La representación de la cuestión gay en el cine español

Juan Carlos Alfeo Álvarez

La producción historiográfica en torno a cuestiones relacionadas con la representación del género en la cinematografía es abundante en el mundo anglosajón, y en este ámbito el análisis de la representación fílmica de la cuestión homosexual constituye un capítulo importante.

Los estudios en torno a la imagen mediática de la homosexualidad suelen abordar la cuestión desde dos perspectivas: la primera es la de los que se encargan de estudiar la representación de la homosexualidad, analizando cuestiones tales como los arquetipos¹, la identidad a través de la estética camp², roles y funciones³, la codificación discursiva⁴, las implicaciones de identidad y género⁵, etc. La segunda perspectiva es la de aquellos que se encargan de analizar los efectos de la representación sobre la audiencia, como los trabajos de Joel W. Wells⁶, Andrew W. Walters⁷, o David Duncan⁸.

En nuestro país, además de las anotaciones de Hopewell, el único trabajo extenso dedicado a la representación fílmica es el ya citado de Paul J. Smith. En él, tomando como referencia varias películas de Eloy de la Iglesia y Pedro Almodóvar, elabora un análisis interdiscursivo de la representación de la identidad gay en nuestro país incorporando la representación literaria en los textos de Terenci Moix, Rosa Chacel y Juan Goytisolo. A parte de éste, el resto de los intentos que se han hecho por abordar la cuestión han profundizado poco, aunque ciertamente ha sido necesario contar con la suficiente perspectiva para poder obtener una visión global como la que se intenta ofrecer aquí. Son destacables los trabajos de Román Gubern⁹, Eduardo Haro Ibars¹⁰, Raúl Contel¹¹, el único que aborda ejemplos de producción no comercial.

Desde otro punto de vista, el reciente ensayo de Juan V. Aliaga y José Miguel G. Cortés, Identidad y diferencia: Sobre la cultura gay en España¹², es revelador, en el capítulo dedicado al cine, del modo en que el colectivo gay percibe e interpreta los discursos que son objeto de esta ponencia.

Al investigar la representación fílmica de la homosexualidad, mi intención ha sido la de incorporar una línea de investigación que, si bien en otros países es un territorio transitado y conocido, en España aparecía como un campo de estudio poco frecuentado, aunque las miradas cinematográficas alternativas empiezan a encontrar en nuestro país, como en otros, su lugar en los foros académicos de la mano de los amantes del estudio de las vanguardias como el profesor Manuel Palacio en la Universidad Complutense.

La representación de la homosexualidad en nuestra cinematografía es relativamente reciente, en comparación con otras cinematografías como la norteamericana, la británica o la francesa, sin duda debido al peso de una dictadura que veía un peligro moral y social detrás de toda sexualidad ejercida al margen de la institución del matrimonio, y en la homosexualidad, una agravante que trasladaba al individuo directamente al ámbito de lo potencialmente delictivo.

En un contexto legal en el que una simple acción homosexual podía constituir un delito, una película sobre la misma podía ser considerada apología delictiva -sobre todo si se orientaba a favor-, luego no ha de extrañarnos la llamativa ausencia de historias que, desde una actividad costosa y arriesgada como la cinematográfica, recalasen en esta parte de la experiencia humana.

De alguna manera, el espectador homosexual aceptaba travestir su corazón a cambio de sentir esa misma emoción que de otro modo le estaba vedada, aceptaba apropiarse de la sombra que arrojaban los conflictos edípicos, las grandes amistades a toda prueba o el amor / pasión de una cupletista hacia el joven aristócrata que la amaba, amor que no se atrevía a reconocer públicamente por no ver comprometida su posición. Una cupletista -toda virtud- que lo único que había hecho mal era ser cupletista o amar a la persona equivocada desde el rol equivocado.

El espectador gay podía, por ejemplo, reconocer su propio sentimiento de culpa en el de la cupletista socialmente señalada, al igual que él, no ya por lo que hiciera, sino por el simple hecho de ser lo que era, posición a la que terminaría debiendo todos sus sinsabores, lo mismo que nuestro hipotético espectador. La culpa, la silenciosa renuncia y la vulnerabilidad social, redimidas, en el último instante, por un amor capaz de enfrentarse a la convención social, son claves perfectamente reconocibles como propias para el espectador gay, y por tanto asimilables desde su propia experiencia.

Sombra de sombras, la homosexualidad empezó a mostrarse tímidamente con forma y luz propias a principios de los años 60 por las pantallas de nuestro país, y lo hizo de la mano de un musical: Diferente (1961), de Luis María Delgado, con el rostro semioculto por el velo de un drama edípico.

La mirada de Alfredo, el hijo del constructor y protagonista de esta historia, a uno de los operarios de la obra en edificación: el primerísimo plano de sus ojos fijos en el plano de talle, primero del brazo y luego de la perforadora neumática del operario, son el plano y contraplano mediante los que se articula la primera mirada explícita del deseo homosexual en nuestra cinematografía.

Sin embargo, fue preciso negar tal deseo para dejar claro el remordimiento y el subsiguiente arrepentimiento, arrojando al protagonista a los brazos de la esposa de uno de sus empleados.

Desde entonces, hasta la secuencia de la ducha de Más que amor frenesí (1996), la representación de lo homosexual ha dado un salto enorme que es, básicamente, el que separa la clandestinidad fiscalizadora de la exhibición desculpabilizada. No obstante, aún hoy se puede decir que el cine español tiene varias asignaturas pendientes y un expediente incompleto por lo que respecta a la representación de la realidad gay de nuestro país.

La evolución de la representación de la cuestión homosexual ha dado lugar, a lo largo de estos años, a tres modalidades de representación perfectamente diferenciadas en cuanto a planteamiento y en cuanto a objetivos. Tres modalidades que, al menos en parte, coinciden con algunas de las etapas de la historia española reciente, cuya existencia ha sido postulada por autores como Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce¹³: Post-franquismo (1974-76), Transición Democrática (1977-82) y Democracia (1983-1986). A éstas habría que añadir, en este caso, una etapa franquista, pues como ya se ha dicho hay representaciones también en los últimos años de la dictadura.

Las tres modalidades de representación que propongo, partiendo del análisis de los discursos cinematográficos en torno a la cuestión homosexual, son las siguientes:

- Modalidad oculta de representación.

- Modalidad reivindicativa.

- Modalidad desfocalizada.

Representaciones ocultas: En ellas el tema se silencia o se disimula, ofreciendo una motivación aparente que difiere de la motivación real. En el caso de Diferente, producida en la última época de la dictadura franquista, es el conflicto padre venerable / hijo excéntrico, debido a su pasión por el mundo del espectáculo y de la creación escénica, enfrentamiento que acaba en tragedia.

Esta película será reestrenada en 1978 con un ligero cambio: el cartel anunciador incluyó en esa ocasión la explícita frase de promoción: «Por qué ser homosexual es ser diferente», participando con ello del espíritu de desinhibición temática que caracterizó a una buena parte de las producciones cinematográficas que, con mejor o peor fortuna, vieron la luz durante el periodo de Transición democrática.

Representaciones reivindicativas: Nacen con la apertura democrática y se extienden desde el periodo postfranquista hasta el de Transición, con una diferencia: durante el periodo postfranquista la cinematografía ha de enfrentarse aún a la censura previa, que se ensaña, en este caso, con Los placeres ocultos (1976) de Eloy de la Iglesia (que en principio aparecía con el título de La acera de enfrente), que es desestimada en su totalidad por el aparato censor, según consta en el expediente 85.615 de la Comisión de Calificación de la Junta de Calificación y Apreciación de Películas. A partir de febrero de ese año, tras la abolición de la censura previa y ya en plena Transición, la cinematografía se lanza definitivamente a abordar abiertamente los paisajes más ocultos de la experiencia humana.

Las representaciones reivindicativas, independientemente de la época en la que hayan visto la luz, presentan una serie de características comunes:

- Abordan la cuestión homosexual colocándola en una posición central en el desarrollo de la trama.

- Presentan al protagonista como inequívoca y explícitamente homosexual, nombrándolo siempre como tal en algún momento de los discursos.

- Representan sistemáticamente la vulnerabilidad del personaje homosexual, y el conflicto entre sus dimensiones individual y social, entre el homosexual y el universo no homosexual.

- Establecen una relación directa entre la resolución de este conflicto (independientemente de si ésta es positiva o negativa) y la resolución final de la trama.

- Presentan una gran preocupación e interés por indagar en las variables de la identidad homosexual.

En las representaciones reivindicativas se perfila la figura del homosexual honesto y, sobre todo, viril. Atacando directamente al arquetipo tradicional desde la base: el homosexual es un hombre como cualquier otro que se enamora, y esto es importante, de otro hombre. Es importante, digo, porque el hecho de que se enamore ataca otro eje del prejuicio tradicional que identifica homosexualidad y perversión. El homosexual se presenta como héroe enamorado que sucumbe injustamente al chantaje y a la mala fe de quienes aprovechan la vulnerabilidad social en su propio beneficio y con fines bastante viles.

Es ésta una época de indagación en la identidad gay, en la que se representan muchos de los tipos posibles de personaje gay, desde la ya citada loca, más elaborada y mucho más combativa socialmente, de Gay Club (1980), pasando por el travestí de Un hombre llamado Flor de Otoño (1978) y de La muerte de Mikel (1983), el joven adolescente con conflicto de identidad como Juanito en El diputado (1978) y, por supuesto y sobre todo, con la figura inédita hasta ese momento del homosexual viril, e incluso apuesto, encarnado por Simón Andreu en Los placeres ocultos (1976), primera película que responde a este modo de representación, o por Imanol Arias en La muerte de Mikel (1983), última película que se puede considerar como perteneciente a esta modalidad.

Se ajustan a la modalidad reivindicativa de representación, ordenadas cronológicamente, las siguientes películas: Los placeres ocultos (1976) de Eloy de la Iglesia, A un Dios desconocido (1977) de Jaime Chávarri, Un hombre llamado Flor de Otoño (1978) de Pedro Olea, Ocaña, retrat intermitent (1978) de Ventura Pons, El diputado (1978) de Eloy de la Iglesia, Él y él (1979) de Eduardo Manzanos, Gay Club (1980) de Ramón Fernández y La muerte de Mikel (1983) de Imanol Uribe.

Una de las constantes que llaman la atención es la presencia frecuente, en las películas de la modalidad reivindicativa, de referencias a acontecimientos, personajes, espacios, etc., pertenecientes a la realidad que se está viviendo en España en esos momentos, en un afán por contextualizar histórica y socialmente los acontecimientos que en ellas se narran.

Por esta vía la causa homosexual se convierte en paradigma de una lucha más esencial y, por tanto, genérica que es la lucha por la libertad frente a la opresión. Mediante este recurso retórico, la cuestión homosexual se convierte en una experiencia asequible para el espectador no homosexual, al ofrecérsele, en esa lucha por la libertad, un espacio para la proyección de su propia experiencia.

Representaciones desfocalizadas: La homosexualidad sigue siendo elemento importante en la construcción de los personajes pero, sin embargo, abandona el centro temático de las historias, muchas de las cuales seguirían manteniendo su estructura aunque eliminásemos la cuestión homosexual de la trama. Tienen un precedente importante en Laberinto de pasiones (1982) de Pedro Almodóvar, pero se inician realmente con otro título del director manchego: La ley del deseo (1987). Las características que definen a las películas de esta modalidad de representación, cuya producción se localiza ya en la etapa democrática, son las siguientes:

- Al menos uno de sus protagonistas es explícitamente homosexual, aunque, en este caso, no parece existir especial interés en identificarle verbalmente como tal.

- La cuestión homosexual no constituye, sin embargo, el eje central en la construcción de la trama, aunque se aprovecha su potencial para crear situaciones originales o simplemente para jugar, ya sea de forma humorística o dramática, con la expectativa.

- El rasgo homosexual entra en la representación, no con carácter exclusivo, sino en combinación con otros comportamientos y modelos de relación, explotando las posibilidades dramáticas de las combinaciones de personajes a tres o más bandas.

Pertenecen a la modalidad desfocalizada de representación Tras el cristal (1986) de Agustín Villaronga, La ley del deseo (1987), Las cosas del querer (1989) y Las cosas del querer 2 (1995) de Jaime Chávarri, Alegre ma non troppo (1994) de Fernando Colomo, Hotel y domicilio (1995) de Ernesto del Río, Perdona, bonita, pero Lucas me quería a mí (1996) de Félix Sabroso y Dunia Ayaso y Más que amor frenesí (1996) de Miguel Bardem, Alfonso Albacete y David Menkes.

Además de las regularidades que afectan a la representación desde el punto de vista discursivo, existe otra regularidad destacable que es la presencia de varios personajes-tipo.

Entre los protagonistas de las películas analizadas es posible encontrar dos tipificaciones básicas del personaje homosexual: el homosexual viril y el homosexual afeminado, dentro de las cuales se pueden distinguir algunos subtipos más definidos como son el homosexual viril maduro y el homosexual viril joven o adolescente en el primer caso, y el homosexual sutil, el travestido y la loca, en el segundo.

La diferencia principal entre el personaje viril y el afeminado es su diferente estatus de visibilidad: mientras que el primero no es visible y necesita de la explicitación verbal de su condición para ser reconocido, el homosexual afeminado es visible -si bien la visibilidad fluctúa entre la ambigüedad y la evidencia- en función del estereotipo social que asocia lo homosexual con lo femenino, de tal manera que cuanto más próximo se encuentre el personaje a la feminidad, más reconocible será para quienes le rodean.

Empezando por el homosexual viril adulto, es el más común entre los protagonistas. Es éste un personaje subversivo en la medida en que se opone al cliché cultural del homosexual reconocible a simple vista, por su asimilación al modelo femenino.

Este tipo tiene su primera representación en Eduardo de Los placeres ocultos (1976), y es la primera aportación de los discursos reivindicativos: el homosexual se declara en ellos indistinto, en actitudes y apariencia, respecto de sus compañeros heterosexuales.

El homosexual viril adulto está presente en las películas españolas desde entonces. Traspasó los límites de los discursos reivindicativos, manteniéndose también en los desfocalizados, hasta nuestros días. A esta categoría pertenecen el ya mencionado Eduardo de Los placeres ocultos, Lluís Sarracant -cuando no es «Flor de Otoño»- en Un hombre llamado Flor de Otoño, Roberto de El diputado, Ramón de Él y él, Mikel de La muerte de Mikel, Pablo Quintero de La ley del deseo, Klaus de Tras el cristal, el Pablo Fernández con el que concluye Alegre ma non troppo y también Ángel y Guillermo de Hotel y domicilio.

El homosexual viril adulto comparte los atributos que se adjudican habitualmente a la condición masculina: son individuos generalmente seguros, carismáticos, con control sobre sus vidas, que toman decisiones trascendentes en el desarrollo de la trama, profesionales independientes con frecuencia asociados al mando, hombres individualistas, aún jóvenes pero ya en la antesala de la madurez, en pleno proceso de proyección personal y profesional.

Como subgrupo, junto al homosexual viril adulto, aparece el homosexual viril joven o adolescente. Tampoco existen en él rasgos externos constitutivos de una hipotética apariencia homosexual. Establecen en muchos casos con el adulto una relación asimétrica, en la que se mezclan dependencia y admiración.

Son, en las películas españolas, Juanito en El diputado, Jaime en Él y él, Antonio en La ley del deseo, Angelo en Tras el cristal, el Pablo Fernández del final de Alegre ma non troppo, Claudio y Alberto de Las cosas del querer 2 y Bruno de Hotel y domicilio.

El homosexual viril adolescente es vulnerable, a pesar de la tiranía que, en muchos casos, su juventud ejerce sobre sus amantes mayores, y rara vez establecen relaciones entre sí, aunque también en esto hay diferencias en función de la modalidad de representación: las relaciones relativamente duraderas entre gays jóvenes pertenecen, exclusivamente, al ámbito de las representaciones desfocalizadas (Alberto con Claudio -en pasado- en Las cosas del querer 2 y Pablo Fernández con su ex, Pablo Mur -también en pasado- en Alegre ma non troppo), no dándose nunca en las reivindicativas, en las que los jóvenes sólo se relacionan con adultos.

El estatuto asociado con más frecuencia al joven adolescente en los discursos cinematográficos españoles es el de hermosa víctima, el de redentor de los pecados ajenos: en definitiva, el de chivo expiatorio. A pesar de su fuerza, de su juventud, el homosexual joven es carne de drama, el personaje que más a menudo muere -o casi muere- en las películas españolas: Juanito, Antonio, Claudio, Bruno y Alberto son buena muestra de ello. Rara vez el joven gay acaba triunfando como Pablo Fernández al final de Alegre ma non troppo, y aunque acaben consiguiendo su objetivo, como Angelo al asesinar a Klaus en Tras el cristal, es difícil obviar que en él coexisten el perfil del verdugo-psicópata junto al perfil de víctima de los despropósitos cometidos por Klaus en su infancia. Jaime de Él y él sería el más indefinido dentro de esta categoría, sin duda por la ambigüedad y por la incoherencia de su función en el relato, pero comparte, al menos parcialmente, con Angelo la categoría de verdugo-víctima, aunque no tan sólidamente construida.

En contraste con el tipo gay viril, aparece en el cine español el gay afeminado, afeminamiento que contempla diversos grados dando lugar a tres subgrupos: el homosexual afeminado sutil, el travestido y, adoptando el término recogido por Oscar Guash en su libro La sociedad rosa, la loca.

La primera diferencia esencial respecto del tipo viril es, como ya se ha apuntado, la concurrencia de la visibilidad, visibilidad que como el afeminamiento, y en relación directamente proporcional con éste, admite grados.

Otra constante curiosa es el hecho de que el homosexual afeminado, sin que haya razón alguna que lo explique o lo justifique, nunca es adolescente, ni tampoco excesivamente joven -como mucho equiparable en edad a los más jóvenes de los homosexuales viriles adultos-, y se localizan mayoritariamente en las representaciones reivindicativas, y si acaso pertenecen exclusivamente al subgrupo del afeminado sutil.

Se podría afirmar que con el paso de los años, desde la primeras representaciones hasta la actualidad, el personaje gay ha perdido años, ha rejuvenecido y se ha alejado considerablemente del modelo femenino, aproximándose progresivamente al modelo viril aunque, lógicamente, con mayor incidencia en su versión más jovial que en la adulta.

Volviendo al tema de la gradación del afeminamiento, ésta contempla desde un grado sutil, que apoya su caracterización en pinceladas (determinados ademanes, una apariencia en ocasiones marcadamente andrógina...), casi siempre difíciles de determinar con precisión a partir de hechos concretos, hasta el grado máximo representado por el travestido.

El primer subgrupo lo constituye el afeminado sutil, levemente diferenciado en ocasiones por su aspecto fisonómico, como el andrógino Alfredo de Diferente; otras, por la actitud que adoptan ante otros personajes masculinos, ante quienes asumen actitudes habitualmente asociadas a lo femenino en los relatos de ficción como son la emotividad o la pasividad, como sucede con Mario cuando llora desconsoladamente ante la falta de correspondencia afectiva de Juan, en Las cosas del querer. Otras veces el afeminamiento es más evidente, ya que viene dado por la ejecución, por parte del personaje, de determinadas acciones igualmente asociadas al rol femenino como cuando José, en A un Dios desconocido, compra flores para su casa o las acepta de un viejo amigo, y tal vez pretendiente.

El travestido es el siguiente subgrupo dentro de los personajes afeminados, y en este caso la percepción del afeminamiento no precisa de agudeza visual ni interpretativa, ya que es transmitido por medio de elementos explícitos e inequívocos. El travestido tiene poca representación cuantitativa en el cine español; sin embargo, su peso cualitativo es elevado, ya que constituye elemento esencial en la estructura de la trama de uno de los relatos, Un hombre llamado Flor de Otoño, y parte importante también en la identidad visual de otro, La muerte de Mikel, aunque también quede recogido de forma menos marcada en Ocaña, retrat intermitent, todas pertenecientes a la modalidad reivindicativa de representación.

El travestismo forma parte, según las películas de Olea y de Uribe, del mundo del espectáculo, que es donde encuentra su expresión más definida y, curiosamente, se asocia a la homosexualidad sin ningún género de dudas. Curiosamente porque el travestismo no sólo es una manifestación del deseo de acceder a una determinada identidad sexual, sino que la mayor parte de las veces constituye una vertiente del fetichismo sexual heterosexual; es decir, que es llevado a cabo por individuos heterosexuales que obtienen placer sexual (sin duda heterosexual) del hecho de vestir prendas femeninas que, aún más, en muchos casos pertenecen a sus propias compañeras. Hecha esta precisión, lo cierto es que el travestismo que se recoge en las películas españolas es, ciertamente, un travestismo que remite al espectador al deseo, por parte del personaje, de asumir una identidad femenina, identidad que se expresa en lo formal en la adopción de una apariencia femenina, y en lo sexual y afectivo, en la atracción de carácter homosexual.

«La adopción por parte del travestí de una imagen reconocible, y su pretensión de desempeñar en lo posible roles femeninos, hacen que este tipo sea el que menos problemas presenta en las relaciones que establece con su contexto heterosexual. Su ubicación, en un sistema de categorías elaborado mediante el uso de valores sexualmente cargados, no ofrece dificultad. El travestismo se acepta mejor que el afeminamiento en el varón o la homosexualidad viril porque el travestí 'es plena y directamente reconocible'14. A partir de este reconocimiento, el travestí se convierte para los heterosexuales en casi-una-mujer. En tanto que persona con apariencia de mujer que desarrolla roles femeninos (sobre todo a nivel sexual), el travestí no suele ser objeto de deseo en el mundo homosexual»15.

El travestismo puede cumplir una función cómica, como las folclóricas de Gay Club. También puede servir como enfatizador del clímax dramático en determinadas secuencias, como ocurre con Flor de Otoño en la secuencia en la que es abandonado vestido de mujer, tras ser apaleado, a la puerta de su casa o, más aún, en la secuencia previa a la ejecución en la que se pinta los labios para acudir ante el pelotón de fusilamiento. En el caso de Fama en La muerte de Mikel, a la dimensión espectacular se une una vertiente más naturalizada, en la medida en que no pretende ser una caricatura de lo femenino: Fama, fuera del escenario, en la calle y en privado, adopta una apariencia y una gestualidad absolutamente femeninas -sin caer en lo estrambótico- dando lugar a un tipo que se encuentra a mitad de camino entre el travestí convencional y el transexual, ya que, a pesar de lo convincentemente femenino de su apariencia y de su actitud, Fama no manifiesta en ningún momento deseo alguno de cambiar de sexo.

El último subtipo, dentro del grupo de personajes afeminados, lo constituye la loca, que, a decir de Oscar Guash:

«Los modos llamativos y sonoros de la loca, la afectación de la que hace gala, y la imagen que representa, la convierten en el tipo más reconocible del universo homosexual.»16

La loca es, junto con el travestí, uno de los tipos homosexuales más visibles, posiblemente por la fijación del estereotipo en el consciente colectivo. Probablemente debido a su visibilidad, es el que más atención ha merecido por parte de la cultura heterosexual, generalmente con fines cómicos; sin embargo, su presencia entre los protagonistas es muy escasa, a pesar de la extensa excepción que supone la película de Ramón Fernández: Gay Club.

Toni, junto con sus amigos, constituye la expresión más neta, en términos de protagonista cinematográfico, de la loca convencional: es alegre, desenfadado, ocurrente, lenguaraz, tremendamente afectado tanto en la inflexión vocal como en los ademanes. No sólo no se oculta, sino que se exhibe: en este caso inaugura un Club Gay en su pequeña localidad. Lo que hay de novedoso, casi de subversivo, en el film dirigido por Ramón Fernández es que, sin abandonar el cliché de la loca cómica que tan buenos resultados suele dar en el cine español, elabora un discurso en el que la loca, habitualmente estoica ante las pullas del entorno, adopta una actitud reivindicativa y retadora venciendo, además, sobre sus detractores más acérrimos.

Caso distinto es el de Ocaña, para quien la reacción de sus paisanos ante su visibilidad ha sido la razón que le ha obligado a cambiar el pueblo por la ciudad. Ocaña es también afeminado, tan ágil con el abanico como con la lengua, también, a su modo, insurgente. Sin embargo, la representación que elabora Ventura Pons parte de una experiencia vital real, que siempre suele estar compuesta por luces y por sombras, y por esta razón los momentos de comicidad conviven en Ocaña, retrat intermitent con los momentos de sentimiento patético de la vida, de un patetismo sobrio que induce a la comprensión al permitir al espectador observar el rostro, tan fieramente humano que diríase apenas oculto tras la máscara.

Para concluir, posiblemente la característica más destacable del cine español que aborda la homosexualidad es el respeto que manifiesta hacia la sensibilidad no homosexual, muy diferente del movimiento queer norteamericano. El espacio fílmico gay es un espacio construido dramáticamente para acentuar los puntos en común y atenuar, en lo posible, las diferencias excesivamente estridentes, lo que explica la escasa representación en nuestro cine de cuestiones específicas como los modos de relación, la estructura social y la cotidianeidad del colectivo gay que sí se representan en otras cinematografías.

En el cine comercial español hay pocos ejemplos que remitan al radicalismo del queer anglosajón; tal vez algunas secuencias aisladas como la del espejo al principio de La ley del deseo, o algún personaje directamente incorporado de la vida urbana nocturna como Macnamara en una de las primeras secuencias de Laberinto de pasiones.

Salvo estas excepciones, las españolas son, hablando de formas de representar la sexualidad como experiencia humana, películas para todos los públicos.

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