La Nación popular. Modelos políticos de revitalización de las culturas regionales (Renovación narrativa y representación discursiva. 1945-1976)

Pablo Edmundo Heredia

[...] quien se mueve de su patria pierde la voz, pierde el color de los ojos, ya no se llama igual.

Héctor Tizón

Él amaba a la tierra sin tomar en cuenta los alambrados. Era una sola y ancha y fecunda tierra y bastaba con subirse al techo de la casa para mirarla a la puesta del sol, por ejemplo, y darse cuenta que le pertenecía a uno hasta donde alcanzaba la vista, y aun más allá hasta donde daba el mundo, con un hambre y una propiedad distinta que no reconocía más cercos o alambrados que los que fijara uno en su corazón.

Haroldo Conti

[...] el arte es la más intensa alegría que el hombre se proporciona a sí mismo. ¿Acaso no lo has visto? Esa forma blanda y jubilosa de pisar la tierra.

Haroldo Conti

La sistematización ideológica de los postulados políticos y sociales que el peronismo elaboró como programa de gobierno, se legalizó en las prácticas políticas del Estado en las formas de planes y proyectos culturales a través de diversos aparatos institucionales, desde los programas educativos hasta los medios de comunicación. Más allá de las caracterizaciones ideológicas y políticas del peronismo, así como también de las vicisitudes del gobierno, es posible señalar en general que la política cultural del Estado peronista se estructuró alrededor del paradigma Cultura Nacional/Cultura no-nacional. Dentro del primer término estaban englobados los significados de lo popular, lo auténtico-propio y lo local-americano, mientras que en el segundo figuraban los de lo culto-extranjerizante, lo aparente-ajeno y lo Europeo-colonizador.

El Estado irrumpió en el campo intelectual, y a pesar de que no logró una hegemonía de sus paradigmas estético-culturales a través del proyecto ideológico que puso en juego en su seno¹, vislumbró la posibilidad de construir un espacio cultural en el que se desarrollaran protagónicamente los discursos de las canciones (tango, folklore), de la radio (radioteatro), del cine y del folletín literario. Este espacio cultural se configuró en principio con los códigos de difusión de los medios masivos de comunicación -en auge durante la posguerra- y dentro del sistema cultural de la literatura popular, el cual todavía se estaba conformando dentro del circuito en el que se entrecruzaban los discursos sociales marginales del campo intelectual «culto» o «ilustrado», cuyas pretensiones de canonización partían en la década de 1930.

El apoyo efectivo del Estado a las formas culturales que se estaban constituyendo con los códigos y los paradigmas significativos del sistema literario de lo popular y lo nacional, estructuró un discurso global que abarcó el proyecto político identificado con el postulado de una nacionalización de la cultura².

La cultura nacional como un proyecto político e ideológico (sustentado en los valores doctrinarios del gobierno: «soberanía política», «independencia económica» y «justicia social»), implicaba un discurso social que desplazara los referentes políticos tradicionales (clase dirigente, clase política, clase trabajadora, clase marginal) a otros que marcaran una diferencia desde lo geopolítico hacia lo geocultural. Estos referentes-geoculturales comprendían las prácticas de lo popular, vernáculo y auténtico, que al constituirse en valores de pertenencia, sentarían los principios ideológicos (presupuestos políticos de lo argentino y latinoamericano) para la construcción de un discurso regional-«nacional».

La exposición del país como una macro-región que albergaba una autenticidad «nacional», particularmente desde las regiones culturales situadas detrás de los límites de la Avenida General Paz, fue un registro presupuesto semánticamente en el discurso regional-«nacional» prefigurado y propagado desde el Estado. La diferencia específica entre este discurso con el que se había configurado en la década anterior, además de la dirección programática del Estado, fue el registro de un entrecruzamiento específico de un discurso político-ideológico que amalgamaba una concepción de la cultura y el rol del artista en el campo social. Se trataba, en suma, del manifiesto de un proyecto social y cultural orientado a operar semánticamente como una revulsión del sistema histórico-político del país (el centralismo porteño y la explotación del campesino), como así también de las formas expresivas institucionalizadas en una norma estética (la hegemonía de la academia en el campo intelectual y consecuentemente su definición del sistema literario).

Por otro lado, el discurso regional-«nacional» de los textos literarios que operaron dentro del sistema cultural de este programa político en el periodo del gobierno peronista, se plasmó también a través de las prácticas sociales (sindicatos, gremios) de los sujetos culturales de las regiones periféricas de la Capital Federal (el cordón industrial) que protagonizaban como «trabajadores» el eje político del programa estatal. El origen provinciano de este sujeto fue otro de los aspectos fundamentales que participó en el corpus ideológico de la concepción de lo «popular» en el peronismo, y hegemónico en la constitución del discurso regional-«nacional».

La inmigración interna en el país originó en el imaginario cultural un nuevo tipo social: el cabecita negra (designación ridiculizante cargada de racismo), agente cultural del programa político que operó con sus referentes ideológicos -auténtico, popular y propio- en el discurso regional-«nacional». Desde esta situación de discurso³ la oposición política al peronismo elaboró la imagen de la «invasión» («aluvión zoológico») en la metrópolis, espacio de la cultura «ilustrada» cosmopolita, antes incontaminada de americanismo. La nueva conformación social de Buenos Aires se manifestó como un espacio interregional discursivizado en la diversidad cultural de la Nación (como «invasión» para la burguesía porteña, como «nacionalización» de la Capital para el peronismo).

Decíamos que el discurso regional-«nacional» que elaboró el peronismo, tanto en los programas del Estado, como en la textualidad que operó en el circuito de la cultura popular (folletín, cine, periodismo), se constituyó desde el paradigma Nacional-popular/extranjerizante-ilustrado. Retomamos esta lectura porque intentaremos mostrar cómo este registro ideológico se puede configurar en una clave de interpretación crítica para entender los proyectos estéticos de las generaciones artísticas e intelectuales posteriores (de las décadas del '60 y '70 por ejemplo).

Luego del derrocamiento del gobierno peronista, y de la disolución de las prácticas políticas que habían configurado el discurso regional-«nacional» que sostuvo el paradigma Nación/No Nación, comenzaron a replantearse sus contenidos ideológicos a la luz de una crítica política en el marco del emergente de las revoluciones integrales latinoamericanistas. En la década del sesenta, el paradigma Nación/No nación se resemantizaría, a través de una explicitación ideológica más radicalizada, en un programa estético-político trazado en otro eje preceptivo: Región provincial-identidad-cambio social/Región cosmopolita-disolución-conservadurismo político.

La configuración social del país, para la generación del '60, estaba ligada con la de la Nación latinoamericana, denominación política que oficiaría de presupuesto para la construcción de un discurso estético-político en que lo regional se registraría en un molde simbólico para representar las prácticas sociales del trabajo, y de la explotación y la pobreza del hombre situado histórica y geoculturalmente⁴.

Se trató en fin, de un programa de «americanización» de lo «nacional», cuya construcción ideológica de nuevos referentes geoculturales operaron desde la representación de las prácticas sociales rurales o de «provincias» como una forma de mostrar la «realidad» de lo «auténtico» preestablecida como clave de interpretación de la cultura «nacional».

El discurso regional-«nacional» de la literatura, a partir de la década de 1950, apuntó a modelar un programa geopolítico de la conformación cultural del país, configurado a través de una muestra de las identidades «nacionales» escenificadas en el marco de la macro-región del corpus histórico latinoamericano. Las voces narrativas recrearon paradigmáticamente problematizaciones históricas y políticas de las comunidades latinoamericanas, tramando sus discursos en conjunción con un aparato ideológico que se estructuró con los significados vitales y experienciales de las fuerzas productivas del hombre situado en regiones particulares.

Es importante señalar, a manera de introducción al tema, que los narradores que comenzaron a publicar en este periodo formalizaron sus proyectos político-culturales dentro de una estética de profundización de un corpus ideológico que le permitieron analizar el sistema de relaciones culturales entre las diversas regiones del país, ligadas directamente con la explotación de los recursos naturales y humanos. De este modo, es posible descubrir en el componente ideológico de los discursos regionales de estos textos, el paradigma global Región provincial (rural o ciudadana)-espacio del trabajo intenso y de la pobreza-Latinoamérica/Región metropolitana (cosmópolis)-espacio de la administración y del ocio-No Latinoamérica (pseudo-Europa).

La asunción de una voz narrativa (en 1.ª persona) que trama el universo referencial implicándose en la peripecia argumental, se registra como un programa interdiscursivo (con alusiones paratextuales) que apunta a considerar no sólo una estética y una epistemología de los modos de representación de las referencias geoculturales en la ficción, sino también el rol de los escritores en el campo político nacional.

El narrador, entonces, se expuso con la voz regional del universo narrado, y al mismo tiempo, en un registro autorreferencial de «lo real» y vital que trama su estética. Este narrador se asumió como un relator omnisciente (protagonista de las acciones), o también como cronista de los hechos; rol que se especificó testimonial en base a un trabajo de investigación, o simplemente de participación como un sujeto cultural identificado directamente con el mundo narrado. Velmiro Ayala Gauna, en el volumen de relatos Cuentos correntinos (1952), introdujo un prólogo titulado «Envido al lector», en el cual especificó el lugar cultural (situado) del narrador, en la primera persona del singular. Por un lado, el método de un registro (el narrador observador y no «turístico»), y por otro, el programa de un registro de la «vida» de la «gente», no desde una visión optimista, sino desde la «objetividad» de sus percepciones, con el fin de llegar a los lectores para que conozcan y «gusten» de la región cultural correntina. Ambos registros se sustentan en el postulado de la participación situada del narrador en el universo narrado: presupuesto político de una estética implícita en el enunciado del «fanatismo de su solar nativo».

¡Dios quiera que estos cuentos dejen también, en la boca de los lectores, un poco de gusto a tierra! El gusto áspero y sabroso de mi tierra guaraní...

(Ayala Gauna, 1953, 9)

Luis Gudiño Kramer, en el volumen de relatos Cuentos de Fermín Ponce (1965), intentó registrar el mismo programa narrativo de esa voz que enuncia el universo de la región geocultural del Noreste argentino. La región del Chaco se presenta aquí como un referente localizado de las prácticas sociales comunitarias en poblaciones pequeñas; el narrador participa como un sujeto testimonial de las «particularidades» locales, a través de un programa que en general se desarrolla por medio de un discurso pedagógico: mostrar al lector no sólo ese universo geocultural sino también la «objetividad» de su voz narrativa.

Sacamos el coche y regresamos al pueblo lo más campantes... Y eso es el Chaco, amigos. Ni tan fiero ni tan romántico, como dicen.

(Gudiño Kramer, 1965, 12)

El narrador agente de un programa estético-político registrado como un planteo de las formas que adquieren las prácticas sociales del paradigma Región provincial/Región metropolitana, en Provincia, está presente en la denuncia de la fricción perjudicial que plantean ambos términos. Juan Draghi Lucero, en el volumen de relatos El hachador de Altos Limpios (1966), construyó un narrador en el rol de investigador folklorista que recopila anécdotas e historias en la región rural, registrando continuamente el método de su trabajo para marcar los errores que cometían sus colegas de otras regiones al desconocer las prácticas culturales del hombre situado en una cosmología regional diferente. En el relato «El negro Ciriático», el testimonio del narrador-protagonista delata la distancia cultural (actitud) entre los científicos de la Capital Federal y el de la Provincia («yo»), quien desarrolla sus investigaciones desde un saber situado, practicado en la intimación cultural con los sujetos-objetos de estudio.

No proceda, don, como algunos folkloristas periodistas porteños que llegan a estas tierras con los minutos contados y con fiebres de la calle Florida. No bien bajan del automóvil, les caen a los viejos que por la facha aparentan resguardar caudales tradicionales. Los abordan abruptamente con un "¡Amigo!, ¿qué sabe usted del folklore?" [...] Entonces, comprenda al nativo en su proceder huraño: él solo espera enredos y arterias del pueblero bien vestido. Sabe que los abogaduchos y avenegras se le acercan para notificarle demandas o para incitarlo a pleitear... No olvide que sus recuerdos de tradiciones son para ser contados a altas horas de la noche y en rueda amistosa de hombres de la misma laya, nunca ante entrometidos sospechosos que vienen a escarbar en vidas ajenas. [...] Para conseguir ubicarme en la medida de nuestro folk les digo que creo en las brujas; que al enfermarme voy a ver a los curanderos...

(Draghi Lucero, 1966, 29-30)

El narrador, en tanto sujeto-cultural protagonista que asume un discurso regional específico (cuya voz se actualiza en el universo referencial que constituye la trama narrativa), se manifiesta también a través de la consustanciación de una identidad social que le permite orientar el relato con la intención de mostrar los mecanismos de la conciencia individual de los personajes en concomitancia con sus perspectivas de «universalidad». Un ejemplo de esto sería el caso de los viajeros que protagonizan los relatos de Bernardo Kordon, quienes construyen un espacio de la conciencia cultural a través de la memoria y fundan una región referencial de sus experiencias en el espacio del viaje, es decir en el movimiento de los barcos y los puertos. La identidad, para el narrador de «Vagabundo en Tombuctú» (1961) se configura en la región del destierro, cuyo centro cosmológico sólo está presente en el recuerdo. Asimismo, en el relato «Los navegantes» (1972), las prácticas culturales del viaje definen un discurso regional del destierro, a través del cual la identidad social particular se convierte en un planteo existencial acerca del individuo en relación con el destino inexorable del trabajo de marino.

En el mar no se selecciona la compañía por afinidad y gusto. Se nos impone la participación de una soledad más o menos compartida que ocupa toda la navegación. Somos gente sola, quiero decir, arrebatados de sus familiares y de sus afectos, que nos vemos porque ese tipo de exilio constituye nuestro trabajo.

(Kordon, 1972, 27)

Dentro del plano del enunciado se estructuró también el universo cultural de Provincias, a través de una voz representativa de las prácticas regionales como referencias de los emergentes políticos e históricos, con el fin de revelar los estados de conciencia de un narrador-protagonista tensionado en la encrucijada del desdoblamiento o la pérdida de la identidad cultural, consecuencia de circunstancias sociales del sistema político «nacional». Enrique Wernicke, en La ribera (1955), planteó el problema de la identidad regional (un artesano que habita en la periferia de la metrópolis), como una fractura de las pertenencias vitales en un espacio geocultural extraño: las identidades sociales regionales que progresivamente se transforman en identidades políticas manipuladas ideológicamente desde otros centros. El individuo se configura sujeto social en el acto del descubrimiento de que el espacio de los márgenes de la Capital (el de los obreros que trabajan en las fábricas) es una construcción artificial, consecuencia de la política del sistema opresor centralizado en la riqueza de la metrópolis.

Antonio Di Benedetto, en Zama (1958), también problematizó la configuración identitaria a través de un narrador-protagonista que se planteaba existencialmente la relación vital del hombre americano, entre las raíces geoculturales y las circunstancias políticas pergeñadas por el gobierno metropolitano (representado históricamente en la corona española del siglo XVIII). En esta novela, el narrador sufre un desdoblamiento de su identidad regional (americana) manifiesto en los significados afectivos que mantiene con su familia, y en el impasse de su carrera profesional porque ha sido trasladado a otra repartición administrativa en otra región colonial. La región de América, para el protagonista, es el espacio de su genealogía que, a manera de una fatalidad cultural, pretende manifestarse como un sujeto arquetípico de la conciencia existencial americana.

Yo, en medio de toda la tierra de un continente, que me resultaba invisible, aunque lo sentía en torno, como un paraíso desolado y excesivamente inmenso para mis piernas. Para nadie existía América, sino para mí; pero no existía sino en mis necesidades, en mis deseos y en mis temores.

(Di Benedetto, 1079, 43)

La región americana se construye, para Di Benedetto, en la narración de un cuerpo de significados existenciales que muestran el desdoblamiento del sujeto cultural como el resultado de las políticas absurdas de la metrópolis en las regiones dependientes de su administración. El discurso regional se conforma así con los presupuestos epistemológicos no de una cosmología ontológica, sino de un abordaje de las circunstancias históricas que construyeron la «existencia» del sujeto cultural americano en el proceso de su constitución social⁵.

El discurso regional de la conciencia cultural situada en un espacio social localizado, sin vinculaciones interregionales, está presente parcialmente en los textos de Daniel Moyano. La representación de la vida social de las regiones provinciales se formalizó en un discurso que pretendía registrar la conformación política de esos espacios culturales conjuntamente con sus códigos experienciales, con el fin de ensayar una delimitación macro-regional de la identidad americana. Los relatos que componen sus primeros volúmenes, Artista de variedades (1960) y La lombriz (1964), recrean las voces sociales de las formas vitales y experienciales del hombre de provincia (relaciones familiares, vínculos afectivos, caracteres psicológicos), dentro del marco político-económico de las prácticas culturales representadas en el sistema del trabajo, las instituciones sociales (el club, el bar) y la explotación de la naturaleza.

Desde el paradigma Capital/Provincia, Moyano, en la novela El trino del diablo (1974), tramó un discurso regional en el entrecruzamiento de las prácticas políticas provincianas con los programas de políticas culturales centralistas, para configurar la parodia de ese paradigma, expuesto finalmente por medio de un programa narrativo de profundización de los vínculos entre explotación y dependencia que alienta un sistema político metropolitano que vacía, no sólo de poder de desarrollo a las regiones «pobres» del país, sino también a sus identidades culturales. Este centralismo de la Capital Federal se presenta en un principio en el dominio económico que condiciona el poder de la información y el conocimiento de lo propio, como modo represivo de ese vaciamiento semántico de la identidad regional.

Prohibióse también la emisión de noticias sobre la provincia, al mismo tiempo que se cubría toda la ciudad con una gigantesca lona de circo, apoyada en los cerros Velasco y Famatina como palos mayores. Todo aquel que deseara enterarse de lo que en la provincia sucedía, debía pagar entrada además de un módico impuesto que era girado a Buenos Aires para pagar el derecho a integrar el territorio nacional.

(Moyano, 1974, 23)

El protagonista de esta novela debe emigrar a la Capital porque el sistema cultural impuesto por decreto señalaba que el músico (oficio del personaje) de Provincia debía interpretar solamente folklore, caso contrario, la consecuencia sería el exilio. El programa narrativo del personaje, desarrollado en la parodia del paradigma Capital/Provincia, expone la injusticia social y el desgarramiento de la identidad cultural provincial como modalidades del absurdo de la explotación metropolitana, manifiesta incluso en los planes educativos⁶. Dentro del registro semántico apariencia-artificio-felicidad de la cosmópolis, Moyano estableció, desde el absurdo, la oposición Capital-riqueza-luces-felicidad/Provincia-pobreza-enfermedades.

Esta era la ciudad feliz, y desde ahora todo lo relacionado con La Rioja parecía inexistente: ni las serenatas, ni la dirección de cultura ni los niños descalzos ni los discursos ni las epidemias de hambre, ni el cura con sus violines ni el plan de salud rural, ni la asistencia materno-infantil con leche en polvo regalada para niños sobrevivientes de cero a dos años ni el plan de erradicación de ranchos ni la semana de La Rioja ni la campaña contra la carestía ni el centro folclórico, nada, nada de eso parecía haber existido jamás, ni la junta de defensa antiaérea pasiva ni el mal de chagas ni la campaña contra el bocio y las malas costumbres ni el alcoholismo ni la tradicional hospitalidad riojana ni los fondos de coparticipación federal ni los prostíbulos ni el casino ni el bombo legüero ni la batalla del Pozo de Vargas ni Facundo ni el Chacho ni Felipe Varela ni sus veinte mil vendedores ambulantes ni siquiera sus setecientos clubes, nada, nada, todo parecía borrarse en el smog que flotaba sobre la ciudad feliz. Este es mi país, ¿por qué no? Tra la lá.

(Moyano, 1974, 37-38)

En la obra de Haroldo Conti, la oposición Capital/Provincia se infiere de la construcción referencial del mundo marginal de la metrópolis y de las zonas rurales aisladas de las prácticas experienciales de las grandes ciudades. La periferia marginal de la ciudad en el relato «Como un león» del volumen Con otra gente (1967), funciona como un espacio de la pobreza arraigada socialmente en la conciencia del niño (narrador-protagonista), quien construye su mundo-otro desde la esperanza (el futuro), lugar vital de la transgresión (único medio de conservación de la «vida»). Por otra parte, Conti registró la cosmología rural en las representaciones experienciales de los vínculos entre los ciclos humanos y los de la naturaleza. «Esta parte del mundo» es el enunciado que define el presupuesto cosmológico de la conciencia de sus personajes, desde el Boga de Sudeste (1962), que habita en el espacio único de sus saberes situados, hasta el «vago» del relato «El último», quien escenifica su identidad en un estar siendo «tumbado en el centro del mundo» (Conti, 1981, 116).

Las correspondencias entre los ciclos de la naturaleza y los de los procesos productivos y reproductivos del hombre, traman el discurso regional en los textos de Conti. La representación del trabajo del hombre en relación con los ciclos naturales (estaciones climáticas por ejemplo) y sus particularidades en el Delta del Paraná -en la novela Sudeste y en el relato «Todos los veranos»⁷ del volumen Con otra gente-, así como la identificación del hombre con el árbol -en el relato «Balada del álamo Carolina» del volumen homónimo (1975)-, se narran a la manera de un programa estético-cosmológico que no se sustrae a la oposición paradigmática Ciudad/Campo.

El narrador construye autorreferencialmente la región a través de su propia voz. La identidad indisoluble del universo narrado con la cosmología referida en el plano de la enunciación, se configura en un registro narrativo situado en los presupuestos cosmológicos del acto de narrar. En síntesis, la narrativa de estas décadas problematizó ideológica y estéticamente los fundamentos políticos de la regionalización cultural centralista, desde un programa que postuló la integración regional (latinoamericana), la subversión del poder político de la Capital Federal, y la exposición de la injusticia social que sufrían las comunidades rurales y periféricas de las ciudades.

Las regiones rurales se definieron, en general, a través de los significados de la precariedad económica (hambre, indigencia), configurados en la descripción de las modalidades causales de la indiferencia política. Precariedad-pobreza-espacio explotado-falta de conciencia política, semantizan las referencias de un programa político sustentado y dirigido por una voz narrativa que las reelabora en las tramas argumentales de los textos literarios.

La relación hombre-tierra que operó culturalmente en la práctica del trabajo, es decir, en las estrategias construidas por el hombre para adaptar la tierra a sus necesidades, es el eje semántico que estructura las novelas de Alberto Rodríguez (h). Matar la tierra (1952) plantea el problema de la creación de formas operativas para dominar la tierra dentro del marco de los fenómenos de la naturaleza. La falta de agua y la obsesión de los campesinos por permanecer en su lugar hasta que llueva, configuran la trama del relato por medio de una reversión mítica del objeto-tierra en un sujeto anímico que supera al hombre y lo domina culturalmente. El hombre «esclavo de la tierra» «que lo embrutece», progresivamente va adquiriendo sus propios caracteres, tales como la de su consistencia («polvo»), su color y su psicológica «impasibilidad». En la novela Donde haya Dios (1955), este mismo proceso estructura la trama argumental, sólo que la falta de agua proviene tanto de factores climáticos como de la construcción de una represa que se está realizando para beneficiar a los «ricos». El hombre-tierra se constituye así en una entidad íntegra que regionalmente se manifiesta en las prácticas de la brutalidad, la disociación social y finalmente la muerte. Lo mítico-cultural se entronca, además, con el fatalismo social y el escepticismo político, categorías que operan en la estructura narrativa como un programa ideológico que apunta a construir una tesis desde la oposición indisoluble Riqueza/Pobreza.

En la región periférica de la gran ciudad, Enrique Wernicke (La ribera), trama socialmente la entidad ontológica hombre-agua. La sudestada del río se convierte en un sujeto cultural que invade al hombre, lo vence, y le imprime sus propios ciclos vitales. En El agua (1968), Wernicke trató esta problemática con mayor énfasis: la personificación del agua modeliza las acciones humanas para confundirse luego, paulatinamente, con la conciencia del hombre. La entidad hombre-agua (naturaleza), se conforma además como el resultado de las políticas sociales (pobreza, marginalidad, sobrevivencia) que regulan la vida cultural en la región del litoral del río.

La entidad hombre-tierra, sujeto cultural enunciado en la configuración de un discurso regional situado cosmológicamente en el espacio rural, está presente también en Las tierras blancas (1956) de Juan José Manauta. El corpus ideológico que conduce el programa narrativo de la novela (los vínculos psicológicos entre madre e hijo traducidos a una expresión social y política), se formaliza en el paradigma explotación/explotados en el trabajo rural. La esterilidad de las «tierras blancas» está encarnada en la conciencia psicológica del hombre a través de la referencia física del «hambre».

Si a través de los ojos de Odiseo asomaba algún rasgo de su secreto inmaterial, podría inferirse que el color del hambre se parecía al color de la tierra que manchaba su cuerpo: una especie de bivalencia de ese color blanquecino y gris, ingrávido y fatal.

(Manauta, 1986, 17)

El hambre (pobreza, explotación e indiferencia) engendra regionalmente la entidad hombre-tierra⁸. Esta concepción arraigada históricamente en las sociedades rurales, se amplifica en el argumento de su correspondencia con los ciclos climáticos de la naturaleza, que se repiten y se reproducen de generación en generación.

Y otra vez el hambre. Otra vez el hambre, y es como decir: otra vez la mañana, el atardecer, el mediodía. Otra vez la primavera. Otra vez el hambre, como si dijésemos: otra vez las nubes andan hacia el crepúsculo. El hambre, el hambre-día, el hambre-estación, el hambre-brisa-del-Sur que lleva las nubes hacía el horizonte.

(Manauta, 196, 45)

El hambre constitutivo de la entidad histórico-cultural del hombre-tierra, se manifiesta también en la novela Los amigos lejanos (1956) de Julio Ardiles Gray. La pobreza que está fatalmente arraigada en las actitudes del hombre-tierra ligado al trabajo rural, se registra para uno de los personajes de la ciudad, desde el tono cínico de las diferencias clasistas entre ambos espacios en pugna:

-¿Olor a pobre? -Claro. Olor a pobre. A los pocos días de nacer, los niños que van a ser pobres, comienzan a oler con olor a pobre. Este olor les dura hasta que se mueren. Es inútil. Por más que se bañen y se perfumen. El perfume se va, el olor siempre queda. Algunos se vuelven ricos. Dejan de ser pobres. [...] Pero el olor a pobres no se les va. Cuando se va el perfume, el olor vuelve. Así, hasta los nietos lo conservan a veces. Simeón distinguía a los ricos nuevos de los ricos viejos. Los olfateaba. Después les decía: "-Tu abuelo fue peón". "-¿Por qué sabe?" -le preguntaban. "-Por el olor. Todo se conoce por el olor..."».

(Ardiles Gray, 1968, 14)

De forma semejante, y desde el discurso de la parodia, Daniel Moyano, en El trino del diablo, refería la pobreza como un elemento histórico constituyente de La Rioja. La pobreza es el agente de la fundación de la ciudad y, por consiguiente, el bastión simbólico de su identidad regional.

La gente no conseguiría trabajo, habría hambre, y los más fieros se alzarían en armas contra el poder central. Difícil de gobernar, estaría signada por las intervenciones militares, el calor y las moscas.

(Moyano, 1974, 8)

A esta pobreza arraigada en la historia, el protagonista Triclinio la experimenta concientemente cuando observa la riqueza en la Capital Federal, que al contrastarla con el hambre de Provincia se pregunta sobre la identidad «nacional»: «¿Cuál será mi patria?». El discurso regional indaga, a partir del interrogante, la identidad social del país desde un programa político que se desarrolla ahora desde el paradigma Federalismo/Centralismo.

De modo parecido, Velmiro Ayala Gauna, en los relatos de Otros cuentos correntinos (1953), compone el hombre-tierra con la fusión de la sabiduría popular y la naturaleza local. Contrapuesta a la ciencia de los profesionales ciudadanos (curanderos vs. médicos), las prácticas identitarias rurales se esencializan en la relación vida-trabajo-naturaleza. De este modo, el trabajo además se constituye en un elemento cultural historizado en la política de las explotaciones de los obrajes y de la colonización religiosa de los jesuitas. En el volumen de relatos Paranaseros (Cuentos correntinos, chaqueños, entrerrianos y santafesinos) (1957), el hombre-río se identifica con el gentilicio que connota una referencia cosmológica regionalizada (no Provincial) dentro de lo «nacional». Asimismo, la pobreza de la región fluvial confiere a Don Frutos Gómez el comisario (1960), una sabiduría propia que la práctica a través de la picardía criolla.

Desde otra perspectiva, Héctor Tizón elaboró un desplazamiento de esta entidad hacia la constitución geocultural de un hombre-historia-paisaje. El paisaje configurador del hombre-historia, modela un modo de mostrar la naturaleza en la conciencia del hombre situado en la Puna. Por un lado, la historia en conjunción con la tierra se expresa en un paisaje que está impreso en la entidad humana de la Puna; y por el otro, la identidad socio-cultural no puede sustraerse a las imprecaciones del fatalismo, la soledad y el olvido. En Fuego en Casabindo (1969), la rebelión de los campesinos para defender sus tierras de la ley escrita de la ciudad, se inicia narrativamente desde el siguiente postulado sobre la identidad regional:

Sobre esta tierra, en donde es penoso respirar, la gente depende de muchos dioses. Ya no hay aquí hombres extraordinarios y seguramente no los habrá jamás. Ahora uno se parece a otro como dos hojas de un mismo árbol y el paisaje es igual al hombre. Todo se confunde y va muriendo.

(Tizón, 1987, 13)

Asimismo, en El cantar del profeta y el bandido (1972), Tizón desarrolló una concepción semejante a la de Rodríguez y Manauta, particularmente en lo que concierne a la identidad del hombre fagocitado por la tierra, conformando así una entidad situada regionalmente.

El que siendo puneño deambula por la puna no se le hace la tierra otro cantar más que este son. Concubina del hombre. Si bien se la mira de lejos, tan alta y levantada y vecina del aire que hasta la copla le dice estribo de plata para volar, a poco esta tierra aplasta como el amor de una mujer.

(Tizón, 1982, 31)

Para Haroldo Conti, por otra parte, en Sudeste, la naturaleza que configura la entidad hombre-río adquiere los caracteres que el hombre le imprime con su trabajo, y se explicita dialécticamente en la conciencia de sus estados psicológicos:

[...] en el fondo, más a menudo este río parece endiabladamente astuto y torvo y hasta ruin. Sus hombres, los hombres de este río, este hombre que ahora observa las aguas con sus ojos de pez moribundo suspendidos sobre ellas como dos espejuelos suspendidos del aire, son en todo semejantes a él. Por eso todavía sobreviven. Por eso parecen tan viejos y lejanos y solitarios. No aman al río exactamente, sino que no pueden vivir sin él. Son tan lentos y constantes como el río, y, sobre todo, son tan indiferentes como el río. Parecen entender que ellos forman parte de un todo inexorable que marcha animado por cierta fatalidad. Y no se rebelan por nada. Cuando el río destruye sus chozas y sus embarcaciones y hasta a ellos mismos. Por eso también parecen malos.

(Conti, 1995, 53-54)

El hombre-río es entonces una unidad geocultural que le otorga a esa entidad una categoría social y moral opuesta a la del espacio de la ciudad, centro de la corrupción del trabajo y del desdoblamiento de la conciencia humana⁹.

Esta cosmología geocultural se relaciona con los planteos que hiciera Juan José Saer en El limonero real (1974). El hombre-río que se opone al destino trágico de sus hijos perdidos en el espacio moralmente corrupto de la ciudad (conscripción, obras de construcción y prostitución), se vitaliza en el mismo ciclo cósmico de la naturaleza (las estaciones climáticas y el florecimiento del limonero real). La acción, como en Conti, se desarrolla temporalmente con el tono lento de las actividades que el hombre emprende para su sobrevivencia en conjunción con la naturaleza. Tiempo y espacio se configuran en las prácticas de la permanencia, del estar siendo, y de la precariedad económica, en el marco de un lugar vital que atraviesa la entidad del hombre-tiempo-río.

Otra entidad geocultural que participó en gran parte de los textos de este periodo, fue el tipo social del «cabecita negra», habitante provinciano de la Capital Federal. En tanto tipo social proveniente de la inmigración interna que se produjo durante los primeros gobiernos peronistas, circuló como una designación peyorativa que aludía a una semántica étnica, social y regional de un vasto sector social representativo del peronismo. El «cabecita negra» se constituyó a la vez en una identidad social que asumió políticamente una representación directa de la cultura popular. En el volumen de relatos Cabecita negra (1962), de Germán Rozen-macher, y particularmente en el relato homónimo, el narrador se compenetra con la conciencia del personaje Lanari, el cual sufre la invasión del cabecita negra, quien además de ser portador de una identidad política, se registra como un arquetipo representativo de una región geocultural vedada y configurada en un tabú para la conciencia «nacional» del protagonista¹⁰. El porteño ensimismado en la vorágine de la vida competitiva de la metrópolis, se enfrenta trágicamente ante una realidad que lo invade y lo desfigura para siempre. Esa «realidad» que la voz del narrador interpreta como no-«ficción» y no-«sueño», se tipifica en una figura social étnica regionalizada.

Desde otra perspectiva, el provinciano «cabecita negra» también es protagonista de La ciudad de los sueños (1971), de Juan José Hernández. En esta novela, la trama argumental se desarrolla desde el paradigma Capital-cosmópolis/Provincia-pueblo. La «cabecita negra» Matilde, provinciana renegada, y la porteña Colorada Smith, periodista pseudo-aristocrática del jet-set metropolitano, protagonizan patéticamente la oposición Capital/Provincias. La invasión del «cabecita negra» a la cultura metropolitana, se narra en la voz de Matilde, quien luego de una progresiva concientización política y cultural, consecuencia de su experiencia en un contexto desfavorable (no logra un reconocimiento de los porteños), asume los valores positivos de su identidad regional. En los relatos que componen La favorita (1977), el «cabecita negra» se configura políticamente por su ubicación en la trama social del trabajo, y en la voz de la burguesía provinciana es identificado con los oficios de «sirvienta», «conscriptos» o «ladrones».

El vínculo social del «cabecita negra» con los factores políticos está presente también en la obra de Daniel Moyano, particularmente en El trino del diablo, sólo que aquí el protagonista se asume orgullosamente como tal, reivindicando la memoria cultural, la expresión artística y la rebelión política contra el centralismo represor. Del mismo modo, Bernardo Kordon, en Vencedores y vencidos (1965), configuró al «cabecita negra» desde un discurso político alusivo más directo, resaltando sus cualidades étnicas historizadas, para concluir en la síntesis ideológica Pueblo-Patria-«Cabecita negra»/Oligarquía-Riqueza-racismo.

En este país la pobreza es la peor forma del antipatriotismo. Y esta valorización es general. Somos blancos y rosados, limpios y ricos, algo así como la nata de Europa trasplantada injustamente a un continente siniestro. No cultivamos el odio racial, sino algo peor: el desprecio racial. El odio racial tiene relación con el temor, nace de la estimación de la fuerza de otras razas. El argentino, en cambio, no desprecia, y por eso se limitó a hacer sainetes. [...] Esta mentira nacional de cobardes y renegados de formar parte de un país inmejorable con instituciones perfectas [...] esa mentira de rastacueros, tuvo al fin su sacudimiento con el peronismo, con la toma de conciencia de los cabecitas negras. Y es una suerte que aún sigan atemorizando por igual a oligarcas y horteras.

(Kordon, 1968, 88-89)

En síntesis, la construcción de entidades tipológicas constituidas como sujetos culturales de un discurso regionalizado que intentó formalizarse en una estética durante este largo periodo (1945-1976), se tramó narrativamente con el fin de registrar las cosmologías identitarias en el marco de la heterogeneidad geocultural argentina y latinoamericana. Tanto el hombre-tierra como el «cabecita negra», se reprodujeron como protagonistas de una nueva visión de la diversidad «nacional», y en sujetos de una acción revulsiva que colaboraría, desde su mera presencia (mero estar, no más), a la asunción «integral» de la identidad latinoamericana.

El paradigma Capital/Provincia atravesó la narrativa argentina, globalmente, a través de la reproducción de las prácticas políticas del gobierno central en su relación con las regiones provinciales (urbanas o rurales) del país. La insistente indiferencia del gobierno se tradujo en su responsabilidad de la situación socio-regional dentro de la economía nacional.

La puesta en escena del olvido, generalmente tramada desde un registro político de la acción del gobierno en los espacios rurales, resemantiza la regionalización discursiva del sujeto cultural hombre-tierra a través de la denuncia de la «letra» (incumplimiento de la palabra) y de la falsa promesa. Alberto Rodríguez, en Matar la tierra, coordina el discurso político de los campesinos sobre la base de este significado, manifiesto en los caballos que el gobierno debe enviarles según un pacto convenido en «palabras» con sus representantes. En la novela Donde haya Dios, el olvido se convierte progresivamente en vacío. El espacio rural se transforma en un espacio del hambre y finalmente en un espacio vacío. La ley de la «letra» vacía culturalmente al hombre-tierra, primero por medio de las escrituras de propiedad, y luego, a través del olvido.

-¿A qué quedrá irse?... ¿A vivir de prestau por áhi? -Mejor que aquí... -¡Qué puta!... Esto es mío siquiera. -¿Mío?... Hasta que le salga dueño.

(Rodríguez, 1958, 37)

El programa narrativo de las novelas de Rodríguez se desarrolla en el recorrido semántico olvido-hambre-vacío-hambre-muerte-hambre. El gobierno, sumado a la fatalidad de la naturaleza regional, genera los espacios vacíos desde la política del olvido (cuyas peripecias culminan en la oposición vida/ muerte).

Haroldo Conti, en algunos relatos que componen al volumen La balada del álamo Carolina, registró el olvido como una categoría política que estaba implícita en la concepción que el hombre-tierra tenía del gobierno. La posesión de la tierra está ligada a los programas políticos del gobierno en el relato «Mi madre andaba en la luz». Las alusiones directas a los representantes del gobierno están registradas en la conciencia del hombre-tierra (colono en este caso) a través de la relación olvido-espera, la cual, a su vez, se manifiesta en los factores de poder (elecciones, cambio de gobierno, picardía política) que participan marginalmente, también, en las prácticas provincianas.

El olvido político y la actitud consecuente de la espera, trama el argumento psicológico de Zama, de Antonio Di Benedetto. La situación de un «americano» que habita en alguna región distante de la corona española (supuestamente Asunción del Paraguay) y aguarda ser trasladado a Buenos Aires o a Madrid, es narrada desde una voz que reflexiona sobre su condición vital a través de la espera (significado impreso desde la dedicatoria): Diego de Zama se configura en la entidad hombre-espera¹¹. El olvido de la administración central se vincula dialécticamente con la espera de un traslado, que si bien en el texto se propone como un problema originado en el absurdo existencial de la condición americana, también se reelabora como el producto de un sistema político regido por los intereses económicos interregionales.

La abulia individual del protagonista de Responso (1964), de Juan José Saer, en la búsqueda de un sentido vital en el espacio de la ciudad de provincia, se constituye en la espera, así como también en el niño del relato «La espera» del volumen El fuego interrumpido (1967), de Daniel Moyano. La espera, en estos textos, semantiza un discurso que apela a las referencias del sistema político de la región provincial, para redefinir un espacio que se identifica en la trama del fatalismo cultural (la imposibilidad del progreso), la desesperanza (el ocio constitutivo del hombre), y la descomposición social (los conflictos psicológicos en los lazos familiares).

El «gobierno» será el agente protagonista de estas afecciones culturales. Enrique Wernicke, en La ribera, incorporó las prácticas políticas (represión del gobierno de facto) a las formas expresivas del espacio social de la Capital Federal, tales como el oscurantismo cultural, la prepotencia autoritaria y la persecución ideológica. Los valores de la libertad de expresión, de la soberanía política y de la igualdad social, se sostienen sin hipocresía en el espacio marginal de la ciudad metropolitana, precisamente en ese espacio social que ocupan los obreros o los campesinos que habitan en la ribera. El hombre-margen, en la novela de Wernicke, es el sujeto cultural que representa la resistencia cultural (política e ideológica) de las regiones periféricas del poder gubernamental.

Por otro lado, la concientización política del sujeto hombre-tierra, en Las tierras blancas de Juan José Manauta, se desarrolla a través de la dicotomía Campesino-trabajador de la tierra/Gobierno-expropiador del trabajo. Asimismo, la fatalidad cultural y el escepticismo político (representados en la paradójica inserción de la utopía de la reforma agraria), provienen de las prácticas políticas que se desprenden del paradigma Capital-explotación/Provincia-explotada.

La provincia, con su ser melancólico, con su secreta rebeldía y toda la sustancia inmadura de un pasado local, localista, terruñero (al que cuesta trabajo ubicar en una historia general, orgánica, del país o de América), daba esa noche sus frutos: el uno terco, difusamente solidario, vengativo y feroz; el otro sobrecargado de una experiencia prematura, sobrellevando un ominoso signo de absurda y trágica predestinación.

(Manauta, 1968, 168)

Un panorama más amplio y explícito de estos planteos en el discurso regional, está implícito en la parodia del paradigma Capital/Provincia que Daniel Moyano elaboró en El trino del diablo. La parodia de los mecanismos mentales que operaban en el imaginario social provincial, está relacionado dialécticamente con la configuración mental del porteño, representante sociológico y arquetípico de las prácticas políticas del gobierno central con respecto a las provincias. Al respecto, en esta novela el gobierno designa por decreto las actividades identificatorias de cada región, es decir, las prácticas que deben desarrollar como aportes regionales a la conformación de la cultura «nacional». A las provincias les corresponde el folklore, y cualquier forma cultural diferente que provenga de ellas se considerará un acto subversivo y conspirador. La representación paródica del absurdo del paradigma Capital/Provincia se manifiesta entonces como un presupuesto mental que sostiene el poder político del gobierno central, manipulado ideológicamente con el fin de desintegrar (el irónico desaparecimiento de la provincia de La Rioja) o escindir las identidades regionales con sus agentes revolucionarios de la cultura «nacional».

Las reflexiones sobre las posibilidades de una revisión de la historia (saber historiográfico), emparentadas con el universo social de las memorias regionales (de la cultura popular), formaron parte de un programa estético que se explicitó en una voluntad de recuperar regionalmente las memorias orales a través de la reproducción de las lenguas locales.

La asunción de la entidad de un otro histórico situado en las regiones provinciales, implicó la representación de un sujeto cultural al margen del discurso historiográfico oficial, y a la vez la demostración de la existencia de una nueva lectura de lo dado y lo dicho.

La otredad provincial está presente irónicamente en La ciudad de los sueños de Juan José Hernández. Urquijo, poeta provinciano, es designado por Matilde desde la Capital Federal como un representante de la otra literatura argentina: la denominada regionalista (encarnada en el poema a «Los lapachos»). La historia local de la provincia se traslada semánticamente a una modelización estética de sus características, que desde el programa narrativo de la novela se revierte mediante la ironía que clasifica a las regiones provinciales como un otro diferente del modelo cultural de la Capital Federal, formalizado y legalizado desde los valores «culto» y «universal».

En El trino del diablo, Moyano, decíamos, parodia la fundación histórica de La Rioja. La otredad histórica se constituye en una entidad política opuesta a la oficial de la metrópolis, cuya expresión se propone como una revisión del saber historiográfico legitimado en el «reconocimiento» nacional de una «verdad», que para el narrador de la novela oculta la «realidad» de la región.

Así las cosas, un funcionario de la Intervención que había leído Historia revisionista resolvió reivindicar a los montoneros, especialmente a los que quedaban vivos, y pocos días después la ciudad capital de la provincia fue invadida pacíficamente por unos 12000 ancianos a caballo, procedentes del interior, con lanzas y chuzas. Los viejitos creyeron ver en esa actitud del gobierno una coyuntura para sus desvelos, pero todo fue inútil porque aunque no estaban muertos eran montoneros de verdad, y el gobierno también era de verdad y la historia era verdad, así que todo quedó como antes y todo volvió a ser inútil.

(Moyano, 1974, 22)

El programa estético-político que sustantiviza la otredad regional, se manifiesta por sobre todo en el objetivo de mostrar la historia no escrita por la historiografía oficial, es decir aquella protagonizada por un sujeto cultural anónimo. En El cantar del profeta y el bandido, de Tizón, la voz de la cultura popular de la región de la Puna reconstruye una historia anónima, la que permanece fuera de los cánones de la historiografía. Desde la reproducción de una diversidad de voces testimoniales que registran una versión de los hechos, el narrador construye el relato histórico sobre una estructura referencial oral y anónima. El narrador-cronista reelabora la oralidad a la manera de un recopilador de documentos antropológicos (olvidados o perdidos), como una forma de relativizar los métodos cientificistas de la historiografía oficial. La «verdad» de la historia, sin embargo, no es única para este narrador-cronista, quien reconstruye la entidad cultural de la región desde el relato popular.

¿Quién escribiría la historia de esta tierra, la verdadera historia, la de su oscuridad y su derrota? Aquí están estas cuartetas, padre; voy a leérselas. Soy implacable y alevoso quizás en estos versos, un poco porque es verdad y otro poco por exigencias de la rima.

(Tizón, 1982, 115)

Este mismo programa configura a la estructura narrativa de la novela Sota de bastos, caballo de espadas (1975); aquí Tizón revisó la historia del éxodo jujeño en las guerras por la independencia argentina durante el siglo XIX, no sólo desde los documentos que nutrieron a la historiografía oficial, sino por sobre todo desde la voz de los protagonistas anónimos, aquellos sujetos culturales-populares de la región en donde se produjeron los hechos. La voz oral de estos sujetos anónimos adquieren un sentido histórico en la práctica política de un vitalismo cultural situado que se opone a los héroes canonizados a través de la visión política de que están participando en una guerra que no les pertenece, están muriendo por las ideas que ellos no concibieron, y encima están perdiendo sus tierras. Tanto los testimonios orales como los documentos escritos marginales, se engloban en la práctica de una revisión histórica para recuperar la «memoria».

¿Cuándo, en qué momento o entre cuáles aconteceres sucedió todo aquello que ahora venimos a referir como si fuera para los otros? La memoria no es más que un loco instrumento de repetición, un mecanismo que se pone en movimiento de pronto, súbitamente, a pesar de la conciencia, rebelde a la voluntad o a las ganas, como los sueños y las pesadillas, aunque tenga quizá sus propias leyes inaprensibles, difíciles de alcanzar; y aunque un hombre viviese mucho tiempo y dedicara toda su vida a ordenar sus recuerdos, no lograría jamás hacer un discurso coherente y completo. Lo que llamamos historia viene a ser tan solo un fragmento deshilvanado y exangüe, arbitrario, destemplado, pobre y descolorido de aquello que por un instante fue de alguna manera realidad. Soñamos, dicen que aun desvelados soñamos vivir; o que la vida es nada más que una propuesta que, a medida que vivimos o envejecemos, vamos desvirtuando; y luego también está la muerte, que intentamos exorcizar con burlas o rezos, con actos gratuitos o solemnes, con el olvido o los discursos como formas de la simulación.

(Tizón, 1981, 171)

La revisión histórica, entonces, se narró dentro de un programa estético-político, con el fin de realizar una operación semántica de reconstrucción y revitalización de las entidades regionales, a la vez que configuraba un espacio discursivo alternativo (memoria, oralidad, anonimía) de la otredad «nacional».

La referencia Horizonte/Perspectiva, considerada anteriormente, operó en el acto de narrar con los presupuestos antropológicos de las cosmologías geoculturales (sabiduría mítico-popular), con las prácticas sociales situadas (imaginarios y memorias históricas), y fundamentalmente con las representaciones de los sujetos culturales como entidades cognitivas. A partir de este último se constituyen sujetos de un saber que simbolizan sus espacios vitales desde la referencia epistemológica

Gran parte de la obra de Haroldo Conti está configurada cosmológicamente desde los saberes -vivenciales y experienciales- que configuran al hombre-río. La representación de un estar siendo de este sujeto cultural asume una voz que construye el universo regional del Delta del Paraná desde la sabiduría situada de los pescadores que habitan en sus márgenes. La percepción del tiempo a través de los ciclos de la naturaleza, estructura epistemológicamente al protagonista de Sudeste, quien habita en el espacio-río desde un estar en conjunción con la naturaleza¹².

Acaso lo advirtió antes que nadie precisamente porque no se enredaba con ese cálculo de los días, que no son un número tras otro, sino un continuo y pausado movimiento de la luz.

(Conti, 1995, 91)

La concepción de este continuo movimiento del estar siendo del hombre-río, está desarrollada también en la estructura mítica del relato descriptivo de El limonero real, de Juan José Saer. El simbolismo del limonero real, cosmología natural en conjunción con la cosmovisión cultural en la conciencia del hombre-río, actúa como un referente de la sabiduría situada -experiencia vital- del sujeto cultural de la región ribereña rural.

La casita en que vivía, aunque humilde, era preciosa y aseada. Tenía su huerto y su jardín. Entre los árboles del huerto había un limonero real. La gente de la comarca decía que era un árbol milagroso, porque daba muy buenos frutos, tanto en invierno como en verano, y nunca se secaba. Siempre estaba florecido. En la comarca decían que el papito de Wenceslao lo había encontrado en la isla y que a causa del árbol había construido allí su morada (su morada, que quiere decir una casa).

(Saer, 1987, 211)

La cosmología del hombre situado se desprende del paradigma Capital-ciudad/ Provincia-rural, englobante de la disyunción epistemológica otredad-ilustración-letra/nosotros-sabiduría popular-oralidad. En El cantar del profeta y el bandido, de Héctor Tizón, la voz del narrador-protagonista refiere la cosmología situada del habitante de la Puna, desde una percepción mítica espacial.

La gente dice "el mundo" y sólo quiere decir esta comarca. El mundo es este pedazo de tierra, para muchos tan pequeño que se mide en trancos de hombre. No hay otro ¿acaso las mañanas y las noches son muy distintas en otros lados? No habían datos ciertos acerca de que en otros sitios viviera el hombre de cuatro pies, o trepado a los árboles, aunque dicen que sí.

(Tizón, 1982, 57)

Del mismo modo, esta representación de la cosmología en la Puna jujeña, está presente en Sota de bastos, caballo de espadas en el registro del paradigma Letra «culta»/Oralidad popular, que sirve de marco referencial para situar históricamente los conflictos de las guerras por la independencia argentina. La oposición idea-letra-artificio-revolución/vida-naturaleza-estar-sabiduría popular impregna la trama histórica a través de las ideas revolucionarias del «caudillo» enfrentadas a las prácticas vitales del pueblo, quien tensiona con su estar mítico (la búsqueda de la espuela de plata que está dentro de un chancho blanco, y que encierra una clave para comprender el destino del universo) los objetivos políticos de la «Patria».

La oposición Sabiduría letrada (científica)/Sabiduría mítica (popular), se resuelve en la respuesta vital y efectiva de una epistemología situada. En el relato «La curandera» (Cuentos correntinos, de Velmiro Ayala Gauna), la ciencia de un doctor proveniente de la ciudad crea necesidades en la salud de los habitantes del pueblo. Esta transposición de una práctica cultural de la ciudad a la del pueblo, la lleva a cabo el narrador con un valor relativo, ya que la efectividad de dichas prácticas que se desprenden de la oposición ciencia médica/curanderismo, va a depender del imaginario de la comunidad en donde son aplicadas sus técnicas. Este mismo planteo se reproduce también en el relato «El lobisón», cuya credibilidad depende sólo de la efectividad ritual puesta en juego en las prácticas discursivas de los narradores situados en ese espacio rural. Además, en este relato se relativizan los presupuestos epistemológicos que sostienen la credibilidad en sus manifestaciones institucionales, por medio de las tensiones críticas ciencia/creencia y educación/Vida.

Esta problematizaciones sobre la efectividad de la sabiduría popular situada las desarrolla Draghi Lucero (El hachador de Altos Limpios). El narrador-folklórogo se interna en la cosmología del campesino cuyano para relativizar los fundamentos y formalizaciones de los saberes urbanos (ciencia, universidad, libros). En los relatos «El cazador de chinchillas» y «El hachador de Altos Limpios», se esboza una crítica de los alcances de la ciencia y sus métodos desde la asunción de las prácticas situadas de los personajes (los oficios de cazador o hachador).

-¡Es dura la cabecita de los puebleros! ¡A fuerza de tragarse libros muertos no ven la vida que aletea a su lado! ¡Jamás me vio don Huro meterme entre las rendijas de los peñascos, donde apenas cabe él, a sacar chinchillas por la nariz! Sepa usted que don Huro piensa, medita, razona y sabe cuándo y cómo debe tomar determinaciones. Mil veces he discutido con él y mil veces su razonar me ha encaminado. ¡Don Huro es la conquista más grande del Hombre sobre la tierra! Usted pasó por su lado y no supo valorarlo. Es que hay burros...

(Draghi Lucero, 1966, 105)

Este desarrollo de la profundización de la cosmología situada en las regiones rurales, tanto en las modalidades que adquieren sus prácticas experienciales como en sus relaciones con la otredad «científica», posee su contracara en los textos que refieren al horizonte de la conciencia del hombre en la ciudad. Ese estar siendo en las regiones rurales se manifestará en un existir precario del hombre urbano en las prácticas de la soledad, la marginación social y la desintegración de la conciencia histórica.

En Alrededor de la jaula (1966) de Haroldo Conti, las prácticas de lo cotidiano y lo trivial recorren el programa narrativo de la novela aludiendo elípticamente una posición anti-intelectualista. Lo cotidiano se desplaza con las ideas del vitalismo (sentimiento, experiencia) como valor intrínseco de un saber único, práctico y efectivo. La soledad de Milo en la ciudad (protagonista de la novela), opera como una forma de habitar esa región, en clara alusión al sistema de opresión, el desinterés social y la falta de esperanzas que marcan la vida en el espacio urbano.

Quería estar solo como Silvestre, hacer y decidir las cosas sin tomar en cuenta a nadie. Precisamente el hecho de estar solo hacía que las viera de otra manera. La gente se estaba molestando el día entero, es decir, no dejaba que esas cosas calzaran por sí solas, con lo que todo saldría mucho mejor. Milo no pensó nada de esto y menos en términos tan confusos, pero era lo que sentía.

(Conti, 1987, 43)

El campesino, para Conti, moviliza una cosmología no desde la indagación de su existencia, sino desde el carácter experiencial de su estar en convivencia con la naturaleza. Este vitalismo adquiere incluso una identidad a través de su consustanciación con los ritmos cíclicos de los fenómenos de la naturaleza. En Mascaró, el calador americano (1975), la Vida se registra en Oreste, uno de los protagonistas, en una categoría experiencial vinculada al oficio del artista, que opera como un acto de «subversión» cultural y de «libertad» personal. El Circo del Arca, agente central de estas prácticas, se configura en una actividad vital a través de la función del arte popular (sin artificios intelectualistas ni teorías estéticas).

De todos modos el circo funciona a las mil maravillas, eso es lo que importa. El propio Príncipe lo piensa así. Inclusive lo piensa con las mismas palabras. Su pensamiento se reduce luego a una sola de ellas: funciona. ¿No sería preferible decir que sucede, divaga, transcurre, rumbea, consiste o simplemente es? Lo leve. Un circo es las mil maravillas. Cuando funciona ya no resulta lo mismo. El ser es un de repente, lo improviso de súbito total. Ahí está la alegría. Así entonces no importa demasiado que funcione a las mil maravillas.

(Conti, 1984, 203)

Las categorías «verdad» y «realidad» operan en el planteo de la negación de los valores culturales del mercantilismo urbano (función, éxito). La entidad del Circo se identifica en el acto de una experiencia situada en el tiempo y en el espacio, en un estar siendo manifiesto en la «improvisación» y la «precariedad», para establecerse por fin en el vínculo sentimental vida-alegría.

Hemos observado en este recorrido sobre el tema que el discurso literario, hegemónico sobre los del ensayo, el historiográfico y el sociológico, estuvo ligado a las problematizaciones de la lengua cultural y social como referentes que debían situarse regionalmente. La regionalización de las tensiones epistemológicas que traman los presupuestos culturales de la Nación (americana y popular), se registró en el acto de narrar a través del abordaje crítico del habla cotidiana y las posibilidades de su reproducción en la escritura.

La renovación de las estructuras narrativas se manifestó en un programa estético trasparentado en las «señales» enunciativas que explicitaban una nueva versión de la cultura «nacional», en la configuración de una literatura que debía trabajar con el entrecruzamiento de diversas voces sociales y regionales, operadoras referenciales del universo geocultural representado en los textos. El testimonio oral, la documentación histórica, la biografía, la investigación antropológica, fueron algunas de las principales referencias discursivas que coadyuvaron a la formalización de una propuesta estética orientada a representar la heterogeneidad regional como «la realidad» a sostener y defender frente a los proyectos de homogeneización centralista.

En los vocabularios anexados al final del texto en las obras de Velmiro Ayala Gauna y Alberto Rodríguez, o las acotaciones inmediatas (entre-paréntesis) a modo de traducción de la lengua reproducida en el relato, en algunos textos de Juan Draghi Lucero, se infiere el registro de un lector ajeno al universo regional que trama la ficción. Por otro lado, la reproducción de documentos oficiales y marginales, orales y escritos, reconocidos y desconocidos, que estructuran los relatos de esos autores, actúan como resortes testimoniales que apuntan a otorgar el carácter «real» del universo narrado. Alberto Rodríguez encabezó la novela Donde haya Dios con epígrafes que aluden a la veracidad del contexto social y político del conflicto que trama el argumento -la construcción de una represa que perjudicará a los campesinos-, a través del fragmento de un texto periodístico (una noticia de 1906 sobre la navegación de los ríos), un texto científico (el de un ingeniero) y finalmente un informe técnico de la gobernación de Mendoza. Del mismo modo, Héctor Tizón abrió su novela Sota de bastos, caballo de espadas, con fragmentos de informes de archivo y crónicas históricas.

La incorporación de explicaciones y aclaraciones acerca del carácter «real» de los hechos narrados jugó un rol dinámico en los programas narrativos de esta literatura. Antonio Di Benedetto, en El silenciero (1964), situó referencialmente su relato novelesco dentro de la posibilidad de contextualizarlo regionalmente en el espacio latinoamericano; Haroldo Conti, en Mascará, el calador americano, reveló en el prólogo el plan de la novela y las referencias biográficas del universo «real» que escenificaría la trama narrativa; como así también Juan Draghi Lucero, según hemos observado anteriormente, aclaró su proyecto creativo en la confección de sus relatos, explicitando su oficio de recopilador de historias y anécdotas que circulaban en el espacio de la cultura popular del campesinado cuyano.

Se trata, en suma, de registros de configuraciones «culturales» que re-significan el acto de la enunciación narrativa, con el fin de modelizar regionalmente una retórica y una estética (desde un proyecto ideológico definido) de «lo real» regional, Nacional y americano. En consecuencia, las «realidades» geoculturales (regionales e históricas) se formalizaron en los textos a través de diversas problematizaciones epistemológicas, las que a su vez fueron tramando los programas estéticos de estos textos que privilegiaron simbólicamente las semánticas vitales de las cosmologías populares.