La novela decimonónica como texto y pretexto ideológico en el cine español de posguerra: José L. Sáenz de Heredia y la novela El Escándalo de Alarcón

Enrique Rubio Cremades

Las reflexiones que el estudioso o diletante de la literatura y el cine lleva a cabo a través del texto literario plasmado en una película cinematográfica son múltiples, variadas, complejas. En unas ocasiones se prescinde del periodo histórico en el que se desarrolla la acción, la ideología imperante del momento; en otras se tergiversa la acción novelesca en aras de una ideología o tesis que no fue objeto de atención por su autor en el proceso de gestación y redacción del texto literario. Circunstancias que pueden pasar desapercibidas o ignoradas sí no se tiene en cuenta una serie de condicionantes, de sucesos, que transcurrieron tanto en el momento de publicación de la novela, en nuestro caso El escándalo (1875), como en su adaptación al cine bajo la dirección de José Luis Sáenz de Heredia (1943).

La novela El escándalo fue un auténtico éxito editorial en el momento de aparición¹, único en la historia de la novela de este periodo. Su tema, el planteamiento de un grave caso de conciencia solucionado por un jesuita, provocará duras y enconadas discusiones en su época. Emilia Pardo Bazán da fe del éxito editorial de la novela alarconiana, pues llegó a ensombrecer el panorama novelístico de la época:

La adaptación de la obra para el cine español de posguerra tuvo idéntica fortuna, pues las novelas de Alarcón², especialmente El escándalo, cumplían una serie de premisas que aseguraban el éxito. José L. Sáenz de Heredia es consciente de la importancia que ofrece el corpus literario de este autor, pues se adecuaba perfectamente a los gustos del público español y, especialmente, a las directrices ideológicas del contexto histórico en el que se estrena la película El escándalo³. Público y crítica dan fe del éxito de su estreno, pues estuvo durante cuarenta y nueve días en cartel, en el Palacio de la Música de Madrid. El 20 de octubre de 1943 la prensa da cumplida noticia del estreno, de su éxito. Así, Ya destaca las premisas en las que se sustenta el texto alarconiano: la ortodoxia católica española, la honda raigambre del carácter español plasmada en el propio argumento del relato. Para el crítico del Ya, Gómez Mesa, en el filme de Sáenz de Heredia «existe una trama humana vista y sentida con entereza española, sin vulgaridades y fáciles tipismos [...] en que se trata con auténtica catolicidad española universales y opuestos sentimientos humanos de fidelidad y traición, de fe y desconfianza, de ilusión y desesperanza, de sacrificio e idealismo, de valentía y cobardía [...]» (1943)⁴.

Para el citado crítico el cine español hay que buscarlo en la autenticidad racial española, en la hondura de nuestro carácter y sensibilidad, en nuestro temperamento que rechaza los desenlaces o soluciones intermedias. Reflexiones idénticas a las de otros críticos de la época, pues en El escándalo se encuentra lo genuino, lo español, frente a quienes identifican nuestra sociedad con un tipismo de pandereta y flamenco, como en el caso del periodista Ardila que desde las páginas del periódico Pueblo⁵ entronca la idiosincrasia española con el concepto del honor y la honra que prevalecía en la dramaturgia áurea.

En la misma línea se mostraría Miguel Rodenas desde las páginas de ABC, 20 de octubre de 1943, pues para el citado crítico, Sáenz de Heredia supo captar con exactitud la esencia de la novela, sus descripciones, estados anímicos y, especialmente, la intensa espiritualidad, la fuerte contextura moral que subyace en el drama íntimo de sus personajes. La novela de Alarcón se constituye en el paradigma del nuevo cine español⁶, pues se consideraba al catolicismo como el eje vertebrador del Estado, unido a él de forma indisoluble. Religión y Estado serán los nuevos pilares de la España franquista, al igual que para un determinado sector de la España de la segunda mitad del siglo XIX reflejada en la novela alarconiana⁷.

En el trasfondo de la novela de Alarcón se percibe el complejo panorama político que generó la Revolución de 1868, especialmente a través de los consejos y reflexiones del padre Manrique, defensor a ultranza de los postulados tradicionales. Un jesuita cuyas reflexiones encajaban perfectamente en la España franquista, en la posguerra, en un ambiente de cruzada nacional contra los enemigos de la Iglesia. En el padre Manrique alarconiano subyace la censura a los planteamientos de los partidos políticos en materia religiosa, a sus militantes, a los canovistas de izquierdas, progresistas y demócratas, representantes que, como en el caso de los progresistas (Ríos Rosas, Juan Valera o Montero Ríos), buscaban la armonía entre la razón y la religión. Una censura que, fundamentalmente, iba dirigida a los políticos más radicales del Partido Republicano que consideraban al catolicismo como una secta cuyo adalid o mentor ideológico era el Papa. El agnosticismo de Pi y Margall y el ateísmo de Suñer y Capdevila divulgaron y fomentaron la idea entre el pueblo de que ser republicano equivalía a ser enemigo de la Iglesia.

Todas estas ideas subyacían en la novela de Alarcón, en una España en que imperaba la inmoralidad y la indiferencia por los valores espirituales. Relajación de costumbres, adulterios, libertinos admirados por su vida amorosa y licenciosa, como en el caso del protagonista, Fabián Conde. Cuando Alarcón inicia la redacción de su novela, septiembre de 1868, España está en un mar de revueltas: expulsión de los jesuitas de España, quema de iglesias, cierre de conventos, destrucción de imágenes religiosas, expolio de objeto sacros, alborotos y pendencias callejeras... Sáenz de Heredia capta perfectamente en su película cinematográfica esa sensación de lodazal social frente a la paz y sosiego espiritual que reina en la celda conventual en la que se aloja el padre Manrique. El texto alarconiano se adecuaba perfectamente a la España franquista, pues suponía la solución a los males que aquejaban a la España republicana. Incluso se reivindica a los jesuitas mediante la presencia y protagonismo de uno de sus miembros tanto en la novela como en el filme, como claro exponente de la idealización de una Orden que sufrió varias persecuciones y expulsiones a lo largo de su historia. En la España de Franco los jesuitas fueron tratados de forma excepcional, pues sus adalides deseaban reivindicar una Orden que había sido vejada y maltratada hasta la saciedad a lo largo de su historia. Ya en el inicio de la novela se alude directamente a la expulsión decretada en el siglo XVIII por Carlos III, a los sufrimientos sufridos, a las injusticias cometidas contra ellos. La España de los años cuarenta, la del catolicismo a ultranza, la de los buenos católicos, se convierte, al igual que en la época de Alarcón, en un núcleo social entusiasta de los jesuitas. Las censuras y las críticas a la novela de Alarcón se transforman en elogios en la España de la posguerra, considerándose a su autor como un adalid del catolicismo, sin juzgar ni valorar las excelencias o desaciertos de la novela. En la posguerra civil española lo que realmente interesa es la espiritualidad que emana del personaje Manrique, sus reflexiones a un problema de conciencia y a su solución. Es decir: una conjunción perfecta entre Iglesia y Estado, unidos y armonizados a fin de crear una sociedad nueva, cimentada en los valores espirituales.

La novela de Alarcón sirve a los poderes políticos de la época de Franco como modelo a seguir en la solución de un conflicto de conciencia. Sin embargo, no siempre se respeta el contenido de la novela, pues se desvirtúan o cambian ciertos pasajes o caracteres que no encajaban en la España franquista. Por ejemplo, la amante del protagonista en la novela, Matilde, será conocida con el nombre de la Generala, prototipo de la mujer casquivana, adúltera y mundana. En la novela, el protagonista, Fabián, a los veinticinco años, mantiene una relación amorosa «con la generala*** mujer que frisaba entonces los treinta y cinco, alta, bella, elegante, impávida, familiarizada con el escándalo; esto es, sabedora de que el mundo conocía sus fragilidades» (1973, II: 7). Justo en el momento que Fabián conoce a Matilde, su marido, uno de los generales que mayor gloria habían alcanzado en la guerra civil española, es destinado a la Capitanía General de Canarias. En el filme de Sáenz de Heredia se sustituye la condición de militar de alta graduación por la de Presidente de la Comisión Hidráulica con destino en Gran Canaria. Era evidente que un general y héroe de la guerra civil española en el siglo XIX no podía ser en la película cinematográfica un hombre burlado por su mujer y mofa de la sociedad de buen tono.

Matilde, la amante de Fabián, es, en la novela, una mujer más frívola y casquivana que en el filme. En ambos casos ella es la mujer adúltera, tema y asunto de ilustre tradición literaria en la gran novela de la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, en el filme, Matilde se muestra mucho más benévola, menos casquivana y frívola, comportándose como una mujer enamorada, cuyos sentimientos hacia Fabián son sinceros. Ella sufre porque le ama de verdad. Sus reacciones, sus celos y enojos están fuertemente imbricados en el sentimiento amoroso. Una vez rota la relación entre ambos por la llegada de su marido a Madrid, ella no mantiene más relaciones adúlteras. En la novela, su conducta o comportamiento social no parece cambiar pese a la presencia del General, un hombre mucho más mayor que ella y preocupado más por cuestiones políticas, que familiares.

Cuando Fabián le confiesa su amor por la joven Gabriela, Matilde sufre y llora como mujer enamorada, aunque se sirva de tretas engañosas para conocer los auténticos sentimientos amorosos de su amante.

En el filme no se aprecia la diferencia de edad entre Fabián, representado por el actor puertorriqueño Armando Calvo (1919-1996), y Matilde, cuyo papel en el filme de Sáenz de Heredia corresponde a la actriz Mercedes Vecino (1916-2004), especialista en papeles de femme fatale, como en las películas El pobre rico (1942) de Ignacio F. Izquino; Lecciones de buen amor (1943), de Rafael Gil y El abanderado (1943), de Eusebio Fernández Ardavin. Curiosamente, para un lector suspicaz, interpretaría el papel de Isabel II en la película ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1958), de César Amadori. Armando Calvo, galán del cine español y mexicano, alcanzaría la celebridad con el filme de Sáenz de Heredia, actor que había desempeñado pequeños papeles en el cine antes del estreno de El escándalo y que se consagraría en el filme Los últimos de Filipinas (1945), de Antonio Román, al ganar el premio al mejor actor otorgado por el Círculo de Escritores Cinematográficos (Aguilar y Genover, 1992); Ríos Carratalá, 2001).

El inicio de la novela tampoco concuerda con el principio del filme. El texto alarconiano se abre con una citación expresa al lunes de Carnestolendas de 1861, en un Madrid inmerso en un infierno de gozosas mascaradas, de alegres estudiantinas, de «pedigüeñas murgas, de comparsas de danzarines, de alegrías empingorotadas en vistosos carretones, de soberbios carruajes particulares con los cocheros vestidos de dominó, de mujerzuelas disfrazadas de hombres y de mancebos de la alta sociedad disfrazados de mujer [...]»⁸ (1973, 1: 5). En este lunes de Carnestolendas, un elegante y gallardo joven, que guiaba por sí mismo un coche de caballos, hacía grandes esfuerzos para no atropellar a la multitud que se cruzaba en su camino. Su conductor, un joven alto, fuerte, admirablemente proporcionado, el arquetipo de la belleza masculina, una especie de Antínoo con rasgos propios de la belleza árabe. Un héroe romántico, un don Juan, un burlador, increpado, señalado, reprendido por los transeúntes, por enmascarados insolentes que le apostrofaban desde lejos amparados en la apiñada multitud. Una turba que se burla de su persona con descaro e insolencia y que rememora la función del coro, como en la dramaturgia grecolatina o en el mundo de la ópera, pues Alarcón teje sus novelas desde una clara perspectiva operística, como en el caso de El Niño de la Bola y, en menor medida, en La Pródiga y en El escándalo⁹. El título con el que se abre la novela, La opinión pública, es en este sentido harto elocuente.

Sáenz de Heredia suprime todo este inicial arranque novelesco alarconiano y lo sustituye con sucesivas imágenes incrustadas en los títulos de créditos sobreimpresos en el inicio del filme. Una tempestad, aguas revueltas que discurren como un arroyo que arrastra objetos y cuyo burbujeo simboliza el atormentado caso de conciencia que encierra el espíritu del protagonista. Una naturaleza desatada como el desasosiego y temperamento de Fabián Conde. Iniciales instantáneas en las que se ofrece al espectador una cumplida serie de datos referidos al equipo de filmación. Agua que arrastra un libro, hojas de papel, flores, un abanico, ropa, una pequeña tabla de madera... La imagen más repetitiva es el abanico, objeto caracterizador de la mujer que frecuenta celebraciones y fiestas. Símbolo del galanteo amoroso cuyo lenguaje era harto habitual entre el bello sexo. Para una cita o requiebro amoroso el abanico era el mejor recurso, pues tanto el límite de su abertura como su posición en el rostro o en el pecho, entre otras posiciones, actuaban como un código, como un lenguaje. Una vez finalizada la presentación de los títulos sobreimpresos en dichas imágenes aparece en un primerísimo plano la habitación del convento de los Paúles. Una celda conventual en la que destaca un crucifijo, al fondo un ventanal en cuyos cristales golpea la lluvia¹⁰ y se oyen las voces del padre Manrique y de Fabián, cuando este último inicia la confesión y el espectador comienza a tener noticias sobre la personalidad y comportamiento del mismo. A la historia de Fabián se superponen otras, relacionadas con ella, sin recurrir al desplazamiento de voces narrativas. En El escándalo se centra todo en la confesión del protagonista, siendo éste el hilo conductor de la acción; sin embargo, aunque la mayor parte de los sucesos acaecidos son dados a conocer a través de la confesión de Fabián, en el transcurso de la misma se infartan o involucran otras historias y, por ende, otras voces narrativas¹¹.

La disposición de la estructura novelesca de Alarcón también se distorsiona en el filme. Desarticulación que lejos de ser un desacierto se puede considerar oportuna, pues está realizada hábilmente y respeta la esencia del texto alarconiano. Así, por ejemplo, la historia del padre de Fabián, considerada por la crítica como una novela incrustada o infartada en la propia narración de El escándalo, se realza en el filme para hacer más meritoria la penitencia de Fabián Conde. Esta novela encartada en la propia peripecia argumental tiene como argumento la vindicación de su padre, calumniado y desacreditado por un marido celoso y ejecutado por militares con el estigma de traidor, por ser infiel a la causa que defendía. Su padre, Antonio Luis Fabián Fernández de Lara, conde de Umbría, es para la sociedad y el gobierno de España un traidor que se vendió a los carlistas. A raíz de este hecho sus herederos perderán todos los honores y riquezas alcanzados por su padre. Bajo esta infamia vivirá Fabián, pues se considerará un hombre marcado por el descrédito, por el deshonor y la deshonra.

En el filme de Sáenz de Heredia la historia del padre de Fabián se relega en gran medida, pues a diferencia de la novela, que se sitúa justo al principio del relato, transcurre después de una amplia exposición de situaciones y de hechos: amistad de Fabián con Diego y Lázaro, sus galanteos amorosos con Matilde, llegada de Gabriela, gradual enamoramiento de Fabián por la joven Gabriela, paisajes exteriores de marcado tinte bucólico en el que Fabián confiesa su amor a Gabriela (motivo éste -redención del don Juan por amor- de ilustre tradición literaria), escenas protagonizadas por Matilde, Gabriela y Fabián en distintos espacios urbanos -desfiles militares, teatros, iglesias, paseos en coche-. Esta sucesión de escena es completamente distinta a la de la novela, pues en Alarcón conocemos casi al inicio del relato la versión del padre de Fabián, conde de Umbría, tal como sucedió en realidad¹².

Episodio, pues, infartado en el argumento de la novela y ofrecido por Sáenz de Heredia con toda suerte de detalles al espectador, pues lo traslada al campo de batalla, a los lugares donde se plasman las cuitas amorosas. Dos ejércitos enfrentados, muertes, asedios y derrota final de los carlistas pondrán fin a esta historia de amor. El cine español por esta época es pródigo en producciones bélicas, heroicas. Sáenz de Heredia se significó en esta veta cinematográfica tan sólo un año antes del estreno de El escándalo, con la película Raza, cuyo guion, que se ocultaba bajo el nombre de Jaime de Andrade, correspondía, como es bien sabido, al general Franco. Evidentemente la novela alarconiana no desarrolla las características de producciones heroicas realizadas en los años cuarenta -El crucero Baleares (1940), de Enrique Campo; Sin novedad en el Alcázar (1941), de Augusto Genina; Escuadrilla (1941), de Antonio Román; Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo; Boda en el infierno (1942), de Antonio Román; El Santuario no se rinde (1949), de Arturo Ruiz...- aunque Sáenz de Heredia utiliza hábilmente la historia del padre de Fabián para honrar a un militar que es acusado vilmente de traidor por un civil. Restituir, pues, el honor a un general, cuya única culpa consiste en acudir a una cita amorosa. Honor mancillado y restituido al saberse que murió como un héroe, como un ejemplar militar. Motivo heroico que también aparece en una cinematografía que aborda los episodios bélicos coloniales desde idéntica perspectiva, en consonancia con los ideales del régimen franquista, como las películas Horka (1941), de Carlos Arévalo; Legión de héroes (1942), de Armando Sevilla-Juan Fortuny; A mí la legión (1942), de Juan de Orduña; Los misterios de Tánger (1942), de Carlos Fernández Cuenca; La manigua sin Dios (1947), de Arturo Ruiz Castillo; Alhucemas (1947), de José López Rubio¹³.

El filme de Sáenz de Heredia se ajusta también a los patrones de la filmografía religiosa de la posguerra civil española, como fuerza opositora a una sociedad corrupta, de relajada moral y conducta licenciosa. Una España que aun distante en el tiempo comprendido entre la publicación de la novela (1875) y su posterior adaptación al cine (1943) apenas difiere desde el punto de vista religioso entre aquellos españoles que defendieron el catolicismo frente a los detractores de la Iglesia y los sectores sociales afines al Movimiento, a la España de Franco. Para conocer e interpretar con exactitud la época de Alarcón es necesario ahondar en la espiritualidad que subyace en la novela, en el claro reflejo de las publicaciones ascéticas, en los libros que fomentaban las prácticas devotas y la vida espiritual. Se reeditaron las obras de San Francisco de Asís, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, San Francisco de Sales, el Kempis... Los devocionarios vivieron una época áurea, pese a su endeble doctrina, constituyendo la base y el sustento de la espiritualidad popular. El libro devoto se comercializa y la antigua piedad, la difundida por la palabra, por el sermón o discurso, discurre mediante la lectura individual. Época áurea también de las enciclopedias espirituales con el deseo expreso de profundizar en la vida sobrenatural. La confesión, como en el caso de El escándalo, se orienta en función de la purificación. El tema religioso está presente en la España que la correspondió vivir a Alarcón, pues era consciente -en el preciso momento en que escribe la novela-, de que era necesaria una nueva espiritualidad que actuara como refugio del ser humano y reaccionara contra las nuevas corrientes secularizadoras, sectarias y realistas¹⁴.

En la posguerra civil española era evidente un tipo de filmografía que difundía la esencia del cristianismo, el ideal de la vida cristiana como un elemento esencial de la idiosincrasia española. El propio Sáenz de Heredia manifestaba durante el rodaje La mies es mucha (1948) que su película intentaba ser una apología de la figura del misionero (Triunfo, 1948), como claro alegato espiritual de contenido heroico que supone para los ideólogos del franquismo la piedra angular de las gestas heroicas de España. En el caso del protagonista de El escándalo dicha intención no se materializa, aunque se percibe, pues el padre Manrique conocerá los sentimientos amorosos de Fabián, su pasión amorosa por Gabriela, y desistirá de hacer cumplir la promesa llevada a cabo por Fabián de entregar su vida al servicio de la Iglesia. Decisión que se materializa cuando su gran amigo Diego, en el lecho de muerte, bajo la atenta mirada de los principales personajes de la acción novelesca, le insta a que se case con Gabriela. Será, por el contrario, Lázaro el que se incline por el sacerdocio cuando en la escena final que cierra tanto la novela como el filme le comunica al padre Manrique lo siguiente: «Iré a ver a usted con frecuencia, y hasta creo que acabaré por pedirle hospitalidad y quedarme allí definitivamente. En medio de todo, los dos pasamos la vida mirando al cielo más que a la tierra..., pero, a decir verdad, su astronomía me gusta más que la mía» (1973, II: 272). Sáenz de Heredia no captó en su final la perspectiva, el sentido de las palabras de Lázaro, ni su misterioso pasado, rico en vivencias y perfecto para la filmografía, pues privó a los espectadores de las escenas novelescas que dan sentido al final de la novela¹⁵.

Sáenz de Heredia acierta en identificar a Lázaro como hombre de Dios, pero no le concede la importancia que Alarcón le ofrece en su relato. El final de la novela y del filme se cierra con las palabras que Lázaro dirige al padre Manrique alusivas al universo y que se relacionan con el observatorio astronómico instalado en lo más alto de su casa y que no tuvo en cuenta Sáenz de Heredia cuando Lázaro le dice al padre Manrique que su universo, su astronomía, le gusta más que la suya. Palabras que, evidentemente, tienen sentido en la novela, pero no en el filme.

Sáenz de Heredia lleva a cabo otras licencias literarias referidas al texto alarconiano, como, por ejemplo, la que atañe a Diego y a su esposa al final de la novela, cuando este en el lecho de muerte y conocedor ya del comportamiento perverso y maligno de su mujer, Gregoria, le pide a Fabián que le perdone, que se case con Gabriela, pues sólo cumpliendo su última voluntad, podrá morir en paz y encontrarse con Dios. La aborrecible y perversa mujer de Diego, la causante de la ruptura entre Diego y Fabián, la mujer que provoca el duelo entre ambos, ante el temor de ser asesinada por su marido al conocer el infundio de su esposa, le comunica que tiene un hijo suyo en sus entrañas, suceso que cambia radicalmente la actitud de Diego, ya que se ve obligado a perdonarla. Diálogos suprimidos en el filme y que aluden sólo a la riña conyugal y a la inmediata expectoración de sangre que provocará su muerte¹⁶.

Los cambios del ritmo narrativo, el cruce de historias y la sustitución de la propia narración por un relato zigzagueante, de saltos cronológicos, planos cambiantes, múltiples enfoques y encontrados puntos de vista, serán elementos esenciales en la novela de Alarcón, pues producen una tensión dramática y un interés fuera de lo común. Recursos y técnicas literarias que Sáenz de Heredia supo captar a la perfección. Aun prescindiendo de su tesis o tendenciosidad religiosa, tanto el relato como el filme hubieran alcanzado el éxito y el aplauso del público. La adaptación del texto literario puede considerarse ejemplar, aunque en ocasiones se echa en falta cierto rigor en la recreación de ambientes que no concuerdan con la época en la que Alarcón sitúa la peripecia argumental de El escándalo¹⁷.

La imagen que el espectador percibe a través del filme de Sáenz de Heredia se adecua con exactitud a la figuración que el lector moldea en su mente a través de la lectura del relato novelesco. Sólo, en ocasiones, la adecuación difiere en ligeros matices, casi imperceptibles. La compleja estructura narrativa de la novela alarconiana, de una modernidad no entendida en su tiempo, e ignorada o desapercibida por la crítica, es interpretada por Sáenz de Heredia con acierto, a pesar de que la confluencia de historias, el ritmo entrecruzado por saltos cronológicos y múltiples enfoques desde distintos puntos de vista, complicaban la plasmación del argumento de la novela en una cinta cinematográfica. Alarcón utilizó con maestría la analepsis, la escena retrospectiva, con una ingeniosidad fuera de lo común. Es en este sentido un adelantado a su tiempo, un precursor de la literatura moderna que basa su relato en el flashback, como en ejemplos de ilustre tradición literaria posteriores -Pedro Páramo de Juan Rulfo, El ruido y la furia de William Faulkner o El camino de Miguel Delibes-. Aciertos que se complementan también con los relativos a la tensión dramática, al interés y misterio del relato, del desenlace, que tanto en la novela como el filme actúan de forma determinante en el éxito de la obra.

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