La Pasión según Lucas Fernández

Juan Miguel Valero Moreno

Para Bernardo García Bernalt
& Alejandro Luis Iglesias, músicos.

Lucas Fernández (1474-1541) es acaso, junto a Juan del Encina, el autor dramático castellano más importante en la transición del siglo XV al XVI. Al contrario que Juan del Encina, sin embargo, su obra conocida es escasa, aunque sabemos que tanto en su desempeño como Cantor en la catedral de Salamanca y su magisterio como catedrático de Música en el Estudio salmantino, se hizo cargo de la organización y la escritura de varias piezas con motivo de fiestas o celebraciones religiosas y académicas. Sin embargo sólo conocemos las siete piezas dramáticas -cuatro profanas, de tema amoroso y/o pastoril, y tres de carácter sacro- que se nos han transmitido en el volumen de Farsas y Églogas impreso en Salamanca (1514), por Lorenzo de Liondedei.

De esta breve selección conservada me limitaré al análisis de la última de las piezas: la Representación de la Pasión el Auto de la Pasión (=AP).

Mi objetivo es ofrecer una descripción interpretativa del AP. Me pareció imprescindible abordar este propósito desde varios puntos de vista, necesidad que surgió de la propia contextura del AP. Este estudio se divide en dos bloques que tratan de «Proximidades - Diversidad» y luego «El movimiento interior como solución dramática» del AP. Esta división es más práctica que teórica ya que, en realidad, ambos se superponen. En la primera parte tengo en cuenta los textos más afines al AP de Lucas Fernández siguiendo el criterio de proximidad ya sea genérica (sobre todo), cronológica (sincronía), geográfica (por cuanto Castilla es el ámbito privilegiado), de producción y reproducción, etc. En la segunda parte sigo el criterio de diversidad genérica y variedad tipológica de los textos mencionados, apertura cronológica (diacronía) y geográfica (hacia el ámbito europeo). Ninguna de estas partes es esencialmente conclusiva, pero pretendo establecer una trama sincrónica en la que se reflejen nodos de conexión entre un género, por ejemplo, y un proceso de textualización, así como resaltar las coincidencias nada fortuitas entre los agentes difusores de la literatura pasional y las comunidades que la demandan y para las que se encuentra diseñada. La lectura de las notas a pie de página la estimo para esta sección muy importante, ya que están diseñadas con la idea de hipervínculo más que como notas al uso.

Firma autógrafa de Lucas Fernández extraída de un documento de archivo

La segunda parte dedicada a «El movimiento interior» es un listado somero de textos y tradiciones textuales con las que pretendo sugerir la idea de un sistema literario complejo en cuya diversidad se asientan las posibilidades de elección del AP de Lucas Fernández, independientemente de que éste tuviera un conocimiento directo o no de los textos que aquí se convocan.

Este segundo bloque consta igualmente de dos partes cuya diferenciación, sin embargo, es más sutil, dominando primero la idea del espacio, luego la del tiempo. Ambas ideas están ligadas por la de movimiento. La primera parte se inicia con un cuadro de diálogo que enlaza con la primera sección sobre «Proximidades - Diversidad». Propongo una descripción comparativa de tres piezas dramáticas próximas entre sí pero con evidentes diferencias en la asociación de procedimientos.

A continuación me centro en los recursos y procedimientos del AP como pieza dramática que, a mi entender, supone un hito en la modernidad literaria castellana de la época, en tanto que compendio de posibilidades-propuestas, apertura a nuevos moldes y solución de problemas específicamente dramáticos. La resolución de estos problemas viene dada, sobre todo, por lo que aquí llamo movimiento interior, que es la clave dinámica tanto de la escritura poética del AP como de su recepción. La parte sustantiva del sintagma se refiere a varios aspectos de la dramatización.

1. Aspecto interno: los recursos estructurales en el espacio de la escritura que se refieren a una acción determinada (ver, oír, caminar) que implica, en un primer nivel, a los propios actores y, en un segundo nivel, a los receptores de la dramatización, ya sea a través de la lectura, ya sea a través de una recepción auditiva y visual. No se trata, con todo, únicamente de subrayar verbos que indiquen acción o el uso de didascalias internas o externas, sino también de elementos funcionales como la repetición, la yuxtaposición, el contrapunto o el hiato. El AP no progresa desde la linealidad tiempo-lugar-acción sino que la fragmenta y establece este principio de fragmentación como recurso estético. Desde este punto de vista he sugerido una lectura posmoderna de AP.
2. Aspecto externo: se refiere al efecto de la retórica del texto como agente provocador de un movimiento. Este movimiento es por un lado espontáneo, por otro, sofisticado. Espontáneo en cuanto los elementos dispuestos en la trama son reconocidos por un público que ha naturalizado su tema y determinados elementos simbólicos o litúrgicos como elementos culturales compartidos en distintos grados de competencia. Sofisticado en cuanto se origina en unos usos intelectualmente complejos cuya clave es la meditación. En este sentido existe, y en mi opinión es la clave para la comprensión del AP, una representación mental no menos importante que la visual. El adjetivo interior del sintagma se refiere a este hecho. Entiendo que es un aspecto externo porque su uso viene dado por la aplicación de una infraestructura pedagógica y de prácticas religiosas y devocionales que son externas a los procedimientos retóricos de la composición, aunque los dirigen.

La segunda parte de este bloque gravita en torno a la idea de tiempo o, más específicamente, a la de tempo. Ha de quedar entendido que cuando antes me refería a espacio no me refería a un lugar físico, por ejemplo el lugar donde se desarrolla la acción, sino a un espacio puramente poético en el que conviven procesos que también pueden ser temporales. En este apartado sobre «Tiempos» analizo un proceso en el que, según entiendo, se encuentra la clave interpretativa del AP: el uso de fragmentos musicales de carácter fundamentalmente polifónico cuya estructura es la solución dramática por la que ha optado Lucas Fernández. Esta interpretación no puede anclarse, como antes he señalado, en un espacio físico, sino en un espacio mental y como motor de la dinamicidad del AP es tanto un artefacto psicológico como un artefacto cultural.

«Passio quator evangelistarum» impresa en Zaragoza por Jorge Coci, 1510. Texto musicado y grabado xilográfico con orla que representa la Crucifixión con María y Juan al pie, regados por la sangre de Cristo

Entre los reinados de Enrique IV y los Reyes Católicos se dio una floración de la literatura pasional en lengua vernácula sin precedentes en Castilla. Una de sus características materiales más interesantes es el soporte de estos textos entre el manuscrito y el impreso, la cultura oral y la cultura escrita. De otro lado una basculación fuerte entre lo interior y lo espectacular y visual.

En la calle de las Doncellas de la ciudad de Zamora, el 25 de enero del año 1482, se imprimió por primera vez la Vita Christi de fray Iñigo de Mendoza, que cuenta entre lo primerísimo de la labor editorial de Antonio de Centenera¹. De la Vita Christi mendocina sólo contamos con testimonios impresos, si bien la obra se redactó, casi con toda garantía, en los años finales del reinado de Enrique IV. La filiación de Mendoza con la corte de Isabel la Católica es de sobra conocida, también el espíritu reformista que en ella se cultivaba, fundamentalmente desde la espiritualidad franciscana.

Quizás la Pasión trobada de Diego de San Pedro sea anterior al texto de Mendoza. Los últimos estudios apuntan a una cronología temprana en el conjunto de su obra, posiblemente a partir de 1474 o bien en los primeros años de la década de los ochenta. Lo cierto es que la primera versión conservada está caligrafiada en el manuscrito del Cancionero Oñate-Castañeda, ca. 1485, y pasa luego al impreso con variantes textuales y de longitud muy notables en Zaragoza, del establecimiento tipográfico de Pablo Hurus, primero en 1492 y luego en 1495². También la relación de San Pedro con la corte real es sabida. Interesa el dato de otra de sus impresiones, la primera entre las de la Pasión trobada cuyas estrofas iniciales las ocupa la dedicatoria a una monja, nada demasiado extraño en una ciudad tan conventual como Salamanca. Es el pliego suelto salmantino sin datos de impresión pero fechado hacia 1496 -el año del Cancionero de Juan del Encina- e impreso, probablemente, por el alemán Leonardo Hutz y Lope Sanz³.

En el Cancionero de Juan del Encina, impreso el 4 de mayo de 1496 en la llamada imprenta de la gramática de Nebrija y luego en posteriores impresiones de otras casas, aparecen dos piezas dramáticas sobre la Pasión: la primera, plena, abarca los episodios característicos de la Pasión; la segunda sólo el paso final de la Resurrección.

Polifonía lingüística y textual. Introducción de las palabras de Cristo en latín. Fol. 29r col. a [sign. av]. Las signaturas entre corchetes no figuran en el impreso. Están deducidas de la numeración de las pocas indicaciones que figuran en el margen inferior derecho de algunos rectos.

En la misma ciudad de Salamanca se podía leer, otra vez en manuscrito (Biblioteca Universitaria de Salamanca, 2139), un ejemplo hasta ahora ignorado de poesía pasional, la Santa Pasión de Pero Gómez del Ferrol, que se haya incrustada en un cancionero, escrito a varias manos, que perteneció al Colegio Mayor de Cuenca⁴.

Otro éxito pasional apareció impreso en Toledo, las Coplas de la Pasión con la resurrección del Comendador Román, en 1490, coplas que también vivieron impresas y manuscritas⁵. En la misma ciudad de Toledo, y en su antigua tradición teatral hay que situar el interés que despierta la Pasión y su representación en el tiempo litúrgico de Semana Santa. No olvidemos que ese Toledo, también conventual, donde se construyen palomares para nuevas monjas y donde extiende su labor reformadora Cisneros, es el lugar donde Alonso del Campo compila diversos fragmentos pasionales para conformar el que hoy conocemos como Auto de la Pasión (ca. 1486), que no es otra cosa que un entramado de retales entre los que cuenta gran importancia el uso de la Pasión trobada de San Pedro⁶.

Será no muy lejos de Toledo, también en el ámbito cisneriano, donde publique fray Ambrosio Montesino su traducción de la Vita Christi de Laudulfo de Sajonia, encargo de los Reyes Católicos, en la imprenta alcalaína de Estanislao Polono (año de 1502 para el primero de sus cuatro volúmenes), impresión a la que seguirían numerosas reediciones, en especial tras la de Jacobo Cromberger de 1521 en Sevilla⁷. El tema de la pasión lo toca también en su extendidísima obra Epístolas y Evangelios por todo el año, encargo de Fernando el Católico, que remoza un trabajo en el mismo sentido de Gonzalo García de Santa María, traducción éste de las postillae de Guillermo de París (Toledo, 1512) y en otras muestras menores, por el tamaño, de poesía, en la impresión toledana de su Cancionero de 1508. Pero interesa en la traducción la vía abierta a la espiritualidad del Norte⁸.

Comienzo de Lucas Fernández, Auto de la Pasión, fols. 25r-30r. Título (centrado) y rúbrica o argumento a línea tirada. Texto dramático a dos columnas, en letra gótica, [signaturas ai-avi].

Claro que en el polo intelectual opuesto a Cisneros, sobre todo en lo que se refiere a la aplicación práctica de los términos de la cultura y los fines de la religión, no falta tampoco representación del interés por la vida de Cristo. Valga de muestra la traducción de la Vita Christi de Francese Eiximenis, compuesta hacia 1397-1404 y traducida, enmendada y añadida en la estampa granadina de Ungut, precisamente, y Nuremberga, año 1496, durante una excursión de pocos meses incitada por fray Hernando de Talavera⁹. Sucedió un año antes de otro éxito levantino, la Vita Christi de Sor Isabel de Villena, impresa en Valencia por Lope de Roca en 1497¹⁰.

«O crux». Acotación y texto para canto polifónico perteneciente al himno Vexilla Regis, habitual en el canto de la misa en el tiempo de la Pasión y en la fiesta de la Exaltación de la Cruz. Fol. 28r col. b [sign. aiv].

Ámbito muy otro, también, es el que expresa el Retablo de la vida de Cristo de Juan de Padilla, por sus versos de arte mayor y tono épico, cercano en ocasiones al estilo de Juan de Mena, en la inmediaciones de 1500, pero sólo publicado en Sevilla -y éste es realmente el otro ámbito espiritual- en 1518 por Jacobo Cromberger.

El mantillo textual sobre el que creció el Auto de la Pasión de Lucas Fernández que imprime Lorenzo Liondedei en Salamanca en 1514, no se puede caracterizar de pobre. Hemos echado un vistazo velocísimo y a todas luces insuficiente a ese sistema literario, en verdad variopinto pero con suficientes fuerzas de unión, que se conforma, en torno a la Pasión, en la Castilla de finales del XV y principios del XVI.

Que duda cabe que habría que atender -o al menos tener en mientes- además, una multitud abigarrada de modalidades genéricas, como las meditaciones¹¹, el sermón (de carácter extraordinario o excepcional con respecto a los de tempore para el caso que nos ocupa)¹², o las glosae y postillae (entre las que estaban muy difundidas la ordinaria de Estrabo, la interliniaris de Anselmo de Laón o las apostillas de Nicolás de Lira) para dar cuenta de la amplitud de materiales con que contaba, para su inventio, todo aquel que se acercaba al tema de la Pasión.

La tradición europea -onental u occidental, nórdica o meridionales muy dilatada. Variedad de lenguas, géneros, estilos, intenciones. De los evangelios canónicos o sinópticos a los apócrifos y sus versiones romances, que recrean jugosos pasajes llenos de vivacidad, como tantos apartados de la Legenda Aurea de Jacobo de la Vorágine, o las impresiones cuatrocentistas y quinientistas del Gamaliel en catalán y en castellano¹³, o la multitud de Flos Sanctorum que se conocen y que suelen principiar con la vida de Cristo.

De entre la literatura romana y la latina medieval habrá que tener en cuenta textos tan diversos como el relato histórico clásico, a través del libro XV de los Anales de Tácito, las sibilas latinas, aunque también las romances, de Eritrea y Cuma, de la isla de Mallorca -donde tan grande fue su arborescencia- y el resto de la Península¹⁴. Habrá que añadir esa otra literatura con fuertes marcas litúrgicas como el desfile, ordo prophetarum de los que anuncian la Pasión y la llegada del nuevo reino, los tropos y el drama litúrgico en latín¹⁵. Por otro lado será obligatorio considerar la literatura devocional del Norte: Ekbert de Schönau, Juan Hus (Passio domini Christi), Jean Gerson (Expositio in dommicam passionem), Thomas de Kempis (Orationes et meditationes de vita Christi) o Laudulfo de Sajonia.

Tres Marías = fol. 26r col. b [signatura aii v]. Disposición tipográfica para distintos elementos textuales y dramáticos: acotación escénica, texto para canto polifónico, diálogo, acotación, texto para canto polifónico, diálogo

Entre los textos romances contamos en la antigua Galia, en la madrugada literaria del siglo X, con una obra excepcional, pese o gracias a su arcaísmo: la Passio Christi en sabrosísimos versos narrativos, octosilábicos, de Clermont-Ferrand¹⁶. También en lengua vernácula, en Inglaterra, tenemos, pegada a las faldas de la ortodoxia la Southern Version inglesa, finales del siglo XIII; al arrimo de lo apócrifo la Northern, ésta trecentista, influenciada por las maneras del Norte de Francia. Se trata, en fin, de la convivencia de lo latino con lo romance.

La tendencia romancística a partir del siglo XIII va asociada al despegue de las nuevas espiritualidades, fundamentalmente, desde Italia, al calor del franciscanismo, con la efectividad dramática de las laude de Jacopone da Todi, el libro cuarto de la obra meditativa Arbor vitae crucifixae Jesu de Ubertino da Casale (1305) o el De gestis domini salvatoris de Simone Fidati da Cascia.

Conforme avanzan los tiempos aparecen esos gigantes sacros que son los misterios franceses, todo el pueblo travestido en una celebración ritual y festiva que podía alargarse por varios días: misterios Palatino o de San Gali; los mistery plays en Inglaterra, ciclos de York, Chester, Lincoln o Wakefield, aunque sabemos que hubo otros más. Aquí el conjunto literario parece tener más un tema que una trama¹⁷.

De entre la literatura, digamos que no representable, conviene citar la vena erudita de la historiografía y el enciclopedismo cristianos: Pedro Coméstor o Vicente de Beauvais; algunos clásicos de la Iglesia: San Buena Ventura, Bernardo de Claraval, Agustín; los poetas antiguos del cristianismo: Damasciano, Venancio Fortunato¹⁸. No hablemos ya de la ingente iconografía y representaciones artísticas europeas en general y peninsulares en particular.¹⁹

Final del Auto de la Pasión, fol. 30r [signatura avi]. Incluye el único grabado xilográfico del impreso con excepción de la portada. El grabado es igual al que acuñó Hans Gysser para los Libri minores (1501?). En esta hoja figura también el colofón con los datos precisos de la impresión

Una vez reconocida la diversidad dentro de ese conjunto coherente y cohesionado que son, sin embargo, los textos en torno a la Pasión, conviene acotar el campo de estudio. Concentrados, pues, en las primeras representaciones dramáticas de la Pasión hasta Lucas Fernández sobre las que tenemos noticia en castellano parece razonable establecer entre ellas un mínimo esquema de comparación a través del cual puedan deslindarse las características propias y comunes del género en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández²⁰. [Ver Apéndices A y B.]

Hemos de notar, de entrada, la importancia del paso del manuscrito al impreso, que casa bien con el carácter de texto fungible del teatro castellano primitivo y que explica, por un lado, que podamos hablar de una tradición perdida o latente -al gusto de don Ramón Menéndez Pidal (1991)-, junto a la historia de una gran ausencia, como reza la célebre acuñación de Fernando Lázaro Carreter (1987), y, por otro lado, que podamos hablar de la vocación editorial (y el salto cualitativo que ello conlleva) del primer teatro castellano, que arraiga en una ciudad, Salamanca, donde la modernidad literaria y la técnica y difusión de la imprenta, ligada a la Universidad, son un hecho contrastado. Es en ese contexto intelectual y técnico en el que hay que entender los argumenta (acotaciones o rúbricas) que figuran a la cabeza de cada una de las piezas dramáticas de los impresos de Encina y Lucas Fernández, que consiguen consumar el carácter perdurable de esos textos en comunión con los modelos exegéticos y de presentación académicos, modelos donde se prima persistencia y autoridad textual (Miguel Marón García-Bermejo Giner, 1998 y 1999).

Desde luego, la rúbrica general con que se inicia el Auto para el autor, el lector y el actor, no se entiende fuera de las enseñanzas de las escuelas y de los conocimientos de una comunidad textual, una sociedad letrada. Términos como auto, representación, introductor, finge, meditaciones y, por supuesto, poeta²¹, forman parte de la tradición de esa comunidad que sanciona la corrección, el visto bueno, de la Santa Madre Iglesia, tal y como asegura la didascalia inaugural.

No creo que se trate de una mera fachada, intercambiable para cualquier impreso de contenido dramático. Sólo algunos versos podrían bastar para confirmarlo: «Mi esfuerço, mi fortaleza/ mi fe robusta encendida, / mi limpieza, mi pureza, / ¿cómo cayó en tal vileza / que tan presto fue vencida?». Pertenecen a la lamentatio Petri con que se abre el auto. Pedro se reprocha el comportamiento cobarde en casa de Caifas, la vergüenza de la triple negación. El eje de esta quintilla es pureza y toda la estructura fonética gira en torno a esta palabra, ensuciándola fónicamente en sucesión de fricativas fuertes, según la pronunciación castellana de principios del XVI. A quien está en estos detalles de la composición no pueden escapárseles otros que son el abecé del dramaturgo pasado por las aulas.

Por ejemplo, el uso preciso del texto conforme a las sugerencias del significado latino de auto y representación. Son términos a los que estamos absolutamente acostumbrados y que han ido erosionando su carga semántica con el paso del tiempo. En el momento en que se imprime la obra de Lucas Fernández, todavía son novedad. Un resumen válido de sus combinatorias semánticas daría como resultado un sintagma del tipo mostración en movimiento.

Si bien un significado especializado y técnico de la palabra auto nos remite al lenguaje jurídico de la altercatio y de aquí su ampliación al diálogo, que puede ser absolutamente estático, no hemos de olvidar que -aunque sea jugando con la etimología-, ago es el verbo paradigmático del movimiento. El acto, pues, se derivó a un gran número de combinaciones del movimiento en el plano y en la profundidad. De la generalidad se pudo llegar a la especialización. Ya en el terreno que nos interesa el acto es un movimiento del cuerpo en la acción oratoria, como explica Quintiliano (Institutio Oratoria Libro II, Capítulo xiii, Parte 8; Libro VI, Capítulo ii, Parte 30), así hasta concretarse en el gestum no del orador sino, ya, del actor dramático. En este gesto, sin embargo, el movimiento puede verse congelado, pues se trata de representar el texto a través de un movimiento mínimo de la expresión facial o corporal. Si persistimos en el juego etimológico el actor nos lleva al autor, esos comoediae auctores que cita, de nuevo, Quintiliano (Libro X, Capítulo i, Parte 66). El autor textual es el garante de la autoridad, por una parte como creador que puede ser reconocido como fuente de verdad, especialmente en el terreno de la historia, pero también, otra vez, en el sentido fuerte jurídico por el que se confirma la posesión de unas tierras, y de ahí al evangelista, el que ha visto y da fe, certifica y sanciona la Pasión de Cristo, la muestra, la representa. Se va concentrando, entonces, la espiral del lenguaje. En efecto, uno de los significados más habituales de ago es 'poner delante' y más en concreto, poner los bueyes delante de la carreta. El ridículo se solventará si damos ahora el salto al verbo repraesento, de lleno, pues, en el campo teórico-poético de la mimesis. 'Poner ante los ojos': Quintiliano (Libro VI, Capítulo ii, Parte 39), cuyos términos latino y griego son evidentia, energeia.

Es difícil imaginar la kinesis del teatro castellano antiguo. Los indicios apuntan a que debió ser limitada, lo que ha provocado siempre a la acusación moderna y anacrónica de antidramatismo, por causa de lo que muy acertadamente García-Bermejo (1999) llama «iconización verbal extrema». Desde luego no hay que olvidar los orígenes textuales de las representaciones de la Pasión, los Evangelios, que ya poseían un valor dramático de la palabra -convendría decir quizás patético- y cuya autoridad no permitía excesivas libertades en la adaptación fuera de unos recursos muy elementales, como la paralización de la voz narrativa única en boca de varios actores si bien éstos, en no pocas ocasiones, siguen siendo el aparato fonador de otros personajes a través del uso del estilo directo²².

El drama de la Pasión no se va a desembarazar nunca, en realidad, de su ascendencia litúrgica. Un auto de Calderón no es necesariamente más dinámico, desde el punto de vista de los personajes, que un auto de Lucas Fernández, si prescindimos de las maquinarias y la espectacularidad de la representación barroca, donde la iconización está incardinada fuera del texto de forma mucho más clara. En Lucas Fernández tenemos sólo tres momentos de iconización visual fuerte: la mostración del eccehomo, la mostración de la cruz, la mostración del monumento o sepulcro que, por ejemplo, es en Encina el único icono visual explícito. No se hace mención declarada en el Auto de la Pasión toledano, aunque sería razonable suponerla.

Con razón, García-Bermejo ha podido reparar, acerca de las dos representaciones encinianas, una de la Pasión, otra de la Resurrección

en lo estático de la acción dramática, por paradójico que esto parezca. No se produce ningún avance significativo en desarrollo de los acontecimientos de ninguna de las dos piezas, apenas hay más que una descripción muy sucinta de los hechos, carente de acción.

(1999, 347)

Detalle de la Crucifixión, grabado xilográfico. Fol. 30r col. a [Signatura avi]

Donde «carente de acción» no significa otra cosa que carente de movimiento. El caso es evidente para la Passión según Juan del Encina, la más breve de las tres mencionadas, la menos narrativa también y la más apegada a lo episódico. El único movimiento amplio es el transcurso del diálogo de los ermitaños hasta encontrarse con la Verónica y luego con el Ángel, pero ya anclados ante la presencia del monumento, elemento estático por antonomasia. En realidad sólo la excusa argumental de los ermitaños -que no son otra cosa que un calco de los pastores de otras piezas- y un par de concisos intercambios nos hacen olvidar que no se trata de composiciones lírico-narrativas como las que figuran entre las piezas sacras del Cancionero de Juan del Encina.

En el auto toledano de Alonso del Campo y en el de Lucas Fernández el movimiento es, si no más amplio, sí al menos más variado. En el auto salmantino la llegada de cada uno de los personajes o grupos, así como los efectos escénicos obligan ya a contados desplazamientos en el espacio de la escena. Sin embargo, una vez incardinados en el punto en que unos personajes son reconocidos por otros sólo pueden deducirse movimientos muy cortos y rituales, como la genuflexión colectiva ante el Santo Sepulcro en el Adorámoste o en la mostración del eccehomo.

Así pues, la dinámica real del auto de Lucas Fernández hay que interpretarla como un movimiento interior. Por supuesto éste es un concepto que necesitará de algunas explicaciones. Fundamentalmente dos: la primera tiene que ver con el montaje, la sintaxis dramática; la segunda con la coordinación entre texto y música.

Hemos visto cómo, independientemente de tres momentos de efecto, como son las mostraciones icónicas visuales, la evidentia se produce a través del texto. El texto se visualiza o tiene una calidad visual, reforzada por elementos estilísticos así como por una tradición doctrinal, catequética o apostólica, como la del sermón o la de la meditación. Sánchez (1999) cita un sermón dado en Rennes en el año de 1470. Una representación en forma de «cuadros vivos» tuvo lugar el día de Viernes Santo. La función del fraile consistía en comentar las diversas escenas. Ésta es una primera y elemental explicitación visual del texto pues, en realidad, son los cuadros los que parten del texto y unas intenciones previas y no a la inversa.

La otra clave podemos encontrarla en la rúbrica general: «entra Sant Matheo recontando la passión con algunas meditaciones». Ésta es una tradición latina y de contextos o circuitos devocionales especializados. Coincidiendo con los fundamentos básicos de la devotio moderna, a la que también podríamos definir -al menos parcialmente-, como un movimiento interior, se da en toda Europa, y con especial incidencia en la década que va de 1485 a 1495, una floración sin precedentes en la composición de meditationes para la imprenta²³. Es muy posible, o al menos así lo piensa Ruiz Fidalgo (1994, en la entrada correspondiente), que una de ellas pertenezca a la tipografía de Lorenzo de Liondedei, y justamente con un año de anterioridad con respecto a la impresión de las Églogas y Farsas. Se trata de un in quarto que contiene varias piezas, entre las cuales una Passio domini nostri ihesu christi secundum mattheum heroicis deplorata carminib[us] cum carmine Beroaldi de die passionis²⁴.»Siguen una composición de Jerónimo de vita sanctoru[m], una oratione de Agustín a propósito de Jerónimo y, por fin, como en muchas recopilaciones de este tipo, un poema de Beate Marie Virgims in latinum ex petrarcha conversis. El verso de la portada está ocupado por una xilografía de la Crucifixión²⁵.

Finis. Fol. 29v col. b [sign. avi]. Final del texto propiamente dramático y comienzo de los liminares precedidos de una acotación y seguidos de dos textos, canción y villancico, para el canto polifónico

Por otro lado, la técnica de la meditación, como repertorio teórico pero también como práctica devocional, tiene que ser puesta al lado de la contemplación, sugerida como la anterior en las impresiones de doctrinas cristianas en las que ahora no me voy a detener. El procedimiento, de gran éxito en las rúbricas de la poesía cancioneril, por ejemplo, tanto en la sagrada como en la profana, tiene dos recorridos: el exterior, a través de la vissio se produce una catarsis interior, y el interior, desde la meditación sobre algunos signos o momentos de la Pasión, para nuestro caso, se reconstruye una escena visual²⁶. El auto de Lucas Fernández fomenta ambos recorridos constituyendo, a través de este recurso, movimiento, alimentado por una doble escudilla retórica.

Los cuadros vivos que pintan la palabra de los actores necesitan de un público que reconoce, a través del estudio o de la intuición, el procedimiento. Los personajes que narran piden a los que escuchan que representen mentalmente la Pasión, y ésta es una propuesta que va dirigida al movimiento del público, según la teoría clásica de los afectos. La ékfrasis o la descriptio clásicas tienen aquí la dimensión de un ejercido espiritual colectivo en la que se pide de forma explícita la visualización del texto y la implicación emocional: oíd, llorad, y otros apóstrofes que afectan tanto a los representantes como a los destinatarios²⁷.

«Laus Deo»: colofón de la impresión de las Farsas y Églogas. Detalle, fol. 30r col. b [sign. avi]

Esta técnica, que podría calificarse como discursiva o ideológica, está representada en el plano de la estructura y de los signos como un montaje en el que son lícitos la reiteración de sentido y contenido y la yuxtaposición textual y simbólica.

Pese a que podríamos hablar de una temporalidad realista en el auto de Lucas Fernández, ésta se fragmenta con sutilidad al situar en un mismo plano el presente histórico de Pedro, Mateo y las tres Marías, como testigos de una parcialidad de la Pasión y el pasado y el futuro, representados, respectivamente, por la reminiscencia figural del profeta Jeremías, siglo VII a.C. -que además hace referencia implícita al estandarte del que se canta en los versos escogidos del Vexilla Regis- y Dionisio de Atenas, en realidad el Aeropagita, siglo I después de Cristo²⁸. Este plano de fusión temporal pasado-presente-futuro señala hacia la universalización del mensaje.

En cuanto a la secuenciación, una simple comparación con la Santa Pasión de Gómez de Ferrol, tal como la desmenuza Cátedra (2001b), nos da idea inmediata de la muy diferente contextura poética del drama fernandino. Una tendencia fuerte a la dislocación se observa ya en el Auto de la Pasión toledano, pero en este caso hemos de ser prudentes dado el método compositivo explicado por Blecua (1988) y las condiciones de conservación material de la pieza. El despiece cronológico y la reiteración también está presente en la pasión enciniana, pero de modo mucho más relajado, en parte debido a la brevedad mayor del texto y a la ficción muy distinta de la que parte. Encina no se ha desprendido todavía de la anécdota pastoril -aunque aquí se hable de ermitaños- a través de la cual introduce, en estricta sincronía, como Fernández, la muerte de Cristo. Cierto que los pastores-ermitaños que estuvieron en su nacimiento, en buena lógica, aparecen en su muerte, cerrando el ciclo. Diferencia esencial, la aparición de la Verónica en escena, es decir, el uso de una tradición apócrifa, aunque ampliamente aceptada, frente a la preferencia más ortodoxa de Lucas Fernández. El ángel del Sepulcro, que anuncia la resurrección, aspecto que tampoco trata Lucas Fernández, es una reminiscencia del Quem quaeritis? de los tropos litúrgicos para la Pasión.

«Ecce Homo». Fol. 27r col. b; sign. aiij. Disposición tipográfica especial que introduce en la acotación el texto para canto polifónico. Continuación sin salto de línea y sin introductor de «dramatis personae»

La representación de la Pasión es la actualización carismàtica, en el día de Viernes Santo, de la Muerte de Cristo, renovada anualmente por la comunidad tal y como, litúrgicamente, se celebra (actualmente a diario) en la Eucaristía. El texto de Lucas Fernández despega del hic et nunc de la actualidad en el reconocimiento de Pedro y Dionisio, recién sepultado Cristo. Pero antes ya se ha dado el punto de partida, una narración sucinta de un hecho del pasado reciente, la Negación de Pedro y, a resultas de ello, su arrepentimiento. Las preguntas de Dionisio ayudan a que la narración del pasado y las causas de la muerte del Redentor prosigan su curso narrativo para cerrarse a la casilla de salida, la Negación en casa de Caifás, redondeando así la secuencia. La entrada de Mateo permite completar la información hasta el momento final de la Crucifixión. Los elementos más efectistas de la Pasión se van repitiendo en las versiones contrastadas, que incluye la de las Tres Marías -un sólo personaje tricéfalo, que se fusiona con frecuencia en la indistinción de la 'M' común que les precede en el impreso- a partir del verso 285, cerrando el primer tercio del auto y abriéndolo a las representaciones visuales y a las interpretaciones musicales, que se inician con un planto fúnebre en romance: «Ay mezquinas». Las versiones de la Pasión que narran los personajes se refuerzan con la inclusión de fragmentos en estilo directo, donde un personaje reproduce las palabras de Juan o María de forma literal.

La secuenciación está fijada desde el conducto del via crucis, pero como los pasos actuales no se fijan hasta el siglo XVIII se permite gran libertad en la disposición y en el resalte de determinados episodios, que no se limitan a las estaciones de subida al Monte Calvario. Existe un marco indudable entre la Coronación y la Crucifixión, donde los límites estructurales están señalados por dos intervenciones de canto vocal: «Ecce homo» y «O crux». En el espacio creado por la apertura y el cierre musical se sitúan como principales la versión retóricamente amplificada de Dionisio acerca de lo que acaba de oír sobre el Prendimiento, la Laceración y la Coronación -más la inclusión de las palabras de Juan en estilo directo anunciando a la Madre la Sentencia-y la continuación de Mateo hasta el momento en que Cristo es clavado en la cruz entre los dos ladrones, información solicitada por el mismo Dionisio. La aparición de Jeremías corrobora el cumplimiento de la profecía y la consumación de la Redención. Con su intervención se da por concluido el segundo tercio del auto, verso 610. El segmento correspondiente al final de la lamentación de Jeremías y el cumplimiento de los vaticinios y el final cantado corresponde a intervenciones enfáticas de todos los personajes salvo Jeremías y a dos importantes discursos en estilo directo, uno en latín y otro en romance, que ponen en boca de la Virgen María una nueva versión de la Pasión que se dirige al auditorio para que sea compartido su dolor y resume una Vita Christi mínima desde la Adoración en Belén a la Crucifixión y que no se cierra, en realidad, hasta una nueva intervención en estilo directo pero esta vez en romance, un escueto planto en el que se detallan los tormentos del Hijo. Esta aparición indirecta de la Virgen no es nada extraña, pues numerosos impresos acerca de la Pasión, como hemos visto, se cierran con una Lamentatio Virgine Mariae o alguna otra composición marial. Acaba la intervención recitada de los personajes con la compasión al dolor de María y la visitatio sepulchri.

Lo que sigue apenas puede considerarse acción dramática con propiedad. Una vez de hinojos ante el sepulcro o monumento, los actores-cantores entonan una canción y un villancico. Tres de los cantos se corresponden con una visualización explícita: el eccehomo, la cruz, el sepulcro. «Adorámoste» es un cántico de alabanza ante el sepulcro.

Sigue, sin solución de continuidad -únicamente marcado en el impreso por un calderón-, el villancico «Di, por qué mueres en cruz», una nueva Vita Christi más amplia que la anterior latina y donde se atienden a detalles que van del nacimiento o la disputa en el templo hasta el cumplimiento de las profecías en la muerte del Redentor. Puede entenderse, tal y como explicaba Dámaso Alonso para Góngora, como la parte recolectiva de la diseminación.

El texto que estudiamos tiene todas las características -estructura y fundamentos eruditos pero vocación popular y colectiva, por ejemplo- para abordarse desde un análisis posmoderno. Por su técnica de montaje, en clara alusión al montaje cinematográfico, podría ser comparada incluso con Citizane Kane (1941), aprovechar también no pocos de los elementos que estudia Ornar Calabresse en La era neobarroca. Hasta por su tendencia a la fragmentación y a los interludios musicales, con algunas de las técnicas del video-clip o de los cuadros de la zarzuela, si nos tira más lo castizo²⁹.

Ahora bien, aunque este estilo de análisis puede resultar útil por su valor metafórico y por la inmediatez de la comprensión que ofrecen los elementos conocidos e interiorizados con respecto a la bruma histórica que dificulta nuestro entendimiento de los textos antiguos, un acercamiento positivista pero pluridisciplinar puede servirnos de guía, probablemente, más acertada.

Me refiero, en este momento, a la música empleada en el auto de Lucas Fernández y que se levanta como una de las novedades, no respecto al teatro litúrgico, que más que recitado era salmodiado o incluso cantado, sino con respecto al teatro coetáneo, que muy pocas veces marca de manera tan explícita la fusión entre texto y música como en este caso, si bien su libertad interpretativa y carácter espectacular podría dejar suponer acompañamientos o interludios musicales en textos que no los indican en sus didascalias. Por ejemplo en un mote amoroso, o allí donde se insertan versos de cancioneros que sabemos que se cantaban, gracias a la música conservada en los cancioneros musicales.

Como ya hemos notado, los momentos de acmé del texto dramático se ven reforzados por la presencia de iconos visuales -no en todos los casos de canto- y por fragmentos de canto de órgano, es decir, canto polifónico, la nouvelle forgue de la que hablaba Guillaume de Machaut. Se trata de un ejemplo perfecto de combinatoria entre el anclaje litúrgico y el espacio en el que nace el teatro de la Pasión y su carácter innovador que tiene en cuenta el público y la dimensión espectacular de sus composiciones. Aunque la afirmación pueda resultar un tanto exagerada, se observa entre el teatro medieval y el renacentista cierta transformación de un teatro ritual, ceremonial, a un teatro artístico y profesionalizado.

Lucas Fernández que -aun con el auxilio de parientes y personajes relevantes- ganó la oposición a cantor de la Catedral al mismo Juan del Encina, era un músico profesional. No puede pensarse otra cosa de los recitadores-cantores que levantaron el Auto de la Pasión. Éstos debían ser ya peritos e instruidos en el canto, pues este aprendizaje que, durante tiempo, residió en el recinto de la catedral se había complicado notablemente con las aportaciones del ars nova. Antes de ejecutarse en el género vocal de la polifonía se estudiaba el canto llano o monódico, así como algunos textos de carácter especulativo, probablemente con textos teóricos como el De musica de Boecio, del que hay testimonio manuscrito en castellano³⁰ -testimonio que no se entiende fuera del ámbito universitario o profesional- o la Música práctica de Pareja, impreso en Bolonia en 1482 pero que circuló manuscrito por Salamanca desde 1472, la Glosa sobre Lux Bella, de Domingo Marcos Duran, impresa en Salamanca por el Impresor de la Gramática de Nebrija el 17 de jumo de 1498³¹ o, puede, los libros Sobre la música de Arístides Quintiliano, por volver a los clásicos. Así avanzaba el currículo músico hasta dar en el contrapunto, donde el estudiante podía soltarse ya con alguna invención de su propiedad. En este caso concreto, el aprendizaje en las capillas catedralicias, para las grandes ocasiones y ceremonias religiosas del año hacían el resto³².

Aunque las capillas musicales castellanas tienen que envidiar mucho a la valenciana del Duque de Calabria, por ejemplo, y la modernidad musical estaba instalada en Italia, como demuestra Juan del Encina, Salamanca y Toledo fueron dos focos fundamentales de la música renacentista española.

Portada de las Farsas y Églogas, Lucas Fernández. Salamanca: Lorenzo de Liomdedei, 10 de noviembre de 1514. Papel: 221 x 134 mm. 30 hojas in folio. Portada: grabado xilográfico y orla tipográfica. Este grabado con su lema es idéntico al utilizado en la impresión in quarto, que patrocinó Cisneros, de la Vita et processus sancti Thome cantuariensis martyris super libertate eclesiastica, Salamanca: Hans Gysser, 1 de abril de 1506. Los ejemplares conservados de las Farsas y Églogas son dos: Biblioteca Nacional de Madrid R/ 9018 y Biblioteca de la Real Academia Española R(odíguez) M(oñino)-63. Ambos ejemplares son idénticos en lo que se refiere al texto de las Farsas y Églogas. Las digitalizaciones proceden de la edición facsímil que cuidó D. Emilio Cotarelo Mori, Madrid: Real Academia Española, 1929. He cotejado el facsímil con los originales y comprobado su fiabilidad. Esta imagen es página entera. foI. 1r [sig. Ai]

Los himnos de la música religiosa, en sus textos, así como en su notación, se adaptaban perfectamente a la dramaticidad requerida por la escena. Cierto que una de las representaciones seminales de los emblemas de la Pasión se encuentra en San Pedro, pero es probable que ésta provenga a su vez de un canto mucho más antiguo como el Pange lingua, himno de exaltación cristiana caracterizado por su elegante tremendismo y un uso del léxico concreto en el que aparecen ya los detalles fundamentales de la laceración de la carne, la lanza, el brotar del agua y sangre del costado de Cristo, el madero, el descoyuntarse de los miembros o el enclavamiento de los brazos³³.

Quizás de más interés en lo que nos ocupa sea el Himno de vísperas Vexilla Regis del que ya hemos visto que se canta un fragmento y es utilizado implícitamente en la intervención de Jeremías, que porta el estandarte de las cinco llagas. Himno a la muerte, por tanto, pero a la muerte como condición de la Resurrección³⁴. Lo mismo podemos decir de la antífona Adorams te traducida al castellano para la ocasión en una versión novedosa de Lucas Fernández que discuerda con las dos conocidas del Cancionero Musical de Palacio o la conservada en el Cancionero Musical de la Catedral de Segovia.

Las versiones musicales de Lucas Fernández se adaptaban perfectamente al efectismo buscado del Auto de la Pasión, pues es sabido que los teóricos de la música apreciaban la cualidad de ésta para mover los afectos y su virtud catártica. Corrido el tiempo Feijoo insistía en ello tratando de las ventajas y la gravedad del canto con vistas a provocar la conmoción espiritual. En su Teatro crítico universal escribe:

¿Quién en la majestad sonora del Himno Vexilla Regis, en la gravedad festiva del Pange lingua, en la ternura luctuosa del Invitatio de Difuntos, no se siente conmovido, ya a veneración, ya a devoción, ya a lástima? Todos los días se oyen estos cantos, y siempre agradan [...] No por eso estoy reñido con el Canto figurado o como dicen comúnmente de Órgano. Antes bien conozco que hace grandes ventajas al llano; ya porque guarda sus acentos a las letras, lo que en el llano es imposible; ya porque la diferente duración de los puntos hace en el oído aquel agradable efecto, que en la vista causa la proporcionada desigualdad de los colores. Sólo el abuso que se ha introducido en el Canto de Órgano me hace desear el canto llano...

(I, discurso XIV)

Las referencias a la estructura del canto polifónico me parecen imprescindibles, pues considero que ésta es la que da el pie de la forma del Auto de la Pasión en el caso de Lucas Fernández, además de ser, como se ha indicado, uno de los dos elementos dinamizadores básicos del texto. El texto musical no es otra cosa que un texto en movimiento, movimiento distinto al habitual, pues su progresión de tempo tiene un carácter reconocidamente distinto al del recitado.

Me permitiré una reseña breve y poco especializada del término «polifonía». Como en el canto llano -y para los casos que nos ocupan- el texto es idéntico para todas las voces, sin embargo las partes simultáneas deben variar rítmicamente y en altura de unas a otras. Es lo que se conoce también como contrapunto, la técnica de combinar partes o melodías de forma simultánea. Al contrario, en la homofonía todas las partes simultáneas poseen el mismo ritmo y crean sucesiones de acordes, cada uno de los cuales se percibe como una unidad. Con la aplicación sistemática de la técnica del contrapunto en todas las intervenciones musicales se crea un 'aspecto' en la estructura general de la obra, de modo que, si bien los fragmentos recitados no pueden ser técnica o estrictamente polifónicos, pues incluyen variaciones en los temas o versiones de la Pasión, el ritmo y la caracterización de cada uno de estos discursos varía, así que la impresión de conjunto es la de polifonía también en el recitado. El final del Auto es en este sentido ejemplar, pues recoge y resume todos los temas expuestos en una estructura de convergencia, el último acorde del canto donde cada una de las versiones coincide. La polifonía textual es la polifonía musical, y viceversa.

	Auto de la Pasión	Representación a la Passión y Muerte de Nuestro Redentor	Auto de la Pasión-representación de la Passión de Nuestro Redemptor
Autor	Alonso del Campo	Juan del Encina	Lucas Fernández
Ciudad	Toledo	Salamanca	Salamanca
Fecha	ca. 1486	4 de mayo, 1496	1514
Tipo de soporte material	Manuscrito: Archivo de la Catedral de Toledo. Libro de Cuentas de la Capilla de San Blas o de don Pedro Tenorio	Impreso: Imprenta de la Gramática de Nebrija y otros posteriores.	Impreso único: Lorenzo de Liomdedei.
Convivencia textual y posición en su soporte original (=*)	en folios sobrantes de un libro de cuentas AP *, junto a un fragmento del Auto del emperador o Auto de San Silvestre.	2 (n° de piezas relativas a X) Navidad, 1 Pasión*, 1Resurrección, 2 carnaval, 2 amores.	4 amores, 2 Navidad, 1 Pasión*.
Versificación	599 versos: octosilábicos; predominio del pareado y copla real.35	368 versos: coplas octosilábicas de 7 versos y pie quebrado. Villancico.	841 versos: coplas octosilábicas, entre las cuales la real, algunas con pie quebrado.36 Canción y villancico.
Intertextos37	Diego de San Pedro, Pasión trobada, Las siete angustias de Nuestra Señora. Posible Pasión toledana del siglo XIII.	Evangelios apócrifos y canónicos.	Evangelios canónicos.
Elenco	N. Señor, Ángel, Judas, Pedro, Ancilla, Pilatos, Nª Señora, Juan, Magdalena.	Padre e Hijo (ermitaños), Verónica, Ángel.	Pedro, Dionisio, Mateo, Jeremías, Tres Marías.
Didascalias y Estilos	Explícitas e implícitas. Directo e indirecto.38	Explícitas e implícitas (con argumento).	Explícitas e implícitas. (con argumento).39 Directo e indirecto.

1. Oración del Huerto⁴⁰

• Cristo se dirige a los apóstoles. Velatorio (1-8)
• Oración A 1,2 y 3 (9-37)
• Amonestación a los discípulos (38-48)
• Oración B 4 (49-58)
• Asunción de la Pasión (59-63)
• Ángel: Anuncio y narración de la Pasión (64-93)
• Cristo: Nueva Asunción dolorosa (94-103)
• Ángel: Redención (104-113)
• Cristo: Encomendación (114-123)
• Ángel: Respuesta (124-132)
• Cristo: Despierta a los discípulos. Prolepsis de la traición (133-150).

2. Judas-Cristo: Beso y traición (151-180).

• [Transición brusca]

3. Negación de San Pedro

• Pedro y la Ancilla. Escena en tiempo real figurado (181-220)
• Planto de Pedro: Exclamación (221-228)
• Analepsis 1. Del vaticinio de la negación, episodio de la traición y presentación en la casa de Anás (229-265)
• Analepsis 2. Negación y sucesos en casa de Anás (266-310)
• [Transición brusca]

4. Planto de Juan a la muerte de Cristo:

• Lamentación. Analepsis: Oración del Huerto; Prendimiento; Traición; en casa de Anás y Caifas; Pilatos; Azotes y Coronación de espinas; ante Herodes; de nuevo ante Pilatos; mandato de crucifixión y alegría del pueblo judío (311-415)
• [Transición brusca]

5. Sentencia de Pilatos: información completa de la vida y milagros de Cristo -bodas de Cana, perdón de la Magdalena, resurrección de Lázaro, devuelve la vista a un ciego, curación de Simeón, expulsión de los sacerdotes del Templo-, exculpación de Pilatos, sentencia a cumplir en el monte Calvario, detalles de la ejecución (416-509).

[Transición brusca]

6. San Juan y la Virgen: Juan informa de la muerte de Cristo, sorpresa y lamentación de la Virgen (510-528)

• 6.1. San Juan y la Magdalena: Lamentación (529-541)
• 6.2. La Virgen: Alocución a las madres, bondad del Hijo, Planto (542-599)

1. Razonamiento de los ermitaños camino del Santo Sepulcro: Anuncio de la Muerte, Redención, preguntas e información, prendimiento y via crucis, sincronía en el día de la muerte y el camino de los ermitaños, Prendimiento y sentencia de Pilatos, propósito de adoración, suposición de la muerte por temblores y oscurecimiento del cielo, identificación de estos sucesos con la Expiración, ante la Sepultura (1-91).

2. Verónica, Padre e Hijo: Reproches de la Verónica por la tardanza, cuenta las vejaciones sufridas por Cristo, contrapunteo de Padre e Hijo sobre la Redención, Verónica sobre los ladrones y Judas, maldición de Judas por el Padre, Verónica sobre las insignias de la Pasión y el Paño Santo, aprobación de la reliquia por Padre e Hijo, mostración del Paño, maldición al pueblo judío, acusación de Verónica a los discípulos, sobre el dolor de la Madre, contemplación sobre Cristo y propósito de oración ante el monumento (92-280).

3. Ángel: Alabanza de Cristo y consuelo de los desconsolados, anuncio de la Resurrección (281-350).

4. Villancico: De la tristeza al placer: Muerte y Resurrección (351-367).

1. Lamentatio Petri: Invocación, contrición y penitencia (1-62).

2. Diálogo Dionisio-Pedro

• Reconocimiento, expresión pública de la culpa; signos de la muerte de Cristo (sincronía-Hoy); justificación de la muerte de Cristo (Redención)
• Sufrimientos de Cristo (Hambre-Sed); milagros
• mención a la Oración del Huerto, Cristo suda sangre
• Prendimiento, Judas
• tratamiento infame de Cristo
• quejas de Pedro y Dionisio
• tratamiento infame de Cristo (continuación); Jesús ante Caifas, Negación, propósito de penitencia (63-248)

3. Entrada de Mateo

• Petición de información
• desgarramiento de Cristo
• de Anás a Caifas; de Herodes a Pilatos, tratamiento infame maldición al pueblo hebreo (249-285)

4. Entran las tres Marías

• Canto
• Quejas
• Canto
• Reconocimiento; angustia y lamentaciones; acusación por el pueblo hebreo; Pilatos, azotes y Ecce homo
• Canto
• Pilatos; Jesús y Barrabás
• Sentencia de Pilatos, tratamiento infame; Cristo porta la cruz; Caída, dolor humano de Cristo; Juan a la Virgen: estilo directo; dolor de la Virgen María; negación de los discípulos; aflicción de la Virgen y grupo de las mujeres; respuesta de Jesús a las mujeres (estilo directo); Monte Calvario; dolor de la Virgen;
• Cristo es clavado en la cruz, los dos ladrones
• Canto (286-550)
• Entrada de Jeremías, dolor de Jeremías, Redención, admonición a Jerusalén, mención del estandarte de las cinco llagas y desaparición de Jeremías (551-610).

5. Pedro, Dionisio, Mateo y las Santas Mujeres

• Prefiguración de Moisés;
• el vinagre mezclado con hiel,
• Santo Costado de Cristo: sangre y agua, Descendimiento; Piedad, lágrimas de la Virgen y apelaciones, fragmento latino en boca de la Virgen (estilo directo):
• Lamentatio Beatae Virgine Mariae; resumen en dos estrofas de la Vida de Cristo: Nacimiento y adoración (pastores y reyes);
• Entrada triunfal en Jerusalén;
• Expolio y Flagelación; Coronación de espinas;
• Crucifixión y perforación;
• entre dos ladrones.
• Pedro, Dionisio, Mateo y las Santas Mujeres;
• Consolación de la Virgen
• Vuelve a hablar la Virgen (estilo directo, en romance);
• Crucifixión, estigmas, lanzada.
• María con su Hijo y lamentaciones, preparación para el entierro; Dionisio pide ver a Cristo; imposibilidad (ya está sepultado)
• Final
• De camino al monumento
• Llegada (Implícita)
• Canto: Adorámoste
• Canto: ¿Por qué mueres en cruz? [Nacimiento y sufrimiento; disputa con los sabios; Entrada en Jerusalén;
• predicación de la verdad;
• Santa Cena y Lavatorio;
• Flagelación y Coronación de espinas; camino al monte Calvario; Cristo porta la Cruz; Crucifixión; la hiel y el vinagre; Santo Costado; cumplimiento de las profecías] (611-841).

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