No sabemos a ciencia cierta si estas rúbricas generales o argumenta las compuso el propio Lucas Fernández, o, siguiendo la tradición inveterada -aunque tan reciente- de los impresores, fueron añadidas por Lorenzo de Liondedei, al igual que ocurre con casos famosos, valga Celestina de paradigma. El caso es que llama la atención que, aquí, poeta se refiere al personaje de Pedro, que ha de toparse con San Dionisio. En primer lugar no es un vocablo que se utilice alegremente para cualquiera que compone, así que hemos de entender que la denominación se hace atendiendo al decorum mayor que sugiere el tema. Por otra parte, ¿daría pie a pensar que el mismo Lucas Fernández llegó, en alguna ocasión, a representar el papel de Pedro antes de imprimirse el texto?

Juan, vv. 421-431; Cristo, vv. 500-504; Virgen, vv. 661-700 en latín y vv. 706-720, en romance.

Las traducciones del latín no son infrecuentes, como es el caso de la impresión de Juan de Burgos en Burgos, 1493, de la llamada Infancia Salvatoris, relato meditativo de la vida de Jesús desde su infancia -y antecedentes- hasta su muerte y resurrección. La autoría se atribuye al Pseudo San Bernardo, siendo, como se sabe, traducción anónima de las Meditationes Vitae Christi de San Buenaventura (BN-Madrid I-1424).

Valdrá recordar que, aunque el protagonista del auto de Lucas Fernández es Pedro, es Mateo el que recoge el testigo para ocupar el primer plano en la otra mitad de la doble tapa del díptico de la representación. Si bien más adelante precisaremos tres segmentos cardinales, en forma de tríptico.

También en Salamanca, y en esta tipología de textos devocionales latinos, tenemos una impresión de Juan Gysser, 1502, de Nicolás de Lira: Passio Christi simul cum commentariis Nicolai de lyra, una de las obras claves en la tradición académica de la nueva exégesis pasional. Es anterior la Passio dommi Jesu Christi sin indicaciones pero a cargo de Leonardo Hutz y Lope Sanz en Salamanca, probablemente del mismo año que imprimieron la Pasión trobada de San Pedro, 1496, como vimos más arriba (Haebler 1903, sub nº 521 ). Y en otro ámbito textual, el poema latino de Adán de Montalto que hace juego con los que se componen en romance, la Passio Christi impresa por la tipografía nebrijense c. 1487-1490, según Haebler (1903, sub nº 451 ), en cuarto. Conviene insistir una vez más en la visualización que se hace para el lector de la Crucifixión en el impreso de la Pasión de Lucas Fernández, que recoge el grabado que utilizó Juan Gysser, probablemente en 1501 para los Libri minores, vid. Norton (1978, nª 530).

El andamiaje erudito de la contemplación lo reconstruye García-Bermejo (1999, 347); véase también Hermenegildo (1983).

He de empeñarme de nuevo acerca de la importancia de la teoría retórica de Quintiliano en lo que se refiere a los aspectos mencionados en este párrafo. El capítulo ii de su libro VI, además de exponer metódicamente en qué consiste la energéia, nos habla de la conmoción de los afectos, a través de las vehementes conmociones del páhos o la persuasión ordenada y agradable del éthos, ambas modalidades implicadas en la elección del estilo. El éthos está relacionado, además, con los comportamientos y los caracteres y constituía un entrenamiento escolar -«non parum significanter etiam in scholis»- el dibujar con esta herramienta caracteres variados y extremos, como el de rústicos o pastores, técnica que se trasvasó al romance. Terminaré esta nota indicando que el Auto de Lucas Fernández está dominado por la perspectiva del páthos, como muestra la abundancia del apóstrofe, y, por tanto, pertenece al género trágico, desde la posición de Quintiliano. Dentro de la tragedia su tema es el de la miseratio o compasión, en sentido amplio. Ahora bien, hay que matizar que como tragedia -auto, representación- su estilo no es el sublime, sino una mezcla de mediocre y humilde acorde con su dimensión evangélica en lengua romance, su actitud devocional y hasta cierto tono profético por las fechas muy popular y que podría encarnarse en Jeremías, como figura de Cristo, mantenedor de una religiosidad del corazón o interior y anunciador de la destrucción de Jerusalén, tema entonces de gran sensibilidad entre el público hispano.

La importancia de este personaje, novedad absoluta en esta breve tradición dramática, ha sido dada de lado pero merece las aclaraciones pertinentes. Su conversión después de la predicación de San Pablo, según Hechos de los Apóstoles 17: 34 y su filiación con el misticismo de corte neoplatónico, del que es el representante más fuerte, tuvo una influencia decisiva a lo largo de toda la Edad Media. Si bien la mayoría de los textos que circularon hoy los conocemos como Pseudo-Diomsio -al menos desde que su atribución fue cuestionada por Erasmo- éstos son citados ya desde el II Concilio de Constantinopla en el año 553 y ejercieron una influencia destacadísima en el misticismo cristiano, en autores como Juan Damasceno o Juan Escoto Erígena. Con todo, Dionisio asume, en parte, el papel concedido a las preguntas de los pastores de la Natividad, al demandar justificación por la muerte de Cristo, siguiendo así un esquema doctrinal y catequético muy querido tanto de Encina como de Lucas Fernández y, anteriormente, en tono algo zumbón, por Gómez Manrique. Se aprovecha, de esta manera, para explicar de forma convincente e inapelable por qué Cristo muere pese a poder haberlo evitado. El motivo es la Redención. Del mismo modo se conducen los autores con otros dogmas fundamentales de la teología. En cuanto a la superposición cronológica de los personajes en un mismo tiempo histórico puede decirse que es un recurso característico del arte gótico. En la tabla conocida como La última comunión y el martirio de San Dionisio, de Henry Bellechose (1398) aparece a la derecha Dionisio, recibiendo la comunión y, simultáneamente, a la izquierda, en el acto de ser decapitado, investido con la mitra y ropajes episcopales, pues fue el primero de los obispos de Atenas. Como en un fotograma superpuesto o una transparencia, la representación sincrónica de la cabeza separada del cuerpo. La tabla la preside Cristo crucificado y, sobre él, el Padre, nimbado sobre la cruz, que se presentiza en el momento de la muerte como símbolo y promesa de la vida eterna. El anacronismo y la presencia de personajes -en multitud de ocasiones los mismos patrocinadores de la obra artística- abundan en las representaciones góticas y renacentistas, así como la simultaneidad visual es característica del retablo y el políptico, dimensión pictórica y escultórica que no hay que olvidar, dada la mutua alimentación entre literatura y artes plásticas.

Pero no todo análisis desde una perspectiva teórica contemporánea resultaría descabellado: véase Bartoszynski (1998).

Hay 50 folios en papel escritos entre 1440 y 1460, hoy en la Biblioteca de San Lorenzo de el Escorial: c-iii-23.