de Henares. Sobre la ideología de Antonio Machado, el estudio de Gáetano Chiapini. «La obra machadiana» (32) poesía original dedicada a Machado por Fina de Calderón, un delicado poema que se agrega a la enorme cantidad de poemas y escritos inspirados por Machado (33). De la «Formación humana y cultural popular en Machado», de Isabel Gutiérrez Zuloaga de la Universidad Complutense de Madrid. Toca aquí la importancia que dejó en la formación de Machado la Institución Libre de Enseñanza que se va a presentar a lo largo de su obra: en los Cantares y Proverbios, la presencia de los refranes, y el folklore. Alude a la preocupación por formar al hombre así como defender y difundir la cultura, mediante una política educativa y una cultura popular.

Dentro de la crítica comparada, el estudio de Alejandro López López «Elegías a la muerte de tres poetas españoles» (42), toca a otros dos símbolos del sacrificio y la muerte en la Guerra civil española: Federico García Lorca y Miguel Hernández.

Fanny Rubio, de la Universidad Complutense de Madrid, «Un escritor por rescatar», responde a la necesidad de revisar la obra de Machado en busca de nuevos valores que han permanecido ocultos. Hace Rubio una revisión histórica de la recepción de la obra machadiana en los últimos cincuenta años (hacia 1989).

Hay quien hace el homenaje sólo reproduciendo la obra de Machado, como Octavio Uña, en «Machado y Castilla» (40).

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El tema de «Antonio Machado ¿hombre religioso?» es abordado por E. Miret Magdalena, concluyendo que «Machado parecía agnóstico por fuera, pero sólo lo fue así para preservar su propia intimidad religiosa contra el duro ambiente excluyente y antiliberal de la religión que entonces imperaba». (43)

Otro estudio monográfico es «Machado y Madrid», por Ramón Herrero Marín, concejal de Madrid, de tintes biográficos y reproducción de la obra de Machado con relación a la ciudad en la que viviera en una época importante de su vida y de la cual salió para el exilio hacia Valencia y Barcelona, es «Antonio Machado y Ruiz», por Luis Garfías.

Entre los estudios que lo consideran esencialmente un educador se encuentra: «Don Antonio, un profesor en Segovia», de Luisa Martínez Calle.

1) Unomasuno.

De la llamada Generación hispanomexicana, hermanados por el mismo interés, Angelina Muñiz y Federico Patán escribieron sobre Juan de Mairena.

Angelina Muñiz-Huberman «Poesía y poética en Juan de Mairena», Unomasuno, sábado 22 de febrero de 1989. México, D.F.

En este estudio ahonda Angelina, con su especial estilo, en el misterio de los apócrifos. Penetra en esa otra realidad fascinante y percibe íntegra la relación dialéctica mediante la cual el creador aparece como resultado de su propia creación. Se instala en otra realidad y comprende con profundidad el juego en espiral de los apócrifos que sobreviven a su autor.

Federico Patán «Antonio Machado en su prosa», Unomasuno, sábado 15 de febrero de 1989, D.F.

En este estudio, Patán trabaja las diferencias entre verso y prosa. Ve en la prosa, y sobre todo en la presencia de los apócrifos, a través de cuyas máscaras establece la distancia entre   —176→   la prosa y la poesía machadiana. Asimismo profundiza en la reflexión que hace Machado sobre el ser y el tiempo, muy cercana a la de Heidegger.

Arturo Souto «Antonio Machado y América», 28 de marzo de 1989, México, D.F.

En este trabajo de Souto, probablemente la tesis más brillante sobre el tema, aparecida en la prensa mexicana del cincuentenario.

Souto aborda un delicado tema y lo saca delante de manera magistral: la presencia de Antonio Machado en la generación del 98 y su influencia en América. Abunda en el tema del paisaje, el camino y el caminante. Es frecuente en Souto la palabra «desgarrón», con referencia al 98, y como se da el movimiento que integra a los dos continentes.

Eulalio Ferrer Rodríguez «Antonio Machado camino de Collioure.» Unomasuno, 25 de febrero de 1989.

De carácter testimonial es este ensayo de Eulalio Ferrer en el que recuerda la salida hacia el exilio que compartiera con los Machado siendo un niño.

Sorprendente paralelo surge en la mente de Ferrer quien relaciona al Machado de los últimos días con el escritor mexicano Juan Rulfo, asociaciones de la mente que responden a emociones vividas ante el dolor de la muerte y la pérdida reciente del amigo mexicano.

2.- El Día.

Antonio Armendáriz. El Día, 8 de mayo de 1989.

Apareció un breve trabajo titulado «Recuerdo de los Machado y Juan Ramón», que tiene entre otros méritos el ser representativo de un mexicano universal, Don Antonio Armendáriz, que capta la grandeza de Machado al decir que es el poeta andaluz que «cubre con su canto todo un siglo de lírica española, de una y otra orilla del mar Atlántico», además aprecia   —177→   Armendáriz²²², la trascendencia en la obra de Machado de la Institución Libre de Enseñanza.

Luis Rubló en la «Moneda de Machado», Novedades, 19 de febrero de 1989, trata sobre la posibilidad de que Machado hubiera venido a México, al igual que para Lorca, lo que nunca pasó de ser una probabilidad.

4. Excelsior, lunes 23 de enero de 1989.

Apareció una reseña del Homenaje que se rindió a Antonio Machado por parte de la Embajada de España en México, la Fundación Antonio Machado española y el Ateneo Español de México, en el que participaron María Luisa Capella y Lorenzo de Rodas.

Con esta revisión representativa del momento histórico que representó el cincuenta aniversario de la muerte de Machado, he querido mostrar la importancia de su vida y de su obra, intenso lazo de unión entre España y México, que se volcó en el significativo homenaje que ha impreso en la hemerografía respectiva.

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El primer conjunto poético albertiano del período del destierro fue Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, que recoge versos creados en París durante los años 1939 y 1940. La temática que nos ocupa, esto es la metaforía del toro, surge en este libro en dos ocasiones, en ambas ligada al viaje del poeta a América del Sur. Y no deja de parecernos curioso que en tales circunstancias se valga de dicha metáfora en tono de chanza, ya que la usa para hacerla equivalente de las dificultades del vivir. Cuando la vida se pone difícil, siente Alberti que habrá que actuar como ante el toro, habrá que torearla con el mejor ánimo posible: he ahí la actitud del exiliado ante la traumática situación que estaba padeciendo, actitud animosa que se expresa dando suelta a la vena de la sorna:

Como soy andaluz y de los finos, quiero mezclarlo todo.       Confusión. Quizás hoy no se pueda torear de otro modo. Despiadado toreo. ¡Oh burla! ¡Oh burladera! América del Sur es una gran barrera para mirar los toros.       Cuesta cara la entrada. Si el SERÉ no te ayuda, una cornada.)223

  —180→  

En otro de los pasajes de la Vida bilingüe..., Alberti plasma por vez primera la identificación totémica del toro con España al recrear poéticamente los momentos en los que el barco que lo conducía al continente americano cruza el Estrecho de Gibraltar, y enseguida va dejando a su espalda la silueta de las costas andaluzas. Unas cuantas preguntas, y no sobre su futuro individual, sino sobre el porvenir colectivo español, asaltan entonces al desterrado, a quien no se le oculta la deplorable situación de su patria tras la guerra:

Amanece el Peñón de Gibraltar y la cola del toro se estremece. ¿El toro va a saltar o es que parece, en la cruz el estoque, mortal, definitivo, hasta la empuñadura? Habla, toro: ¿Estás vivo, o está tu piel madura para el colonizaje? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Llegarás a ser toro de museo, capítulo acabado de texto de instituto, o seguirás el mismo toro de las Hespérides, arbolados los cuernos de jardines, tachonados de frutos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Se aleja el toro, ¡pobre!... Por ahora inservible para el ruedo224.

  —181→  

El poemario Entre el clavel y la espada contiene, al igual que la Vida bilingüe..., versos creados en los años 1939 y 1940, y también incluye un par de textos que poetizan la ya comentada perspectiva del cruce del Estrecho de Gibraltar en ruta hacia la República Argentina, así como la visión del progresivo alejamiento de España, que va quedándose atrás, cada vez más distante. Pero no vamos a insistir sobre este motivo poético. Importa, en cambio, que llamemos la atención sobre el hecho de que los dos sesgos principales de forma y contenido de Entre el clavel y la espada se reflejan en la temática del toro desplegada en sus páginas.

El título del libro, ciertamente, alberga las dos ideas básicas del mismo, esto es la del amor, designado como clavel, y la de la guerra civil española y sus nefastas consecuencias, a lo que hace alusión la espada. El tema del toro es enfocado en la obra a la luz de los dos prismas antedichos, el amoroso y el político. El erótico aparece en la sección 3, en las canciones que llevan los números 10 y 11. Muchos más son los poemas que se centran en la visión política del presente y del futuro de España, metaforizada como toro, composiciones reunidas en la sección 4, bajo el lema «Toro en el mar (Elegía sobre un mapa perdido)».

«Toro en el mar» consiste en una serie de veintinueve textos a través de los cuales Rafael Alberti plasma, valiéndose de la imagen del toro, su sentir de exiliado republicano sobre la España de la más inmediata postguerra. La secuencia se inicia con unos versos que contienen la justificación de la tópica metáfora de la piel de toro, a la que el poeta agrega el sintagma «verde toro muerto». En el que se contraponen la imagen de un toro ayer paradisiaco («verde») y hoy, por 1939 y 1940, sumido en la desolación de la muerte:

A aquel país se lo venían diciendo desde hace tanto tiempo. Mírate y lo verás. Tienes forma de toro, de piel de toro abierto, —182→ tendido sobre el mar. (De verde toro muerto)225.

Afirmadas la similitud entre España y el toro y también la antítesis entre un pasado esplendoroso y una actualidad de desgracias sangrientas, los sucesivos textos irán poetizando tal metaforía desde variadas formulaciones. El adjetivo «verde» aplicado al toro ya dijimos que aludía a la España anterior a la guerra. La contienda bélica será imaginada como «toro de fuego», y la España franquista surgida después es comparada a un mal «pasto» con el que se pretende alimentar al otrora verde y libre toro español. Estas metaforizaciones albertianas fueron creadas a orillas del Sena, antes de partir hacia su segundo lugar de destierro, Argentina. Luego, en la secuencia podemos leer aquellos fragmentos, ya mencionados arriba, en los que se avista poéticamente España desde el Estrecho gibraltareño, y poco a poco se van diluyendo sus costas en la lejanía. Alberti continuó la escritura de la serie en tierra argentina, donde se compondría el tramo final de este lamento elegíaco, en el que destaca el poema 26, bien conocido, pero cuyo traslado nos parece pertinente aquí:

Quiero decirte, toro, que en América, desde donde en ti pienso -noche siempre-, se presencian los mapas, esos grandes, deshabitados sueños que es la Tierra. Bien por aquí podrías, solitario huésped y amigo, esas sedientas ascuas, que un estoque enterrado hasta los huesos prenden en tu sangre, helarlas mansamente. Yo quería dormir tranquilo, un poco, pues me hace falta, como a ti; quería, cuan largo y triste como tú, tumbarme siquiera en el retraso de una aurora. —183→ Pero me he levantado, ya que andaba, párpado insomne el fijo pensamiento, pensando en ti, para -¡luceros sordos en la noche de América!- decírtelo.»226

No cabe duda que esta composición es antológica, y no solo por sus calidades como texto poético, sino porque plasma paradigmáticamente la angustia del yo lírico que está padeciendo destierro, el insomnio del exiliado que, en su preocupación por aquella hora de España que juzgaba patética, se despierta con sobresalto en la noche, sin poder apartar su mente de la patria pérdida. Desde suelo americano, el poeta siente el sufrimiento de España, que plasma bajo la metáfora del llanto y el bramido del toro. Sin embargo, el último poema, el 29, pone fin a la secuencia desde la esperanza en un futuro en el que el toro, es decir los españoles, volverá por sus fueros de antaño, recuperando su libertad de los días mejores, y causando la admiración ante su agigantada silueta. Copiamos los versos con que principia el texto, lleno de esperanzas proyectadas hacia un porvenir colectivo libre para los compatriotas:

Cornearás aún y más que nunca, desdoblando los campos de tu frente, y salpicando valles y laderas te elevarás de nuevo, toro verde»227.

En 1944, Losada publicó el poemario albertiano Pleamar, poemario que había empezado a gestarse en 1942, ya en la Argentina. La temática del toro aparece en el libro en tres momentos: en la breve serie titulada «Remontando los ríos»; en la sección cuarta, «Cármenes», una serie de composioncillas   —184→   líricas generalmente de dos versos; y en la extensa «Égloga fúnebre a tres voces y un toro para la muerte lenta de un poeta», texto este que Alberti fechó en 1942, y que fue pretextado por muerte de Miguel Hernández.

Aunque el leit-motiv clave de la obra es el mar en su creciente, de ahí Pleamar, la inspiración en los arcanos acuáticos se plasma también en versos motivados por los cauces fluviales, como los de los cinco fragmentos de que se compone «Remontando los ríos», en cuyo tercer texto identifica el poeta a los astados con tales corrientes, creando correspondencias poéticas entre ambos términos -el real, o los ríos, y el figurado, o los toros-, de la relación. Compruébese:

Hay ríos que son toros: toros azules, granas, tristes toros de barro, toros verdes de algas. Por los toros azules el viento se hace largas colgaduras de sauce; relumbre por los granas; por los de barro, sombra y por los verdes, agua. (Sube y baja, ramito, por los verdes de agua.) Remontando los ríos...228

Son dos, tan solo, los poemillas del grupo «Cármenes» que tienen que ver con el toro, más exactamente con lo taurino. En tales versos, Alberti plasma la idea de que la Gracia, en mayúscula, no pudo ser abatida por la guerra, pese al intento de acabar con ella y con la Poesía, también en mayúscula, por las armas. La Gracia sería uno de los emblemas más identificadores   —185→   de España y, por ende, su manifestación más patente se produce en la fiesta de los toros, cuando la Gracia se encarna en los toreros. Apreciémoslo en las líneas de los siguientes pares de versos que llevan los números 15 y 16 en la serie:

La Gracia vino a mí vestida de torero con las últimas olas de la tarde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dijo la Gracia: -Vísteme de luces y déjame jugar tranquila al toro.229

En la ya citada «Égloga fúnebre...» intervienen cuatro voces, la de tres poetas, y la de un toro. La voz 1 hace las veces de Antonio Machado; la 2 representa a Federico García Lorca, y la 3 a Miguel Hernández. A través de este poema, Rafael Alberti vuelve a recrear el tema de la reciente guerra civil, insistiendo en el enfoque ya poetizado en la serie «Toro en el mar», de Entre el clavel y la espada. Y es que el poeta aborda otra vez, aunque de forma muy distinta, la contraposición entre la alegría y la fecundidad de la España anterior a la contienda sangrienta, y el tremendo destrozo del país ocasionado por la metralla.

Alegorizada España mediante el toro, al principio de la composición se mitifica el pasado de este tótem en un marco natural de privilegio, y luego se poetiza el padecer intenso del astado en medio del horror de los sangrientos y mortales combates. Las voces de los poetas Machado, Lorca y Hernández expresan su angustiada solidaridad con el toro de España, al que ensalzan líricamente, y en aras del cual se ofrecen, mientras el maltrecho cornúpeta denuncia el grito de guerra («¡A ese toro! ¡A ese toro!») de quienes quisieron acabar con él; proclama su transmutación en republicano («Pero de pronto me arranqué soldado».) y asimismo su testimonio patético de haber sido vientre de tantas víctimas. La égloga termina con una secuencia de expresiones puestas en boca de la voz 3, la de Miguel Hernández, las cuales justifican la parte final del título, esto es «la   —186→   muerte lenta de un poeta», cuyos instantes últimos de hundimiento de la agonía imagina el autor como una pérdida de apoyo en la tierra del toro de España:

Toro de locura y aire. ¿Es que no tengo ya ni sangre? Toro de martirio y sueño ¿Es que no tengo ya ni cuerpo? Toro de silencio y alma. ¿Es que no tengo ya esperanza? Toro de muerte y abandono. ¿Es que no tengo ya ni toro? ¿Es que no tengo ya ni toro? ¿Es que no tengo ya ni toro?230

La temática taurina no tiene apenas espacio en el libro dedicado por Alberti A la pintura, libro que subtituló «Cantata del color y la línea», y cuya primera edición vio la luz en Buenos Aires en 1948. Pero no pudo dejar de referirse el poeta al tema del toro en la composición sobre «Picasso», en la cual establece la imagen del pintor malagueño como un cornúpeta, una imagen que se apoya en la impresión personal que le produjo el artista en los primeros días en que tuvo la oportunidad de conocerlo personalmente. Tales escenas las recreó después Alberti en la prosa, desarrollando aquella sensación inicial de que, al verse delante del pintor, había sentido como si un toro corpulento se le viniera encima de una súbita arrancada: «Arrancada, si, arrancada de fuerte toro español, lozano y suelto por dehesas quemadas de poesía, por arenas de sangre o congeladas geometrías celestes; arrancadas del toro haciendo añicos el orden de las cosas,   —187→   arremetiendo, furioso, contra lo naturalmente creado, para ofrecerlo compuesto de otro modo, en reinventada, única e imposible vida nueva». La otra imagen de Picasso como toro se va a reiterar en la obra albertiana, y permite hacer, del genial artista plástico, un símbolo de la patria española. Y es que, si España está simbolizada por el toro, y éste, a su vez, se identifica con Picasso, se sigue entonces que Picasso representa a España sustancialmente. En la parte primera del poema, y en algún momento con versos de graciosas rimas, se traza la identificación entre Picasso, el toro y España, pero uniendo a la tríada a través del azul marítimo que les es también connatural. Leámoslo:

Málaga. Azul, blanco y añil postal y marinero. De azul se arrancó el toro del toril, de azul el toro del chiquero. De azul se arrancó el toro. ¡Oh guitarra de oro, oh toro por el mar, toro y torero! España: fina tela de araña, guadaña y musaraña, braña, entraña, cucaña, saña, pipirigaña, y todo lo que suena y que consuena contigo: España, España. El toro que se estrena y que se llena de ti y en ti se baña, se laña y se deslaña, se estaña y desestaña, como toro que es toro y azul toro de España231.

  —188→  

La esperanza republicana de que el pueblo español contrario al franquismo iba a oponer contumaz resistencia a la dictadura, hasta derribarla, fue poetizada por Alberti en Signos del día (1945-1955) y en Coplas de Juan Panadero (1949-1953), merced al simbolismo del toro que, representando a España y a su pueblo, vuelve por sus fueros de bravura, sin dejarse torear, sin consentir barreras, y sin morder el polvo de la muerte. En Signos del día, esta temática se aborda en un único texto, de título bien explícito, «El toro del pueblo vuelve». En dicha composición, creemos advertir ecos de noticias de la lucha antifranquista llegadas a conocimiento del poeta, esperanzado en que tales nuevas supusieran el principio del fin del régimen dictatorial. Desde este prisma, el pretexto del poema condice con el título de la obra, dado que los aludidos episodios de rebelión dentro de España serían «signos» de un cambio político inminente. Cáptese el entusiasmo ante los hechos que nos transmite el poeta como indicios de las postrimerías franquistas:

El toro español ha vuelto. Su ruedo ya es toda España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Si ayer saltó en Barcelona, si en Madrid ayer saltara, mañana lo hará en Sevilla, lo hará en Asturias mañana. Su paso será una hoguera, su arremetida una bala. No habrá oscuros que lo lidien, no habrá picas, no habrá capas, banderillas que lo doblen, estocadas que lo hagan morder el polvo, mulillas que lo arrastren. ¡No habrá nada! Sólo su hervor y una nueva —189→ lumbre en los montes de España.232

En las Coplas de Juan Panadero, Rafael Alberti creó un alter-ego que respondía a un nombre -el de Juan-, y a un apellido -Panadero-, que consideraba auténticamente representativos del pueblo español, dado lo común del referido nombre, y lo no menos común del oficio de quien proporciona un alimento que puede considerarse básico. Alberti sería, por consiguiente, Juan Panadero, y Juan Panadero sería la España más genuina. Sin embargo, para identificar aún más sus versos con la entraña española, el poeta los compara con el símbolo del toro, así en la copla catorce de la serie «Juan Panadero insiste sobre su poética»: «Quiero una copla que sea / como ese toro que siempre / anda buscando pelea.» Y añadamos que esta copla no se identifica con el tótem únicamente a vueltas de su temática, sino que lo hace también en virtud de su forma, pues cada estrofa consta de tres versos popularizantes que riman primero con tercero, y que son octosilábicos, remitiendo así a la ancestral tradición hispánica.

La imagen de España transmutada en toro aparece, en este libro, en dos secuencias de coplas, las tituladas «Juan Panadero en la guerra española (serie I)», y «Juan Panadero contra los vendedores y compradores de España». Como se desprende de ambos títulos, en los octosílabos relativos al enfrentamiento bélico, el poeta siente que el toro de España causa temor incluso a los militares que, en la guerra civil, lo llegaron a dar por desplomado («Y tiemblen por los rincones / todavía, pues los toros / siguen junto a los leones.») En los versos contra «los vendedores y compradores de España», se denuncia el importante capital recibido por la dictadura a cambio de hipotecar la soberanía de España, que habría sido vendida al poderoso comprador foráneo. Pese a tal compraventa, Juan Panadero canta   —190→   esperanzadamente que su patria no será pronto, moneda de cambio. He aquí los fragmentos ad hoc (13 y 15-16) de esta serie:

13 Con la lengua y no la mano, tomó el dinero, y por nada vendido fue el toro hispano. .......... 15 ¡Toro para el matadero! Más para hendir a ese toro no hay español ni extranjero. 16 ¡Toro de la valentía! ¡Aquí, torito de España, porque va a llegar tu día!»233

La nostalgia es el epicentro en torno al cual giran las canciones creadas en 1953 y 1954, y reunidas en el conjunto Baladas y canciones del Paraná. Tal sentimiento conduce al poeta a la evocación de temas españoles, a fin de atenuar el dolor de los recuerdos de la patria, entre los que, obviamente, se encuentra el toro. Así ocurre en las canciones 34 y 36 del libro, ambas de corte tradicional, y en las que el yo lírico expresa sus nostálgicos sentimientos del escenario de marismas, toros y jinetes de su Andalucía nativa. Muy explícitos resultan, al respecto, los versos de la canción 34, en la que unos bramidos nocturnos le llevan a evocar los que en el pasado oía en sus lares gaditanos. El poema dice:

Noche turbada de mugidos —191→ ¡Sí estaré acaso en las dehesas! Los toros bravos se responden. La luna atónita los ciega. ¿Son las marismas? ¿Es el mismo bramar antiguo el que me llega? ¿Cuándo la tierra en que no estoy me hará sentirme en otra tierra?234

Anotamos finalmente que Rafael Alberti es uno de los poetas españoles de todas las épocas que más ha poetizado en sus versos el motivo del toro. Ahora bien: si se divide su obra poética en tres periodos, como es convencional dividirla, se observa que en el primero, es el decir la anterior al exilio de 1939, el toro es contemplado casi siempre en el ruedo, con las alegrías y tragedia consustanciales al toreo, de ahí que el autor plasme temática taurina, no táurica. En el período subsiguiente al exilio, período que se inicia con su regreso definitivo a España en 1977, la presencia del tema del toro se hace ocasional en sus poemas, siendo la etapa de destierro aquella en la que el asunto del toro adquiere un significado más hondo, por revestir carácter totémico y antropológico. A partir de 1939, por tanto, la poesía taurina se abandona, y a la vez se hace preponderante la poesía táurica, en la que el toro simboliza a España y al pueblo español republicano, y por ende Alberti lo identifica con un defensor por antonomasia de la República, Pablo Picasso, y lo imagina enfurecido contra los militares que se alzaron en armas, y contra la dictadura del general Franco.