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«La Quimera», o la crueldad del artista


Marina Mayoral


Universidad Complutense



Debo puntualizar antes de nada el sentido y alcance del término crueldad que aparece en el título de este trabajo. No voy a ocuparme de la crueldad como complacencia en los padecimientos ajenos ni del placer que alguien pueda experimentar haciendo sufrir a otros. Lo que me interesa es esa forma extrema del egoísmo que suele darse en la psicología de los artistas y que les lleva a sacrificar a su arte las personas que los rodean, sin preocuparse de los sufrimientos que ello pueda ocasionar. Y me interesa sobre todo un tipo de crueldad que sólo se da en el campo de la literatura y que consiste en la apropiación de un ser humano real para convertirlo en personaje de novela.

Desde dos puntos de vista puede por tanto estudiarse la crueldad en La Quimera. El primero y más evidente es el análisis de la psicología del personaje de Silvio Lago, protagonista de la obra, ejemplo del artista que supedita sentimientos y personas a sus propósitos artísticos. El segundo, que a mí me parece más interesante, es el análisis de la utilización que doña Emilia hizo de la persona del pintor Joaquín Vaamonde para convertirlo en Silvio Lago: un personaje que un crítico de su tiempo llegó a calificar de «ente insoportable». A esa especie de vampirismo, de usurpación de la vida de otro para hacer con ella literatura, es a lo que voy a dedicar mi trabajo.

Tal como se desarrollaron los hechos no parece que la escritora tuviera ningún interés en ocultar la identidad del protagonista de su novela. Son tantos los datos que da y tan cercanos los sucesos que relata que todo el mundo tenía que reconocer a la fuerza en Silvio Lago al pintor gallego Joaquín Vaamonde. Lo que sí parece preocuparla, porque doña Emilia se preocupaba mucho de estar a bien con la aristocracia, es que alguna de sus amistades de aquel gran mundo en el que ella aspira a entrar pueda sentirse retratada con malas tintas en la novela. A esta preocupación se deben las puntualizaciones que se apresura a hacer cuando se empieza a hablar de La Quimera como novela en clave. Los hechos ordenados cronológicamente son los siguientes:

El 21 de Septiembre de 1903, mientras se está publicando la obra en la revista La Lectura en forma de folletón, doña Emilia publica en el periódico La Época un prólogo, que la redacción del periódico califica de primicia: «La ilustre escritora (...) nos favorece con las primicias del notable prólogo que ha escrito para su nueva novela La Quimera».

¿A qué se debe esta rareza de publicar un prólogo cuando ya la novela está iniciada y a hacerlo en otro periódico distinto? Doña Emilia lo aclara enseguida: quiere salir al paso de un suelto aparecido en «un diario de circulación máxima» en el que se asegura que «claramente se adivinan, al través de los personajes de La Quimera, el nombre de gentes muy conocidas en la sociedad de Madrid».

Lo que las «gentes muy conocidas» puedan pensar inquieta a la autora, que se apresura a asegurar entre digresiones y circunloquios, que no fue su intención escribir una sátira social y que su propósito al escribirla fue: «Estudiar un aspecto del alma contemporánea, una forma de nuestro malestar, el alta aspiración, que se diferencia de la ambición antigua (...) más concreta y positiva en su objeto que esta dolorosa inquietud, en la cual domina exaltado idealismo».

Inmediatamente después aclara de qué modo encarnó en un personaje aquella vivencia que considera característica de su tiempo:

El mal de aspirar lo he representado en un artista que no me atrevo a llamar genial, porque no hubo tiempo de que desenvolviese sus aptitudes.


Pasa a continuación a hablar de cómo ese artista se consumía en el fuego de la quimera del arte y de cómo es eso el objeto primordial de su interés por él en cuanto personaje, prescindiendo de «la menuda realidad»:

A mí me atrajo en primer término el drama interior de su ensueño artístico; y por eso, lejos de sujetarme a la menuda realidad, no la he respetado supersticiosamente, adaptando lo externo a lo interno, procedimiento de todos los que pretenden reflejar la vida moral.


Queda claro, por tanto, que no va a revelar la identidad de las amantes del solicitado pintor, ni nada que comprometa a sus amigas aristócratas. Por ello asegura también que «no sería fácil aplicar nombres propios a los personajes de La Quimera, en el sentido que los curiosos exigen».

No niega que aparezcan caras conocidas, pero en ese caso «se las ve tan normales y sonrientes como en visita o en el teatro; así las pintaba Silvio».

Tenemos pues, según la autora, un protagonista real de quien se ha estudiado «un drama interior» y no sus aventuras mundanas, y, por otra parte, caras conocidas, retratadas como meras figuras que ayudan a componer el fondo del cuadro y que salen además muy favorecidas, igual que en los cuadros de Joaquín Vaamonde.

En junio de 1904, cuando aún no se ha acabado la publicación de la novela en la revista La Lectura, la autora habla sobre ella en el periódico El Gráfico. Reitera que el asunto de la novela es «el estudio de la aspiración artística» y de nuevo da datos para la identificación del personaje principal:

El protagonista existió y estuvo muy de moda en Madrid, como retratista al pastel. La tuberculosis cortó su carrera, precisamente cuando iban a confirmarse las esperanzas fundadas en geniales disposiciones.


También insiste en la libertad del creador para modificar la realidad y subraya que lo ha hecho además por razones de discreción y de respeto a la vida privada:

No refiero la vida de mi héroe con nimio respeto a la verdad que nada signifique; he modificado libremente lo externo, lo accidental de su historia; he tenido que proceder así, hasta por razones de discreción y respeto a lo que pertenece al dominio privado.


Nada más aparecer La Quimera en formato de libro, en 1905, Fernández Villegas, bajo el pseudónimo de Zeda, hizo en las páginas de La Época una crítica de la novela en la que identifica al protagonista y le plantea a la autora una cuestión de orden moral:

Hará cosa de media docena de años se hablaba mucho en Madrid de cierto pintor gallego, cuyos primorosos retratos al pastel le abrieron las puertas de las casas más entonadas de Madrid. ¿Recuerdas sus ojos azules, su rubio y sedoso bigote, su cutis de doncella, todo lo cual daba a su semblante raro parecido con el rostro de Van Dyck? ¿Oíste hablar de su temprana muerte y de los cuidados que en su larga enfermedad le prodigó una ilustre familia?... Pues ese pintor guapísimo, vandíckico, y muerto en lo más florido de la juventud, es el héroe de la última novela de la señora Pardo Bazán.


La descripción del crítico coincide con la que el narrador de La Quimera hace del personaje, no de forma directa sino comparándolo con un primo que parece su hermano gemelo:

La misma finura de tipo; ambos de ojos azul grisiento, de menudo bigote dorado, de tez blanca, de cara oval, de pelo alborotado, sedoso, rubio ceniza.


(p. 141)                


La referencia al parecido físico con Van Dyck aparece también en la novela. El narrador lo hace desde el punto de vista del personaje de Minia Dumbría que representa a la Pardo Bazán:

Minia lo consideró (...) El perfil sorprendía por cierta semejanza con el de Van Dyck... Se lo habían dicho, y él se recreaba alzando las guías del bigote para vandikearse más.


(p. 153)                


Fernández Villegas hace un rápido bosquejo de la psicología del protagonista de la novela y llega a la conclusión de que como artista no es un genio ni un luchador ni un idealista sino un soñador débil y perezoso; y como persona «un ente insoportable». Entonces le plantea a doña Emilia un problema de orden moral:

¿Tiene derecho el artista a estudiar cuidadosamente el alma de un amigo, observar sus debilidades, descubrir los secretos de su conciencia y su corazón, y los sueños legítimos o insensatos de su fantasía, los arranques o desfallecimientos de su voluntad, las intimidades buenas o malas de su ser, tiene derecho, vuelvo a preguntar, para hacer entrega, a la curiosidad del público, de esa alma, disfrazada, sí, pero con disfraz tan transparente que todo el mundo pueda decir, como en el caso presente, ese Silvio Lago es aquel pintor bonito que retrató a Fulanita y a Menganita, y que murió tísico, rodeado de maternales cuidados, en la finca de unas nobles señoras?


Doña Emilia contesta indirectamente a esta crítica desde las páginas de La Ilustración Artística, en su sección de «La vida contemporánea». No polemiza; parte de unas supuestas cartas de lectoras en las que le preguntan si son reales los personajes y, más concretamente, inquieren detalles sobre los amores de Silvio Lago y Clara Ayamonte. Doña Emilia dice que va a contestar desde el periódico a sus preguntas, pero se limita a repetir lo ya dicho, eludiendo el tema amoroso: asegura que la historia de Silvio «además de triste, es verdadera» y se dedica a defender a su personaje, subrayando su aspiración a la gloria «pura y sin mezcla», su desdén por las ventajas materiales. Y concluye:

Así que (contra la opinión de mi amigo el Sr. Villegas, que me puso a Silvio de hoja de perejil), yo sostengo que no hubo soñador más generoso y sincero.


Podríamos preguntarnos ahora quién tiene razón, si el crítico o la autora, partiendo de un análisis de los rasgos que aparecen en la novela. Pero el problema es más complejo, porque doña Emilia, obviamente, no habla de su personaje sino de Joaquín Vaamonde: es decir, defiende al pintor real, sin entrar en la cuestión de que el ataque del crítico a Silvio Lago se basa en datos de la vida privada de Vaamonde que ella ha revelado y que nadie tenía por qué saber.

Lo que también podríamos preguntarnos es hasta qué punto doña Emilia es consciente de la antipática imagen del pintor que ha dejado en la novela, pero esto lo dejaremos para el final.

Las opiniones globales sobre el protagonista de La Quimera son tan variadas como sus lectores, pero entre los que la han expresado por escrito predominan las negativas: como pintor es un quiero y no puedo y como ser humano un tipo egoísta, histérico, débil, caprichoso, falso; en fin, una perla.

Es interesante la opinión de Unamuno que lo trata con compasiva simpatía ya que ve en él la encarnación de sus dos grandes preocupaciones: el ansia de inmortalidad:

El pobre Silvio Lago padeció una gloriosa enfermedad mil veces más atormentadora que la tisis de que murió su cuerpo; el pobre Silvio Lago padecía de ansia de inmortalidad.


Y el terror a la nada. Dice la voz narradora en la novela: «sobre todas las demás sensaciones angustiosas, percibía una casi intolerable: la de la disolución». Y Unamuno se compadece:

¡Pobre Silvio Lago! Ese terror, ese terror loco a volverse a la nada, sin haber dejado siquiera una sombra de sí, ese terror explica su conversión de última hora.


Me parece ponderada y acertada la opinión de Gómez de Baquero que en su crítica en La España Moderna advierte en el personaje una «radical antinomia»:

Se ve que es un personaje tratado por simpatía por el autor; un personaje sobre el cual arroja un indulgente velo de amistad. Y, sin embargo, ese personaje es antipático, en lo referente a la vida del sentimiento. Se le ve penetrado de un egoísmo brutal. El aliento de brasa de la Quimera le ha secado el alma; es ingrato, grosero y desconsiderado con las mujeres que le aman. No tiene corazón más que para su ensueño de artista...


La cuestión que ahora nos planteamos es: ¿Hasta qué punto doña Emilia inventó los rasgos de egoísmo y crueldad del personaje de su novela? La pregunta inmediata sería: ¿era así en la realidad Joaquín Vaamonde? Lo único que podemos afirmar con certeza es que Joaquín y Silvio Lago coinciden en algunos rasgos porque doña Emilia lo manifestó públicamente. ¿Cuáles son estos rasgos comunes al hombre y al personaje?

El primero y fundamental es su pasión por el arte puro, su «alta aspiración» que implicaba el desprecio por el tipo de pintura que él practicaba. Lo cuenta doña Emilia en La Ilustración Artística pocos días después de que Vaamonde haya muerto: el pintor vivía «desesperado», «renegando» de su éxito social y deseoso de hacer una pintura «viril, amplia, fuerte». Doña Emilia considera que sus retratos son «arte menor» y duda de lo que hubiera podido llegar a ser si la muerte no hubiese truncado su camino: «Acaso, como Andrés Chenier, se llevó un mundo no realizado a la tumba. Acaso le esperase, por el contrario, el desengaño de la impotencia artística. Nunca lo sabremos». Hasta 1912 no he encontrado ninguna referencia explícita por parte de la Pardo Bazán a la identidad de Silvio y Joaquín Vaamonde. En ese año, primero en una conferencia (que después se publicó) e inmediatamente en las páginas de La Ilustración Artística doña Emilia reconoce la identidad de personaje y pintor real. Dice en la conferencia:

Ya se comprenderá que estoy refiriéndome a Joaquín Vaamonde, natural de La Coruña, y que en mi novela, basada en la verdad de los sentimientos y de bastantes hechos de la biografía del artista, lleva el nombre de Silvio Lago.


En la conferencia, después de hecha la identificación, sigue refiriéndose al amigo bajo el nombre novelesco y así habla de los sufrimientos espirituales del «infortunado Silvio», del dinero que «desdeñaba Silvio» o de cómo, «al asomarse a Europa, perdió Silvio la fe». Por el contrario, en el artículo de La Ilustración habla de Vaamonde y tras afirmar que «hice yo de aquel bohemio el protagonista de una novela, La Quimera», continúa refiriéndose al pintor por su nombre real.

Analizando ambos textos llegamos a la conclusión de que, además de la aspiración artística, eran comunes al hombre y al personaje la inclinación a la bohemia, la falta de fe, el desprecio de dinero unido a la necesidad de él, la desorientación en el campo del arte («Vaamonde sufrió en su breve carrera muchas desorientaciones») y lo que doña Emilia llama la «movilidad de carácter» en el artículo, y en la novela «la feliz inestabilidad de los geniales» (p. 540), y que hay que entender como labilidad emocional, cambios rápidos de carácter, de gustos, de propósitos...

¿Y qué decir de la grosería de Silvio con la baronesa Dumbría su protectora, cuando le reclama el dinero que ella le guarda para una emergencia?, ¿del despotismo con que trata a La Churumbela?, ¿del desprecio a las mujeres y de la crueldad de que hace gala con las que se enamoran de él? ¿Qué decir de su egoísmo y egocentrismo?

Yo no creo que doña Emilia se inventara esos rasgos de carácter. Sin compartir la idea de Unamuno de que ella no inventaba nada y todo lo copiaba de la realidad, mi opinión es que refleja rasgos del hombre que conocía bien y que debió de confiar en ella como confidente.

Hay escenas en la novela que no pueden entenderse si no tienen una base real. Hay palabras que no pueden ponerse en boca de un amigo, o de un hombre a quien alguna vez se ha querido, si no son ciertas, si no se han oído de sus labios. No puede hacerse a no ser que el autor sea un ser canallesco. Y doña Emilia no lo era. Cruel, con la crueldad del artista que pone su verdad artística por encima de todo, sí. Pero no puede haberse inventado lo que Silvio se dice a sí mismo en un monólogo de la novela:

La mujer es un peligro en general; para mí, con mis propósitos, sería el abismo. Por fortuna, no padezco del mal de querer. Hasta padezco del contrario. No hay mujer que no me canse a los ocho días. Cuando estoy nervioso me irritan; las hartaría de puñetazos. ¡Concilien ustedes esto con mi cara soñadora y mis ojos llenos de vaguedad romántica, que tantos timos han dado involuntariamente! Lo malo es que no doy el timo sólo con los ojos; lo doy, sin querer tampoco, con la voz, con el gesto y con la frase. Y estoy notando el efecto, y pienso que no es un proceder honrado, y sigo adelante, y recargo la suerte...


(p. 201)                


En otra ocasión y mientras dice palabras de amor, el personaje constata una vez más en su interior «la extraña impresión de siempre: el instintivo desprecio hacia la mujer que se me rinde». (p. 210)

A esto es a lo que yo llamo la crueldad del artista. En mi opinión, doña Emilia no oculta lo que sabe de Vaamonde y lo utiliza para componer un personaje lo más rico posible. Era así aquel chico tan guapo y de aire tan romántico, y la escritora se encarga de resaltar el contraste entre el exterior y el interior, convencida de que eso es bueno para sus propósitos artísticos y sin remordimientos ni compasión para la memoria del que una vez fue su amigo. El arte está por encima de todo, igual que para Silvio Lago.

Todavía hay otra escena más reveladora aún si cabe, ya que, por la forma en que está narrada, muestra que doña Emilia está contando algo que no acaba de entender y que se limita a reproducir con certera intuición de novelista. Silvio, muy enfermo, refugiado en Alborada, la finca de sus protectoras, se impacienta por cualquier cosa. No puede ya soportar los juegos y la «salvaje vitalidad juvenil» de una perra danesa que acostumbraba a echársele encima y lamerle las manos. Cuando esto sucede, Silvio, «con acento de hastío inexplicable, volvíase hacia la baronesa, implorando:

- ¡Que se lleven a esta fiera... Que me la quiten... Parece una mujer!».

Ese adjetivo «inexplicable» es una aparición de autor implícito. Doña Emilia no puede explicarse que le molesten las manifestaciones de cariño de un animal que sólo pretende, como dice más arriba, «halagar a su amo». Le resulta difícil de entender, pero lo ha visto y lo cuenta como ejemplo de la susceptibilidad dolorosa a que había llegado el artista y con la certera intuición de retratar con ello de cuerpo entero a su personaje. Mejor podríamos decir de crucificarlo, porque ningún momento más revelador de las relaciones del pintor con el mundo femenino que esa comparación de la perra cariñosa e importuna con las mujeres.

Yo parto de que doña Emilia no inventó y se limitó a transmitir lo que sabía. Lo que cuestiono no es su veracidad, sino su derecho a revelar la intimidad de aquel hombre. Pero todavía se puede plantear otra cuestión. ¿Y si Vaamonde no era así? ¿Y si se tratase de una venganza? Una escritora madura, un artista joven y guapo: ella le protege, él triunfa y las mujeres se lo disputan... Alguna vez me han planteado esa posibilidad: Doña Emilia, resentida por un fracaso amoroso, saca a la luz la verdadera cara de aquel mozo de aspecto tan romántico. Mi respuesta, como novelista y como mujer, es que no me parece verosímil. Eso se le hace a un hombre vivo, pero no a un muerto. Desaparecido Vaamonde, ¿para qué destrozarlo como persona?

Y llegamos al final: Crueldad en la figura del pintor que, despreciando a las mujeres, las utilizó para conseguir fama y dinero; crueldad en el comportamiento del hombre que se dejó querer o fingió amor sin preocuparse del daño que pudiera hacer... y crueldad en la escritora que sacrificó al amigo a su arte.

Desde un punto de vista moral las cosas están claras: Hay que separar el comportamiento humano de la obra artística. Un artista puede ser despreciable como persona y eso no invalida ni afecta para nada la calidad de su obra. El valor literario de La Quimera no es cuestionable, por tanto. Pero sí creo que se puede y hasta se debe plantear la responsabilidad moral, humana, de un novelista que se posesiona de otra vida y la manipula si le da la gana.

Lo que hoy sabemos de Vaamonde como persona procede de La Quimera. Nadie en su época dio otra imagen de él y hoy han desaparecido los que pudieron haberlo conocido. La figura del pintor gallego es inseparable de la de Silvio Lago y ésta es obra de doña Emilia.

No creo que la actitud de la escritora se deba únicamente a esa exacerbación del egoísmo que puede llevar a sacrificar a un amigo para conseguir un buen personaje. Yo más bien me inclino a creer que vida y literatura se unen de tal modo en la conciencia de un escritor que llega un momento en que no puede separar una de otra. Sin vida no puede escribir, pero sin literatura no sabe vivir. Y su vida y la de los otros son sólo parte de una novela que se acaba con la muerte y que uno se esfuerza en escribir para entender lo que se está viviendo.

Creo que la justificación moral de la conducta de doña Emilia y de todos los que escribimos de buena fe, sin torcidas intenciones, hay que buscarla en aquellas palabras de Marcel Proust: «La verdadera vida, la vida al fin descubierta e iluminada, la única vida por consiguiente vivida, es la literatura...».








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