La mujer de Castillo, Goya y Meléndez Valdés
Antonio Astorgano Abajo
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Autorretrato de Goya en los Caprichos.
En el presente artículo1 relacionaremos el asesinato del rico comerciante de lienzos madrileño, don Francisco del Castillo, con el discurso forense número uno de Meléndez Valdés, con el que logró que se condenase a los parricidas, y con tres obras de Francisco de Goya: el Capricho 32, y dos pequeños óleos, pertenencia del marqués de la Romana (La visita del fraile e Interior de prisión2). No insistiremos mucho en la relación artística de estos cuadros con el crimen de Castillo, pues Glendinning ha estudiando ampliamente esas referencias3.
El suceso fue muy conocido, pero hubo recelos a la hora de referirse a él. Meléndez lo enmascara con unas abreviaturas4. Goya no identifica a la mujer de su Capricho 32 ni a los protagonistas de dos óleos sobre lienzo de reducidas dimensiones. Veinte años más tarde, los periodistas del Almacén de frutos literarios (1818) han perdido el respeto a la poderosa familia de doña María Vicenta de Mendieta e identifican totalmente a los personajes de la tragedia5.
Creemos que es muy defendible la hipótesis, apuntada por el comentario manuscrito de la copia de la Biblioteca Nacional, que sostiene que este asesinato fue el hecho que sugirió a Goya el Capricho número 32 «Por que fue sensible».
En otro lugar hemos descrito las relaciones amistosas entre Goya y Meléndez, cuya mayor profundidad, podemos fijar entre la primavera de 1797 y el verano de 1798, época en la que Goya estaba enfrascado en sus Caprichos y Meléndez, como fiscal de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte, era el máximo responsable de la justicia penal de Madrid6.
También hubo relaciones artísticas e ideológicas entre el poeta y el pintor, aunque no es fácil concretarlas. Algunos estudiosos como Roberto Alcalá Flecha, Edith Helman, Nigel Glendinning y George Levitine hablan de que Goya tuvo, como fuente de inspiración de algunos caprichos, ciertos poemas de matiz social de Meléndez Valdés, por ejemplo, el «Discurso I. La despedida del anciano» o varias Epístolas, como la VII, dedicada a Godoy, donde Meléndez critica la opresión y la ignorancia en la que los estamentos privilegiados del Antiguo Régimen mantenían al campesinado. Idéntica actitud de crítica se aprecia en los Caprichos7.
Será difícil encontrar documentos que nos den fe de una relación directa entre un poema de Meléndez Valdés y un cuadro goyesco, pero es evidente que compartían las mismas ideas sobre la manera de juzgar la función del arte en la sociedad. En este aspecto podemos afirmar que hubo una mutua influencia.
El caso más claro de esta relación artística entre Goya y Meléndez fue provocado por el asesinato del comerciante de lienzos don Francisco del Castillo (al parecer uno de los mayores expertos en comercio internacional de que disponía el grupo de los ilustrados), en el que intervinieron los miembros más destacados del equipo ministerial de Jovellanos (el mismo ministro asturiano, Meléndez y el conde de Ezpeleta). Los coetáneos de Goya relacionaban el Capricho 32 y algunos pequeños lienzos con el caso de la Mendieta (la mujer de Castillo).
Somos conscientes de que se le han dado muy diversas y estimables interpretaciones al Capricho 32. En otro lugar decíamos que las respetamos todas «porque nos movemos en la resbaladiza metodología de las interinfluencias del arte y la literatura y porque el haz básico de las ideas reformistas era el mismo para el reducido núcleo de la minoría ilustrada.»8
Recordemos las clásicas glosas que se hicieron, sobre el Capricho 32, por el Conde de la Viñaza en 18879 y por don José Camón Aznar, quien sentía una gran admiración por este Capricho 32: «Cierto que cuando Goya encarna en una mujer la desdicha o la pasión, produce figuras de la emoción más delicada, como la maravillosa lámina número 32.»10 Después de transcribir las inscripciones de los manuscritos del Museo del Prado, del conde de la Viñaza y de la Biblioteca Nacional, se pregunta: «¿Qué quiere decir Goya al -309- explicar que esta mujer está en prisión por ser sensible? ¿Quizá por ayudar a algún perseguido por la justicia, quizá por dar a la pala (sic, palabra) sensible un sentido sensual? El hecho es que este grabado, uno de los más bellos, pertenece a la serie tan patética de los prisioneros. Una preciosa muchacha melancólica se halla meditativa y triste sentada en una celda, con los pies sujetos por grillos. Maravillosamente Goya ha ceñido el vestido al cuerpo de la mujer. Un ventanuco ilumina la escena, sobre cuyas negras paredes se destaca el cuerpo luminoso de la mujer.»11
De este comentario de Camón Aznar, destacamos el detalle de «los pies sujetos por grillos», ya que el «apremio» (según el juez) o la tortura (según los familiares y el defensor de doña María Vicenta de Mendieta), que sufrió la prisionera en la «grillera», a pesar de estar privilegiada por el estatuto de nobleza, es una de las circunstancias más relevantes del proceso en términos jurídicos y en la imaginación popular, que recoge Goya. Doña María Vicenta estuvo en la «grillera» desde el 16 de diciembre de 1797, en que intentó destruir la prueba judicial de una carta, hasta el 23 del mismo mes en que confesó la autoría del parricidio. Veremos que doña Vicenta adoptó desde el 9 de diciembre, día del crimen, hasta el 23 de abril, fecha de la ejecución en el garrote, una postura de idiotez constante, que no de meditación.
El prestigioso crítico Alfonso E. Pérez-Sánchez hace la siguiente glosa: «Esta mujer encarcelada es una de las más intensas y patéticas expresiones de la soledad que Goya ha logrado jamás. Parece claro que la razón del encarcelamiento está en delitos de honor, que como es sabido caían en jurisdicción de la Inquisición». Y en los comentarios escritos se encuentra de nuevo la duplicidad entre el del Prado, que parece justificar el castigo («Como ha de ser este mundo tiene sus altos y bajos. La vida que ella traía no podía parar en otra cosa») y los restantes, donde brilla la conmiseración y la acusación a la sociedad («Las pobres mozas incautas van a las cárceles después de quedar preñadas por una natural sensibilidad.»12)
Recordemos que el de la colección de la Biblioteca Nacional añade un paréntesis al comentario del manuscrito, que omite Pérez-Sánchez, pero importante para nuestra tesis: «(La mujer de Castillo)». Lo que digamos sobre la estampa 32 sólo tiene sentido si aceptamos que la mujer prisionera es doña María Vicenta de Mendieta (hija de madre aragonesa) y que la cárcel no era inquisitorial, a pesar de su dureza (explicada en el proceso). Podemos fijar el momento de la escena representada (entre el 16 de diciembre de 1797, día del arresto de la Mendieta, y el 23 de abril de 1798, día de la ejecución), que debería coincidir con la realización del dibujo.
Con motivo del 250 aniversario del nacimiento de Goya, la Caja de Ahorros de la Inmaculada publicó un catálogo, en el que aparece este comentario sobre nuestro Capricho: «Parece tratarse de un caso real. Acaso alguna pobre moza que auxilió a quien no convenía, se defendió de quien no lo permitía, amó a quien no podía: dio con sus huesos en la mazmorra. Joven, hermosa, angustiada y sola. Así es el mundo.»13
Ese mismo año (1996) se celebró una exposición sobre «Discursos sobre Goya», en cuyo catálogo se reproducen varios documentos relativos al crimen de Castillo, extraídos de algunos de los expedientes que nos sirven de fuente14.
Goya: Juan Meléndez Valdés. 1797. Bowes Museum, Bernard Castle, Gran Bretaña.
El más reciente y completo comentario del Capricho 32 es el de Arturo Ansón15 en la edición de los Caprichos realizada por Caixavigo: «De gran patetismo resulta la figura de esa mujer encarcelada, que llora su desgracia. Fue sensible al amor, que sólo le trajo desdichas [...] Sin duda, el caso de esta joven, María Vicenta Mendieta que, en unión de su amante Santiago San Juan, mató a su marido, Francisco Castillo, fue un suceso muy célebre, que causó gran sensación y apasionamiento en varias regiones de España. Goya conoció bien el caso sucedido en marzo de 1798, pues como ha dado a conocer Antonio Astorgano recientemente, fue su amigo Meléndez Valdés, fiscal de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte de Madrid, quien se encargó de la acusación, demostró brillantemente su culpabilidad en el asesinato del marido, hecho con premeditación, y logró una sentencia de muerte para ambos encausados.»16
Doña María Vicenta sufrió el máximo apremio o tortura los días 22 y 23 de diciembre de 1797 en que el alcalde de Corte, don Sebastián de Torres, le aplicó «los perrillos», de los que habla su madre, doña Rosa García, -310- en las cuatro representaciones que hizo, intentando salvar de la muerte a su hija. Por ejemplo, en la primera, 31 de marzo, dice que el alcalde «reselló la inhumanidad más terrible con haberla atormentado con los que se llaman "perrillos" en las manos, que muchos han perdido». En la del 11 de abril, la madre nos describe una cárcel que se parece mucho a la dibujada por Goya: «la constituyó [el alcalde Torres] en el encierro llamado "grillera", lleno de insectos, afligiéndola además con un par de grillos y sin más cama que el duro suelo».
Capricho 32. Por que fue sensible. Edición 1799, Calcografía Nacional, Madrid.
Capricho 32. La Soledá. Prueba antes de la letra. Biblioteca Nacional, París.
El defensor de la Mendieta, Manuel García Montenegro17, también describe con horror el lugar de la prisión de su cliente: «la "grillera", donde han sido constituidos los hombres más facinerosos y de suma fortaleza, cuya situación abunda de animales insectos, que tanto esta plaga como su estrechez y obscuridad le hacen insufrible y capaz, por lo mismo, de delatar a cualquiera a decir lo que no ha hecho, y así parece que era bastante esta aflicción a una mujer que ha vivido siempre con delicadeza y conveniencia» y poco más adelante se pregunta «¿No era bastante [apremio] el con que se le afligió en la "grillera", sitio inmundo, sin luz, demasiado estrecho y de suma angustia? ¿Podía inventarse otro más riguroso ni penalidad de consecuencia hacia una mujer de débil robustez y acostumbrada a toda conveniencia?»18
El habitáculo del lienzo, Interior de prisión y, sobre todo, el del Capricho 32 bien se podrían corresponder con el descrito por la madre y el abogado de la Mendieta, con quienes coincide Goya en contrastar la delicadeza de la figura de la mujer y la brutalidad de la habitación. Obsérvese que en ambos no existe cama, pero sí un «animal insecto», la silueta de una rata, en el ángulo inferior izquierdo del Capricho.
Según Meléndez, el 24 de diciembre se le levantaron los apremios: «¿la [declaración] del día 24 no se le recibe en toda libertad, aun fuera del encierro y en la sala misma de declaraciones?»19 A partir de este momento el encierro debió ser mucho más suave, pues los dos reos fueron al cadalso con las manos sueltas y sólo les fueron atadas una vez sentados en el garrote.
Describimos todos estos detalles para intentar localizar temporalmente la escena del Capricho 32. ¿Por qué presenta la mujer los pies y los brazos extendidos, con las manos tan unidas, y con las mangas del vestido remangadas, a pesar de ser invierno? Como no apreciamos los grillos de que habla Camón Aznar, vamos a exponer tres posibilidades de localización temporal del contenido de la estampa. Primera, admitiendo la existencia de grillos en los pies, la desnudez de los brazos, tal vez sea porque Goya pensara pintarle los «perrillos» en las manos y por razones estéticas desistió de su primera idea, en cuyo caso la escena habría que situarla entre el 22 y el 24 de diciembre de 1797. Si admitimos -311- que la mujer sólo tiene grillos en los pies, la escena se corresponde con el tiempo que estuvo en la «grillera» y durmió en el duro suelo, es decir, entre el 16 y el 24 de diciembre. Si no observamos ni grillos ni «perrillos», la estampa puede situarse en cualquier momento entre el 16 de diciembre de 1797 y el 23 de abril del año siguiente. La imaginación del observador se inclinaría por algún instante de los dos días que permaneció en capilla (desde las once y media del 21 hasta las once del 23 de abril), aunque en contra de esta localización están los documentos del proceso, que nos hablan de que los familiares de la Mendieta le instalaron una buena cama en la capilla, cosa que no aparece en el Capricho. Nos inclinamos por situar la escena al principio del encarcelamiento de doña María Vicenta (16-24 de diciembre20) porque la prisionera mantuvo el estado de idiotez a lo largo de todo el proceso judicial y sobre todo, porque fue cuando el alcalde de Corte, don Sebastián de Torres, sometió a la sospechosa a las mayores presiones o «apremios»: aplicación de grillos y «perrillos», dormir en un suelo lleno de «animales insectos» y no permitirle ningún contacto con los familiares (la madre, doña Rosa García, fue obligada a salir inmediatamente de Madrid, porque el alcalde creía que entorpecía las investigaciones). Si el instinto artístico de Goya desea mostrarnos la dureza de la prisión y la soledad de la prisionera, ese es el momento más adecuado. No aparecen los grillos ni los «perrillos», pero le bastan la falta de mobiliario, en especial de la cama, la rata y el contraste de sombras para participarnos esa idea.
Dibujo preparatorio para el Capricho 32. Sanguina y aguada roja. Museo del Prado, Madrid.
Tanto los grillos como los «perrillos» pasan desapercibidos porque Goya no quiere transmitirnos preferentemente el tema del sufrimiento, sino el de la soledad de una demente. El pintor nos quiere comunicar el tema de la soledad como indica la inscripción manuscrita de la prueba de estado antes de la letra («La soledá»), conservada en la Biblioteca Nacional de París. Pero es la soledad de los locos, según el defensor, o de la «aparentada locura», según el fiscal Meléndez Valdés, no la de los meditabundos, arrepentidos o apesadumbrados como han interpretado la mayoría de los críticos. El abogado de la Mendieta, Manuel García Montenegro describe así el ánimo de su defendida: «advertirá el menos sensato que mi principal es una verdadera máquina de continuo movimiento por aquel que la gobierna, y así se ha visto que no faltó en lo menor a todo cuanto San Juan la proponía, aunque sin consecuencia.»
Goya: Gaspar Melchor de Jovellanos. 1798. Museo del Prado, Madrid.
»La experiencia ha acreditado que en vez de darse por sentida de la muerte de Castillo para más bien desfigurar su pasiva noticia, permaneció en inacción sin -312- aparentar novedad alguna de la naturaleza, antes por el contrario representó a todos serenidad de ánimo, de tal forma que la voz común la tenía por insensible; practicó y ha practicado hasta ahora todas sus funciones naturales y especialmente las del alimento y sueño completamente, y como si disfrutara de las mayores satisfacciones. Se ha visto que durante la prisión no ha mudado de semblante ni manifestadose acerca del miedo, que en su clase la ha debido sorprender la soledad y, en suma, no ha podido advertirse una de aquellas sensaciones muy análogas a su situación.»21
Meléndez refuta enojado el argumento de la locura de la Mendieta: «Por último, se dice que esta infeliz mujer estaba sin libertad ni capacidad alguna para tan gran maldad. Feble y apocada por naturaleza, añadía a la debilidad de su sexo la de su propia constitución, y una pasión furiosa la había convertido en una máquina, que sólo recibía su impulso y movimiento de las insinuaciones del adúltero. Así se la ve después ni sentir cual debiera la muerte del marido siquiera por la decencia y su seguridad, ni mudar de semblante, impasible cuando se la prende, ni entristecerse por su encierro y dura soledad, ni faltarle en fin el apetito entre los horrores de la cárcel, hasta dormir en ella con el mayor sosiego.
Esto se ha dicho por su defensor. Esto se ha dicho, ¡y podrá sufrirse con paciencia! ¿Era tímida la que sabe exclamar a su alucinado amante, que caso de morir uno de los dos, muriese su marido?, ¿era débil la que se arroja a él, y le llena de arañazos?, ¿la que insiste al intentarla separar, en que la dejen, que ella sola basta para acabarle?».22
Si la voz común tenía por insensible a la Mendieta, ¿por qué Goya afirma «fue sensible»? Quizá la respuesta está en el verbo «fue», que indica acción pasada y concluida, es decir, cuando hizo caso a los amores de su primo don Santiago San Juan que la llevaron al estado presente de insensibilidad. Si Goya hubiese querido referirse al estado presente de doña María Vicenta, reflejado en la estampa, hubiese dicho «porque es sensible». Esta antítesis entre el estado de febriles amoríos pasados y la insensibilidad presente en la cárcel es lo que quiere reflejar Goya, quien consigue que su Capricho nos transmita una gran tensión plástica, lograda por la ambientación dramática, basada en la gradación de luz, expedida por un farol (que no «ventanuco», como afirma Camón Aznar). El rostro del dibujo preparatorio a la aguada roja del Museo del Prado nos indica atontamiento y no reflexión. Cuando Goya, en este mismo año de 1798, quería presentarnos a una figura sentada, reflexionando, la dibuja de manera muy distinta. Recordemos el Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos, o el retrato del ministro Jovellanos (marzo de 1798, mes en el que Meléndez pronuncia la acusación fiscal), abrumado en su despacho, donde «traspasa lo oficial y externo para revelar el carácter íntimo y la sensibilidad del hombre.»23 El retrato de Jovellanos, el Capricho 32 y la acusación de Meléndez todavía reflejan la serenidad y la esperanza en las reformas ilustradas, entre optimismo, preocupación y melancolía, antes de que el viento de la reacción del partido clerical desbarate las ilusiones de los reformistas, meses después.
Vemos que Meléndez y Goya coinciden en destacar los mismos aspectos del parricidio: la presentación moralizante del caso (de ninguna manera satírico), atacando el desenfreno amoroso de la Mendieta; el protagonismo de la asesina cómplice (María Vicenta Mendieta) mientras que el asesino material (Santiago San Juan) no aparece en la estampa y Meléndez le dedica pocas líneas en el Discurso; la férrea prisión a la que fue sometida la Mendieta por parte del alcalde del crimen, encargado del caso, quien ignoró su condición de noble (aspecto formal que adujo la defensa para solicitar la anulación del proceso y que Meléndez tuvo que contrarrestar seriamente); el estado de postración anímica en que cayó María Vicenta (que la defensa argüía como falta de personalidad o locura para solicitar el indulto y que Meléndez rebatía como abatimiento anímico normal e incluso fingido), etc.
El parricidio de Castillo impresionó grandemente a Goya, de manera que simultáneamente a la realización del grabado del Capricho 32, pintó dos lienzos sobre el mismo asunto, formando parte de los once Caprichos de Goya que ya en 1811 poseía el Marqués de la Romana. Son dos óleos sobre lienzo de reducidas dimensiones (41,5 x 31,8 cm), antes mencionados, que se conocen con el título de La visita del fraile, cuyo protagonista parece ser don Santiago San Juan, disfrazado de fraile, entrando en la casa de Castillo para cometer el crimen, e Interior de prisión que guarda una gran similitud estructural con el Capricho 32, es decir se centra en una mujer prisionera.
Juan J. Luna nos relata las circunstancias de sus poseedores24. De los once cuadritos que componían la serie, actualmente se conocen ocho, de los cuales sólo nos interesan los dos aludidos porque los otros seis narran acciones de bandidos en escenarios «rurales» y el crimen de Castillo fue totalmente «urbano», puesto que los asesinos de Castillo fueron dos alocados amantes que cometieron su fechoría en la calle de Alcalá (cerca del barrio del Barquillo), y que fueron ejecutados en la Plaza Mayor de Madrid.
Aunque los ocho cuadritos tienen como referente hechos violentos, los dos que analizamos no presentan ninguna violencia en sí mismos, sino circunstancias anteriores o posteriores al parricidio. Si comparamos los dos cuadros sobre el asesinato de Castillo con los seis que representan la historia del Bandido Maragato hallamos la semejanza de referirse a dos sucesos violentos que atraían la atención de Goya por la notoriedad del acontecimiento y por ser idóneos para dar rienda suelta a su imaginación creadora. Sin embargo, la diferencia es clara en los detalles que eliminan la violencia física en los tres Caprichos (el 32 y los dos de la colección del marqués de la Romana) en los que no hay armas ni grillos. Sólo hallamos explicación para este distinto tratamiento en que los personajes del crimen de Castillo, sin duda fueron conocidos por Goya, e incluso alguno de ellos fue su amigo.
Goya debía conocer personalmente a la familia del asesinado Castillo, por varias circunstancias, como la de ser uno de los mayores comerciantes de lienzos de Madrid (materia prima indispensable para Goya), la procedencia aragonesa de los dos asesinos y la relevancia comercial y espíritu ilustrado de don Francisco del Castillo (a punto de ser enviado a Londres por el gobierno de Godoy-Saavedra-Jovellanos para negociar un tratado comercial).
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Goya: Interior de prisión, c. 1798. Marqués de la Romana. Madrid.
Goya: La visita del fraile, c. 1798. Marqués de la Romana, Madrid.
Es muy probable que Goya, Castillo y Meléndez fueran amigos. Ya sabemos la profunda delicadeza con que Goya y Meléndez trataban a sus amigos. El fiscal Meléndez se confiesa amigo del asesinado: «Quisiera, Señor, quisiera ser indulgente y poderme contener. Acaso mis palabras herirán con más calor que el conveniente el ministerio de templada severidad que ejerzo en nombre de la ley. Pero tan horrible maldad me despedaza el corazón: dad algún alivio a mi justo dolor y mi ternura. El malogrado, cuya muerte persigo, era por desgracia mi amigo; conocilo por la rara opinión con que corría su nombre; y cuando se prometía y yo me prometía unirnos con mi nuevo destino en lazos de amistad más estrechos, le veo robado para siempre de entre nosotros, y perdido para los buenos y la patria por la crueldad de una ingrata mujer, y de un amigo tan cobarde como fementido.»25
La visita del fraile relata supuestamente el instante de la llegada de don Santiago San Juan a la casa del asesinado don Francisco del Castillo, disfrazado de fraile, mientras la mujer, doña María Vicenta de Mendieta, sentada, con dos figuras ante ella, parece indicarle el interior de la vivienda. J. J. Luna cree que el otro fraile que se advierte en el segundo plano bien puede sugerir la presencia de otro cómplice o hacer alusión a la frecuencia del paso por la calle de gentes con hábitos, algo común en la España de entonces.
Si estudiamos la preparación y las circunstancias que rodearon el asesinato del 9 de diciembre de 1797 podremos comparar los detalles del cuadro con los acreditados en el juicio.
Don Santiago San Juan entró en la casa disfrazado con una mascarilla, pero ni los dos fiscales ni la defensa nos especifican que fuese vestido de monje. El abogado fiscal Díaz Bardera dice: «Habiendo, pues, subido don Santiago al cuarto del difunto Castillo, abriendo su puerta principal con el ya citado picaporte, entró en él, cubierta la cara con una mascarilla y hallándose en su recibimiento doña María la dijo se fuese con las criadas.»26
Por su parte, el fiscal Meléndez nos narra en su acusación: «Llega por último el malvado, y ella le recibe gozosa, saliendo entonces de la alcoba del infeliz Castillo de servirle una medicina: hale dejado abiertas las puertas vidrieras para que en nada se pueda detener. Sepáranse los dos, a entretener ella sus criadas, y él a consumar la alevosía.»27
El abogado defensor de doña María Vicenta de Mendieta, García Montenegro, reconoce que su clienta había manifestado «que después de haber salido la declarante de dar el suero a su consorte, vio que su primo San Juan estaba enmascarado a la puerta vidriera de la sala, habiéndola preguntado si estaba sola con las muchachas, a que le contestó que sí.»
Si añadimos que don Santiago entró solo en la casa con un picaporte, que el matrimonio Castillo le había entregado hacía más de un año para que accediese sin llamar, y que el asesinato fue a las siete y media de la noche de un 9 de diciembre, difícilmente se puede relacionar el cuadrito de Goya con la realidad de los hechos del parricidio. El cuadro sitúa la escena a pleno día, en la puerta de acceso a la calle y con varios testigos, lo menos indicado para cometer un asesinato.
Tampoco aparece ninguna ropa de monje entre las presentadas como prueba en el juicio. El Almacén de frutos literarios dice que, junto con las ropas del difunto, se presentó en la Sala, «la chaqueta ensangrentada del reo.»28
Por lo demás coincidimos con Luna en que la obra es un ejemplo de dominio de la luz del que hace gala el pintor y de su facilidad para crear atmósferas opresivas. No vemos tan claro que el óleo esté directamente entroncado con el dibujo preparatorio y el Capricho 3 titulado «Que viene el coco». Además de la inversión del sentido y alteración de detalles «a fin de proporcionar una distinta presentación que pudiera hacer verosímil el relato»29, podemos añadir que el tema que sugieren los comentarios y el título del Capricho no tienen nada que ver con el parricidio de Castillo ni con el cuadro propiedad del marqués de la Romana. Sólo le vemos parecido formal y en la composición de las figuras, sobre todo en la del monje.
-314-El cuadro Interior de prisión o Escena nocturna, según denominación de Gudiol, también pertenece a la colección del Marqués de la Romana y ha sido expuesto al público en muy pocas ocasiones30. A diferencia del cuadro anterior, La visita del monje, existe un tema esencial y común entre la realidad de doña María Vicenta, el Capricho 32 y el Interior de la prisión: el aislamiento total de la protagonista del mundo que la rodea, que el ejemplar de la Biblioteca Nacional de París sintetiza en la palabra «soledá».
El lienzo no sólo es más complejo, como dice Luna, sino también más discrepante con la realidad acreditada en el juicio. Si de algo se quejan el defensor García Montenegro y la madre de la Mendieta en sus cuatro súplicas al Rey es de la soledad de su hija y de las condiciones higiénicas de la cárcel. Hasta el 23 de diciembre sufrió total aislamiento, sin cama y con «apremios» (tortura). Después se suavizó el encierro de tal manera que los familiares pudieron proporcionarle cierto mobiliario como una buena cama el día que entró en capilla, utensilios que no aparecen en el cuadro. Consideramos menos acorde con la realidad de los acontecimientos el Interior de la prisión que el Capricho 32. Es difícil situar el momento en que la Mendieta está rodeada de tres mujeres en una celda tan pobre, pues no encaja ni en los primeros tiempos (tortura) ni en los momentos posteriores de su encarcelamiento (presencia de enseres domésticos, fruto de las constantes atenciones de la familia de la Mendieta). Coincidimos con Luna en que el protagonismo del primer término lo ostenta la figura femenina envuelta en un manto, con la cabeza inclinada en actitud de abandono (de estupidez como la califican el abogado defensor y la madre, de locura fingida según el fiscal Meléndez Valdés). En el cuadro parece que Goya se alinea con la tesis, como atenuante favorable a la prisionera, de los que sostenían que la Mendieta estaba loca, pues se muestra radicalmente aislada dentro de la compañía de tres personas, tal vez familiares. No nos atrevemos a caracterizar la actitud de las tres mujeres que le hacen compañía en tan despojadísima celda, pues no las encajamos en la realidad del proceso.
Resumiendo, el trágico protagonismo del discurso de Meléndez y de las dos pinturas de Goya corresponde a la mujer asesina, como fue la realidad histórica y reza el mismo título del expediente judicial: «De la causa y sentencia de último suplicio a la mujer de don Francisco Castillo y su cómplice por la muerte dada a dicho Castillo en su casa de la calle Alcalá de esta Corte». Si Goya nos sugiere «la vida que ella traía», su «soledá» y la «natural sensibilidad» de la Mendieta con su maravilloso pincel, Meléndez Valdés y la luz de los documentos judiciales, nacidos del proceso, nos acercan detalladamente a la personalidad de la misteriosa mujer de las dos estampas goyescas.
Ciertamente cuadro y Capricho tienen como referente la tragedia de la Mendieta y probablemente fueron pintados simultáneamente, (con cierta frecuencia Goya trabajaba a la vez dos obras sobre el mismo argumento), pero nos gusta más el Capricho, pues dentro de su simplificación, consigue expresar más crudamente la tragedia de la Mendieta.