Durante muchos años la poesía de Alberti fue expresando con insistente reiteración una experiencia personal (no exenta, ni mucho menos, de reminiscencias literarias) que abarca casi todo el repertorio de motivos que han caracterizado siempre a la poesía del destierro: la nostalgia del pasado, la soledad, la inadaptación al medio extraño, la gratitud al país de asilo, la libertad y la servidumbre de vivir en tierra ajena, el anhelo e incertidumbre del retorno a la propia. Con todas esas variaciones, sus poemas llegan a formar como una larga y permanente elegía, hasta el punto de provocar en el propio poeta una reacción adversa:

	No puede ser el hombre una elegía
	ni hacer del sol un astro fallecido.

Sin embargo, una gran elegía iba a ser su mejor poesía de madurez. Al acercarse a lo cincuenta años de edad se produjo en Alberti un rejuvenecimiento poético del que -dejando aparte sus poemas a la Pintura- queda constancia en tres obras de destierro: Retornos de lo vivo lejano, Ora marítima, Canciones y baladas del Paraná. Vicente Lloréns, 1974, Aspectos sociales de la literatura española, Madrid, Castalia: 199-201.

Robert Marrast, 1972, «Introducción: biografía y crítica» de Marinero en tierra, La amante, El alba del alhelí, Madrid, Castalia: 30-31.

La noción de juego desempeña un papel importante en varias teorías estéticas y literarias. Schiller, en sus Cartas sobre la educación estética del hombre (Carta 15), llega incluso a considerar el impulso lúdico como el fundamento del impulso artístico. Tal impulso lúdico no es, sin embargo, para Schiller, un instinto particular sino una síntesis del instinto de forma y del instinto sensible. En sus Principios de psicología, Spencer ha mantenido que el instinto del juego se explica como una energía biológica sobrante que puede verterse en dos formas: una inferior, que es el deporte, y otra superior, que es el arte. El impulso lúdico puede, pues, llegar a satisfacerse con actividades no directamente destinadas a cumplir finalidades biológicas. La teoría del impulso como una energía psíquica -o biopsíquica- sobrante ha estado muy difundida a fines del siglo XIX y comienzos del XX, prácticamente todas las concepciones naturalistas se han adherido a ella. Mientras que para unos el juego cumple una finalidad estrictamente biológica, para otros se realiza lo que Wundt llamaba la heterogénesis de los fines: el término final de la actividad puede divorciarse de su origen. La estrecha relación entre la actividad lúdica y la artística ha sido defendida por K. Groos, quien, a diferencia de Spencer, estima que la actividad lúdica no es una descarga, sino una preparación para la vida. Otras teorías proponen que el juego es una consecuencia del impulso de imitación o la expresión de un deseo de dominio o de competencia; o una actividad enteramente desinteresada. Todas estas teorías han sido rechazadas por J. Huizinga al sostener que el juego es una función del ser vivo -no sólo del hombre- dotada de independencia con respecto a otras actividades. Se trata de algo libre, superfluo -por ello, más deseado- separado de la vida corriente, creador de orden, surgido de la tensión. En sus formas superiores el juego tiende a la representación de algo, es decir, a la figuración o transfiguración de la realidad. El juego es por ello un fenómeno cultural, creador de cultura.

Las contraposiciones y contrariedades paradójicas recuerdan a Lope de Vega y a Quevedo e, incluso, a León Hebreo quien proclama el fondo de apasionamiento, frenesí e irracionalidad del amor.

Recogidas y presentadas por Robert Marrat. Prólogo de Pablo Corbalán, Madrid, Ed. Ayuso, 1970.

Advirtamos que en Rafael Alberti el amor, como ocurre con Dante, procede de la visión.

Primero necesita un título para dar unidad a las poesías que se propone escribir; halla por fin el de Cales negras, «pretendiendo condensar así todo lo oscuro, trágico y misterioso que se escondía bajo la cal ardiente de Rute», pueblo «saturado de terror religioso, entrecruzado de viejas supersticiones populares, soliviantado aún más por una represión de todos los sentidos, que a veces llegaba a reventar en los crímenes más inusitados y turbios; pueblo rico, abundante de suicidas y borrachos, de gentes locas que después de invocar a los espíritus vagaban a caza de tesoros por los montes nocturnos» (La arboleda perdida: 188).

Alberti evita cuidadosamente el romance y, en vez de la asonancia, utiliza unos ritmos más cortados que permiten introducir frecuentes cambios de compás, no sólo en cada poema, sino también en la estructura del libro. Sólita Salinas, recordando palabras de Alberti, apunta que estas rupturas afectan los sonidos y también los colores, sobre todo, en la primera parte del libro: «Es la que más se acerca de la obra albertiana al juego de sonidos y colores del peón de másica. La variedad cromática es mayor que en otro momento de su poesía» (1968, El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid, Gredos: p. 122).