La llarga ombra d'Escalante en la història del teatre valencià

Jaume Lloret i Esquerdo

Jaume Lloret i Esquerdo, «La llarga ombra d'Escalante en la història del teatre valencià», publicat a la revista Escena, nro. 20, Barcelona, abril 1995, Dipòsit Legal B.6761-1993.

Evidentment, el teatre valencià modern no naix amb Eduard Escalante, però si té en aquest autor el seu màxim representant. El nostre teatre contemporani es conformà en la primera meitat del segle XIX com a continuació de tota la tradició popular teatral, o parateatral, anterior: entremesos, col·loquis, poesies satírico-festives... Aquesta veta subterrània dramàtica (en paraules de Joan Fuster) era transmesa de forma oral o manuscrita i representada ocasionalment a les places públiques, als tallers gremials, a les masies rurals o als porxes de les cases particulars urbanes. Endemés, el teatre valencià hi assimilà la influència del teatre coetani castellà i el gust pel color local del romanticisme primerenc, influxos que el menaren vers el costumisme.

A mitjans del vuit-cents el teatre autòcton es considerava ja una activitat lucrativa i eixia cada vegada més als locals oficials: a finals de l'any 1845 i principis del següent es representà al Principal de València les obres Vicenteta la de Patraix de Joaquim Garcia Parreño, i Pasqualo i Vicenteta o el tribunal de Favara de Josep Bernat i Baldoví. A les dècades dels cinquanta i seixanta sorgí una generació d'autors de nom conegut (Ramon Lladró Mallí, Rafael Maria Liern, Francesc Palanca i Roca, Joaquim Balader...) amb una producció impresa de qualitat suficient per merèixer ser estrenada als teatres Principal i Princesa de València.

En la sortida a l'escena pública del nostre teatre costumista tingueren una importància cabdal els primers actors còmics, que preferien les peces valencianes per a les seues funcions de benefici: recordem a Joaquim Garcia Parreño, Felip Carsi, Ascensi Mora, Ascensi Faubel, Leandre Torromé, Amàlia Mondéjar, Matilde Ruiz, etc. Efectivament, en el sistema centralitzat de contractació d'actors vigent des de la Il·lustració, que consistia en la formació als teatres públics de companyies estables per a tota la temporada, eren majoria els actors de procedència castellana que, lògicament, imposaven una programació forana marcada pels gustos del públic de Madrid; però en les darreres posicions de l'organigrama d'aquestes companyies es trobaven els actors còmics (els graciosos), els quals eren d'origen valencià i escollien sovint obres en vernacle com a final de festa d'una funció bàsicament castellana. El futur del teatre valencià fou condicionat pel paper de comodí subaltern que tenia reservat en aquesta època: sols se li exigia que fossen peces curtes de caràcter còmic i que no requeriren decorats complexos.

És aleshores, concretament a principis de la dècada dels seixanta, quan va començar Eduard Escalante Mateu (1834-1895) a estrenar les primeres obres. Ben aviat es va convertir en el fixador del sainet costumista urbà al traslladar l'herència agrària de Bernat i Baldoví als barris menestrals de la ciutat de València. Això fou possible gràcies al sentit teatral, a la gran capacitat d'observació, a la facilitat per a retratar tipus i situacions, a l'agudesa satírica i a l'excepcional habilitat en la construcció dramàtica que posseïa Escalante. A més d'aquests dots naturals, el nostre comediògraf fou molt prolífic: des de El deu, dèneu i noranta (1861), la primera peça que escrigué, fins a Trapatroles (1895), un joguet pòstum, la seua producció està formada per vora mig centenar d'obres. Entre les més populars reixen: Mentirola i el Tío Lepa, L'escaleta del dimoni, Endevina endevinalla o el tio Perico, La xala, Les criades, Una sogra de castanyola, El tio Cavila o a divertir-se a un poblet, ¡Als lladres!, L'herència del Rei Bonet, La moma, El Trovador en un porxe, Tres forasters de Madrid, Les xiques de l'entresuelo, Barraca en el Cabanyal, ¡Tonico!, Bufar en caldo gelat, La processó per ma casa...

Escalante consolidà un model de teatre valencià, que serà continuat pels autors posteriors, amb les següents característiques: brevetat, bilingüisme, finalitat còmica, temàtica d'inspiració costumista (reflectia la vida, les situacions quotidianes i les aspiracions dels estaments populars valencians), trama mínimament estructurada al voltant d'un conflicte domèstic (el fil argumental generalment és molt simple: es tracta de les relacions amoroses d'una parella de joves que volen casar-se i que es troben amb l'oposició d'algun familiar de la jove que, per motius econòmics o convencions socials, prefereix altre pretendent), personatges arquetípics de la menestralia i de la petita burgesia assenyalats per una característica desmesurada, missatge moralitzador (crítica de vicis i elogi de virtuts), to satíric i crítica superficial, abús dels mateixos recursos còmics (barreja bilingüe, macarronismes, paròdia, jocs de paraules, equívocs lingüístics i argumentals...), ús del vers heptasíl·lab assonant que genera diàlegs vius i graciosos, llenguatge planer, utilització de la parla col·loquial, etc.

És a dir, un teatre molt limitat literàriament i dramàticament, però que gràcies a aquesta senzillesa serà comprés per tothom. L'eficàcia social del sainet escalantià quedava, així, justificada per la contínua presència d'espectadors. Un públic popular possiblement no massa ample, però molt addicte, que s'identificava amb les senzilles normes ètiques que formulava l'autor.

Ricard Blasco, Sanchis Guarner, Lluís V. Aracil, Xavier Fàbregas i tots els que, d'una manera o d'altra, han estudiat Escalante coincideixen en què el seu mèrit consistí en saber captar les aspiracions d'una classe mitjana urbana en formació. El nostre comediògraf critica una petita burgesia pretensiosa i ridícula que, per afany de pujar en l'escala social, converteix en model de comportament tot allò que duu aire de forasteria: són els coents, els cursis, els esnobs... Pel contrari, Escalante fa una valoració positiva dels qui romanen fidels a les essències valencianes enfront dels qui les han abandonades, encara que considerava que la manca de lleialtat vers la pròpia llengua era un vici arbitrari, raó per la qual el tractava de corregir mitjançant la persuasió. Teodor Llorente també ho encertà quan va qualificar el teatre escalantià de "sermons sense Ave Maria i sàtires sense fel".

La qüestió és que Escalante va significar una empenta important per al nostre teatre, tot obrint-li unes expectatives que després, dissortadament, no es van poder assolir. Escalante intentà fer evolucionar el sainet cap a la comèdia ciutadana de costums, de la mateixa manera que hi hagueren altres esporàdiques temptatives vers el melodrama, el drama o el teatre social; però aquests experiments, totalment insuficients, fracassaren per llur baixa qualitat literària i perquè no s'hi donà el pas que va de l'observació de costums a l'anàlisi dels conflictes generats per aquests.

En última instància foren factors socials els que impossibilitaren que els intents esmentats arribaren a ésser plenament aconseguits: de fet, l'evolució del teatre no fa més que mostrar l'evolució de la societat. En efecte, el fracàs de la revolució industrial en terres valencianes portà, consegüentment, el predomini d'una burgesia feble, agrària, rendista i conservadora, que no se sentia compromesa en cap projecte cultural que servira d'aglutinant del poble. En l'aspecte teatral, la conseqüència fou que les classes pudents no acceptaren el teatre valencià perquè el consideraven grosser i del pitjor gust: d'aquesta manera els pixapolits burgesos del Teatre Principal l'expulsaren del seu escenari i es limitaren a consumir els models dramàtics que venien directament de Madrid. Dit d'altra manera, no hi havia base social per a un teatre valencià modern plenament desenvolupat; a diferència del que passà al Principat on sí que es produí una evolució natural del sainet costumista vers la comèdia burgesa, el drama romàntic i el drama realista de la mà d'Eduard Vidal i Valenciano, Frederic Soler i Angel Guimerà, per citar solament els autors més coneguts.

D'altra banda, els dramaturgs valencians no sols estigueren absolutament desconnectats del moviment teatral català, sinó que la seua producció es desenvolupà a banda de la pròpia Renaixença valenciana. Evidentment, no hi hagué confluència entre l'elitisme dels felibres renaixentistes que empraven una llengua arcaica i artificiosa, i el populisme dels autors dramàtics partidaris d'utilitzar el valencià que ara es parla. Escalante hagués pogut servir de pont entre aquests dos sectors (així al menys ho cregueren alguns crítics i intel·lectuals que l'esperonaren a treballar obres amb més pretensions temàtiques i literàries), però no s'atreví a fer-ho amb decisió, possiblement perquè pensava que el seu públic habitual no ho haguera acceptat.

Comptat i debatut, l'única escletxa que li quedava oberta al nostre teatre era seguir la línia del sainet, que es convertí en el gènere quasi exclusiu del teatre autòcton. La Restauració va suposar un període de forta expansió del teatre valencià i la consolidació de la popularitat d'Escalante, qui escrigué la meitat de la seua producció amb posterioritat a 1874. Precisament a l'últim quart del segle XIX, el creixement demogràfic i la millora del nivell de vida multiplicaren les possibilitats d'oci de gran part de la població i convertiren el teatre en l'espectacle per antonomàsia. L'augment de la demanda de públic va ocasionar l'ampliació del nombre de funcions diàries i l'obertura de nous locals en pobles i barriades. En aquestes sales secundàries, les capes populars acabaren per imposar la programació del seu gust, és a dir els gèneres considerats menors: la sarsuela i el sainet. D'aquesta manera el gènere valencià va entrar a formar part del teatre de masses amb uns objectius netament comercials.

La popularitat d'Escalante ultrapassà els límits geogràfics del País Valencià i els cronològics de la pròpia vida de l'autor, i motivà que fos imitat, encara que no superat, pels saineters posteriors: Josep Garcia Capilla, Salvador Estellés, Joan Colom, Roig i Civera, Francesc Soriano, Manuel Millàs, Josep Ovara Piquer, Leandre i Rafael Torromé, Francesc de Paula Huertas, Joan Burguet Codonyer, Eduard Perlà, Campos Marté, etc. Un dels qui més perpetuà la llavor deixada per Escalante fou el seu fill, Eduard Escalante Feo, qui reeixí en el conreu del gènere líric de mitificació folklòrica: Les barraques, El presilari, El roder... Aquests epígons del teatre escalantià, com els ha denominat Josep Lluís Sirera, eren menestrals autodidactes, amb dots literàries però amb escassa formació cultural, nascuts majoritàriament a València i la seua rodalia.

Per bé que València era el principal centre productor del nostre sainet, la seua floració no fou un fet local i aïllat, sinó un moviment vigorós i espontani que va arribar a tots els indrets de la nostra geografia. Hi hagué altres nuclis saineters a les ciutats més importants del país: Alacant, Castelló, Alcoi, Elx, Gandia, Dénia, Vinaròs, Vilareal... Eren molts els lletraferits locals que gosaren escriure sainets en vernacle simplement com a passatemps o per afany de reconeixement social entre el seu veïnat. Servesca a tall d'exemple el cas d'Alacant on tenim documentades, fins la Guerra Civil, vora un centenar de peces valencianes escrites per 45 autors alacantins. La major part són obres de circumstàncies, de consum immediat, que s'estrenaven aprofitant esdeveniments polítics, festius o d'actualitat local. Però aquests focus teatrals estesos per tot arreu no s'interrelacionaren mai i, per tant, tingueren escassa capacitat d'irradiació. Únicament el nucli de València pogué convertir-se en centre difusor del teatre valencià per tot el país.

En aquesta propagació jugaren un paper importantíssim les comparses valencianes que es formaren en la penúltima dècada del vuit-cents, degut al canvi en el sistema de contractació d'actors que donà pas a les companyies en gira que començaren a recórrer les sales teatrals dels nostres pobles i ciutats per a realitzar una tanda limitada de funcions. En efecte, els actors còmics s'independitzaren i formaren els seus propis quadres dramàtics valencians que, amb un repertori majoritàriament autòcton, feien tournés de dalt a baix del País Valencià. Recordem les comparses dirigides per Joan Colom, Manuel Llorens, Antoni Esteve, Francesc Troyano, Josep Izquierdo, Francesc Palanca i Martínez, etc. Gràcies al meritori treball d'aquestes companyies les novetats teatrals arribaren bastant ràpidament a tot arreu i el teatre valencià s'incorporà amb normalitat a la programació, en la qual ja eren molt freqüents les funcions totalment valencianes, afavorides alhora per l'aparició de les anomenades funcions per seccions o per hores.

El tombant de segle va significar una forta crisi de l'espectacle teatral, degut a la difícil conjuntura econòmica i a la competència dels primers locals dedicats a les projeccions cinematogràfiques. Ja feia temps que a l'afecció a anar al teatre succeïa l'afecció a representar-lo, i per tot el País Valencià sorgiren centenars de societats dramàtiques recreatives i de grups d'amateurs, al repertori dels quals el teatre vernacle ocupava un lloc important. Precisament, les esporàdiques representacions dels grups de diletants i algunes breus tournés de companyies professionals valencianes manteniren la flama del teatre autòcton en les dues primeres dècades del segle XX. Entre les comparses d'ofici citem a Jaume Rivelles, Salvador Soler Lluch, Josep Valls, Manolo Taberner, Vicent Broseta, Pep Alba, Antoni Virosque, Manuel Herrero, Daniel Alberich, Vicent Mauri i Pepe Beüt. Posteriorment, alguns dels actors aficionats amb més dots histriònics també arribaren a professionalitzar-se o semiprofessionalitzar-se com a conseqüència dels canvis produïts en el mercat de la faràndula. Per a mostra un botó, a Alacant ho aconseguiren un important planter de primers actors, que es dedicaren més o menys continuadament al teatre valencià: Paco Hernàndez, Àngel Mas, Manolo Àlvarez, Artur Lledó, Antoni Prieto i Teresa Barrachina.

Als anys vint, tot aprofitant l'expansió econòmica que coincidí amb la Dictadura de Primo de Rivera, el sainet valencià va tornar a viure altra època d'esplendor. Es construïren nous locals i moltes de les sales cinematogràfiques alternaren el cinema amb els espectacles teatrals. Al públic habitual del sainet s'incorporaren els treballadors urbans del sector serveis, els anomenats treballadors de camisa i corbata, que havien conquistat el descans dominical i la jornada de vuit hores. En aquest nou període, continuà representant-se el repertori vuitcentista que tanta rendibilitat havia mostrat en el passat, però com que resultava insuficient per a les noves necessitats comercials, irrompré una nova generació d'autors amb una producció molt considerable: Paco Barchino, Francesc Comes, Artur Casinos, Josep Peris Celda, Manuel Soto Lluch, Faust Hernàndez Casajuana, Felip Melià, Antoni Virosque, Vicent Montesinos, Vicent Marco Rivas i Alfred Sendín Galiana, per citar solament els més prolífics. L'extensíssima producció teatral valenciana en aquests anys, la necessitat dels autors de vetllar pels seus drets, les nombroses companyies professionals i d'aficionats dedicades al sainet i la popularitat que assolí el gènere motivaren l'aparició de vàries col·leccions i revistes de teatre valencià: Teatro Valensià, Galeria de Obres Valencianes, Nostre Teatro, El Cuento del Dumenche, Nostres Comèdies, La Comedia Llevantina i Lletres Valencianes.

La major part dels autors dels anys vint i trenta continuaren fidels als temes i les tècniques creades pel teatre escalantià, si bé intentaren acomodar millor el gènere a la nova realitat social amb algunes adaptacions formals: preferència de la prosa sobre el vers, major abundància d'obres monolingües en contra del bilingüisme preponderant fins aleshores, renovació dels personatges amb una millora de la seua adscripció social, actualització de l'ambient on es desenrotlla l'acció dramàtica i temptatives d'allargar l'extensió de les obres. Tanmateix, aquestes modificacions superficials no significaven cap canvi fonamental de tendència. Calia una renovació de fons del nostre teatre amb noves orientacions que l'aproparen a les tendències estètiques que aleshores s'obrien pas en la cultura occidental. Malgrat que tots els corrents literaris europeus (realisme, naturalisme, avantguardisme...) arribaren tard o tingueren escàs ressò al País Valencià, hi hagueren intents seriosos de modernització per part d'alguns escriptors de les generacions de 1909 i 1930: Rafael Martí Orberà, Bernat Morales Sanmartín, Enric Duran Tortajada, Miquel Duran de València, Enric Navarro Borràs, Carles Salvador, etc. Al capdavall, tots aquests minoritaris assaigs de regeneració es frustraren perquè s'estavellaven contra dos murs: l'hostilitat d'un públic mal acostumat i la inèrcia del món de la faràndula valenciana situat en la còmoda i conservadora posició de conrear solament el que els donava diners. A més, el sotrac de la Guerra Civil va acabar amb les espurnes d'esperança en un futur teatral més normalitzat.

L'últim esclat de vitalitat del gènere valencià es produí a la segona meitat de la dècada dels quaranta i principis dels cinquanta a base del repertori ja conegut abans de la guerra o amb productes fabricats amb les mateixes fórmules del model escalantí de cent anys enrera. Al capdavall, el sainet es convertia en un clixé costumista que s'allunyava progressivament d'una societat cada volta més evolucionada i complexa. La conseqüència final fou la marginació del teatre valencià a uns espais folklòrics molt localitzats, com els concursos de sainets festers d'Alcoi, Castelló o València.

En realitat, a les pròpies contradiccions internes del nostre teatre s'afegiren les pressions externes: dissolució del públic autòcton per la dimissió lingüística de part de la classe mitjana urbana i per l'accelerada vinguda d'immigrants de parla castellana, i crisi de l'espectacle teatral derrotat per l'art cinematogràfic i la progressiva influència de la televisió i els esports en massa. Haurem d'esperar als anys setanta amb l'aparició dels grups de teatre independent i d'una nova colla de joves autors (com els germans Rodolf i Josep Lluís Sirera, Ximo Vidal, Manuel Molins o Juli Leal) perquè, mitjançant un treball d'investigació rigorós i obert a totes les innovacions estètiques contemporànies, es comence a donar resposta a la necessitat d'una renovació profunda de l'escena valenciana com a instrument fonamental per al redreçament nacional.