La poética periodística de Clarín: el ejemplo de los cuentos

Jean-François Botrel

De las trascendentales consecuencias del auge de la prensa periódica sobre la literatura, en el transcurso del siglo XIX, hemos llegado por fin a tomar conciencia: como escribe Marie-Eve Thérenty (2007: 18), «la literatura asiste al triunfo del nuevo sistema mediático y saca provecho de las estructuras comunicacionales que le ofrece el periódico», aunque para Baquero Goyanes (apud Ezama, 1992: 54) es «víctima del periodismo».

Sea lo que fuere, la prensa es cada vez más el lugar de aprendizaje y de expresión para la creación literaria y esta va adaptándose a los imperativos de la producción periódica con nuevas temáticas (de mayor actualidad o cotidianeidad) y nuevas modalidades de escritura -la escritura periódica-, hasta inventar otra poética -una poética periodística- para dar cuenta de estos nuevos ritmos y de estos nuevos temas, con una «literatura (casi) día a día».

Muy emblemático de este proceso es, después de Larra, el autor de La Regenta quien se declaró «principalmente periodista», de «asombrosa» prolijidad¹. Para él la prensa fue el lugar y el medio del aprendizaje de la literatura, con una creciente propensión a la literaturización de la vida, de la política, etc., pero también el lugar de la revolución de la lengua y del estilo: un verdadero laboratorio o «banco de pruebas» para unos géneros no tradicionalmente asociados con la prensa (como la novela) o para otros que acaban por asociarse con ella (como el cuento), sin que se llegue a notar claras fronteras entre la expresión periodística y la expresión literaria, y una agónica pero estructural relación con la escritura periódica y fragmentada. Por muy sabido ya todo esto, no voy a insistir en ello, remitiendo a los -clásicos ya- estudios de Saillard (1973, 2001, 2001), Lissorgues (2005, 2006, 2007), Ezama Gil (1992, 1997), y a los de Díaz Lage (2005) y de un servidor (2002, 2003), y solo me voy a fijar en las consecuencias de la nueva poética inventada -la periodística- sobre un género y un aspecto de la creación clariniana nacidos fuera del campo periodístico, incorporados a la prensa, pero con constante pretensión a abstraerse de ella (gracias al libro), el cuento. En las escrituras y reescrituras o adaptaciones al medio, y también en las distintas lecturas, procuraré observar los efectos de la matriz mediática (la mayor parte de los cuentos clarinianos se publicaron en la prensa) pero también del «doble resorte» que ofrece la colección en libro, e interpretar las tensiones textuales, formales pero también simbólicas que se traslucen al respecto sobre los mismos -o casi- textos.

Veamos, pues, cómo incide en la escritura y lectura de unos cuentos periodísticos hoy casi exclusivamente leídos en libros, la matriz mediática², o sea, principalmente: la periodicidad, la polifonía o colectividad, la división en secciones o seccionamiento, y la actualidad, según las categorías designadas por Marie-Eve Thérenty (2007); cómo entre 1892 y 1895 sobre todo³, se va imponiendo con una fuerza arrolladora; cómo Clarín procura mantenerla a raya o capearla, pero también cómo acepta y hasta desea incorporar a la estética de referencia del cuento literario recogido en libro algunos elementos de la poética periodística.

Entre la matriz de una aún advenediza prensa y la legitimidad del libro adoptivo anda, pues, el cuento.

Si entramos otra vez en el «taller de Clarín» (Botrel, 2001), podemos observar a propósito de los cuentos que, sobre todo a partir de 1892, estos nacen entre otros artículos, intercalados, producidos por encargo o según contrato y son, por ende, publicados con relativa periodicidad y relación con la actualidad (como punto de partida o pre-texto), y obedecen al mismo tipo de escritura «repentista», periódica, etc. que los demás artículos (Botrel, 2003). Pero con alguna especificidad que nos lleva, con respecto a anteriores afirmaciones, a distinguirlos. Veamos por qué.

Con la prensa observa Marie-Eve Thérenty (2007: 55) que se da una mutación del sistema de escritura inspirada errática o lunática hacia una escritura periódica con un sistema global de condicionamientos, a raíz de la necesidad de entregar diaria o semanalmente un artículo. El ritmo puede condicionar la poética.

En el caso de Clarín, en la fase redaccional o de textualización (la puesta en frases), esta escritura periódica es, como sabemos, casi «repentista»; abundan las declaraciones al respecto. Los cuentos no se libran de estos inconvenientes: los hay escritos a última hora y enviados tal cual, empezados y no acabados por no haberle salido a tiempo para la entrega, y por ende abandonados más o menos definitivamente, como «La Contribución» del que ha llegado a redactar cuatro cuartillas hace semanas y lo acaba en media hora (Botrel, 1997: 42), enviándolo tal cual, sin quedarse con un borrador, como «El Torso» nuevamente emprendido con un nuevo inicio o «El Caballero» parcialmente publicado en 1886, reanudado y terminado en 1895. Para otros, varias veces empezados con el mismo título y por fin escritos hasta el final, como «Adiós Cordera»⁴ o «Borona» (empezado con el título «Del hígado»), se conoce que no solo se trataba de compromisos editoriales y que mucho le iba a Clarín en eso.

El cuento, pues, como fragmento o artículo en el sentido periodístico⁵, o como pieza de un sistema sin configuración aparente, se escribe -se «hace»- progresivamente, según el tempo de la prensa, sobre todo cuando se trata de cuentos largos, de más de un número, que «se continúan», con la memoria del o de los fragmentos ya escritos y publicados, pero a veces sin el texto a la vista, sobre la marcha, entrega tras entrega, sin tener una visión previa clara ni completa de lo que ha de ser la obra total o final, aunque sí sabe ajustarlo Clarín a las exigencias espaciales del semanal. De ahí una manera de organizar la narración de forma fragmentada, con marcas paratextuales, pero también internas, que anuncian la inminente interrupción del texto (Díaz Lage, 2005: 439) o remiten a lo escrito en el anterior episodio, pero, también, el que «llevado por una idea que se le ocurre en el momento, cambie sobre la marcha el plan que hasta ahora ha seguido» (Díaz Lage, 2005: 427.) Sobre las consecuencias narrativas de la fragmentación⁶, y sobre las soluciones discursivas que Clarín busca y encuentra para capear los inconvenientes de la escritura periódica de que tiene clara conciencia, remito a las convincentes propuestas de Díaz Lage (2007).

En cuanto a las distintas fases de la producción del cuento, el cotejo de algunas versiones manuscritas conservadas en el archivo Tolivar, con sus versiones periodísticas y librescas⁷, permite matizar algunas afirmaciones anteriores (Botrel, 2001, 2003).

Sin poder llegar, por ahora, a la precisión y sofisticación de los investigadores del Institut des Textes et Manuscrits Modernes para los artículos de cuentos, y hasta que dispongamos de las cartas de Sinesio Delgado y de otros directores de periódicos a Clarín, se puede suponer, en efecto, que existió una primera versión, escrita a vuela pluma, con los habituales, aunque pocos, arrepentimientos⁸ que luego fue, salvo alguna excepción ya señalada, sacada en limpio, con una letra más aplicada y menos tachaduras al principio y un empeoramiento general al filo de las cuartillas: una segunda versión, pues, con alguna huella de arrepentimientos también y un texto bastante estabilizado⁹ que es la que se envía al periódico para su publicación¹⁰ y suele coincidir con la versión periodística¹¹, aunque también llegó Clarín a corregir pruebas. A la hora de coleccionarlo en libro puede aportar el autor más -pocas, en general¹²- modificaciones: es la tercera versión.

Conste en cualquier caso que si el modo de escritura de Clarín es la caracterizada en Botrel (2001), cuando se trata de cuentos le aplica un significativo trabajo de corrección y de puesta en forma, encaminado a corregir los efectos del repentismo, un trabajo al que presta atención y significa que el artículo-cuento no es, en opinión de Clarín, un artículo cualquiera.

En la edición crítica de los Cuentos Morales que espero pronto se publicará o me publicarán, se encontrarán todos los detalles de las huellas y pruebas de este trabajo sobre el texto¹³.

Primera conclusión parcial: El cuento es el producto de una escritura periódica, pero se distingue de los demás artículos porque Clarín lo trata con más cuidado y es el resultado de una espontaneidad mitigada. Esta relativa excepcionalidad también se puede observar a propósito del «efecto sección».

O sea: el efecto derivado de existir de manera más o menos perenne un marco que mantiene la expresión en unos límites genéricos, temáticos, periódicos y dimensionales y permite una mayor legibilidad y establece una lectura continua al filo de los sucesivos números (Thérenty, 2007: 78).

Si bien no se percibe ninguna inflexión aparente en los cuentos debida a la orientación de los periódicos, o sea ninguna vinculación de tipo ideológico entre el cuento clariniano y la prensa (Lissorgues, 2004: 49), sí existe la necesidad de adaptarse más o menos a la línea del periódico y se puede notar, por ejemplo, que en la sección «Cuentos propios» de El Liberal es donde publica Clarín sus cuentos de mayor actualidad como «El sustituto», en consonancia con la índole también informativa del diario sobre la Guerra de África en 1893: existe una poética del diario, del suplemento literario o de la revista, con consecuencias distintas sobre la creación y la interpretación debidas a las diferentes contextualizaciones y colectivizaciones.

Por otra parte si por experiencia sabe Clarín adaptarse a una «intimación volumétrica» (Thérenty, 2007: 87), o sea: sabe calibrar sus cuentos en función de las indicaciones editoriales, con una especie de control muy profesional de la extensión del cuento o de sus distintas entregas¹⁴, también conocemos que envió a El Liberal unos cuentos que no le publicaron por largos.

La extensión limitada -casi calibrada- del cuento sabemos qué consecuencias tiene sobre las opciones narrativas y los cuentos de Clarín poco se distinguen de los demás cuentos breves a este respecto. Con la impresión de tener siempre el techo del folletín encima de la pluma, tampoco consiente dejar de escribir cuentos que se continúan y son conocidas sus observaciones al respecto de la brevedad, desde el punto de vista literario pero también operativo¹⁵.

Segunda conclusión parcial: la sección como «casilla», por lo calibrada que es, puede funcionar como una norma poética creadora y Clarín, por más que quiera, no se libra de ella aunque sabemos que de manera permanente procura eludirla y hasta ignorarla.

Lo que sí no puede evitar es que al publicarse en el conjunto atareceado del periódico, su cuento sea un fragmento más entre otros, dentro de una suma colectiva de fragmentos (Thérenty, 2007: 79). De ahí el interés por estudiar los posibles efectos de la colectivización.

En la prensa se da una colectivización de los textos que entran en las distintas planas, produciéndose, para el propio periodista y creador y aún más para el lector, una articulación y reacción del texto escrito/leído propio con los co-textos, con una posible polifonía o cacofonía resultantes de «la contigüidad de las escrituras y un sentido para lector difícilmente previsible a priori» (Thérenty, 2007: 63.) No se trata fundamentalmente de la situación bastante excepcional de escritura periodística de una novela colectiva como Las vírgenes locas, sino de algo más constante y además muy visible cuando el diálogo se da entre elementos textuales y elementos icónicos.

No se libra de ello el cuento, por supuesto: como recuerda Baquero Goyanes (apud Ezama, 1992: 54), «su dependencia de éste (del periódico) le ha convertido, en muchas ocasiones, en algo así como un género literario que traduce en forma novelesca, bajo apariencia de la ficción, lo que el editorial o las noticias comentan en otras páginas del mismo periódico».

A Clarín no se le escapa que su creación no es única sino colectiva, que se define por una constante interacción con las demás expresiones propias o ajenas, discursivas o icónicas, muy propias del medio en que con más asiduidad se plasma (el periódico); incide en sus propias modalidades de creación y producción cuando al filo de los días o de las semanas pero también durante una misma semana, se entrega a una actividad polifacética y polimórfica, donde sus propios textos fragmentados y desperdigados en distintos periódicos, juegan para él entre sí desde una creación que se nos antoja «caleidoscópica» (Lissorgues, 2004: 39). Falta decidir, por supuesto, qué lugar ocupa el cuento dentro de la estrategia creadora de Clarín y de este juego «a la vista».

De la peculiar morfología de los distintos periódicos o revistas y de la organización colectiva e interactiva, pero también jerarquizada, de sus planas, sabe más que nadie Clarín: no faltan pruebas, especialmente a propósito de las ilustraciones¹⁶.

En efecto, como se venía haciendo en parte de la prensa literaria desde los años 1840 (Rodríguez, 2008), muchos cuentos de Clarín (se suele olvidar) se beneficiaron -o fueron víctimas- de unos comentarios gráficos, sistemáticos y abundantes -monos se solían llamar-, como en Madrid Cómico donde los impone el director, Sinesio Delgado¹⁷, perteneciéndole al dibujante la selección de los momentos a ilustrar y al confeccionador, su tamaño y su colocación en la plana¹⁸.

Para Clarín, las ilustraciones le hacen competencia al texto y en muchas ocasiones, además, no tienen relación alguna con el cuento. Pero, aunque a regañadientes, las acepta e incluso llega a desearlas, en alguna medida y a querer escoger al ilustrador. De ahí que, en una época de tránsito de lo dicho a lo visto en la época del Realismo (Thérenty, 2007: 25), no se pueda descartar el que alguna escena, alguna expresión del cuento se escribe sabiendo que puede dar pie para una buena ilustración¹⁹.

Una tercera conclusión podría ser, pues, que los cuentos de Clarín no se pueden explicar, en las fases de producción o de apropiación, sin referirse a una cotextualidad propia de Clarín pero también colectiva (inclusive los elementos icónicos).

O sea: por referencia al presente o a un pasado o futuro próximos, una temporalidad cultural en la que puedan coincidir el periodista y el receptor (Thérenty, 2007: 90 y ss.).

Aplicada a los cuentos, la actualidad origina los llamados cuentos de circunstancias, esto es, los que, de manera obligada y casi ritual, se escriben y publican con motivo de circunstancias repetidas como son las fiestas religiosas habituales (Navidad y Reyes), los cuentos de almanaque, como «La nochemala del diablo» o «El frío del Papa», Carnaval²⁰, y, después, las fiestas laicas, como el 1.º de Mayo (Ezama, 1992: 53-56) y suelen tener unas características obligadas (Botrel, 2003, n. 25). Pero también los hay de circunstancias nacionales o internacionales en las que el cuento se acopla en su temática a unas preocupaciones compartidas, con una especie de ruptura de los límites entre la realidad y la ficción (Ezama, 1992: 43-47), como una «ficción de actualidad», cuando se da una escasa distancia entre la época del relato y el tiempo de la publicación, con cronosemas inmediatamente identificables y una clara intertextualidad con la materia del periódico (Thérenty, 2007: 108-111).

Es interesante ver cómo Clarín acompaña el momento con cuentos, mezclándolos con otras expresiones, insertándolos entre «artículos», con una visión sui generis, utilizando el artículo-cuento para una expresión semi-distanciada, irónica, o a modo de fábula, de algo intuido, sentido, callado (Botrel, 2003). Un buen ejemplo, podrían ser los tres cuentos publicados «con motivo de» la guerra de Melilla en 1893²¹, luego coleccionados en Cuentos morales, que responden a una creación «reactiva», espontánea y sentida, como expresión pública inmediata y sintética de algo sentido y no para teorizado ni analizado, con la manifestación de una solidaridad con lo que tiene valor sentido moral, zahiriendo lo que no. El mismo análisis se podría hacer a propósito de los cuentos publicados con motivo de la Guerra de Cuba.

Son las mismas ideas o los mismos sentimientos, más o menos ficcionalizados que, a lo mejor, valen por cien artículos más explícitos, por lo que «dicen», o mejor no «dicen» sino sugieren, porque sólo con esta forma tal vez puedan decirse ciertas cosas y hacer que el lector se conmueva, medite, etc. Para eso sirve el artículo-cuento, para encarnar ideas y sentimientos que un artículo doctrinal no permitiría sentir o hacer sentir; por eso el cuento es una herramienta, un arma, en el abanico de los medios de que se ha dotado desde hace tiempo Clarín (Botrel, 2003).

Es una ilustración más de cómo «la literaturización del periódico conlleva una ficcionalización de lo cotidiano» (Thérenty, 2007: 22) pero también -sería una cuarta conclusión- de cómo el cuento clariniano se presta para muchos cometidos ya que al fin y al cabo la representación ficcional de la actualidad no se distingue mucho en sus resortes más profundos ni en su estética de la «representación ficcional de las ideas» (Lissorgues, 2004: 40.)

Hasta aquí algunos aspectos de lo que el cuento clariniano debe a la matriz mediática. Hemos visto cómo en él, más que una verdadera conciencia de género existe una muy clara percepción del entorno mediático del artículo-cuento (González Herrán, 2002), con sus desventajas y ventajas y una aceptación reticente y como frustrada de las condiciones impuestas²². Porque sabemos también que Clarín aspira a librarse de la insoportable presión de la escritura periódica, que aspira a escribir cuando «está para ello», con tiempo y serenidad, un tempo distinto del de la producción periodística, sin la competencia de la creación y del pan de cada día, cuando «no está para ello», y sin embargo tiene que producir, apresurada y casi automáticamente, los textos necesarios. De ahí un sentimiento latente y reiteradamente expresado de insatisfacción, ante la imposibilidad de «estar para ello», para una creación menos fragmentada, menos breve, de mayores vuelos y alcance, menos asistemática y más unitaria.

Dentro de la producción periodística clariniana, de sus artículos, el cuento es, pues, un artículo y algo más que un artículo. No tanto por sus características formales ya que las fronteras entre los distintos géneros periodísticos no quedan muy claros y al cuentista, además, no le importa, sino porque trato y consideración aparte le merece a Clarín el cuento dentro de su propio proceso de producción periodística²³, y porque a partir de los años 1890 que coinciden como sabemos con su periodo de máxima producción de cuentos, contempla y encuentra Clarín, al valerse del sistema de la producción de «doble resorte» (en la prensa y en un libro), la manera de corregir para sí mismo y para el lector la sensación de fragmentación y de efímero que conlleva la publicación en periódicos, coleccionando sus cuentos y publicándolos en libros, unificando una literatura fragmentaria, hasta cierto punto como vamos a ver.

Al pasar del periódico al libro en que se coleccionan, los cuentos clarinianos no sufren mucha transformación y se entiende, pues, que el autor considera el cuento periodístico como fundamentalmente estabilizado y semi o casi definitivo.

Del pelo de la dehesa periodística, al ser editados en libro, bastante les queda a los cuentos. Sabemos (Blanquat Botrel, 1981 y Díaz Lage, 2005) que el libro se hace a base de ensamblaje de retazos (físicos) de periódicos y revistas numerados «trasladados tal cual». Menos por supuesto las marcas textuales que avisan al lector que se continuará o que es continuación, como «se continuará», «concluirá», etc. En el paso del periódico al libro, Alas «no introduce ningún cambio en los textos y ni siquiera parece eliminar los rastros visibles de la escritura discontinua»²⁴: si bien, como vamos a ver, pule el texto, y, a veces, modifica su disposición formal (la de los párrafos, por ejemplo), nunca lo reelabora ni lo reorganiza, y solo cuando se conoce que no pudo enviar al periódico una versión en limpio, llega a introducir cambios significativos en el texto periodístico.

Incluso proyecta en algún momento exportar, para incorporarlos en el libro, unos elementos periodísticos, como son las ilustraciones, directamente, por traslado, o como creación aparte: lo permitiría el procedimiento fotomecánico del fotograbado.

Pero, que sepamos, nunca volverá a publicar sus cuentos periodísticos en la prensa: para él ha llegado el momento de abstraerlos de su contexto primigenio para darles otro estatuto.

Al ser coleccionados en libro, los cuentos, pierden bastantes características primigenias o sea: mediáticas (las ilustraciones, por ejemplo) para cobrar otras, también fundamentales: un estatuto tipográfico distinto con una homogeneización tipográfica, un orden interno, etc.

Si la recopilación unitaria de cuentos es para Clarín una iniciativa más bien tardía (empieza con Pipá en 1886) y muchos de los cuentos anteriormente publicados en la prensa allí se quedaron (hasta Doctor Sutilis, obra póstuma facticia) o se recogieron entre artículos de crítica, lo cierto es que con el libro pretende Clarín construir una obra coherente, vistosa, digna. Para conseguirlo, limpia, fija e intenta dar esplendor al texto de sus cuentos, revisándolo, a partir de las pruebas remitidas por el impresor, enmendando erratas, precisando la ortografía y las cursivas, cambiando algunas palabras, modificando los signos diacríticos, reorganizando la disposición del texto, etc., para llegar a una versión corregida y definitiva.

No cabe aquí dar cuenta del cotejo sistemático llevado a cabo para la edición crítica de Cuentos morales. Conste solamente que el trabajo sobre el texto revela, por ejemplo, que la función expresiva de la cursiva es algo muy cuidado por Clarín y que en tres de los cuentos recopilados introduce sustanciales revisiones que no había podido aportar antes de la publicación en la prensa o porque quedó muy insatisfecho ante algo que le importaba muy especialmente.

Sobre todo, la unidad física de la colección salta a la vista, con la mera homogeneización de los tipos y de la mancha versus el carácter heteróclito de la tipografía de la prensa, las columnas de anchura variable y la ubicación casi aleatoria en las planas: ahora todas son páginas.

Además, si bien casi todos los cuentos publicados en la prensa se recogen en libros, algunos se quedan fuera (mientras otros por ahora no identificados en la prensa, sí entran) con criterios de selección, pues, y a los seleccionados se le atribuye un orden que desde luego no es el cronológico de publicación y al cual se entiende que Clarín le otorga mucha trascendencia y por ende sentido: para Pipá se puede ver cómo le importa que el editor respete el orden que les da a sus cuentos²⁵, que para El Señor entrega un plan del libro (Botrel, Blanquat, 1981: 72) y para Cuentos morales sabemos por lo menos que quería Clarín que «El Cura de Vericueto» fuera primero (Botrel, 1997: 42).

Mayor coherencia en la intención todavía -siquiera a posteriori- supone la atribución de un título unificador, si bien, como observa Ezama Gil (1992: 35), en la mayoría de las colecciones no existe un «designio previo unificador de los relatos incluidos en una colección», Clarín ya había titulado una semi serie Los transeúntes y pensó en algún momento en publicar una serie de Cuentos del futuro. Desde luego, con el título de Cuentos morales atribuido a una obra ya unitaria y cerrada, se reapropia los cuentos enviados a los cuatro vientos y pretende darles un sentido global, una intención explicitada en el Prólogo.

A la unidad física, suma, pues, Clarín una unidad genérica y «moral». Obsérvese que se trata de una especie de culminación en la toma de conciencia genérica y el progresivo reconocimiento del cuento como género por parte de Clarín y dentro de las prácticas entonces vigentes (Ezama Gil, 1992). Se da una especie de progresión en la manera de titular las colecciones de cuentos, desde la atribución del título de un cuento a la colección (Pipá, Doña Berta. Cuervo. Superchería) y una formulación más sofisticada e intencionada (El Señor y lo demás, son cuentos, con la precisa comilla) hasta el título claramente unificador y homogeneizador de Cuentos morales: como a posteriori escribe Clarín en su Prólogo -de hecho un epílogo-: «Son y se llaman morales por ser el asunto general de ellos lo fenómenos de conducta libre...»; una manera de explicitar algo implícito, tal vez para el propio Leopoldo Alas y desde luego no perceptible por los lectores al publicarse como fragmentos en al menos cuatro periódicos y revistas. Una manera de dar una unidad moral, de intención, ilustrando para nosotros la coherencia.

Por fin, pensando en la matriz y cuna de los cuentos, simbólicamente no es lo mismo para el autor permitir que sus cuentos se anuncien en los catálogos de libreros y en la bibliografía futura quede una referencia disponible versus el olvido que supone para muchos cuentos su publicación en la prensa, menos cuando existen Índices de Los Lunes como los realizados por Cecilio Alonso (2006). Y por supuesto, para el lector, no fue y no es lo mismo, como vamos a ver ahora, leer un artículo en una página de un libro con título unificador, sacado de su contexto periodístico, y en las tres columnas de una plana de El Solfeo, o las seis de El Progreso.

Como recuerda Chartier,

el formato de los libros, las disposiciones de la puesta en página, las modalidades de découpage del texto, las convenciones tipográficas conllevan una función expresiva y determinan la construcción del sentido del significado. Organizados por una intención, la del autor o del editor, estos dispositivos formales pretenden orientar la recepción, controlar la interpretación, calificar el texto. Al estructurar lo inconsciente de la lectura (o de la escucha), son el soporte del trabajo de interpretación (apud Botrel, 1998: 11-12).

De manera resumida ya lo dijera Juan Ramón Jiménez (apud Trapiello, 2006: VII): «En edición diferente, los libros dicen cosa distinta».

Al trasladarse de la plana a la página del libro, desaparece el entorno de cada artículo o cuento de Clarín, y se produce una importante modificación de los elementos cotextuales; de los preliminares (aunque no suele variar el título), de los interliminares de carácter tipográfico e icónico, lo que suponía la jerarquía establecida entre primera y última plana, antes o debajo de los anuncios, el lugar privilegiado del folletín, los grabados o «monos» con que cohabita el texto, etc.

Queda por ver qué pasa con el lector a consecuencia de dicha migración del periódico hacia el libro.

Pocas informaciones tenemos sobre los lectores de Clarín en la prensa -algunos datos sociológicos, todo lo más (Botrel, 1984)-, pero salta a la vista (y a la mente) que no es lo mismo leer los cuentos de Clarín en la prensa y en un libro.

Por lo mismo que el cuento periodístico forma parte del periódico, el lector de los cuentos no es en rigor distinto del lector del periódico en que se publica el cuento, aunque se puede suponer que se trata de algo especialmente apetecido y que la relación establecida difiere en alguna medida de la que supone el artículo corriente y moliente y que su imprescindible cooperación interpretativa se desenvuelve de una manera original.

En el periódico, el cuento suele publicarse en una sección específica, identificable (como «Cuentos propios» en El Liberal) o en unas páginas fijas (centrales en el caso de Madrid Cómico) y ahí lo va a buscar y encontrar el lector interesado, dedicando a la unidad de lectura de que consta o a cada unidad unos diez minutos.

Son obvios, como hemos visto, los «ruidos» que afectan la lectura del cuento en la plana en que se publica, en medio de ilustraciones que nada tienen que ver con el tema, como en La Ilustración Ibérica en 1883, o de artículos con finalidad distinta como en El Liberal, en 1893, y parece ser que, gracias al libro, Clarín pretende quitar todos los ruidos de la prensa.

También es cierta la lectura fragmentada (Botrel, 2007) a que dan lugar los cuentos que «se continúan», como si a los lectores no les importara al fin y al cabo no tener «El Cura» seguido, e ir consumiendo, por decirlo así, dosis o raciones de lectura en prosa más o menos amena, festiva, divertida o narrativa, cualesquiera que fueran sus autores: J. O. Picón, Luis Ansorena, E. de Palacio, Vital Aza, José Estremera, M. Matoses, etc. o Clarín. Con la publicación periódica pero irregular de las entregas de los cuentos largos, es además preciso suponerle al lector la memoria de retazos de textualidad para tender un hilo...

¿Qué pasa, pues, cuando de publicarse en un periódico pasa el cuento a ser recogido en libro? Es obvio que han cambiado el formato, el tipo, la disposición, la dimensión de las líneas, etc. y esto ya determina (según los cognitivistas) una lectura distinta y posiblemente otro sentido.

Podemos observar, además, que han desaparecido todos los ruidos del entorno periodístico que en la plana del periódico le hacían la competencia al cuento, los demás textos pero también las ilustraciones, modificándose la relación con el cuento al restringir la construcción del sentido a los únicos elementos tipográficos del discurso en la página del libro, una relación «aséptica», como dice Ch. Rivalan-Guégo en este mismo libro.

Decía Rafael Conte (2004: 10) que no hay en realidad «libro» de cuentos propiamente dicho, considerado como una «obra» en sí, sino un conjunto de «obras» sueltas, una colección siempre «selecta» o «seleccionada» aunque lo haya sido por el propio autor (y caracterizada por un) «desorden interior: no es posible ordenar este desorden universal que afecta sobre todo al mundo del cuento (...) lo único que podemos hacer es ponernos nosotros mismos en orden para entrar como debemos en ellos». Sería, pues, nuestra responsabilidad (y libertad) de lector, determinada por un dispositivo textual y formal como consecuencia de una voluntad autorial o editorial...

Con el libro de cuentos, de algo totalmente contextualizado se llega a una como abstracción confiriendo al cuento a través del libro perenne, con cierto lujo, etc., otro estatuto simbólico y, por ende, otra relación. Hasta hoy nunca he encontrado cuentos recortados de los periódicos y luego encuadernados... De una lectura episódica, aleatoria y fragmentada del cuento (a pesar de las secciones especializadas cuando las hay), se llega a una lectura potencialmente más seguida, más unitaria y concentrada, con una mayor abstracción y, si cabe, poesía, al desvanecerse la materialidad y casi corporeidad del periódico. El propio texto del cuento no es exactamente el mismo y no está dispuesto de la misma manera. Por cierto, han desaparecido las ilustraciones y no ejercen ya ninguna competencia con lecturas sugeridas. Ya no hay ruidos, se trata de una lectura concentrada versus distraída o dialogante, más pausada; el diálogo ya se da exclusivamente entre el lector y el autor, con un género nada más, sin mediaciones como las de los ilustradores, y para un conjunto unitario (o unificado) se ha de suponer un sentido global, al fin y al cabo también unitario.

Por este motivo, los cuentos de Clarín son merecedores de dos lecturas: una cronológica y contextual y otra más libre olvidada de su cuna, desde la añadida coherencia de la colección, como obra de obras periodísticas.

Hasta la muerte, Clarín seguirá escribiendo/produciendo «artículos de cuentos», como un género más al lado de paliques, revistas literarias, mínimas, etc., sátiras, lecturas, etc. (Lissorgues, 2005). No cabe aquí volver, una vez más, sobre el ya trillado tema de la insatisfacción ante una malvivida y frustrante dispersión, la enajenación de su libre albedrío, la dolorosa dialéctica entre el escribir a corto plazo y la conciencia del largo plazo, etc.

El hecho es que toda la creación clariniana está influida -casi determinada- por la prensa, es fundamentalmente periodística: no se trata de una «contaminación», sino que es algo consustancial y no parece muy difícil dejar constancia de lo que le debe a una poética de periodística: en tal o cual cuento fácilmente se leerá aún la impronta de la escritura periódica, de la sección, de la actualidad o de la colectivización con una enorme variedad formal, incluso cuando por editarse y leerse en colecciones nos olvidamos de su ambiente primitivo.

Al publicar sus cuentos en libros no solo pretende Clarín granjearse los beneficios del doble efecto, lo mismo que en las colecciones de artículos (que también incluyen cuentos, posiblemente la forma crematísticamente más rentable, Botrel, 1979), sino que, para sí mismo y para el lector, pretende afirmar e ilustrar, dándola a ver antes que a leer, una imagen unitaria y coherente de sí mismo, distinta de la aparentemente disgregada en varios periódicos y en la plana de los mismos, que puede dar un «pensar asistemático» (Lissorgues, 2007: 293), como en busca de una unidad del trabajo intelectual transitoriamente disgregada, una unidad y coherencia físicas y también una unidad «moral» -la que le anima- y que solo por conjunción de fragmentos a cargo de unos lectores asiduos puede llegar a quedar manifiesta.

El cuento periodístico o sea, el cuento moderno, según Gonzalo Sobejano, tal y como, por un fecundo proceso de hibridación, va emergiendo en la producción clariniana, suelto o coleccionado, le merece a Clarín y a los lectores e investigadores un doble interés: vital, como expresión en otro registro a menudo lírico o filosófico-metafísico de una misma línea de combate, y simbólico, ya que nos consta, por el examen de los sucesivos estados de sus cuentos, que el proceso de producción es un verdadero camino de perfección a falta de poder escribir otra novela. Son la prueba, para quien aún lo dudara, de que el Clarín periodista y crítico es un literato de creación.

Para los ecdóticos editores y los seducidos lectores de los cuentos de Clarín, dar cuenta, dentro de lo que cabe, de esta escindida índole del cuento y de su creador, posiblemente sea un desafío, pero es una evidente necesidad.

• Alonso, Cecilio (2006), Índices de «Los Lunes de El Imparcial» (1874-1923), con la colaboración de Encarna Marín Pérez, Madrid, Biblioteca Nacional.
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Versión manuscrita de La Trampa (Archivo Tolivar Alas).

Madrid Cómico, 5 enero 1895.

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