La regeneración del cine como hecho cultural durante el primer franquismo (Manuel Augusto García Viñolas y la etapa inicial de «Primer Plano»)

Joan M. Minguet Batllori

El objetivo fundamental de este trabajo es comprobar el grado de recepción que el fenómeno cinematográfico obtuvo durante la primera posguerra en lo que podemos denominar sectores de alta cultura del Franquismo. Y analizar muy someramente los textos de estética -quizás tan solo de reflexión- cinematográfica de cierta entidad que vieron la luz durante el período. Todo en línea continua con trabajos anteriores míos ya publicados o en vías de publicación y otros inéditos que conformarían una especie de Historia del pensamiento cinematográfico en España con unas propuestas metodológicas y unas rutas de investigación muy similares a las que aquí pongo en consideración, solo adaptadas en cada caso a un período histórico, una corriente cultural o un autor determinado.

En esta ocasión, por tanto, me situaré en una etapa -los años cuarenta, con algunas incursiones posteriores- de especial virulencia ideológica, cuando los insurrectos triunfantes establecen un nuevo Orden político y social, que rompe traumáticamente -y anatemiza- el régimen republicano y cimenta las bases para su ulterior perpetuación, desgraciadamente tan prolongada. Teniendo en cuenta la particularidad del momento histórico y también la forma que debe tomar la exposición, quiero especificar algunos propósitos -o micro-objetivos- que precisarán el marco concreto de mi aportación:

a) Conocer cuáles fueron las contribuciones de mayor relieve en el terreno de la reflexión cinematográfica durante este período. Destacando fundamentalmente aquellas que se vehiculan a través de la prensa cultural y que firman personajes con una tradición intelectual más o menos conocida en su tiempo. Paralelamente, pergeñar un cierto estado de la cuestión en cuanto a la posición ideológica que ciertos sectores culturales del régimen manifiestan frente al cine.

b) Establecer una comparación esquemática con otros lenguajes de mayor prosapia artística -fundamentalmente, la pintura, la escultura y la arquitectura- para (re)conocer las distancias ideológicas y estéticas que separan la reflexión sobre estas prácticas artísticas en el seno del primer Franquismo de la que llega a generar el cine.

c) Sostener que, en cierta medida, algunos sectores de la intelectualidad franquista o, cuando menos, institucional, esto es, inicialmente, los que se integran en el ala más liberal del falangismo, a los que posteriormente se unirán otros escritores no afiliados a corrientes políticas concretas, prosiguen con una tendencia que empieza en los años veinte y se consolida en los tiempos de la República: el trazado de un pensamiento cinematográfico que quiere recuperar una lectura culta -o cultista- del fenómeno cinematográfico, lejos de visiones frívolas, comerciales y tributarias del aparato industrial.

Como tantas otras cosas, la agitación política y, mucho más aún, el conflicto bélico de finales de los años treinta en España, cercenó un cierto proceso de integración del cine en los sistemas de alta cultura que se había iniciado a mediados de los años veinte. El cine había sido objeto de indiferencia o, cuando menos, de una atención displicente en los primeros años de su existencia en los dispositivos culturales españoles; más tarde, fue objeto de ataques moralistas virulentos y de diatribas estéticas más o menos afortunadas. Pero, durante los años veinte, y emplazado en la entrada de la modernidad cultural y tecnológica en España, de una incipiente era de la cultura de masas (la radio, los magazines ilustrados...), el cine es recuperado por parte de los sectores culturales más avanzados y se producen las primeras tentativas de pensar el cine con un cierto rigor.

Parecería lógico que el Franquismo se plantease la prosecución del discurso ideologizante sobre el cine que se había dado en la República, aunque en un sentido absolutamente inverso, como es obvio. Por una parte, defendiendo el cine como una arma necesaria para la construcción del nuevo orden. El aparato franquista necesitaba de los espectáculos populares para conseguir divertir al pueblo español (y hacerle olvidar momentáneamente las precariedades de la posguerra). Inmediatamente después, requería la utilización de cualquier medio de masas como mecanismo de propaganda ideológico. Ya en un famoso decreto del 2 de noviembre de 1938, las autoridades franquistas dejaban claro su interés en controlar el espectáculo popular por excelencia: «Es innegable que el cinematógrafo ejerce una gran influencia en la difusión del pensamiento y en la educación de las masas; es, pues, indispensable que el Estado lo vigile en todos sus dominios».

Ante este panorama, durante los primeros meses de implantación del Franquismo, encontramos un dispositivo legal encaminado a reestructurar la industria cinematográfica española y, al mismo tiempo, asistimos a unos balbuceos programáticos que no acaban de consolidar, a pesar de todo, un pensamiento cinematográfico institucional. Así, no parece aventurado sostener que la primera formulación de ideología cinematográfica articulada que el Franquismo es capaz de vehicular se produce en octubre de 1940, coincidiendo con el nacimiento de la revista Primer Plano. Antes, se realizan ordenamientos legales, se proyectan actuaciones de exhibición determinadas y se distribuyen en la prensa artículos panfletarios en los que se abomina de todo lo acaecido en el período anterior (el período rojo) y, en algunos de ellos, se aventuran grandes momentos para el cine español. Todo ello cargado de ideología, claro está, pero más de ideología política que de ideología estrictamente cinematográfica. O, dicho de otro modo, el cine no obtiene la misma atención que otras artes de menor calado sociológico, pero que preocupan mucho más a los primeros opinadores del régimen¹.

De este modo, con la publicación del «Manifiesto a la cinematografía española», en el primer número de Primer Plano, el Franquismo debía pretender el lanzamiento de un mensaje ideológico referido al futuro del cine español, en concomitancia con todos los textos que se estaban publicando como sostén teórico a la práctica artística del nuevo período. No en vano, el autor del manifiesto era Manuel Augusto García Viñolas, a la sazón Jefe del Departamento Nacional de Cinematografía y director de la revista. Sin embargo, el fondo de este mensaje era hueco, sus contenidos distaban mucho de lo que podía entenderse por texto ideológico.

El «Manifiesto a la cinematografía española», publicado a lo largo de los cinco primeros números de Primer Plano, tenía, en efecto, muy poco de proclama incendiaria como las que proferían destacados intelectuales del régimen al referirse a otras artes, y quedaba lejos de los textos propagandísticos y panfletarios de Goebbels al referirse al cine alemán, por ejemplo. En realidad, el Manifiesto empezaba con un exordio que es todo un compendio de prevenciones: «Este breve discurso que dedicamos a la Cinematografía nuestra puede llevarnos, en su aventurado propósito, a conclusiones que resulten escandalosas para los ánimos no cultivados en la sinceridad. Declaremos, desde un principio, que partimos hacia este desierto sin temor a dar en términos peligrosos, ya que nuestra misión no es aventurar una profecía sino seguir un razonamiento. [...]»².

Acostumbrados a textos de culto al Caudillo y a la cruzada en contra de la República, los argumentos o razonamientos que Viñolas pensaba seguir podían parecer poco airados y de ahí la prevención o cautela del autor. En resumen, el extenso Manifiesto, partiendo de la base de que «La cinematografía es una nueva fórmula de expresión», constataba que la cinematografía española vivía un retraso considerable y que, por consiguiente, las primeras medidas no debían ir encaminadas a la propaganda política sino al fortalecimiento de la industria: «Aun cuando nos parezca elemental, la experiencia me aconseja decir que lo primero que ha de procurar un Estado en política cinematográfica es poder disponer de una buena cinematografía; de forjar, por así decirlo, esta lanza de su expresión, a base de dotar la industria y adelantar con créditos alegres la marcha lenta del esfuerzo privado. Por eso es torpe entretenerme ahora en pedir -alargando mucho la garganta para que suene a tono patrio- que nuestro cine sea español; es ingenuo quedarse entretenidos en esta lucha fácil frente a un enemigo que no existe, porque no podemos hablar de que nuestro cine sea español, cuando todavía no tenemos hecho nuestro cine, o, mejor aún, nuestro clima cinematográfico. Lo español vendrá luego, inexorablemente; hoy nos urge lo bueno con apremio mayor»³.

El primer Jefe del Departamento Nacional de Cinematografía del Franquismo, como vemos, prefería facilitar y amparar a la industria privada del sector antes que «alargar mucho la garganta» en el pronunciamiento de frases o consignas contundentes en lo ideológico, pero irrealizables en el panorama en el que se encontraba el cine español del momento. Este planteamiento, como acabo de señalar, resulta algo original en el panorama cultural, enormemente ideologizado del momento. Mientras que la mayoría de los teóricos del Franquismo recurren a las ideas de espiritualidad, religiosidad y españolidad para definir el arte español que el bando vencedor quería promover, aquí se insiste en una practicidad que, con todo, emparenta el texto de Manuel Augusto García Viñolas con los objetivos generales de los falangistas. En este sentido, si Pedro Laín Entralgo entendía que las ideas que podían conformar una cultura falangista eran las de catolicismo, españolidad, actualidad y eficacia⁴, en el manifiesto podríamos encontrar esas proposiciones, con la eficacia como mayor estandarte⁵.

Paralelamente, y como signo de originalidad, la revista, mientras estuvo bajo las órdenes de M. A. García Viñolas, prestó una atención considerable a todo aquello que podía unir el cine y la cultura. En conexión con la tendencia que otros falangistas habían impuesto en algunas publicaciones, y que podríamos definir como la necesidad de que cualquier eclosión artística debe ir acompañada de un registro muy notable de reflexión, de soporte teórico, Primer Plano se decanta abiertamente por una idea cultista de la revista más que por la del simple magazine de información. En ese período, la revista cinematográfica oficial dedica grandes dosis de interés a aspectos que se alejan de lo que habitualmente tratan las revistas especializadas: por ejemplo, la constitución de CIRCE (Círculo Cinematográfico Español), o la creación de una Escuela Cinetécnica de Bellas Artes, dependiente del Círculo de Bellas Artes de Madrid. O la famosa encuesta que en el primer número aparece bajo el epígrafe «Los académicos españoles y el cine».

El caso de CIRCE es especialmente revelador. Se trata de una entidad que nacía en enero de 1941, precisamente bajo los auspicios de Viñolas, con la voluntad de ayudar a la producción cinematográfica española con una infraestructura bibliográfica y hemerográfica. El CIRCE tenía unas misiones concretas -y, sin duda, utópicas-: conseguir que la producción española tuviese un grado cultural mínimo. Para ello, se crea una Junta directiva nombrada por el Ministerio de Gobernación, Prensa y Propaganda. En el editorial del número 15 de Primer Plano se podía leer: «No se puede juzgar nuestra inquietud de hoy por una producción que responde a otros tiempos de color quebrada. Por eso, comenzando por el principio, nuestra misión de hoy es crear el ambiente mejor de nuestra obra para que ésta sea, el día de mañana, una obra bien hecha. Y en esa tarea de formar el aire, de darle grados y riqueza de ambiente a cuanto se respira, CIRCE viene a significar el más valioso de los fundamentos, porque congrega las actividades para que tengan toda la alegría de la iniciativa privada y toda la fortaleza de la unidad que le procura la vigilancia del Estado. Va a formarse, por primera vez en España, una biblioteca técnica del Cine, una hemeroteca cinematográfica, un programa de cine amateur que alcance a todas las provincias; van a celebrarse sesiones de estudio, ciclos de conferencias, cursos técnicos, Exposiciones... Va a ser enriquecida, en fin, con una visión de arte superior y de inquietud más fina, la vida cinematográfica española que andaba pobremente vestida de tópico, sin animosos horizontes.

«La idea está lanzada con eficacia, y la primera piedra puesta ya para que puedan luego hacer sobre ella nuestro carácter cinematográfico los ingenios que hasta hoy se sentían aislados. CIRCE, como el prodigio de su fábula, será la nueva hechicera que le ofrezca a los hombres del cine una existencia renovada, como corresponde a la nueva existencia española. Y Primer Plano saluda en CIRCE a todos esos hombres de buena voluntad que con un criterio feliz y una generosa valentía van a dar clima y contenido a nuestra vida cinematográfica»⁶. Fijémonos en el objetivo que se buscaba con la creación del Círculo Cinematográfico Español y, en general, con la primera política planteada por el sector falangista que representaba Manuel Augusto García Viñolas: enriquecer con una visión de arte superior y de inquietud más fina, como decía el propio dirigente, el cine español que nacía con la nueva situación política. (En este sentido, el juego de palabras homónimas entre CIRCE y la Diosa Circe que plantea Viñolas en el texto no puede menospreciarse: la alusión mitológica vendría a avalar los planteamientos cultistas ya señalados.)

El empeño no era de poca entidad, sino que debía responder a convicciones suficientemente sedimentadas. Así cabe entender que apenas dos meses después de la constitución de CIRCE, Manuel Augusto García Viñolas tuviese que firmar un editorial de Primer Plano en el que, no sin acritud, refrescaba la memoria de los asociados de la entidad. Parece que, a raíz de la proyección del film Extraño intervalo (Strange Interlude, 1932), de Robert Z. Leonard, en una sesión dedicada a los miembros de CIRCE, algunos de éstos denunciaron la mala calidad del film. Viñolas arremetía contra tal actitud, que demostraba que no habían entendido el espíritu del Círculo y que seguían acudiendo al cine con una visión frívola. «Pues bien, es hora ya de que CIRCE proclame abiertamente -sentenciaba el ideólogo de aquel proyecto- que no le interesan en absoluto estas personas que acuden a su Círculo con tan menguada visión; que él tiene otra misión por hacer y que la cumplirá inexorablemente, sobre todos estos prejuicios de frivolidad que algunos de sus asociados -los que no leyeron los Estatutos del Círculo a que pertenecen- traen a su organismo». Manuel Augusto García Viñolas tenía que recordar que la finalidad de una organización «como jamás ha conocido la vida cinematográfica española» era de propósitos elevados, fundamentalmente, el formar «el criterio de nuestros aficionados al cine»⁷.

El aparatoso espíritu que enunciaba Viñolas en sus artículos debía reflejarse en la creación de una biblioteca de cine, de la que Luis Gómez Mesa se convertirá en el primer director, una hemeroteca, y la organización de exposiciones, «actos de formación» y conferencias, así como proyecciones privadas. De acuerdo con todos estos propósitos, la revista Primer Plano irá insertando noticias de las actividades de CIRCE, tanto de las realmente acaecidas como de las que podemos encuadrar genéricamente en el marco de las voluntades, puesto que, por lo que parece, el proyecto no acabó de tener una vida demasiado próspera.

Mientras que algunos ideólogos, como Rafael Sánchez Mazas, se preocupa en enaltecer doctrinariamente a los pintores⁸, al cine solo le demanda calidad. Y cultura. Con CIRCE como primer estandarte, pero con otros ejemplos no menos significativos. Así, otros signos que apuntarían a este propósito cultista sería, por una parte, la intención de Viñolas de acometer la publicación de una colección de libros que, bajo el genérico de la propia revista Primer Plano, albergarían «los ensayos cinematográficos nacionales y extranjeros que sirvan, de una parte, como formación en los principios teóricos a quienes participan en la vida cinematográfica, y de otra, como información al mundo de las inquietudes y descubrimientos que el pensamiento cinematográfico español tiene planteados»⁹.

Por otra parte, la primera dirección de Primer Plano capta para sus páginas a una serie de personajes ligados a otros sectores culturales de mayor rango, o que en su época eran considerados de mayor rango: académicos, críticos de arte, escritores, profesores universitarios... La nómina es extensa, y prolija sería su enumeración, pero quiero resaltar algunos nombres: Francisco Cossío, Álvaro Cunqueiro, Eugenio d'Ors, Eugenio Montes, Federico Sopeña, Pedro Laín Entralgo, José Luis Vázquez Dodero, Ignacio Agustí, José Francés... La mayoría de estos intelectuales, muchos de los cuales procedían de Falange, reflexionan con mayor o menor fortuna sobre el cine y, buena parte de ellos, sobre el futuro del cine español. La mirada por tanto no se produce desde la crítica o desde la industria, sino desde una opción exterior de raigambre culta. Y su objetivo último: conseguir que el cine español mire más hacia el arte que hacia la industria. Así lo proponía explícitamente J. Goyanes de Oses en un editorial de Primer Plano de febrero de 1941 en el que arremetía contra la poca altura intelectual de los responsables industriales de la cinematografía nacional: «Es decir, que un sector del cine de nuestro país comienza, desde que nace el proyecto, con un mal de origen, que es la incapacidad de sus gerentes comerciales. Son especuladores de un negocio ocasional, transitorio, chalaneo propicio a la circunstancia de unas masas con gusto desenfrenado e ineducado. Son personajes que lo mismo hubieran dedicado sus actividades a otros oficios más subalternos. Y esto es un error fundamental, puesto que los marchantes de pintura, queridos amigos, saben de pintura. Y los que adquieren un libro de Baroja en la calle de San Bernardo conocen perfectamente la tirada de sus ediciones y el número de sus lectores. Y los hombres que están al frente de los negocios del cine en España, por regla general, ignoran lo que es comercialmente el asunto de cine. Que es, precisamente, elevar a ganancia definitiva el dispendio iniciador que les asusta, si está al servicio de una obra de arte. De una obra de arte cinematográfica. Que si así es, se universaliza, no se anquilosa, y se aleja, como es natural, de aquel marco estrecho que sólo es posible concebir en un cerebro con desgana hacia una actividad artística»¹⁰.

De entre la nómina de colaboradores externos a la redacción quisiera destacar a dos, aunque no pueda detenerme a analizar su pensamiento cinematográfico: Eugenio d'Ors y Eugenio Montes. En cuanto a Ors, su primera presencia en Primer Plano se produce a través de una entrevista que se publica en febrero de 1941 y en la que el académico de la lengua y de las bellas artes, y primer responsable de la Jefatura Nacional de Bellas Artes del gobierno de Burgos, bordeaba el ridículo admitiendo su ignorancia en temas cinematográficos, lo que intentaba compensar con algunos de sus frecuentes alardes retóricos en cuestiones de reflexión cultural¹¹. Al fin y al cabo, la entrevista con Ors, más que contenidos muy profundos, buscaba ante todo y fundamentalmente la presencia en la revista de un hombre de enorme prestigio en los círculos del arte y de la cultura. En este sentido, poco importaba que Ors se hubiera manifestado en épocas anteriores como un hombre poco inclinado a atender los presuntos valores artísticos del cinematógrafo. Su firma se convertía en un signo de reputación cultural que convergía en el proyecto cultista que los primeros dirigentes del nuevo régimen habían querido dar a la cinematografía nacional. Esa presencia será más valorada aún a raíz de algunos artículos que Eugenio d'Ors publicará en Primer Plano entre junio y noviembre de 1941 bajo el genérico de «Crónica de la civilización visual». El tono general de esos textos era enormemente generalista, cuando no totalmente ajenos al medio cinematográfico, aunque partían de una idea sugerente: la implantación del cine en una época artística dominada por la revolución pictórica de Cézanne, al que Ors había dedicado diversas reflexiones.

También la figura de Eugenio Montes resulta especialmente relevante en este panorama. Montes era miembro de la Real Academia Española y escritor de un cierto prestigio, con un pasado vinculado a las corrientes de vanguardia. Me interesa destacar que, una vez más, su procedencia ideológica era el ala más liberal de la Falange. Lo cierto es que Montes se convirtió, a pesar de lo disperso y poco consistente de sus referencias cinematográficas, en el primer intelectual que se acercaba a la estética cinematográfica con un cierto rigor. (No creo que sea gratuito que José Camón Aznar dedicase precisamente a Montes su ensayo «La cinematografía y las artes» en la década siguiente.) Montes publicó algunos artículos en los primeros números de Primer Plano bajo el título contundente de «Estética del cine», en los que venía a concluir que el cine era la expresión genuina del mundo contemporáneo, aunque eso no debía valorarse mecánicamente como algo positivo: «el cine es la última consecuencia de todo este proceso del hombre moderno que cifra la vida en no parar, que convierte el mundo en imágenes sucesivas, que hace de la prisa la suprema categoría de la existencia, que quiere no perder el tiempo y ganar el espacio, y para ello, renunciando a la profundidad, toma del cosmos la superficie; de la esencia, la apariencia; de las cosas, su piel: la película»¹². Una vez más, como en Ors, el cine era definido en aproximación a la superficialidad, pero lo importante, más que sus conclusiones, consistía en que el fenómeno cinematográfico era objeto de reflexión, concitaba la atención de los intelectuales y, según la ingenua pretensión de Viñolas, todo ello permitiría que el cine español labrase un futuro alejado de la frivolidad y repleto de resplandecientes valores artísticos.

El período que podríamos llamar falangista de Primer Plano transcurre entre octubre de 1940, cuando nace la revista, hasta el número del 12 de abril de 1942, cuando Primer Plano pasa a depender del Departamento de Cinematografía de la Delegación Nacional de Propaganda de la Vicesecretaría de Educación Popular. Carlos Fernández Cuenca, en tanto que Jefe de dicho departamento de cinematografía, se hace cargo de la dirección de la revista y da un giro a sus contenidos, eliminando cualquier atisbo de culteranismo y apostando claramente por la frivolización de sus páginas, llenándolas de reportajes sobre rodajes, entrevistas a actores y actrices y, eso sí, dejando de lado la oposición arte/industria para centrar una idea de base: el cine español debe reflejar la realidad histórica de los últimos tiempos. Esa idea, que ya había aparecido en algunos artículos¹³, se convierte a partir de este momento en pilar hegemónico. No solo eso, más aún, trascurridos más de año y medio y setenta y siete números de la revista, Fernández Cuenca realiza, ahora sí, un manifiesto ideológico con destino al dispositivo cinematográfico español: «Quisiéramos para nuestros cineistas aquel sentido de magnífica responsabilidad con que los soldados de Napoleón inflamáronse al conjuro evocador de los siglos que en piedra de pirámides egipcias les contemplaban. // También siglos de cultura pasmosa y de esfuerzo por nadie igualado vigilan desde las cumbres del prestigio español la obra que acometemos y que cumplimos cada día, y hemos de llenar de honda exigencia la ilusión del trabajo para que el juicio silencioso de esos testigos insobornables no nos cubra con anatemas de indignidad. [...] // No estamos en el mundo para actuar a contrapelo de los claros destinos que nos corresponden, sino para cumplir deberes trascendentales. // Y el cine, como arte y como industria que es, y también como lenguaje extraordinario de conceptos permanentes, tiene asignada una función espléndida en el recobramiento nacional. // Es preciso y perentorio que nuestras películas se hagan para ser las mejores entre las mejores. // Que en técnica y en pulcritud artística den satisfacción a la vigilancia secular de los valores patrios y que ganen la adhesión rendida de los doscientos millones de seres que sobre la faz de la tierra proclaman su ascendencia española. // Piensen en esto los cineistas todos de nuestro país. Piensen en la responsabilidad que les alcanza en su tarea. // Y quien no se sienta capaz de asumirla por entero, será mejor que se dedique a otra cosa»¹⁴. Fijémonos en que, por primera vez, el tono del discurso es de alta ideología -no en vano la cinematografía española pasaba a depender directamente del departamento de propaganda-, quizás porque el régimen se da cuenta de que la anterior política pragmática y culteranista no había dado los resultados efectistas que la dictadura necesitaba de forma acuciante¹⁵.

Para terminar, quisiera señalar muy sucintamente que, hacia finales de la década de los cuarenta y la primera mitad de los cincuenta, encontramos algunas muestras de esta recuperación del cine como factor artístico o fenómeno cultural en diversos medios franquistas. En estos momentos, el cine español ha optado por un camino más o menos definido, dentro de un horizonte de grandes extensiones. En todo caso, el cine franquista ha abandonado, en general, los panfletos o las proclamas ideológicas del tipo Raza, encaminadas a la revalorización del régimen y a demonizar el pasado. Tal orientación de regeneración culteranista del cine es perceptible, por ejemplo, en el hecho de que una serie de profesores universitarios sean absorbidos por un proyecto cinematográfico cien por cien como el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), creado en 1947. Me refiero a personajes como Joaquín de Entrambasaguas, Catedrático de Historia de la Lengua y de la Literatura, que impartía clases de una disciplina a la que denominaba Filmoliteratura, o al conspicuo historiador del arte José Camón Aznar. O al curioso personaje fray Mauricio de Begoña, profesor en la Escuela de Periodismo e introductor en España de la Filmología a través varios registros.

La filmología se constituye como disciplina en París en 1946 con la publicación del volumen de Gilbert Cohen Seat Essais sur les principes d'une Philosophie du Cinema. Introduction générale. Notions fondamentales et vocabulaire de filmologie y la creación de una Association pour la Recherche Filmologique a partir de una asamblea celebrada en París en noviembre de aquel año. Imbuido por el tono holístico de aquella disciplina, Fray Mauricio de Begoña tendrá un empeño especial en contribuir a su difusión en España. Así, en el curso 1948-1949 se crea una Cátedra de Filmología en el HEC. En 1949 se crea la Asociación Española de Filmología (AEF), en cuya primera Junta Directiva encontramos, entre otros, a José Germain, Presidente; Carlos Fernández Cuenca, Vicepresidente; Carlos Serrano de Osma, Julián Marías, Fernando Fernán Gómez, José López Rubio y el propio fraile, todos ellos como vocales. Poco después, se creará una delegación de la AEF en Barcelona, bajo la presidencia de Guillermo Díaz-Plaja. En 1950 se celebra en Madrid la I Semana de Filmología, a la que se invita al propio Cohen-Seat, a Mario Verdone y al psicólogo de la Universidad de Lovaina, profesor Michotte. No olvidemos que toda esa atención de Fray Mauricio de Begoña derivará en la publicación de un libro infrecuente en su momento y que tenía la vocación, a todas luces incumplida, de convertirse en un tratado fundamental de teoría cinematográfica: Elementos de filmología. Teoría del cine¹⁶.

A partir de ahí, en los años cincuenta el cine recibirá más atención por parte de los sistemas de alta cultura. Disciplinas como la Filosofía, que lo habían ignorado de forma absoluta, empezarán a tenerlo en cuenta cuando propongan nuevas clasificaciones de las artes. Y diversas revistas no corporativas, alejadas por tanto del bullicio y de las imposiciones de la industria cinematográfica, centrarán su interés en aspectos conceptuales o históricos del fenómeno. En este terreno, sin embargo, no entraremos por ahora.