La mort de Tirant i el triomf d'Hipòlit o la crisi del món cavalleresc vista per un cavaller en crisi

Rafael Alemany

Universitat d'Alacant

El 20 de novembre del 1490 l'impressor alemany Nicolau Spindeler estampa a València la primera edició del Tirant lo Blanc¹. Es tracta d'una obra escrita, molt probablement, entre el 1460 i el 1464² pel cavaller valencià Joanot Martorell³, que en reivindica l'autoria única i exclusiva en termes inequívocs:

E perquè en la present obra altri no puxa ésser increpat si defalliment algú trobat hi serà, yo, Johanot Martorell, cavaller, sols vull portar lo càrrech, e no altri ab mi, com per mi sols sia estada ventilada [...] la present obra [...]

(p. 2)4.

Des d'un punt de vista tipològic ens trobem davant un exponent de la narrativa cavalleresca medieval __lato sensu⁵__, on, tanmateix, els elements que caracteritzen habitualment el gènere arriben a assolir una configuració tan sorprenentment nova que fan de l'obra un producte superador de la vella tradició artúrica i del roman courtois. Cervantes, a través de les elogioses paraules que posa en boca del capellà al Quijote, en el famós passatge de l'escrutini dels llibres del protagonista, ja es va fer ressò d'aquesta singularitat:

es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen.6

I, a la saga de Cervantes, la insistència reiterada en el peculiarisme de l'obra de Martorell ha estat una constant de la crítica. Així doncs, Riquer⁷ encunya per a aquesta el concepte de «novel·la cavalleresca», en oposició al de «llibre de cavalleries» que reserva per als relats de filiació més genuïnament artúrica. Al seu torn, altres estudiosos, motivats pel mateix afany de subratllar l'atipicitat del Tirant dins el conjunt de la narrativa romànica cavalleresca, han proposat altres expressives etiquetes com ara la de «novel·la moderna», propugnada inicialment per Dámaso Alonso⁸ o la de «novel·la total» suggerida per Mario Vargas Llosa⁹.

Entre els nombrosos elements que contribueixen a dotar aquesta narració d'una originalitat evident, es destaca, sens dubte, el peculiaríssim desenllaç de la història, atès que hi trobem, al costat de solucions previsibles dins la lògica del gènere cavalleresc i de la mateixa dinàmica del relat, d'altres de bastant més insòlites que, alhora que alteren de manera abrupta les expectatives del receptor¹⁰, esdevenen una mena de contrafacta dels paradigmes cavallerescos canònics, amb les importantíssimes repercussions estètiques i conceptuals que se'n deriven.

Però com que mai no hi ha un desenllaç sense un principi i mai no es pot entendre satisfactòriament el punt d'arribada d'un procés sense conèixer-ne els orígens, no resultarà ociós detenir-nos, per començar, en l'examen dels objectius primordials de l'obra a la llum del que l'autor explicita als textos preliminars de la narració, és a dir, la dedicatòria al príncep don Ferrando de Portugal (pàgs. 1-2)¹¹ i el pròleg pròpiament dit (pàgs. 3-4)¹².

Una consideració conjunta de tots dos textos __complementaris, en bona mesura, pel que fa al nostre propòsit__ permet deduir que la finalitat fonamental del Tirant no és altra sinó la de perpetuar, mitjançant la lletra escrita, les gestes meritòries del cavaller protagonista,

qui per sa virtut conquistà molts regnes e províncies [...], no volent-ne sinó la sola honor de cavalleria. E més avant conquistà tot l'Imperi Grech cobrant-lo dels turchs, qui aquell havien subjugat a lur domini dels cristians grechs.

(p. 1).

I això, ensems, per tal que la natural feblesa de la memòria humana no les condemne a l'oblit tot impedint que puguen servir de «spills molt clars, exemples e virtuosa doctrina de nostra vida» (p. 3) i, molt especialment, de l'estament militar cavalleresc, al qual __diu l'autor__ l'obra «donarà llum e representarà los scenacles de bons costums, abolint la textura dels vicis e la ferocitat dels monstruosos actes» (p. 2). Es tracta, doncs, d'una finalitat gens ni mica original que, a més a més, ve a coincidir força amb la d'una llarga tradició historiogràfica: ni més ni menys que perpetuar la memòria dels excel·lents no sols com a reconeixença merescuda dels seus mèrits i com a perpetuació de la seua fama més enllà de la vida terrena, sinó també, i sobretot, com a paradigma de conducta a imitar per tota la col·lectivitat i, molt particularment, en el cas que ens ocupa, per un estament cavalleresc en mutació que potser Martorell percebia ja en franca davallada, tal com podem deduir d'aquesta evocació no exempta de nostàlgia:

Antigament [i no ara, hi cap pensar] l'orde militar era tengut en tanta reverència, que no era decorat de honor de milícia sinó lo fort, animós, prudent e molt spert en lo exercici de les armes.

(p. 4).

Ens trobem, doncs, davant una veritable declaració programàtica absolutament coherent amb els pressupòsits «de classe» de l'autor, segons que ell mateix explicita quan afirma que se sent, pel seu orde, «obligat manifestar los actes virtuosos dels cavallers passats» (pàgs. 1-2)¹³. O, en altres paraules: el noble, impulsat per la seua consciència estamental, se sent en el deure de perpetuar la memòria dels notables del seu estament que l'han precedit, en la mesura que això puga servir de referent útil per a la regeneració moral de la classe dirigent a què pertany i, per extensió, de tota la col·lectivitat que ha de tenir-la com a nord i guia. Aquest plantejament assoleix encara un sentit més ple en un moment històric en què uns altres sectors socials començaven a apropiar-se del paper dirigent que fins llavors cap no havia disputat a la noblesa, tot propugnant un nou, ordre alhora que un sistema de valors alternatiu¹⁴

És a partir d'aquesta transparent definició d'objectius que Martorell elabora una narració al voltant de dos eixos estructurals perfectament relacionables amb les dues dimensions, individual i col·lectiva, apuntades a la declaració d'intencions. Així doncs, d'una banda, el Tirant lo Blanc relata la biografia de l'heroi homònim¹⁵ al llarg d'un ininterromput procés ascendent que comença amb la iniciació cavalleresca del protagonista __sota la guia del savi ermità que li transmet el vell codi de valors definit per Ramon Llull quasi dos segles abans¹⁶__ i que culmina amb el seu nomenament com a cèsar i hereu de l'imperi grec i amb el matrimoni amb la princesa Carmesina, filla de l'emperador titular d'aquest (cap. 452). Tots els obstacles que s'interposen en el camí que condueix a la consecució d'un destí tan esplèndid, bé sien de caràcter militar, bé de caràcter afectiu o sentimental, se superen finalment com a premi merescut a la virtut. Però, d'una altra banda, el llibre de Martorell se substancia novel·lescament al voltant d'una circumstància històrica que va arribar a constituir un dels grans centres de preocupació de la cristiandat durant un període de temps ben prolongat, ensems que un reiterat tòpic literari¹⁷: el perill de l'expansió turca que amenaçava l'imperi cristià d'orient.

Aquests dos eixos estructurals, el biogràfico-individual i l'històrico-col·lectiu, apareixen solidàriament imbricats en el relat mercè a l'habilitat narrativa de l'autor, que fa que el moment culminant del periple vital del protagonista vinga a coincidir amb l'anhelada victòria cristiana sobre els turcs que ell mateix ha sabut propiciar. La màxima grandesa assolida per l'heroi és el resultat de la seua projecció en una empresa col·lectiva d'alta volada, amb la qual cosa Martorell aconsegueix no sols construir un paradigma cavalleresc digne d'emulació, sinó allò que és més important, insuflar noves forces i una confiança renovellada en una cavalleria en decadència, i això mitjançant l'exercici catàrtic que representa resoldre en termes positius, per bé que només en la ficció literària¹⁸, un conflicte que, en la realitat històrica, s'havia saldat de forma diametralment oposada amb la definitiva derrota cristiana i amb la caiguda emblemàtica de Constantinoble el 29 de maig del 1453, és a dir, set anys abans que Martorell engegara la redacció del Tirant.

Ara bé, l'ús de la literatura com a eina de superació feliç de la realitat més nefasta és un fet, adés i ara, molt habitual i, per tant, gens sorprenent. Fins ací tot sembla respondre a una lògica impecable dins, és clar, de les regles de la convenció literària i dels pressupòsits intencionals anunciats per Martorell de què ja hem parlat més amunt. Tanmateix els esdeveniments sofreixen un tomb imprevist quan, al capítol 467, mentre Tirant espera instruccions de l'emperador per realitzar la seua entrada triomfal a Constantinoble com a heroi vencedor dels turcs i entreté l'oci a la veïna ciutat d'Andrinòpolis

cercant deports e plaers e passejant-se [...] per la vora de hun riu [...], pres-lo, passejant, tan gran mal de costat e tan poderós que, en braços, lo hagueren de pendre e portar dins la ciutat.

(p. 892).

I, com ja és ben sabut, aquesta sobtada malaltia¹⁹ talla la vida del protagonista al capítol 471, sense donar-li temps, ni tan sols, de morir a Constantinoble, ja que mor mentre el traslladen.

A partir d'aquest moment es produeix, a un ritme vertiginós, una concatenació d'esdeveniments luctuosos que, units a la mort de Tirant, anul·len les expectatives de final feliç que, fins llavors, la lògica més immediata del relat permetia de presagiar. I això és així perquè, certament, no sols desapareix de l'escena el flamant cèsar i hereu de l'imperi grec, sinó també el vell Emperador (cap. 477) i la princesa Carmesina (cap. 478), tots dos incapaços de superar el dolor en què els ha sumit la mort inopinada de Tirant.

Aquesta estrepitosa tragèdia no sembla tenir sentit des de la perspectiva de la lògica més elemental del relat, ni des dels pressupòsits intencionals expressats per l'autor als textos preliminars de la novel·la²⁰. Tractant-se, com es tracta, de tres personatges genèricament bons i positius des d'una òptica moral, no hi cap una explicació en termes de càstig diví als malvats, a diferència, per exemple, del que s'esdevé amb la Viuda Reposada, que acaba pagant amb el suïcidi (cap. 416) les seues reiterades intrigues i perfídies. Es, precisament, la consciència d'aquesta aparent incongruència narrativa la que condueix l'autor a proporcionar-nos-en explicacions justificatòries, a través de la veu del narrador omniscient, en un parell d'ocasions situades estratègicament al text. Una, al principi del capítol 467, és a dir, el capítol en què Tirant emmalalteix; en aquest frontispici de la tragèdia se'ns anticipa que si, a partir d'aquell instant, el relat transcorrerà per les dreceres que ja coneixem és

perquè sia exemple manifest als sdevenidors, que no confien en la fortuna per haver grans delits e prosperitats e per aconseguir aquells perdre lo cors e l'ànima, los quals per folla e desordenada ambició caminen ab allenegats e perillosos passos, d'on se porà seguir que los vans pomposos hòmens, qui de continu lur stimada fama molt cerquen, despendran en va lo inútil temps de lur misserable vida.

(p. 892).

En el segon cas, al començament del capítol 479, immediatament després de la mort de Carmesina, quan ja han desaparegut d'aquesta vida els tres personatges dipositaris de la titularitat legítima, present i futura, de l'imperi recentment alliberat dels enemics, el narrador torna a formular, així mateix, una línia d'argumentació anàloga a l'anterior i en un to, si cap, encara més conclusiu:

Fon complit lo derrer terme de la final destrucció de tot lo linatge de la casa imperial de Grècia, que, aprés del sosteniment de tantes misèries haver passades ab fatiga, dels passats treballs havien obtès benaventurat repòs, si la fortuna ho hagués permès. Per què negú fiar no deu en les mundanes prosperitats perquè al millor punt defallen.

(p. 912).

D'acord amb això, l'inesperat i tràgic desenllaç s'explica per una acció de la capritxosa fortuna. Una justificació, doncs, de caràcter absolutament moralitzant, molt en consonància amb la més pura tradició medieval dels vanitas vanitatum i, en certa mesura, contradictòria amb els ideals de perpetuació de la fama dels notables a què es fa al·lusió en les seqüències prologals del Tirant. Tanmateix, no caldrà afegir, tot seguit, que aquesta explicació no acaba de resultar plenament convincent a la llum d'altres ingredients textuals del discurs tirantià, molt allunyats d'aquest to tan ombrívol i sermonari, i, sobretot, a la llum del que esdevé en el que podríem denominar segon desenllaç de l'obra, perquè allò ben cert és que el relat, lluny de finir ací, prossegueix a partir d'ara per unes dreceres bastant allunyades d'aquests plantejaments estrictament morals.

Una vegada morts Tirant, l'Emperador i Carmesina, tan sols un personatge es perfila com a legítim candidat a la successió imperial: la impúdica i lasciva Emperadriu, que, de temps enrere, apaivaga la seua passió tardoral amb els amors adúlters __a més d'incestuosos in pectore__ amb el jove escuder Hipòlit de Roca Salada. I la legitimitat li ve no sols per la seua condició de vídua de l'Emperador, sinó també pel fet d'haver estat nomenada hereva universal per la seua filla Carmesina en el testament que aquesta atorga quan esgota els últims minuts de la seua existència:

Tots los altres béns e drets meus, los quals tinch en l'Imperi Grech, fas e instituesch hereva mia universal la preclaríssima emperadriu, mare e senyora mia, que aquella en loch meu sia posada e succeesca en tot l'imperi [...]

(p. 907).

Plantejada la situació en aquests termes, un temor ben comprensible s'apodera dels homes de Tirant: la possibilitat, com a estrangers occidentals que al capdavall són, de quedar exclosos de la participació en els beneficis del nou status quo de l'imperi que ells, precisament, han fet real sota la direcció i el guiatge de Tirant. Aquesta és la raó que els mena a acordar, sense gaires problemes, una solució de la crisi capaç de garantir la continuïtat de la seua influència política i militar en l'imperi grec i no en troben altra de més idònia que la de propiciar les noces d'un dels seus, precisament el jove Hipòlit, amb l'Emperadriu. Es tracta, sens dubte, d'una alternativa que, si bé té l'inconvenient de la considerable diferència d'anys entre els dos personatges, cap no podrà refusar si més no per un parell de raons: una de naturalesa legal, atès que Hipòlit ha estat instituït hereu de Tirant per disposició testamentària d'aquest:

fas e instituesch hereu meu universal a mon criat e nebot Ypòlit de Roca Salada, que aquel en loch meu sia posat e succeehesca [...]

(p. 895);

l'altra, d'ordre molt diferent: «atesa la amistat antiga que tots sabem que Ypòlit té amb la emperadriu» (p. 915), en al·lusió eufemística a la condició d'amants irredempts dels dos personatges, que els ha impulsat a comportaments tan escassament respectuosos amb els tres difunts com no reprimir els impulsos eròtics ni tan sols quan aquests encara es troben de cos present:

Lavors Ypòlit li volgué besar los peus e les mans e la emperadriu no comportà, sinó que l'abraçà e besà stretament, e passaren aquella delitosa nit molt poch recordants de aquells que jahien en los cadafals sperant quels fos feta la honrada sepultura.

(pp. 917-918).

Així doncs, se celebren les noces de l'Emperadriu, ja entrada en anys, amb el jove Hipòlit __autèntic play-boy, en paraules de Martí de Riquer²¹__ en mig de

singulars festes qui duraren XV dies, e en cascun dia hi foren fetes dances, juntes e torneigs e moltes altres coses de alegria qui feren oblidar les dolors del temps passat.

(p. 992).

Un desenllaç, sens dubte, molt en consonància amb el que ja havia presagiat amb gran joia el gens escrupolós Hipòlit des de l'instant mateix en què es va produir la mort de Tirant, com bé s'ocupa d'advertir el narrador en el moment oportú:

E no us penseu que en aquell cas Ypòlit tingués gran dolor, car de continent que Tirant fon mort, levà son compte que ell seria emperador, e molt més aprés la mort de l'emperador e de sa filla, car tenia confiança de la molta amor que la emperatriu li portava, que, tota vergonya a part posada, lo pendria per marit [...].

(p. 913).

Els inexcrutables designis de la fortuna o, més probablement, els mòbils estètics i intencionals de l'autor, fan que aquesta immoral parella, en la qual la libidinositat senil, l'arribisme i el pragmatisme interessat més elemental assoleixen les màximes cotes d'expressió, corone, paradoxalment i grotesca, l'apoteòsica gesta de Tirant, des de l'instant mateix en què es converteix en la màxima representació institucional d'un imperi grec i d'una Mediterrània definitivament cristians, pacificats i alliberats de l'amenaça turca. Un desenllaç d'aquestes característiques no deixa de ser un xic sorprenent, si més no des de la perspectiva de la presumpta finalitat de l'obra declarada per l'autor als textos preliminars d'aquesta a què ens hem referit abans. És, doncs, en aquest punt, on resulta oportú de preguntar-nos si un final com aquest, més enllà del desconcert aparent, pot tenir cap sentit d'acord amb la coherència ideològica i textual del Tirant o si, per contra, no hi ha més remei que exhumar l'expedient de la hipotètica coautoria de Martí Joan de Galba per explicar-nos-lo de forma mínimament satisfactòria.

Certament, al colofó que clou l'edició prínceps __i, ja sense solució de continuïtat, totes les posteriors__, hom assegura que el Tirant

fon traduït [...] per lo magnífich e virtuós cavaller mossèn Johanot Martorell, lo qual, per mort sua, non pogué acabar de traduir sinó les tres parts. La quarta part, que és la fi del libre, és stada traduïda [...] per lo magnífich cavaller mossèn Martí Joan de Galba.

(p. 927).

Si féiem cas d'aquesta declaració __deixant a banda el tema de la traducció, que no és més que un artifici literari tòpic__, podríem explicar-nos el sorprenent desenllaç com a resultat de la intervenció del segon autor, que no hauria sabut o volgut respectar el sentit primitiu que Martorell hauria pretès atorgar a la novel·la. Tanmateix, allò ben cert és que, fins avui, l'única dada rigorosament positiva que posseïm sobre la participació de Galba és la subministrada per aquest colofó i cal relativitzar-ne la vàlua, atès que es tracta d'un text afegit el impressors²², vuit mesos després de la mort de Galba²³, a favor del qual Martorell havia empenyorat l'obra per cent reials²⁴. A més a més, el colofó atribueix al segon autor una enigmàtica «quarta part», però ni l'edició prínceps, ni la barcelonina del 1497 no presenten cap divisió en parts, cosa que només fa la versió castellana publicada a Valladolid el 1511²⁵ i, en aquest cas, en són cinc, de parts, i no quatre²⁶.

Tanmateix, a partir d'aquest problemàtic colofó, la crítica ha ofert __i continua oferint__ les més variades propostes de segmentació de la novel·la, guiada per l'interès d'escatir l'extensió i límits de la intervenció respectiva dels dos presumptes autors. Aquestes, grosso modo, s'han efectuat des de dues estratègies metodològiques: l'anàlisi del grau de convergència o divergència de les solucions estilístiques i lingüístiques adoptades en les diferents zones de l'obra, d'una banda, i, de l'altra, l'anàlisi del grau de coherència temàtico-argumental, ideològico-conceptual, estructural o de configuració dels personatges que s'hi dóna. Les conclusions a què hom ha arribat són força dispars i, així, davant els estudiosos que propugnen l'existència d'un sol autor²⁷, hi ha els defensors de l'autoria doble, que, al seu torn, no acaben de posar-se plenament d'acord a l'hora d'establir la frontera exacta que, hipotèticament, separa el treball de Martorell del de Galba. Entre aquests darrers, per exemple, Joan Coromines²⁸, basant-se en consideracions de caràcter estilístic, situa l'inici de la intervenció de Galba en el capítol 320, mentre que Antoni Ferrando²⁹, a partir de l'estudi lingüístic³⁰, proposa fixar-lo en el capítol 299; al seu torn, l'arabista María Jesús Rubiera, des de la perspectiva de la configuració dual i dispar __una ajustada a la realitat, una altra allunyada d'aquesta__ de l'univers musulmà __personatges, cultemes, etc.__, conclou en un primer moment³¹ que la mà de Galba hauria escrit des del capítol 300 fins a la fi del llibre, mentre que, poc després, la mateixa autora s'autoesmena parcialment en sostenir que el segon autor sols hauria redactat els capítols compresos entre el 300 i el 349³². I, encara, Rafael Bosch³³, basant-se en el dualisme irreconciliable de cosmovisions __una de cavalleresca, una altra de burgesa__ que, al seu parer, coexisteixen a l'obra, arriba a atorgar a Martorell només la responsabilitat total dels 41 primers capítols i la parcial dels compresos entre el 42 i el 97, mentre que atribueix a Galba tota la resta de la novel·la.

A la llum d'una disparitat de criteris tan evident i, molt especialment, de les crítiques a les tesis a favor de la doble autoria, plantejades recentment per Jaume Chiner³⁴ que vénen a reforçar l'opinió de l'últim Riquer³⁵ per al qual «no existeix cap argument positiu i ferm que impedeixi admetre que Joanot Martorell és l'autor únic i exclusiu de tot al Tirant lo Blanc», s'imposa apuntar cap a altres direccions a l'hora de trobar una solució satisfactòria del desenllaç, aparentment desconcertant, de la novel·la. En aquesta línia cal advertir, abans de res, que la grotesca apoteosi final d'un imperi deslliurat del perill turc i governat per la poc edificant parella que formen l'Emperadriu i Hipòlit, si bé és cert que no té res a veure amb una de les tonalitats que impregnen el llibre, aquella de caràcter seriós i solemne relacionada amb els elevats propòsits cavallerescos, sí que presenta uns lligams evidents amb l'altra tonalitat, més relaxada, càustica i festiva, que, de fet, funciona com a un contrapunt permanent de l'anterior.

Així doncs, ben mirat, la mort del protagonista a causa d'un vulgar «mal de costat», i no com els herois habituals de les narracions cavalleresques __que morien «lluitant, com Gauvin, o d'amor, com Lancelot, o en sublim santedat, com Perceval, o en gloriosa longevitat, com Amadís»³⁶__, és la més adient per a un personatge que, al llarg de tota la novel·la, protagonitza les caigudes més absurdes i risibles³⁷ i que, a més a més, no té el menor inconvenient a considerar-les com allò més natural del món, ja que, com el mateix heroi afirma,

no és cosa d'admirar que hun home caygua, car hun cavall té quatre peus e cau, ¿quant més un home, que non té sinó dos?.

(p. 395).

Ens trobem, al cap i a la fi, davant la mort més lògica, normal i adequada per a un personatge que des de les primeres pàgines a les últimes, és sotmès a un gens casual procés de desmitificadora humanització. Tirant, en efecte, és un cavaller, però, sens dubte, bastant sui generis, tal com es palesa, entre altres, en el fet que no pose la més mínima objecció a l'hora d'assumir el paper d'un vulgar alcavot en els amors entre Felip i Ricomana (caps. 100, 110 i 111), o de protagonitzar amb freqüència situacions trivials o ridícules, com quan ha de ser amagat precipitadament sota d'un matalàs per tal d'evitar que l'Emperadriu el sorprenga en els seus jocs amorosos amb Carmesina (cap. 189), o quan arriba a refredar-se per haver romangut més de mitja hora «en camisa e descalç» durant els preliminars del primer encontre carnal amb la seua estimada (cap. 233), tan magistralment planificat per Plaerdemavida. Aquests mecanismes desmitificadors del paradigma canònic de l'heroi cavalleresc assoleixen cotes esperpèntiques, a més de no exemptes de connotacions sacrílegues o, si més no, irreverents, en aquell passatge de la narració en què Tirant, en una festa pública convocada per l'Emperador, hi apareix calçat amb la sabata amb què havia aconseguit tocar «lo lloc vedat» de Carmesina, ricament brodada de pedreria, i cobert d'aquesta guisa:

Per cimera portava, damunt lo elmet, quatre pilars d'or, lo sanct Greal fet a manera d'aquell que Galeàs, lo bon cavaller, conquistà. Sobre lo sant Greal stava la pinta que la princesa li havia dada, ab hun mot que y havia e, qui llegir-ho sabia, deya: «No ha virtut que en ella no sia». E axí ixqué aquell dia.

(p. 441).

Tots els exemples aportats no són més que un mostreig, quantitativament insignificant, de l'important cabdal d'elements humorístics i distensionadors de la gravetat de l'eix central del relat que es troben presents a la novel·la i que, al capdavall, contribueixen a perfilar uns plantejaments narratius que apunten cap una nova estètica i cap a una altra manera de percebre i viure la realitat. Ben cert que Martorell era un cavaller, no un burgès, i que, com a tal, va voler bastir un producte literari el punt de partida del qual no podia ser altre que els de les referències estètiques i conceptuals de l'univers que li era propi. Tanmateix, l'autor havia de ser conscient de les limitacions d'un sistema que ja presentava símptomes evidents de descomposició. Fins i tot hi cap que Martorell percebés tot això amb una certa nostàlgia, amb un cert desencís, potser tan sols superable mitjançant el distanciament irònic __quan no la humorada cruel__ de qui se sap impotent per restablir aquell ordre desitjat que se li esmuny inexorablement de les mans. La mateixa biografia de l'autor assoleix, a aquest propòsit, un valor emblemàtic, atès que no podem oblidar que Martorell va viure en una ininterrompuda situació de ruïna progressiva d'ençà de la mort del seu pare el 1435, fins al seu traspàs³⁸, que, tanmatrix, mai no va voler admetre sinó que, ans al contrari, va desafiar amb uns comportaments propis de l'esplendor cavalleresc més pregon __viatges costosos, plets, desafiaments...__, els quals acabaren per menar-lo a empenyorar el manuscrit del Tirant com a últim recurs de supervivència. És en aquesta línia d'enyorament d'un codi ètic en davallada on cap inserir les paraules d'Hipòlit, el gran triomfador de la història, quan li recorda a Carmesina que els hàbits de conducta del passat no sols ja no tenen cap de valor sinó que, de més a més, resulten, fins i tot, ridículs:

Pensa vostra altesa que siam en lo temps antich, que usaven les gens de ley de gràcia? Car la donzella, com tenia algun enamorat e lo amava en strem gran, dava-li un ramellet de flors ben perfumat, o un cabell o dos del seu cap, e aquell se tenia per molt benaventurat. No senyora, no, que aquex temps ja és passat. Lo que mon senyor Tirant desija bé u sé yo: que us pogués tenir en hun lit nua o en camisa.

(p. 545).

Des d'aquest punt de vista, el desenllaç del Tirant no és més que la culminació d'un procés textual d'esquarterament dels referents que havien bastit fins llavors el món cavalleresc més genuí i la seua literatura. És ben cert que, al començament de l'obra, l'autor havia anunciat uns objectius ortodoxos, però el desenvolupament argumental i, especialment el desenllaç, qüestionen en bona mesura aquella declaració d'intencions inicial. Sense perjudici d'una eventual intervenció de Galba o d'un hipotètic canvi de plantejaments del mateix Martorell al llarg de la redacció de la novel·la, susceptibles d'explicar de forma còmoda el sorprenent final, allò meridianament clar és que una consideració sincrònica del text, tal com el coneixem des de l'edició del 1490, ens ofereix un atapeït i esplèndid tapís de perspectives diverses i, en algun cas, aparentment contradictòries, que representen un trencament amb el monolitisme acostumat dels models cavallerescos més canònics. Al Tirant, els més genuïns elements caracteritzadors del gènere cavalleresc __ja sia en la modalitat de «llibre de cavalleries», ja en la de «biografia cavalleresca»³⁹__ se sotmeten a una reiterada i gens fortuïta operació de contrafacta que ens condueix, necessàriament, a la ironia, si no a la paròdia⁴⁰, i amb aquestes a la destrucció d'un univers que, històricament i literària, arribava la fi. És important remarcar, però, que tot això no s'ha d'interpretar com a producte de l'adopció d'una òptica «burgesa» per part de l'autor, sinó, ben al contrari, com a fruit d'una visió distanciada, escèptica i, àdhuc, patètica d'un representant de l'estament cavalleresc en declivi, el certificat de defunció del qual rubrica, simbòlicament, la mort de Tirant. No en va ho havia anticipat Hipòlit __encarnació dels valors alternatius ascendents__ quan, referint-se al protagonista, havia sentenciat: «Si aquest cavaller mor, tota la cavalleria del món serà morta» (p. 823).