«La Regenta» mise en livre¹

Jean-François Botrel

L'édition princeps de La Regenta est le fruit de la collaboration de l'auteur -Leopoldo Alas, «Clarín»- et de l'éditeur Josep Yxart² -lequel, dans le cadre de la collection «Biblioteca Arte y Letras», a commandé des illustrations du texte à Juan Llimona, puis à Enrique Gómez Soler, et assuré, par l'entremise du prote de Cortezo y Cía, la mise en livre d'un double texte -le texte et un iconotexte- dont le principe est accepté par l'auteur³ et que les acquéreurs de la collection s'attendent à trouver⁴.

Comme le rappelle R. Chartier (1991), «le format des livres, les dispositions de la mise en page, les modes de découpage du texte, les conventions typographiques sont investis d'une "fonction expressive" et portent la construction de la signification. Organisés par une intention, celle de l'auteur ou de l'éditeur, ces dispositifs formels visent à contraindre la réception, à contrôler l'interprétation, à qualifier le texte. Structurant l'inconscient de la lecture (ou de l'écoute), ils sont le support du travail de l'interpretation».

Il s'agit donc de réfléchir sur la relation complexe qui existe entre le moyen de transmission d'un message et le sens du message lui-même ou les effets de sens des formes (typographiques), des «scriptes éditoriaux» qui organisent les espaces du livre, en examinant plus particulièrement, après la fonction auctoriale et lectoriale de l'illustration (Botrel, 1998), l'incidence de la fonction éditoriale⁵.

En effet si, comme le rappelle Michel Melot (1984), «l'illustration n'existe que dans le rapport de l'image au texte», dans le cas de l'édition princeps de La Regenta, il ne s'agit pas comme dans le cas des Episodios Nacionales Ilustrados de Galdós de l'introduction d'un texte graphique ou commentaire iconique dans un texte déjà publie (Miller, 1989) mais d'établir d'emblée les relations de sens qui peuvent exister entre le texte et des illustrations prévues dès l'origine et qui imprimées simultanément, dans une même forme d'imprimerie (Romero Tobar, 1990) sont comme consubstantielles du livre mais aussi -hypothèse développée, par ailleurs- du texte.

Voyons donc ce que révèle cette première mise en livre de La Regenta et qui peut avoir une incidence sur la lecture du roman et, partant, sur son interprétation immédiate et ultérieure.

L'édition princeps de La Regenta emprunte à la collection dans laquelle elle est publiée la plupart de ses caractéristiques. Celles-ci ont été techniquement et esthétiquement situées et qualifiées par Pilar Vélez (1989) et La Regenta répond donc à des normes connues -et à reconnaître- de la part des souscripteurs de la «Biblioteca de Arte y Letras». C'est donc à la fois selon des critères d'appartenance et de différence qu'il faut examiner les deux tomes qui accueillent le manuscrit du roman.

Par rapport à l'excellente description bibliologique déjà réalisée par Ramón Oteo Sans (1987), il suffira d'insister sur tout ce qui permet de reconnaître La Regenta comme un livre appartenant à cette collection: le format, la reliure -reliure d'éditeur industriellement produite selon des normes fixes⁶-, le nombre de pages⁷, les tranches et les gardes⁸, le papier⁹, les caractères¹⁰, la justification¹¹, la page de titre, etc.

Tout cela fait de La Regenta un livre apparemment conforme à ceux qui le précèdent dans la collection, mais aussi -rappelons-le- un livre différent des éditions suivantes, à commencer par celles de La Publicidad (1894) et de F. Fe (1901).

La différence majeure, à cet égard, vient bien sûr de la présence d'illustrations qui est aussi une norme de la «Biblioteca Arte y Letras», mais qui peut prendre des formes et un sens légèrement différent selon les options de l'éditeur et les partis pris technico-esthétiques de l'illustrateur.

Par rapport à d'autres livres illustrés antérieurs, l'originalité de la collection vient du fait que les «grabados» de Gómez Polo sont en fait des photogravures¹² et que, par conséquent, les dessins à la plume de J. Llimona (et de F. Gómez Soler), tout comme ceux qui utilisent le papel ton¹³ ou la lithographie¹⁴, évidemment, ne font pas l'objet d'une ultérieure interprétation à la gouge pour la xylogravure. Il s'agit donc de dessins à l'état premier où la profusion des traits -leurs éventuels débordements (cf. I, 107)- ainsi que la noirceur de nombreux aplats (dans les costumes, par exemple) sont intégralement préservées¹⁵.

La présence de 70 illustrations dans le tome I et de 65 dans le tome II¹⁶, soit 5,5% et 6% de la surface imprimée respectivement, traduit l'importance de l'élément iconique qui semble proportionnellement un peu plus abondant que dans d'autres volumes de la collection¹⁷.

L'éditeur Cortezo y Cía avait sous la main un certain nombre d'illustrateurs déjà connus et/ou de talent tels que Mélida, Pellicer ou Apel.les Mestres qui pouvaient même, comme dans le cas de El sabor de la tierruca, se rendre sur place pour prendre des notes¹⁸.

Pour La Regenta, le choix des éditeurs s'est porté sur un jeune artiste inconnu, Juan Llimona (1860-1926) qui signera J. B. Llimona et qui est le frère aîné de Josep qu'il a accompagné à Rome¹⁹. Il en est revenu en 1882: on trouve une des ses oeuvres («Escenas de costums catalans») exposée au salon Paredes et il participe à la IIè Exposición de Bellas Artes en 1884²⁰. S'il semble avoir déjà une certaine pratique du dessin²¹, c'est semble-t-il sa première et sa dernière expérience comme illustrateur en charge complète d'un livre, expérience d'ailleurs ignorée de ses deux biographes...

Malgré le silence des archives sur une éventuelle collaboration entre l'auteur et l'illustrateur, la position de principe de Clarín qui sait pourtant, au moins depuis le début de l'année 1883, que son roman sera illustré -voire sa réprobation implicite- inclinent à penser que le travail de Llimona fut solitaire et qu'il fut travail de cabinet²².

On sait que Llimona peut avoir le manuscrit ou plus probablement, étant donné l'écriture de Clarín et la précision de la lecture effectuée (cf. Botrel, 1998), de premières épreuves avant juin 1884²³, ce qui permet de penser qu'il disposa de quelque cinq mois minimum pour produire les 70 illustrations du premier tome qui est prêt avant la fin novembre 1885, mais n'est mis en vente qu'en janvier 1885. Pour le second tome, il disposera sans doute de moins de temps puisque Clarín achève l'écriture de son roman fin avril (Tintoré, 1987, 11) et que la publication est effective durant la première quinzaine de juin.

On peut imaginer que le travail a été effectué chronologiquement, au fur et à mesure de la composition, si l'on en croit Clarín lui-même²⁴, la preuve étant qu'au delà du chapitre XXVI on ne trouve plus d'illustrations de Llimona²⁵. En effet, pour des raisons qu'on ignore²⁶, mais à un moment qu'on peut situer en avril-mai 1885, Llimona est remplacé par E. Gómez Soler «cultivador del esteticismo premodernista y asiduo colaborador artístico del periódico anticlerical l'Esquella de la Torratxa» (Oteo Sans, 1987) ou adepte du «realismo convencional y utilitario» (Fontbona, 1988) qui illustre donc les quatre derniers chapitres dans des délais sans doute plus contraignants²⁷.

Cette rupture par rapport au projet initial -une oeuvre/un illustrateur²⁸- entraîne, outre un changement de style, quelques évolutions dans la représentation de personnages comme Víctor ou Álvaro²⁹ mais aussi une meilleure interprétation de leur environnement, l'idée comptant désormais plus que la matérialité³⁰.

Les principaux procédés d'illustration alors en usage sont représentés: les croquis griffonné à la plume à l'intérieur de la justification donnent lieu à des vignettes ouvertes ou encadrées, des équerres, des arcs, des frontons semi-circulaires, des cartouches circulaires³¹. II ne manque que les bandeaux.

En effet, dans les illustrations d'entrée, en tête de page -«arc sous lequel le lecteur est invité à passer pour accéder au texte» (Le Men, EU) et qui sont systématiquement présentes-, la préférence a manifestement été donnée aux dessins figuratifs au détriment des bandeaux et lettrines fréquemment représentés dans d'autres livres de la collection: pas un seul bandeau et les quatre lettrines originales (chapitres I, VI, XVI, XXII) s'ajoutent au dessin d'entrée (l'une d'elle est intégrée dans le dessin (cf. I, 171)) qui accueille une fois le numéro du chapitre (XIV)³².

La forme dominante est, à cet endroit de toute evidence l'illustration en équerre (18 sur 30)³³. Pour le reste, il s'agit de présentations en fronton semi-circulaire, plus fréquentes chez Gómez Soler (cf. les chapitres XXVI et XXVII, mais aussi II, 590 et II, 529). Exceptionnellement (cf. chapitres III, XX et XXIII) le dessin est composite, avec un cartouche pour les chapitres XX et XXIII.

S'agissant des illustrations du cours du texte -qui «ponctuent le déroulement du texte dont elles marquent les temps forts (...) en meublant la vision imaginaire du spectateur dans son fauteuil» (Le Men, EU)-, si les équerres sont quelquefois également présentes (5 fois sur les 23 cas recensés) ainsi que les présentations en fronton (cf. II, 590, II, 529) et les cartouches (II, 443), le plus fréquent est, néanmoins, le dessin en rectangle, généralement «ouvert» et debout plutôt qu'allongé, avec une base légèrement plus étroite que le haut et de très exceptionnels messages litteraux (cf. I, 178 et I, 519).

Les hors-texte -qui tels un «signet marque(nt) le morceau choisi ou se détache(nt) du déroulement du texte, comme un contrepoint» (Le Men, EU)-, sont, comme on le verra et à la différence de ce qu'on peut observer dans d'autres de livres de la collection,... insérés dans le texte!

Quant aux illustrations de sortie, les culs-de-lampe -«qui ferment à double tour le chapitre» (Le Men, EU)- elles sont systématiques, ce qui n'est pas le cas dans la plupart des autres livres de la collection consultés³⁴.

L'encadrement des illustrations par un trait dessiné concerne essentiellement les «hors-texte» (de façon exagérée dans II, 305) et les illustrations d'entrée (5 dans le tome I et 3 dans le tome II) où l'encadrement n'est d'ailleurs jamais complet. Cela permet de mieux apprécier l'audace des débordements notamment végétaux qui agrémentent essentiellement quelques illustrations en équerre³⁵.

La quasi totalité des illustrations du cours du texte sont «ouvertes», mais dans beaucoup de cas l'obscurité de la scène représentée, surtout sous la plume de Gómez Soler -beaucoup plus fréquente que dans El sabor de la tierruca ou Marta y María, par exemple- fait que l'impression d'enfermement existe néanmoins (cf. I, 36 ou II, 590, par exemple)³⁶.

Comme le rappelle S. Le Men (1995), «chaque livre définit son rythme d'illustration». Dans le cas de La Regenta -choix de l'illustrateur ou du prote-, la distribution des illustrations par chapitre varie de 2 minimum dans le chapitre VII à 7 dans le chapitre XV dans le premier tome et de 3 a 7 (dans le chapitre XIX) dans le second, soit une moyenne de 4.66 et 4.33 illustrations par chapitre respectivement³⁷. Peut-on trouver une correspondance entre le nombre d'illustrations, la longueur du chapitre, son «dramatisme» particulier? Quelle est la part de l'éditeur et de l'illustrateur dans tout cela?

On peut attribuer à un parti-pris éditorial la présence systématique d'une illustration d'entrée et d'un cul-de-lampe pour chaque chapitre³⁸. Cela a pour conséquence d'encadrer chaque chapitre et sa lecture (cf. Botrel, 1998) mais aussi de donner parfois une importance graphique à ce qui n'est peut-être qu'anecdotique ou insignifiant.

Dans le même esprit, on observera qu'aucun chapitre n'est illustre de plus d'un «hors-texte» -presque toujours sur une belle page- et que certains n'en ont aucun.

La distribution des illustrations du cours du texte est assez régulière. Partant, faut-il attribuer une sens particulier à l'insertion de 7 illustrations dans les 36 pages du chapitre XIX et de cinq seulement dans les chapitres XVI, XX et XXI qui ont pourtant entre 47 et 51 pages? La présence de trois illustrations seulement dans chacun des deux derniers chapitres (49 et 58 pages, respectivement) est-elle due à un choix du prote ou de l'illustrateur, d'ailleurs peut-être presse par le temps? Il faudrait pouvoir dire si les illustrations produites par Llimona et Gómez Soler étaient en nombre supérieur à celles effectivement retenues par le prote et si celui-ci a procédé à un choix ou qu'il a utilisé tout ce qui était disponible.

Quoi qu'il en soit, le fait que tant d'illustrations soient consacrées à l'histoire de la jeune Ana (11) ou du jeune Fermín (3) et de sa mère a un sens et une conséquence sur la lecture effectuée, de même que lorsque deux illustrations figurent dans la même page (II, 402) ou que deux pages consécutives sont illustrées, volontairement ou involontairement (lorsque le cul-de-lampe se trouve en page pair et l'illustration d'entrée en page impaire (cf. II, 402-403)). L'effet d'insistance -ou de redondance- peut-être évoqué à propos de l'insertion dans les pages 20 et 21 du tome II de deux representations d'Álvaro à cheval.

Le soin mis à faire coïncider spatialement l'image et le texte avec l'effet de contigüité renforcée qui s'ensuit a déjà fait l'objet d'une analyse (cf. Botrel, 1998). On observera, cependant, que l'imbrication du texte dans l'image et de l'image dans le texte reste assez rudimentaire: le texte n'est qu'exceptionnellement encadré par l'équerre de tête de page (cf. chapitres III, VI, XXI et XXX).

Les vignettes du cours du texte sont d'ailleurs majoritairement placées au milieu de la page, et quand elles se trouvent excentrées, avec une justification qui est majoritairement à gauche³⁹.

La composition typographique autour des illustrations du cours du texte accompagne donc rarement les contours du dessin: on ne l'observe que dans un tiers des cas pertinents, essentiellement dans le tome II. Sont particulièrement intéressantes et relativement audacieuses les compositions observables dans les pages 83, 139, 201, 206 du tome II ou dans les chapitres XVI, XVII, XVIII et XIX, à un moment où se multiplient les dessins en hauteur occupant une demi page en hauteur⁴⁰.

En revanche, l'utilisation du verse des «hors-texte» comme support pour de la composition typographique (pour de probables raisons d'économie), en supprimant le blanc de la page paire (à la différence de La Mariposa par exemple), accentue l'imbrication.

Le cas le plus fréquent est que ces illustrations, comme toutes les autres, soient lisibles dans la suite du texte. Cependant dans quatre cas (II, 133, 185, 217 et 305) le lecteur sera contraint de faire «arrêt sur image» dans la mesure où l'illustration se trouve présentée de telle sorte qu'il faut tourner le livre pour la lire.

Quant à l'échelle des illustrations, la technique de la photogravure en donne théoriquement la maîtrise à l'éditeur et, sans que la conversion d'un hors-texte en cul-de-lampe soit vraiment plausible, il n'est pas à exclure que tel ou tel dessin ait changé d'échelle et même de destination⁴¹, une illustration prévue pour le cours du texte ayant été réduite en cul-de-lampe...

Les choix éditoriaux concernant la mise en livre, depuis la ligne de la collection jusqu'à la composition typographique, en passant évidemment par l'illustration, s'imposent donc à l'auteur, au texte et au lecteur.

A la différence de ce qu'on peut, apparemment, observer à propos de El sabor de la tierruca par exemple, cette mise en livre de La Regenta n'a cependant pas entraîné, en son temps, de commentaires particuliers au delà des appréciations convenues⁴². Il est vrai que l'intérêt de la critique pour l'illustration dans les livres a mis longtemps à s'éveiller...

Sans porter de jugement esthétique, on se bornera à constater que La Regenta de 1884-1885 n'a pu être lue sans référence à un modèle éditorial éprouvé et que la présence systématique d'illustrations en début et en fin de chapitre, l'impact visuel produit par la densité des traits, l'absence d'imbrication poussée entre le texte et l'image, etc. donnent à l'iconotexte une importance toute particulière, indépendamment de sa fonction lectoriale.

La lecture de La Regenta dans des éditions qui récupèrent, de façon souvent incomplète ou saugrenue, les illustrations de l'édition originale ou habille de façon différente la couverture⁴³, fait a contrario réaliser la relative cohérence du travail de la mise en livre alors réalisée et invite à rechercher -en permanence- la part de sens que le livre peut donner au roman.

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