La música en las coproducciones con Italia

Joan Padrol

El objetivo de esta comunicación es exponer sólo el problema de las bandas sonoras en las coproducciones con Italia para posibilitar quizás en un futuro próximo un debate o un estudio más serio con datos, cantidades y estadísticas en cuanto a número de coproducciones, fichas completas, etc., de por qué se ha recurrido siempre, salvo contadísimas excepciones, a compositores italianos.

A partir de 1963, después del éxito de los primeros títulos de la serie Bond se impone en el país vecino la moda de los films de agentes secretos; también después del rendimiento comercial de los westerns de Duccio Tessari y Sergio Leone con músicas de Ennio Morricone se inicia el filón de los spaghetti western; otra corriente que inunda el cine italiano de la época impulsada por los films de Dario Argento es el auge de los gialli o films de suspense con asesinos psicópatas; en fin, no tenemos que olvidar tampoco que la liberalización en los últimos años 60 de la pornografía en revistas propicia un cierto tipo de films eróticos de un cierto refinamiento y qualité altamente sofisticada. La brillantísima escuela de músicos italianos que trabaja en ese momento comprende a músicos altamente preparados y todo terreno que trabajan en todos los géneros, y que si bien imitan a las grandes figuras en su sonido característico, no dejan de solventar con elegancia la papeleta de la banda sonora. Además están respaldadas por editoras discográficas especializadas en música de cine que lo editan prácticamente todo, en singles o formatos LP. ¿Es necesario recordar una vez más los nombres de CAM, RCA Italiana, General Music, Cinevox o Carrosello? Los nombres, por supuesto, son ampliamente conocidos por unos públicos y unos fans internacionales de la «música italiana» admirados ante aquel torrente de músicas y la serie de constantes que caracterizan a la escuela: instrumentación primitiva en los westerns, silbidos, las voces corales de I Cantori Moderni di Allessandroni y los coros 4 x 4 de Nora Orlandi, vocalistas femeninas como Edda dell'Orso o Nora Orlandi, música atonal en las escenas con el asesino en acción, pequeñas formaciones orquestales, etc., pero los repetiremos: Ennio Morricone, Piero Piccioni, Riz Ortolani, Carlo Rustichelli, Angelo Francesco Lavagnino, Benedetto Ghiglia, Armando Trovajoli, Bruno Nicolai, Stelvio Cipriani y un larguísimo etcétera.

¿Qué pasa en estos momentos en España? Frente a las comedias ínfimas de siempre, el Nuevo Cine Español propiciado por García Escudero nos presenta operas primas de directores como Manuel Summers, Miguel Picazo, Basilio Martín Patino, Carlos Saura o Jorge Grau y demás directores de la Escuela de Barcelona, con bandas sonoras de autores como Carmelo Bernaola y Antonio Pérez Olea, que paradójicamente se han formado en Italia teniendo como maestro excelso a Angelo Francesco Lavagnino, pero que cuando regresan a España se encuentran con un cine intimista y lleno de claves políticas. En estos momentos también están en acción Luis de Pablo, Antón García Abril, Ángel Arteaga, Gregorio García Segura y los pertenecientes a generaciones anteriores aún en activo como Federico Martínez-Tudó o Durán Alemany. Pero lo que importa reseñar es que son pocos, no siempre bien preparados y que han entrado en el cine -como Bernaola- por motivos estrictamente económicos al regresar de Italia aunque sea con un premio bajo el brazo. Nuestro cine es poco conocido internacionalmente, sólo Buñuel importa, pero en España es materia tabú, y quizá sea ese factor junto a la poca preparación técnica de nuestros músicos el motivo de que sean olvidados en el momento de planificar el reparto técnico de algunas de las posibles salvaciones de nuestro cine español en el mercado internacional: las coproducciones. Pero repito que aquí sólo quiero apuntar ya que las causas exactas podrían originar estudios rigurosos hasta llegar al fondo de la cuestión.

Empecemos con los ejemplos: Una pistola para Ringo / Una pistola per Ringo y El retorno de Ringo / Il ritorno de Ringo son dos films de Duccio Tessari rodados en 1965 en Barcelona, en los desaparecidos Estudios de Esplugas City, con un director de fotografía (en Techniscope y Eastmancolor) español llamado Francisco Marín y con cuatro de sus seis intérpretes principales españoles: George Martin, Nieves Navarro, Antonio Casas y Fernando Sancho. Pero la música era de un italiano, Ennio Morricone, cuando aún no había alcanzado la fama. ¿Por qué?, ¿no se creía en las posibilidades, en las habilidades de los músicos españoles?, ¿eran desconocidos en el plano internacional?, ¿o es que nuestros productores desconfiaban de nuestros técnicos?

Por supuesto que cuando Sergio Leone se vino a Almería a rodar sus célebres westerns el músico indiscutible volvía a ser Ennio Morricone aunque aquí ya mediaba una amistad de antaño, pero lo que importa es que en la ola de westerns a la italiana que se originó el compositor siempre fue de aquel país: Riz Ortolani en El sabor de la venganza / I tre spietati (Joaquín Romero Marchent, 1963), Francesco di Masi en Arizona Colt (Michele Lupo, 1966) con un reparto en el que figuraban Roberto Camardiel y Fernando Sancho de nuevo, Carlo Rustichelli en Un minuto per pregare, un istante per morire (Un minuto para rezar, un segundo para morir), e incluso podríamos remontarnos al Gringo / Duello nel Texas de Ricardo Blasco rodada en 1963 con música de Ennio Morricone. Podríamos extendernos a muchos títulos más, con músicas de Piero Piccioni en Si te encuentras con Sartana, ruega por tu muerte (Sartana; Gianfranco Parolini, 1969), Stelvio Cipriani en los dos films de la «serie Aleluya»: Y ahora le llaman Aleluya (Testa t'ammazzo, croce... sei morto... Mi chiamano Alleluja; Giuliano Carnimeo, 1971, y Les llamaban Aleluya y Sartana (Alleluja e Sartana figli di... Dio; Mario Siciliano, 1972), Bruno Nicolai en Al infierno, gringo (Land raiders; Nathan H. Juran, 1972) y El sol bajo la tierra / Anda muchacho, spara! (Aldo Florio, 1971), etc ., con músicos siempre italianos, aunque es el momento de citar dos excepciones: un Antón García Abril absolutamente fuera de órbita en tres títulos muy diversos: Tierra brutal / The savage guns, en 1961, de Michael Carreras, con Paquita Rico, en la que utilizó una gran orquesta sinfónica para una banda sonora tipo Elmer Bernstein; Adiós, Texas / Texas, addio (Ferdinando Baldi, 1967), dentro de la moda del spaghetti western, con música morriconiana, coros, una canción de Don Powell, etc., porque parte de la productora musical, la General Music, era de Ennio Morricone, lo que permitió que saliera un single en Italia; y finalmente El desafío de Pancho Villa (Eugenio Martín, 1975), con elementos del folclore mexicano desarrollados. El otro ejemplo es mucho más interesante, ya que Antonio Pérez Olea desarrolló una carrera paralela en Italia y sus discos se grabaron en la CAM (a ese respecto siempre cuenta la anécdota de que enseñó su contrato con las editoras españolas por si le editaban los discos), con obras tan rotundas como el Joaquín Murrieta (1964) de George Sherman, Noche de verano / Il peccato (1962) de Jorge Grau y Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herren Partie (1965) de Vittorio Cottafavi.

En el momento de afrontar las coproducciones, directores de prestigio como José María Forqué tampoco dudaron y también se doblegaron. A ese respecto tenemos dos films famosos como Un diablo bajo la almohada / Le diable sous l'oreiller / Calda e... infedele (1967) inspirada en El curioso impertinente de Cervantes, una producción de Orfeo P. C., S. A., de Madrid, con G. I. A. Produzione, de Roma, y Greenwich Film, de París, con un reparto internacional formado por Ingrid Thulin, Gabriele Ferzetti y Maurice Ronet, con Amparo Soler Leal y Alfredo Landa de secundarios, guión de Jaime de Armiñán, José María Forqué y Giuseppe Mangione, Alfredo Matas de productor delegado, y música, por supuesto, de dos italianos, Roberto Pregadio y Romano Rizzatti. Su otro film data de 1970, ya que El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto parecía en principio un vehículo para lanzar en Italia a Analía Gadé. De hecho en el cartel italiano figuraba «Jean Sorel, Rossanna Gianni (no Yanni) e per prima volta nell'schermi italiani Analia Gadé». El argumento era una curiosa mezcla de crimen, suspense, erotismo y sofisticación (¿recuerdan el cisne en la bañera?) acompañado impecablemente por la excelente música de Piero Piccioni. Podríamos añadir otros ejemplos: la música de Francesco di Masi, bellísima, como tema de amor de La casa de las palomas / Un solo grande amore (1971), rodada en Córdoba por Claudio Guerín Hill con Ornella Muti, Lucia Bosé, Carmen de Lirio y Glen Lee (lo que parece en principio un despropósito: un músico italiano para una historia cordobesa). El mismo error de reparto técnico sucede en Pepita Jiménez (1975), la historia tan andaluza de Juan Valera rodada por Rafael Moreno Alba para Emaús Films, S. A., con Sarah Miles, Stanley Baker y Peter Day, y una música inadecuadísima de Stelvio Cipriani a pesar de la belleza de su tema de amor y de que su tema principal a la guitarra nos recuerde desesperadamente el Romance anónimo como último esfuerzo del músico para intentar entrar en el alma y el ambiente andaluz. Si la elección en ese caso del músico fue un completo error, en los dos casos anteriores no diría lo mismo. Y lo peor es que, escuchando las maravillas, el erotismo sugerido y la sensualidad reprimida conseguidas por Piero Piccioni en El ojo del huracán y Francesco di Masi en La casa de las palomas, lo más grave de todo es que no me viene a la memoria -porque no hay-, ningún músico español capaz de emularlos en conseguir aquellos efectos. Esto sí que me parece triste, ya que viene a demostrar que la elección de los italianos se debía a su completa profesionalidad ya que los españoles no sabían hacerlo ni tenían el nivel técnico suficiente. Y no me gustaría entrar en la figura controvertida de Alfonso Carlos Santisteban, que consiguió editar en disco buena parte de su obra aunque tanto sus músicas (jadeos incluidos) como el argumento de las películas imitasen descaradamente a sus colegas italianos. Sus títulos ya son una declaración de principios: Cebo para una adolescente, de nuevo con la Muti, Separación matrimonial (Angelino Fons, 1973), Juego de amor prohibido (Eloy de la Iglesia, 1975), El asesino está entre los trece (Javier Aguirre, 1973), etc.

Nunca olvidaré a Francisco Rovira Beleta cuando en una entrevista radiofónica respondiendo a por qué eligió a Piero Piccioni para No encontré rosas para mi madre / Roses rouges et piments verts / Peccato mortale (1972), me contestó alabando su extraordinaria profesionalidad, ya que le envió los dos bloques principales musicales -los títulos de crédito al piano y el tema susurrado con voz femenina de Nati (Gina Lollobrigida)- sin haber visto el film aunque después en el montaje quedasen perfectos. Piccioni era un viejo zorro en esos asuntos, ya que también había puesto música a Marta / Dopo di che uccide il maschio e lo divora (1970), de José Antonio Nieves Conde, adaptación de la obra teatral de Juan José Alonso Millán, un cóctel explosivo de suspense y erotismo con Marisa Mell y Stephen Boyd, aunque la pregunta final siempre es la misma: ¿Acaso los músicos españoles no alcanzaban los mínimos exigibles? ¿Se elegía a los italianos cuando el presupuesto era holgado? ¿Era decisión de los productores? ¿O es que no había nadie como los italianos para traducir musicalmente todos aquellos elementos de la coctelera?

Me reservo para el final a José Antonio de la Loma, uno de los pioneros en el campo de las coproducciones desde que fundó en 1960 la productora Java, ya que siempre estuvo al día en los géneros que más imperaban. Después de un programa radiofónico me invitó a su casa para enseñarme discos de la CAM, ya que su hijo era su distribuidor en España y una de las cosas que más me molestaban en aquel momento era el saqueo a fondo de sus archivos musicales para films de tercera categoría. En concreto era de escándalo que en un film como Las alegres chicas de «El Molino» (1975) figurase en los créditos «Música Ediciones Musicales CAM» y apareciesen en él fondos musicales de Nino Rota para films de Fellini con el pretexto de rendirle un homenaje. Era una manera de recortar presupuesto pero para el espectador normal una incitación a la confusión. Pero siempre estuvo al quite de los géneros más comerciales: la parodia histórica con Totó de Arabia / Totò d'Arabia (1964) para Balcázar, con música nada menos que de Angelo Francesco Lavagnino; la moda de los agentes secretos con Misión en Ginebra / Feuer frei auf Frankie / Per 50.000 maledetti dollari (1967) y El magnífico Tony Carrera / Magnifico Tony Carrera / Il Samtpföóchen deht sein letztes Ding (1968), con una banda sonora espléndida de Gianni Marchetti, del que se recuerda aún su tema principal, «Amore in controluce», editado en EP en España por EMI y en Italia en LP por CAM; el spaghetti western en ¿Por qué seguir matando? / Perchè uccidi ancora? (1968), con los italianos Anthony Steffen y Evelyn Stewart y los españoles Hugo Blanco y Gemma Cuervo, y El más fabuloso golpe del Far-West / Le hold-up à Sun Valley (Nevada; 1970), con partitura de Stelvio Cipriani; la Guerra Civil en Golpe de mano (Explosión; 1969), con actores españoles como Simón Andreu, Patty Shepard, Daniel Martín, Rafael Hernández, Francisco Braña, Pepe Calvo, Antonio Casas y Fernando Sancho y fotografía de Mario Pacheco, pero con música de Gianni Marchetti editada también por CAM, otra banda sonora buscadísima por los coleccionistas; el melodrama romántico que seguía la corriente de Love story (Arthur Hiller, 1970) y Anónimo veneciano (Enrico María Salerno, 1970), con Timanfaya (Amor prohibido; 1971) con música de nuevo de Stelvio Cipriani, que era el compositor que estaba entonces de moda después del éxito mundial desmesurado de su Anónimo veneciano, y la canción de los créditos cantada por Rita Pavone; los films de atracos, acción y mercenarios como Metralleta Stein (1974), donde ya disponía de los archivos de la CAM al presentar temas de Daniele Patucchi, Stelvio Cipriani y Carlo Rustichelli de films como Matar en silencio (Uccidere in silenzio; Giuseppe Rolando, 1972) y El asesino está al teléfono (L'assassino... è al telefono; Alberto de Martino, 1972); la película de baile juvenil a cuestas del éxito de John Travolta con Fiebre del sábado noche (Saturday night fever, John Badham, 1977) en Nunca en horas de clase (1978), etc., etc.

En fin, podríamos continuar, aunque en su momento fue un hecho consolidado que no admite hoy día expiación. En Francia las películas de espías tenían al menos música de autores franceses como Georges Delerue en Pánico en Bangkok (Banco à Bangkok; André Hunebelle, 1964) y los films de la serie OSS 117 (OSS 117; André Hunebelle, 1962; y No hay flores, OSS 117; Renzo Cerrato y Jean-Pierre Desagnat, 1968). En España fue un fenómeno generalizado, irrepetible e irremediable. La exposición sólo sirve para constatar ese hecho, aunque quizás en el fondo fueran los espectadores quienes salieran ganando al poder escuchar músicas de Lavagnino, Morricone, Piccioni, Marchetti, Cipriani o Nicolai, muy por encima de las de sus colegas españoles y por supuesto mucho más atractivas...