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La oposición [caballero /vs/ pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández1

Alfredo Hermenegildo





La presencia del pastor rústico en las obras del primer teatro castellano ha sido objeto de la reflexión crítica en numerosas ocasiones. Su descripción, clasificación, interpretación, etc., ha llevado a los estudiosos por caminos más o menos originales, por los que han circulado en torno a problemas lingüísticos, a cuestiones de dependencia intertextual, a articulaciones dramáticas definidas por el aspecto cómico del personaje, etc. Una tipología del pastor ha estado a punto de aflorar en algunos trabajos. Pero hay algo que queda sin explorar convenientemente y que nos parece de capital importancia para comprender el funcionamiento de todo ese gran texto que es el teatro de la España clásica, el que empieza con la Celestina y Encina y termina en las últimas estribaciones de la mágica montaña calderoniana. Los estudios de Beysterveldt2, Crawford3, Hendrix4, Hermenegildo5, Lihani6, López Morales7, Weber de Kurlat8, etc., etc., han tratado de describir, con fortuna diversa, el comportamiento de esa figura del drama primitivo. Pero han sido acercamientos fundamentalmente librescos o anclados en una percepción del personaje como encarnación del actante único de una imposible teatralización. ¡Con cuánta frecuencia se ha visto al pastor como la simple máquina de producir comicidad dentro de las obras o como instrumento enunciador de prólogos, introitos y loas!

Un artículo de José María Díez Borque9, desde una perspectiva nueva, se acercó al pastor del teatro primitivo y trató de describirlo en su relación dialéctica con el caballero. El pastor dejó de ser, por ello, rol aislado, para asumir un nuevo papel marcado por su oposición al caballero. Díez Borque acumuló una serie de datos extremadamente útiles y dejó abierto el camino para una posterior exploración. Y esa lectura la que emprendemos hoy, con un conjunto de trabajos que tratarán de situar al pastor grosero en la línea que pasa por el bobo ruedesco y llega al gracioso barroco, línea que vivirá en relación dialéctica y creadora con la que va de los caballeros de Encina y Fernández a los galanes de Lope de Vega y Calderón de la Barca. Nuestra lectura del pastor, en las distintas etapas del estudio, se apoyará en una segunda oposición, la que se establece entre el discurso oficial y el discurso no oficial, el de la fiesta popular, el del carnaval, el del mundo al revés. El presente trabajo se limita a presentar los primeros elementos del método utilizado y las conclusiones provisionales que hasta ahora hemos podido formalizar.

Díez Borque, en el artículo citado líneas arriba10, ha identificado unas cuantas obras en que la oposición [pastor/caballero] se hace manifiesta de una u otra forma. Ciertas églogas de Encina o de Fernández y algunos autos de Gil Vicente forman el corpus fundamental en el que se puede hacer el análisis. Nosotros vamos a reducir, por ahora, el campo de observación al que incluye las farsas y églogas de Lucas Fernández11.

En la Farsa o quasi comedia de una Donzella y un Pastor y un Cauallero es donde Fernández ha planteado de manera más abierta el enfrentamiento del pastor y el caballero. O, mejor dicho, la oposición existente entre la visión del mundo que caracteriza al segmento social del pastor, y la que es propia del estamento caballeresco. Más que una relación dialéctica [pastor/caballero], se trata de la modelización dramática de dos maneras de concebir la inserción social, la pastoril y la caballeresca. La farsa está construida sobre unos personajes «cuyos nombres ignoramos e no los conoscemos más de quanto naturaleza nos los muestra por la disposición de sus personas»12, es decir sobre «figuras arquetípicas, generalizadas, de la mujer, el pastor y el caballero»13.

La oposición está textualizada: 1) en la percepción negativa que del caballero tiene el pastor14; 2) en la presuntuosa alabanza que el pastor hace de sus propias virtudes para compensar la opinión favorable que del caballero tiene la doncella15; 3) la afirmación de la existencia del sentimiento amoroso entre los pastores16; 4) la discusión entre el pastor y el caballero y los «espaldarazos»17 que este le da al rústico.

El enfrentamiento entre el pastor y el caballero se hace icono en la figura de la doncella, objeto disputado por ambos contendientes y ganado definitivamente por el poderoso. La doncella pertenece al mundo del caballero, según afirma este último:


Pastor, no estés engañado,
que mucho antes de agora
he andado enamorado
y muy penado
por auer esta señora.


(vv. 505-509)                


Y el pastor queda triste («aunque peno» -v. 512) y recluido en su propio lugar estamental, tras aceptar el triunfo del poderoso:


Ora digo, señor bueno,
que, aunque peno,
que la lleuéys en ora buena.


(vv. 511-513)                


Su primer gesto, una vez aceptados los límites de su propia condición, será el cumplimiento de un servicio hecho al caballero. Y un servicio llevado con la alegría satisfecha de quien responde al rol que la sociedad estamental le reserva:

Cauallero
Di, ¿quieres nos mostrar
el camino por dó va?
Pastor
Sí, y aún quiero lleuantar
vu cantar.

(vv. 518-521)                


Lucas Fernández, en su Farsa o quasi comedia de Prauos y Antona, ha dramatizado otra variante anécdotica del enfrentamiento [caballero/pastor]. Ha encarnado la textualización del problema por medio de la presentación de un soldado -innominado- en situación de tensión dramática con un pastor, Prabos. Lo que es «un nuevo desarrollo, con implicaciones diferentes, del debate sobre las virtudes de la ciudad y las del campo»18. En nuestro estudio citado, desde una perspectiva integradora del hecho literario en el gran conflicto ideológico observado y descrito por Américo Castro, veíamos «en estas farsas una voluntad de conciliación, que resuelve felizmente todas sus piezas, como así ocurría también en muchas de Encina. Tal vez sea esa voluntad de conciliación que resuelve felizmente todas las situaciones conflictivas, consecuencia de un deseo hondamente arraigado en sus autores, como si propusieran reiteradamente a los espectadores la necesidad de paz y concordia»19. Hoy tenemos que ir más allá. Las «ciertas barajas»20 que el soldado tiene con Prabos son símbolo de la oposición que estudiamos. Y se resuelven en la paz y la concordia final, que impone al pastor la aceptación gozosa del espacio dominado que la sociedad estamental le reserva.

Estas dos muestras ponen de manifiesto la utilización del rústico como instrumento de la dramatización de una oposición [caballero/pastor] o [ciudad/campo] o, mejor dicho, [instancia dominante/instancia dominada]. Una y otra farsa dejan al pastor reducido a la condición más general de figura ritualizada en su función actoral de objeto de la dominación, función que permitirá la inevitable reconciliación y la paz universal del fin de la obra.

En realidad, se trata de la oposición [poder/no poder] planteada desde la situación que ocupa el estamento dominante. No olvidemos que este teatro se representó en círculos cerrados, selectos, cautivos, nobles -la corte real portuguesa o la ducal de Alba-, para un público salido del estamento dueño del poder. Y que se trata de obras escritas por un autor, Fernández, que vivió, parte de su existencia, en los aledaños y mecenazgos de esos mismos señores21.

Hay en el teatro de Lucas Fernández un signo constante que marca la separación dramática de los estamentos sociales. Y con ella deja aislado, al margen, al grupo campesino. La poesía dramática de nuestro autor observa detenidamente al pastor y hace de él un objeto con el que se pone de manifiesto su condición subalterna y al que se da una libertad provisional que queda eliminada en la recuperación del final feliz, prevista en una sociedad estamental de perfiles y roles bien definidos.

La multiplicidad de situaciones que constituye la superficie textual de este teatro, el del ciclo navideño, ha provocado una acción crítica que trata de identificar convergencias temáticas y constantes anecdóticas. Se han analizado los trazos que determinan el comportamiento de la figura del pastor, sus costumbres, su lengua, sus vestidos, sus juegos, sus prácticas lúdicas, etc.22. Ahora intentamos aislar las estructuras profundas capaces de denunciar las tendencias más universales y el papel que al pastor se le asigna en ellas.

Como primera parte de una investigación de horizontes más amplios23, en que tratamos de establecer una gramática que dé cuenta de las estructuras narrativas del teatro -de los teatros- y de ciertas formas de la prosa del siglo XVI español, hemos acotado alguno autos, églogas y farsas del ciclo de Navidad, pertenecientes al teatro renacentista español. El corpus inicial los forman las églogas 1.ª y 2.ª de Juan del Encina24, el Auto o farsa del Nascimiento y la Égloga o farsa del Nascimiento de Lucas de Fernández25, el Auto de los Reyes Magos de Gil Vicente26 y la Farsa a honor y reverencia del glorioso Nascimiento de Pero López Ranjel27. El tema, más allá de las complicaciones de la intriga, se repite en unas y otras obras. Las piezas son el fruto de un gesto pedagógico, didáctico, integrador. En ellas se utiliza al pastor y su mundo como elemento yuxtapuesto a la presentación o a la narración del Nacimiento de Cristo. Los dos asuntos viven en espacios paralelos, con una clara invasión del primero por el segundo a medida que la obra avanza. En nuestro trabajo «Nuestra interpretación de un primitivo: Lucas Fernández»28, identificábamos los Auto o farsa y Égloga o farsa, citados arriba, como obras semiprofanas o semirreligiosas, haciendo claramente alusión a la doble vertiente, pastoril y religiosa, que emerge en ambas piezas. Nuestra hipótesis es que todo el grupo de obras que constituyen el corpus, se puede identificar una estructura profunda integradora de las dos vertientes superficiales, anecdóticas. Es decir, que los adjetivos «semiprofanas» y semirreligiosas deben superarse. Y la estructura profunda aludida surge cuando se determina una gramática que gobierna las estructuras narrativas de los distintos componentes del corpus. Para mantener nuestra reflexión dentro de los límites físicos de este artículo, presentamos hoy el resultado parcial de nuestro análisis, realizado a partir de las dos obras de Fernández. Los casos de Encina y López Ranjel serán objeto de un trabajo posterior.

Tomas G. Pavel, en su estudio La syntaxe narrative des tragedies de Corneille29, propone un modelo de gramática que da cuenta de las estructuras narrativas del teatro corneillesco. Dicha gramática utiliza solamente categorías fundamentales, como Orden turbado -Univers troublé30-, Orden restablecido -Univers rétabli-, Transgresión -Transgression- y Carencia -Manque-; «par contre, elle représenterait beacoup de relations de dominance, précédence, appartenance, etc., à l'intérieur des arbres de constituants»31. Pavel considera la estructura narrativa (EN) como el axioma de la gramática narrativa. Y analiza dicha EN de la forma más tradicional posible, teniendo en cuenta que la naturaleza de la acción dramática -trágica, limita Pavel forzando por el corpus que estudia- «est l'apparition d'un certain désordre, suivi du rétablissement de l'ordre»32. A las nociones anteriormente identificadas, añade Pavel «un autre niveau où l'Univers troublé est spécifié comme la succession d'une Mediation et d'un Dénouement»33. Dicho de otro modo, la gramática propuesta por Pavel, traducida y adaptada a las necesidades del presente trabajo, contiene al menos las siguientes reglas de base:

  • Estructura narrativa (EN) = Orden turbado (OT) + Orden restablecido (OR)
  • Orden turbado (OT) = Situación inicial (SI) + Transgresión (T) + Carencia (C)
  • Orden restablecido (OR) = Mediación (M) + Desenlace (D)

Los conceptos así ordenados se integran dentro de un árbol, salido de la gramática generativa, que representa gráficamente la jerarquía de dependencias:

EN
Estructura narrativa
OT
Orden turbado
OR
Orden restablecido
SI T o C M D
Situación inicialTrangresión
o
Carencia
MediaciónDesenlace

El interés del árbol es tal que permite integrar en él sucesivas EN que, de manera subalterna y sucesiva, van dando cuenta de las diversas peripecias que constituyen la SI, la T o la C, y la M34.

Partiendo del modelo de Pavel, vamos a determinar la estructura narrativa de las dos obras dramáticas de Fernández, La Égloga o farsa del Nascimiento y el Auto o farsa del Nascimiento.

Al atribuir índices refenrenciales a las estructuras narrativas, se da a cada EN el nombre del personaje contra quien se dirige el efecto de la T o de la C y en favor de quien se lleva a cabo la M. Asignando, pues, la rúbrica [Jesús y el conocimiento de su encarnación] a la EN de la Égloga o farsa, se perfila el siguiente árbol de dependencias:

EN
Jesús y el conocimiento
de su Encarnación
OTOR
SI C M D
Los signos de la
Encarnación se
manifiestan
Los pastores no
reaccionan a los
signos anunciadores
Los pastores
aceptan los signos
y van a adorar
a Jesús
M1
El ermitaño Macario
hace la gran
exhortación teológica
con apoyo de la
tradición paraleotestamentaria
M2
El pastor Marcelo
da testimonio
del nacimiento
de Cristo

La rúbrica [Jesús y el conocimiento de su Encarnación] viene sugerida por la única acotación escénica de toda la farsa, la que sigue al parlamento de Macario «qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit, de celis, et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine»35, es decir «(aquí se han de fincar de rodillas todos quatro y cantar en canto de órgano: Et homo factus est, et homo factus est, et homo factus est»36. La triple afirmación es gran icono textual que articula, como eje central, toda la estructura narrativa.

La SI está formada por una serie de signos que, de modo recurrente (vv. 581-586) y a veces tardío y rezagado (v. 1518), ponen de manifiesto el anuncio del Nacimiento de Jesús. «Dios no puede tardar» (v. 318).

Dentro del OT, el nudo de la C está formado por una evidente falta de reacción a los indicios sobrenaturales. Los pastores Bonifacio y Gil viven en un mundo aislado que los signos del Nacimiento no parecen alterar. La C queda textualizada en la serie de anécdotas con que se presume de ser zagal valiente (vv. 90-91) y amigo de fiestas (vv. 33-35), de tener buena memoria y grandes habilidades de corredor, saltador y músico, etc. (vv. 111-150). La pelea entre Bonifacio y Gil (vv. 76-85), la exhibición del linaje por parte de Bonifacio (vv. 156-162) y la intención de irse a dormir expresada claramente por Gil (vv. 219220), son otros tantos signos dramáticos acumulados en el segmento narrativo que constituye la C.

La M se lleva a cabo en favor del personaje que ocupa la rúbrica de la EN, Jesús y el conocimiento del misterio de la Encarnación. La M se lleva a cabo en dos tiempos. Una M1 se textualiza en la intervención del ermitaño Macario, de quien se burlan los pastores cuando aparece en escena. Bonifacio y Gil se declaran en oposición a Macario. Y es una oposición que encubre otra más general, la que polariza al señor y al campesino. Los versos de Gil son pertinentes:


A otros muchos senores
hacemos burlas mayores.


(vv. 313-314)                


Macario rechaza las burlas y afirma «que Dios no puede tardar» (v. 318). Y este último verso es el signo premonitorio, catafórico, que desencadena la serie de preguntas de Bonifacio y Gil. La respuesta a las interrogaciones pastoriles permite la larga catequesis sobre la Encarnación, la unión de Dios y el hombre, los anuncios proféricos de la llegada de Jesús, etc.

La segunda mediación, M2, queda dramatizada en la intervención de Marcelo, quien asume el papel del pastor que ha sido testigo presencial del anuncio hecho por el ángel y de los acontecimientos ocurridos en la gruta de Belén (vv. 562-565). El relato evangélico (Lucas, 2,8-15), en que un espíritu celeste anuncia a los pastores el nacimiento de Cristo, es el intertexto que absorbe a Marcelo, asimilándole a los personajes del texto sagrado y marcándole como un personaje aislado, separado, de Bonifacio y Gil. Su anuncio forma la M2 y da paso a la continuación de la M1 confiada al ermitaño-clérigo Macario.

El Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Jesucristo responde a una EN semejante, a la que asignamos la rúbrica [Jesús, María y el conocimiento de la Encarnación]. Los signos referenciales quedan organizados en el siguiente árbol de constituyentes narrativos

EN
Jesús, María y el
conocimiento de
la Encarnación
OTOR
SI C M D
[Los signos de la
Encarnación se
manifiestan]
[Los pastores Pascual
y Lloreynte desconocen
el hecho y sentido
de la Encarnación,
a pesar de los inicios]
[El mensaje redentor
es aceptado y
recibido. Se organiza
una fiesta de
M1
[Juan desvela
el misterio a
Pascual y
Lloreynte. Aceptación
lenta del mensaje]
M2
[Juan desvela
el misterio a
Pedro Picado.
Aceptación rápida
del mensaje]

En el nudo del OT, la SI, implícita, da paso a otra en que la C, textualizada en la vida cotidiana de los pastores que se desarrolla de espaldas y al margen del proceso de conversión a la obra redentora de Cristo. La teatralización de las costumbres de los pastores (vv. 1-54), del pastor dormido (vv. 60-61), del trato con los ganados (vv. 79-81, 119-123), de los juegos con que se entretienen las horas de aislamiento en el campo (vv. 164-193), etc., trazan el espacio dramático de Pascual y Lloreynte. En él se vive de facto al margen de toda preocupación causada por las puestas en marcha de una Redención anticipada por ciertos indicios.

La doble mediación que permite el Desenlace y el restablecimiento del Orden, se ejerce en le espacio dramático de un pastor claramente diferenciado de Pascual y Lloreynte. Juan, testigo presencial de los hechos anunciados, es signo con doble referente. Su condición de pastor le ata a la narración sacra y a los pastores que visitaron la gruta de Belén. Su nombre, Juan, tiene evidentes relaciones con el autor del cuarto evangelio. Y por ello puede asumir la función actoral del mensajero distribuidor de noticias sobre el hecho sagrado. El destinatario de la segunda mediación, M2, Pedro Picado, sirve de contrapunto a M1. La rápida aceptación del mensaje por Pedro ejerce un modelo ayudante para que la M1 pueda ser eficaz. Pedro ha visto señales anunciadoras del hecho sobrenatural y acepta diligentemente la explicación catequística de Juan.

El Desenlace restablece un orden nuevo -la Encarnación es conocida y celebrada por los pastores-, que no es el que prevalecía en la SI. De ahí el carácter modificador que el paso [OT-OR] ha tenido.

Concluimos que tanto la Égloga o farsa como el Auto o farsa, son textualizaciones distintas, actuaciones (performances, en el sentido chomskiano) de una sola estructura narrativa, la que gobierna este teatro catequístico. En la estructura profunda de las dos obras todo queda supeditado a la recepción y a la aceptación del mensaje. Como ejercicio pedagógico, propagandístico, evangelizador, el doble ejemplo de Lucas Fernández se dramatiza a lo largo de tres momentos que corresponden a tres etapas de la «vida teatral» de los personajes: 1) recepción de indicios premonitorios; 2) conocimiento del hecho predicado, con dos subperíodos correspondientes a la M en el árbol de la EN; y 3) adhesión a la doctrina. Por ser catequísticas, son obras plenamente integradas en el teatro religioso y no deben considerarse semirreligiosa o semiprofanas. Son ejercicios dramáticos que ponen en signo la historia de la conversión a unos ideales, a unas creencias, a una escala de valores claramente determinados, los cristianos.

En las dos obras dramáticas analizadas, se reserva el espacio dramático del pastor37 para ocupar el nudo de la C en el árbol de la EN. Son farsas en que la vida pastoril y sus diversas anécdotas quedan aisladas y asumen el protagonismo y la función provocadora de la C. El pastor es el sujeto que rechaza la Redención anunciada y prefiere vivir fuera del discurso oficial, textualizado en las intervenciones que constituyen las varias Mediaciones. El pastor de estas dos farsas religiosas se sitúa al margen de la axiología dominante, cristiana, y hace gala de una independencia de gustos, prácticas sociales, etc., que, al fin, son integrados y recuperados por el discurso oficial. La peregrinación festiva al portal de Belén y la celebración del Nacimiento de Cristo suponen la sumisión del pastor a unos valores predicados desde la M y convertidos en signos triunfantes en el momento del Desenlace.

Tanto en las piezas religiosas examinadas como en la Farsa o quasi comedia de una Donzella y un pastor y un cauallero y la Farsa o quasi comedia de Prauos y Antona, Analizadas desde otra perspectiva en las primeras páginas de esta trabajo, Lucas Fernández ha situado al pastor en relación dialéctica con los agentes del discurso dominante (caballero, soldado, la ciudad, la religión cristiana). Y, si en primer tiempo le ha dejado vivir en libertad provisional, el dramaturgo ha reducido al pastor, una vez llegados los respectivos desenlaces, a la condición de instrumento y de símbolo de sumisión, de la integración y de su recuperación por el discurso oficial.





 
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