La revista «Cine Experimental» (Madrid, 1944-1946)
Joaquim Romaguera i Ramió
Este es el texto completo de la Editorial del primer número de la revista que por su sólo título me pareció que merecía la pena de ser examinada con los ojos puestos en el lema de este Congreso. Una revista que por el simple hecho de llamarse Cine Experimental pensé que podía tener algo o mucho que ver con él, pues lo «experimental», en doble sentido conceptual y formal, forma parte e inspira toda práctica fílmica que se quiera para sí el calificativo de «vanguardista», «rupturista» o, redundantemente, «experimental».
Este fue pues el motor que me impulsó a realizar un análisis hemerográfico y una lectura de sus artículos, la que aquí quiero ofrecer sobre una revista que apareció en Madrid a finales de 1944 y que dejó de salir a finales de 1946; es decir, dos años de permanencia de una publicación cuyo subtítulo Revista mensual, si bien durante sus 24 meses de existencia sólo salió 11 veces, lo que da ya una idea de su irregular aparición.
Desde el primer número la revista fue dirigida por Victoriano López García, figurando como director artístico José de Castro-Arines, quien en el número 5 fue sustituido por Carlos Serrano de Osma, pero ya con el cargo de redactor-jefe, quien a su vez pasó a ocupar la dirección a partir del número 7, pasando a ser redactor-jefe José López Clemente, pareja que continuó hasta el cierre de la misma. Ningún otro nombre figuró en la mancheta.
Pero veamos lo que cuenta hoy el propio López Clemente sobre la génesis de la publicación y otros detalles de interés:
Hasta aquí López Clemente, de quien iremos retomando sus recuerdos cuando proceda. Pero antes de pasar a comentar el contenido de Cine Experimental en relación directa con el tema mayor que aquí nos ocupa, quiero informar que el sumario de todos los números, con breves comentarios sobre algunos artículos y anotaciones de carácter hemerográfico, aparece al final de este trabajo como Apéndice 2. Dicha relación me parece que puede ser de utilidad para todos, al tiempo que descubriremos plumas, temas y otras referencias que nos pueden interesar, más si tenemos en cuenta lo difícil que resulta saber de ella, por los años en que apareció y por tratarse de una publicación de carácter profesional general. Por otra parte, los años cuarenta y cincuenta son una gran laguna en la historia del cine español, por estar poco estudiados y carecer de publicaciones específicas, de ahí que acercarnos a Cine Experimental tiene también ese otro interés de carácter supra.
Con lo que acabo de decir últimamente ya he dado a entender el tipo de lectores al que se dirigía en primera instancia, pero volvamos al Editorial del primer número para recordar que Cine Experimental «incluirá las más diversas materias: desde las puramente técnicas, literarias y estéticas, hasta los simples problemas de orden práctico cuya pronta resolución signifique un servicio a los industriales de la cinematografía». Y más adelante, la revista requerirá «a las plumas de intelectuales eminentes, de cinematografistas versados, de técnicos de probada capacidad...».
Como vemos, se infiere una cierta ambigüedad en los propósitos, aunque ya delimitando algo el campo, y en cuanto a las plumas, no se cita a la crítica, la que en la mayoría de las publicaciones especializadas nutre prácticamente sus páginas con sus escritos, y no digamos ya silenciar a los historiadores, a menos que éstos pertenezcan al renglón de los «intelectuales eminentes», si bien aquellas fechas inmediatas a la Guerra Incivil española no creo yo que el historiador de cine fuera una moneda conocida por nuestros lares, si más no una moneda implantada o reconocida como tal.
Con relación a los propósitos iniciales, López Clemente me manifestaba que «de acuerdo al Editorial primero, creo que a pesar de aludir a los factores industriales, que atañen al cine y que entre nosotros no siempre se han considerado en su debida importancia, los que participamos más o menos activamente en la creación de Cine Experimental íbamos impulsados por un espíritu romántico, propio también de una época en que el cine mundial comenzaba a producir films más ambiciosos y al cine español parecía abrírsele un futuro optimista».
Cine Experimental, pues, aparece para un público más restringido, tan restringido que obligó a sus hacedores principales a hacerla más atractiva y asequible, con el fin de captar más lectores, por lo que cabe hablar de tres etapas, las cuales se trazan en el Apéndice 1.
López Clemente rememora que «no hay que olvidar que la mayoría de nuestros temas no se habían tratado antes en ninguna revista cinematográfica, ni el cine había interesado hasta entonces ni como arte ni como elemento social importante a los intelectuales o a los artistas de nuestro país, con poquísimas excepciones. Algunos directores, como Antonio Román, Arturo Ruiz-Castillo, Antonio del Amo, Antonio de Obregón, y algún actor, como Fernando Fernán Gómez, acogieron con interés la revista, pero en general para el mundo de nuestro cine pasó desapercibida, cuando no vista con cierta desconfianza, por lo que para algunos constituía un supuesto y acaso pretencioso puritanismo».
Sin embargo, Cine Experimental inició algunos intercambios con el extranjero, como con la revista Cinéma que editaba el IDHEC de París, y otros periódicos y revistas se ocuparon de ella o dieron noticia de la misma. «Cuando Carlos Serrano se marchó a Barcelona para el rodaje de Abel Sánchez, en 1946, la revista estaba en el número diez ya prácticamente sin recursos, con el aumento de los gastos de papel e imprenta (Prensa Española), y eso que la confeccionábamos nosotros dos y que nadie cobró nunca una peseta por su trabajo o colaboración, por lo que tuvimos que cerrar Cine Experimental con el número siguiente.
»A propósito, me parece interesante y a la vez curioso repasar ahora el documento de constitución de la publicación, pues creo que ilustra bastante bien cuáles eran los propósitos y el espíritu de sus fundadores:
»Bien. Puedo decir que ninguno de nosotros supimos nunca nada del gerente, ni de quién administraba el dinero que habíamos aportado, ni del que procedía de la publicidad y de las escasas ventas».
El hecho de que cuatro de los socios fundadores de Cine Experimental fueran ingenieros industriales, de que la revista insertara con frecuencia trabajos técnicos propios de dicha carrera, así como otros muy ceñidos a lo que al fin se convertiría -después de recibir distintas denominaciones- en el IIEC (véase el sumario del núm. 1), además de que su fundador y primer director fuera Vitoriano López García, cargo que ostentó durante casi nueve años, induce a pensar que alguna relación debía existir entre ambas realizaciones.
Es curioso constatar cuando aparece la revista a finales de 1944, el laboratorio de Investigaciones Cinematográficas está a punto de terminarse. Y cuando desaparece la revista casi a finales de 1946, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas está a punto de abrir sus puertas. Planteada esta, a nuestro ver, estrechísima relación, López Clemente no le da la menor importancia y la atribuye más que a una estrategia calculada al hecho de que «coincidían las mismas pocas personas, aunque claro, la revista les podía servir de promoción o difusión de la labor académica».
Es evidente que en aquellos momentos el país se estaba recomponiendo, pues acababa de salir de una catarsis feroz. Si aquel grupito de licenciados logró aglutinarse en torno a la Escuela de Ingenieros Industriales (algunos de ellos eran profesores de la misma) y poner en pie estos proyectos, señal de que iban por buen camino, de que el equipo de técnicos funcionaba y que sus realizaciones interesaban y eran bien vistas, la docente más que la romántica, claro, de ahí que la primera hizo su curso y evolucionó hasta la EOC, mientras que la segunda, sin los recursos necesarios y una vez agotada la etapa inicial de toda revista especializada, sacada y materializada a cuatro manos y con algunas dosis de voluntarismo siempre loable, enmudeciera cuando se agotaron sus fondos y cuando cada cual ya había tomado caminos de profesionalización, propios de la madurez y la experiencia acumulada.
Existe aún otra razón, más peregrina o prosaica si se quiere, pero sin duda influyó en la consecución de dichas acciones, y es que este grupo tenía una peña o tertulia en el Café «La Elipa», sito en los sótanos de la iglesia de San José, en la calle de Alcalá de Madrid, que congregaba no sólo a los promotores de Cine Experimental, sino también a futuros colaboradores (Serrano de Osma, García Basabe, Fernández Armayor, Pepe Fernández, Antonio Aguirre, José Mateo, incluso Álvaro Cunqueiro, etc.), la mayoría gente de cine o compañeros de docencia. «Es decir, era la misma gente la que estaba en lo mismo», apostilla López Clemente.
Con todo, López Clemente pidió el parecer sobre el particular directamente a López García, con el fin de que quede claro y perfectamente fijado en este trabajo. Y don Victoriano López le recalcó que «no existió nunca relación política alguna, ni ocultos o inconfesables intereses entre la decisión de publicar Cine Experimental y la de crear el Instituto de experiencias e Investigaciones Cinematográficas, o de su posterior desaparición». Y prosigue López Clemente por su cuenta: «Lo cierto es que éramos un grupo reducido (aunque nuestra peña fuera más amplia) de amantes fervorosos del cine que creíamos que podíamos a portar algo de interés dentro de nuestras fronteras en favor del mismo».
«En la Escuela de Ingenieros se había creado ya una Cátedra, que trataba exclusivamente los aspectos técnicos, referentes a laboratorio, fotografía, sensitometría, acústica, que Victoriano conocía muy bien y de la que eran alumnos suyos los luego también ingenieros, Fernández Encinas y Escudero Montoya. En la peña de La Elipa, en la que participaba asiduamente Victoriano, éste se fue interesando cada vez más por los aspectos artísticos del cine, e incluso hubo un momento en que creyó que era fácil y que podía dirigir algún film, cosa que no llegó nunca a hacer. En fin, que esto nos llevó a plantearnos los temas de la enseñanza y la posible creación de un centro docente, al tiempo que teorizábamos en las páginas de la revista... Por todo ello, en 1947, Victoriano, con la cooperación de Carlos Serrano y mía, y de acuerdo con la Dirección General de Cinematografía, fundó el Instituto, el IIEC, que dirigió durante algo más de ocho años. La escuela costó 4 millones de pesetas y fue calificada en su día "un nido de rojos", entre otras cosas, seguramente, porque tuvo como profesor a Antonio del Amo... Para la creación de la escuela no hubo problemas, porque el entonces Director General de Cinematografía, Gabriel García Espina, de carácter liberal, jamás puso la más mínima pega. Luego la escuela se transformó en 1962 en la EOC, a la llegada de José María García Escudero, y fue decayendo hasta su cierre definitivo en 1972. Pero en fin, esta ya es otra historia, y lo único que quiero remarcar es que Cine Experimental dejó de existir por falta de medios, por lo difícil que era conseguir publicidad y por la escasa difusión que tenía, a pesar de las mejoras que hicimos para salvarla».
Con la Guerra Incivil española muchas revistas enmudecieron, no surgiendo nuevas voces hasta 1940, como Primer Plano, Cámara el año siguiente, Cine Experimental a finales de 1944, Imágenes en 1945, Celuloide, Cinema y Fotogramas en 1946, y Revista Internacional del Cine en 1949. Esto por lo que atañe a la década de los cuarenta y por citar sólo las revistas de carácter informativo, crítico y técnico aparecidas y pensadas con algunas dosis de seriedad, buen hacer y saber decir. Vistas hoy, las únicas que en apariencia arriesgaron más, tanto por contenidos, como por presentación y franja de público al que se dirigían, son sin duda Cine Experimental y Revista Internacional del Cine. Ambas experiencias, como sabemos, no duraron demasiado, y tanto sus frutos como sus líneas no fueron recogidos y en parte seguidos hasta mediada la década de los cincuenta, aunque ésta es otra historia que aquí no procede reseguir. Sirva sólo esta referencia sobre las iniciativas de mayor interés que surgieron después del desastre para enmarcar Cine Experimental en el campo de la competencia entonces existente.
Una lectura atenta de la revista permite con facilidad clasificar los temas que fue abordando a lo largo de dichas etapas, a partir de lo que podemos considerar «principales secciones fijas», de ahí que nos aparezcan cuatro categorías de colaboraciones:
- artículos de fondo, con temas de Historia, Estética, Teoría, Lenguaje y Práctica profesional (dirección, interpretación, formación cinematográfica, etc.).
- artículos técnicos, donde se abordan cuestiones muy específicas de tecnología fílmica; de laboratorios de revelado y de sonido; sobre las películas de uso en el mercado, tanto profesional como amateur; aspectos del doblaje; la propia industria en sus tres ramas: producción, distribución y exhibición (y en ésta, con una sección fija tipo suplemento a partir del núm. 9), etcétera.
- informaciones, que comprenden desde la crítica de films de estreno hasta la legislación de reciente publicación en el BOE; desde datos económicos de producción, audiencia, recaptaciones, etc., hasta unas secciones fijas que se mantuvieron del primero al último número y que son: Bibliografía, con una media de tres libros -en su mayoría extranjeros- reseñados, y Noticiario o bien Noticias y Comentarios, cajones de sastre a donde iban a parar las notas cortas, por lo común impersonales, que tocan un sinfín de temas, como pueden ser: Festivales, Concursos, Cinema Amateur (donde suele firmar el crítico e historiador especializado en él, Josep Torrella i Pineda, de Sabadell), Conferencias de Cine en Madrid, Cursos o cursillos, Efemérides locales o no, Premios importantes, Vida cineclubística, Exposiciones singulares, Noticias de las majors productoras y de nombres famosos de actualidad, Inventos tecnológicos, etcétera.
- páginas gráficas, que son las ilustradas con fotogramas acompañados de pies, a veces muy escuetos pero en ocasiones bastante explícitos, que a partir del número 5 la revista incluyó tocando temas con los Mejores Films de la Historia del Cine (en 3 entregas), el Cine documental, el Cine español, la incipiente Televisión, la Escenografía, Georges Méliès y Films no estrenados en España.
Como podemos apreciar, en el resumen temático antes realizado no aparece en ningún momento término alguno que aluda a las vanguardias ni a la experimentación fílmica, por lo que cabe preguntarse si es que en algún número la revista incluyó algo que se relacionara con nuestro tema de estudio.
Pues sí. Con pinzas podemos extraer 5 artículos que lo tocan de pasada y otros 2, escritos precisamente por Carlos Fernández Cuenca, que se ocupan directamente de él. Comentémoslos brevemente.
El primero aparece en el número 1, de diciembre de 1944, va firmado por Antonio Espina y se titulaba «Tiempo, espacio, imagen, ritmos». En él, y después de definir y teorizar sobre estos cuatro conceptos en relación a su plasmación fílmica en la pantalla, y de ver cómo se deben necesariamente de interrelacionar en el momento de la creación, el autor cree que el camino que ha de seguir el cine es el del superrealismo, el único que debe potenciarse para crear de verdad imágenes fílmicas. Recordemos que el término «superrealismo» fue el segundo que utilizó Guillaume Apollinaire en los años diez, después del de «supernaturalismo», para definir «algo que esté por encima de la realidad inmediata», término que fue retomado por el grupo de los surrealistas franceses para calificar su estilo / escuela / movimiento de «surrealista».
Antonio Espina no alude a él, pero a lo largo de su texto vislumbra para el cine un futuro que ningún otro arte puede tener, al no disponer tras de sí de una historia que lo lastra o lo condiciona, y sí en cambio la facultad ex-novo de crear un arte genuino sin parejo, pensando Espina que el camino que debe desarrollar es éste que él denomina, tal vez enfáticamente, «superrealismo».
Menos pálido en referentes es el segundo de los artículos, aparecido en el número 2, de enero de 1945, firmado por Carlos Fernández Cuenca y titulado «F. T. Marinetti y los primeros pasos del cine de vanguardia», o sea, claramente centrado en el tema de las vanguardias fílmicas. El autor inicia su estudio afirmando que «1917 es el año del cine llamado de "vanguardia", porque Viking Eggeling, pintor sueco, realiza la primera de sus tres curiosísimas sinfonías visuales, Sinfonía diagonal, atribuyéndosele así la significación fundacional del "cine absoluto", según escribiera Laszló Moholy-Nagy en 1925. Ahora bien, el 1940, Eugenio Ferdinando Palmieri afirmó que el cine de vanguardia es una invención italiana, no sólo porque Ricciotto Canudo expresó en 1911 las bases estéticas del "cine puro", sino, más todavía, por las anticipaciones de Anton Giulio Bragaglia y las realizaciones concretas de F. T. Marinetti».
A partir de esta introducción histórica, Fernández Cuenca analiza la aportación de Marinetti con el futurismo por él impulsado, muy en particular desde 1914, año en que inicia el rodaje de un film en colaboración con Valentine de Saint-Point, que la guerra dejó inconcluso y que hoy se considera perdido. En fin, que para Fernández Cuenca, 1914 es el año del alumbramiento de la vanguardia fílmica.
En el mismo número 2 aparece el artículo titulado «El lenguaje de las formas: Una teoría sobre el poder "creador" de la cámara», firmado por Miguel Pereyra, la conclusión del cual aparece en el número 4, de marzo de 1945, y con el mismo enunciado. El autor empieza enfatizando sobremanera las posibilidades creadoras de la cámara, una herramienta única capaz de hacer lo que hasta su invención ningún otro artilugio había sido capaz de ofrecer. Ya al inicio de la segunda parte del artículo, Pereyra destaca lo que los cineastas del período mudo 1925-1929 fueron capaces de plasmar en imágenes, aunque no lo concreta en nombres ni en títulos, aunque más adelante cuestiona el valor de lo conseguido por aquellos vanguardistas, «pues al enfrascarse en conseguir sólo imágenes puras se olvidaban de algo básico en el cine: el montaje, el cual les ponía en evidencia al no dominar tal instrumento y, así, sus obras vanguardistas terminan siendo una sucesión de impresiones fotográficas que se nos muestran sin apenas ilación alguna».
El artículo prosigue por procelosos caminos de raíz psicologista acerca de las sensaciones que el espectador percibe ante todo lo que sea óptico-acústico, cómo reacciona y qué termina a la postre entendiendo sobre lo que se le está ofreciendo. Incluso llega a afirmar que hierran «los que se acercan a la cinematografía desde el punto de vista burgués, considerándola como un espectáculo y no como una evidencia»; (quizás ahí exista un error de imprenta y deba decir «vivencia», pero bien pudiera querer decir «videncia», término que liga bastante bien con sus sinuosas teorizaciones de «vidente fílmico», según yo lo veo, claro).
No obstante, acto seguido escribe: «Los superrealistas, los vanguardistas de los años 1925-1930 también estaban marcados por el prejuicio de materializarlo todo a ultranza, por eso no supieron sacar consecuencias a sus intereses especulaciones». Y a renglón seguido, una guinda argumentada: «La mentalidad hispánica tiene un eclecticismo demostrado por su poder asimilativo de civilizaciones. Por eso creo yo que el cine tiene un enorme porvenir en el mundo hispánico y por eso brindo estas ideas a cuantos intelectuales quieran estudiarlas».
Más adelante afirma que «el cine es impresionismo puro», y que con el desarrollo de la película sonora, que él considera que es el futuro del cine, hay que iniciar «con energía y entusiasmo un movimiento vanguardista cinematográfico, sin errores de premisa; vayamos a la "imagen pura" sin prejuicio materialista». Este es uno de los pocos momentos del articulista en que se atreve a vislumbrar el futuro que debería alcanzar nuestro arte, y entre aserto, intuición y filosofías del espíritu y de la forma, Pereyra apunta hacia las zonas donde evidentemente la vanguardia pisó y, en algunos casos, conformó de manera tan única como alejada de toda trascendencia.
El siguiente ejemplo es el de José Manuel Dorrell, que en el número 3 de febrero de 1945 escribe la crítica titulada «El cuarto mandamiento o un ensayo para resucitar viejos estilos de expresionismo cinematográfico». Lo que en un principio el título podría dar a entender, acerca de una similitud de esta obra con la plástica expresionista, en iluminación, decorados y ambientación, no pasa de ser una mera queja acerca de la falta de sincronía entre tanta «puesta en escena», cuidada y original, eso sí, y tanta «palabrería», la que machaconamente sirve para contarnos una historia de manera harto torcida y alambicada.
En definitiva, un excesivo énfasis sobre la predominancia del estilo expresionista, que el crítico ejemplifica al comentar secuencias y pasajes concretos que Orson Welles resuelve -a su parecer- más por la vía brillante y estilística que no por la simbiosis de una narrativa servida por un lenguaje sujeto a ella, cosa que según él peca en exceso el cineasta. Con todo, Dorell, al definir los rasgos principales del expresionismo como vanguardia fílmica, lo hace de una manera clara y con buen conocimiento.
El artículo «La doctrina y la práctica del cine en la obra de Louis Delluc», firmado de nuevo por Carlos Fernández Cuenca, aparece en el número 7 de marzo de 1946. En él, el historiador se refiere mayormente a la labor de Delluc como crítico y escritor cinematográfico, para después resaltar «el hecho de ser el primer realizador de sus teorías, el primero que desarrolló en la pantalla los conceptos confiados al papel impreso». Todos sabemos lo avanzado que Delluc fue en sus teorías y puntos de vista en relación a lo que era el cine en su tiempo y en lo que éste debería convertirse como arte singular y único, y todo ello escrito durante el período silente por un hombre que rodó Fiebre y La mujer de ninguna parte en 1921, obras avanzadas en su momento y que hoy se consideran, también por Fernández Cuenca, precursoras en varios aspectos del lenguaje evolucionado del cine, después de pasar por la prueba de la experimentación en busca de una mayor o más profunda expresividad dramática, pues ambas obras son argumentos dramáticos, tristes y oscuros, que la maestría de Delluc supo elevar a la categoría de piezas relevantes del cine mudo.
En el número 9, de mayo-junio de 1946, aparece el artículo «En busca de las sombras perdidas», firmado por André Ehrler, que contiene algunas referencias muy de pasada sobre el valor de lo específicamente visual en el cine que hacen cineastas innovadores del film francés de los años diez y veinte, alguno de ellos con obras vanguardistas o en las que experimentaron con los recursos del lenguaje en el ámbito plástico-expresivo.
Y por último, en el número 10, de julio de 1946, el artículo «Influencia del cine en el arte», que firma Juan Bautista Bosch. Se trata de una reflexión ejemplificada de las influencias del arte plástico, literario y musical en el cine, más que al revés, de acuerdo al enunciado. En el curso de la misma, el autor se adentra en el surrealismo fílmico, desde su aparición en Francia contemporáneamente al Caligari en Alemania y que él relaciona con el psicoanálisis freudiano. El articulista ve en los ismos de los años veinte su correspondencia en las artes plásticas, que se ven afectadas por los logros estéticos del cinematógrafo.
Hasta aquí lo que da de sí Cine Experimental en relación con nuestro tema de estudio. Como vemos, pálidas sugerencias, escurridizas alusiones, nada sobre el particular de España, y sólo Carlos Fernández Cuenca, y muy en concreto en su texto sobre Marinetti y el futurismo, presta atención a las vanguardias clásicas, por lo que nos atrevemos a afirmar que el nombre de Cine Experimental fue puesto a esta revista sin conciencia clara de lo que su nombre prefiguraba o presuponía.
Y concluyamos con López Clemente, ahora ya centrado en el objetivo de nuestro trabajo: «En cuanto al cine experimental o de vanguardia, en nuestro país sólo había algunos modestos conatos con algún documental del incansable Giménez Caballero y acaso también de Gonzalo Menéndez Pidal, porque Val del Omar trabajaba todavía en sus técnicas de laboratorio con sonido e imagen y aún no le había llegado la hora de Aguaespejo granadino. Pero nuestra mirada hacia el cine de vanguardia se dirigió a la Francia y a la Alemania de entreguerras».
Núm. 1, Diciembre de 1944; núm. 2, enero de 1945; núm. 3, febrero de 1945; núm. 4, marzo de 1945.
Director: Victoriano López García.
Director artístico: José de Castro-Arines.
Dirección: Ayala 57 - Apartado 1240 (Madrid).
Formato: 23 cm de alto x 17 cm de ancho.
La revista lleva solapas: en la primera aparece la dirección y el sumario; en la segunda se informa del temario del número próximo.
La portada es totalmente tipográfica: el logotipo se mantiene invariable, sólo cambia el color (verde, vistra, azul y rosado), el motivo gráfico a pluma figura entre el titular y el sumario, y éste se presenta recuadrado en la parte inferior.
En la contraportada figuran las iniciales de la revista enmarcadas en una orla y en la parte inferior derecha aparece el precio (5 pesetas).
Núm. 5, abril de 1945; núm. 6, mayo-junio de 1945.
Director: Victoriano López García.
Redactor-jefe: Carlos Serrano de Osma (el cambio se produce en el núm. 5).
Dirección: Ayala 57 - Apartado 1240 (Madrid).
Formato: 24 cm de alto x 17 cm de ancho.
La portada cambia, tanto en el logotipo, letras blancas sobre fondo negro, como en la parte inferior, al incorporar una fotografía en blanco y negro sangrada por los costados y la base.
La revista prescinde de las solapas, llevando publicidad en la contraportada; en el interior, la ilustración y la publicidad se integra en el texto, cuando no se corresponde con el contenido.
El papel es ahora satinado, y la publicidad y las ilustraciones han aumentado cuantitativamente.
El formato se mantiene el mismo, cambiando sólo el logotipo en el número 6, que aumenta en dimensión, si bien se mantiene la mancha de la ilustración de portada.
Núm. 7, marzo de 1946; núm. 8, abril de 1946; núm. 9 mayo-junio de 1946; núm. 10, julio de 1946; núm. 11, agosto-noviembre de 1946.
Director: Carlos Serrano de Osma.
Redactor-jefe: José López Clemente.
Dirección: Apartado 12308 (Madrid).
Formato: 27,50 cm de alto x 21,50 cm de ancho.
Cambia el formato y se inicia de nuevo la paginación, que hasta entonces había sido correlativa.
También cambia la tipografía del logotipo, que se mantendrá el mismo hasta el final.
Estos cambios implican, obviamente, una diagramación y maquetación nueva, en las que se potencian la ilustración entre el texto, ganando en calidad por el hecho de usar papel satinado, y también la cantidad de publicidad por parte de distribuciones y exhibidoras.
Editorial: (sin titular ni firma) (1-2).
(Reproducido al comienzo del texto general).
«Sobre estética del cine: Tiempo, espacio, imagen, ritmos», por Antonio Encinas (9-12).
«En torno al descubrimiento de la hidroquinona», por José Luis Fernández Encinas (9-12).
«La creación del Laboratorio de Investigaciones Cinematográficas», por Rafael Barrios (13-18).
(Se refiere a lo que a partir de 1947 será el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en la Escuela Especial de Ingenieros Industriales de Madrid).
«Notas para una plástica del cine», por José de Castro-Arines (19-28).
(Trata de cómo determinado cine se inspira o retoma o recrea formas compositivas antes exploradas en la pintura y la arquitectura, aunque lo hace con ejemplos poco claros e incluso comete algunos errores de bulto cuando atribuye obras a cineastas o artistas que poco o nada tuvieron que ver con ellas).
«El problema del vestuario en nuestras producciones históricas», por Manuel Comba (29-32).
«Ordenación de los colores», por José Luis Gutiérrez del Campo (33-38).
«Algunas notas y experiencias sobre el guión cinematográfico», por Antonio de Obregón (39-42).
«Comentarios a la producción de nuestra industria cinematográfica», por F. Fernández Ibero (43-46).
«Formación de directores: Lo innota imprescindible», por Carlos Serrano de Osma (47-50).
Bibliografía (51-53): Photographic Sensitometry, de Lloyd A. Jones (JLFE); The Film Sense, de S. M. Eisenstein (AE).
Importación (54-62): Leyes en el BOE; Films que se acogerán a la nueva normativa; Mercado argentino (LG / FE).
Noticiario: (63-64): Las 10 mejores producciones USA 1943; Fallo del Concurso de guiones cinematográficos del SN del Espectáculo; Conferencia de Luis Gómez Mesa en Madrid.
Editorial: Producción española (65-66).
«F.T. Marinetti y los primeros pasos del cine de vanguardia», por Carlos Fernández Cuenca (67-74).
(Véase comentario en el texto general).
«La película en color Dufay», por Fernando Zapater Artigas (75-78).
«¿Es el cinematógrafo un arte táctil? El cine en la clasificación tradicional de las artes. El mundo de las sensaciones táctiles. La música y el cinematógrafo», por Juan José Mantecón (79-86).
«Profundidad de foco y profundidad de campo de los objetivos», por Gregorio Marín (87-91).
«Ensayo sobre el "plano"», por Carlos Serrano de Osma (93-98).
«El lenguaje de las formas: Una teoría sobre el poder "creado" de la cámara», por Miguel Pereyra (99-102).
(Primera parte; la segunda aparece en el núm. 4).
«Documentales», por Francisco Javier Escudero Montoya (103-106).
«Algunos comentarios sobre la rapidez de las emulsiones cinematográficas», por José Luis Fernández Encinas (107-110).
«Dos películas del Oeste», por Luis Gómez Mesa (111-114).
(Escribe sobre La diligencia y El forastero).
Bibliografía (115-117): Le Cinéma sonore. Theorie et practique, de R. Vellard (JMBR); El guión cinematográfico. Su teoría y su técnica, de Enrique Gómez (CSO).
Importación (118-126): Leyes en el BOE: Mercado mexicano (VL); Clasificación de la producción española; Importación de películas largas.
Noticiario (127-128): La Sección Amateur del CEC; Conferencias de cine en Madrid; II Aniversario de No-Do.
Editorial: Abaratamiento de la producción (129-130).
(En sus conclusiones ofrece las soluciones razonables para mantener y desarrollar la producción española: abaratamiento general de los precios en la producción, adecuada organización de la misma y selección de temas adecuados, pues se considera que los precios son abusivos, se han disparado, y perjudiciales para el cine, aparte de faltar profesionalismo en general. A título de ejemplo, un corto valía 600.000 pesetas en 1939 y 1.900.000 pesetas en 1944).
«La sobreestimación de la técnica», por Hans Rothe (131-140).
(Sobre el papel y la eficacia del asesor artístico en el cine, figura creada por la UFA en 1932; sobre responsabilidad del productor; sobre las excelencias del cine mudo; sobre la delicada función de los intérpretes, y sobre el valor del espíritu por encima de la técnica en toda obra).
«Cómo se incorpora el sonido en la película Agfacolor», por José Luis Gutiérrez del Campo (141-146).
«Acotaciones cinematográficas», por Augusto Ysern (147-150).
«Poesía del cine documental», por José López Clemente (151-156).
(Tres tipos de documentales: noticiario o simple reportaje; cine educativo y documental lírico; el autor habla de todos ellos y de sus funciones específicas).
«Película virgen: características y datos», por Victoriano López García (157-162).
«Necesidad de un derecho cinematográfico», por Manuel Cid (163-165).
(Falta un ordenamiento jurídico del cine a partir del derecho de autor y de otras parcelas de la profesión).
Crítica: «El cuarto mandamiento o un ensayo para resucitar viejos estilos de expresionismo cinematográfico», por José Manuel Dorrell (166-171).
(Véase comentario en el texto general).
«La tecnología en el arte de producir películas», por Leon S. Becker (172-178).
(Avances conseguidos paso a paso, los cuales repercutieron en más y mejores posibilidades en el momento de expresarse a través de imágenes y sonidos, ampliándose así el arte y la industria cinematográficos).
Bibliografía (179-181): Lecciones sobre cinematografía, de Victoriano López y Luis Marquina (JEM); Histoire du Cinéma, de Maurice Bordèche y Robert Brasillach (JC).
Legislación (183-187): Películas de Interés Nacional; Premios para la Cinematografía; Mercado cubano (VL).
Noticiario (189-192): Curso de iniciación cultural cinematográfica organizado por la Facultad de Filosofía y Letras y la Sección de Cinematografía del SEU (Madrid); Inauguración de la Real Academia de Arte Dramático Inglesa (Londres); Conferencia del Ing. Antonio Robert en el Aula de Cultura (Madrid) sobre la historia del cine sonoro y hablado.
Editorial: Técnicos extranjeros (193-194).
(Una queja sobre la competencia desleal).
«Historia y significado de un film: Napoleón visto por Abel Gance», por Carlos Fernández Cuenca (195-206).
(Una buena parte del texto su autor lo dedica a comentar los hallazgos e innovaciones técnicas de este film de 1923-1937).
«El lenguaje de las formas: Una teoría sobre el poder "creador" de la cámara», por Miguel Pereyra (207-215).
(La primera parte de este artículo aparece en el núm. 2; véase comentario sobre esta segunda en el texto general).
«Psicología de la creación cinematográfica», por Carlos Serrano de Osma (216-222).
«La película de guerra», por Eduardo Ramón Blanco (223-227).
(Se habla de modelos o formas de films bélicos o de guerra; se nota que el autor es capitán de Infantería).
«¿Es posible el desplazamiento de la película de 35 milímetros por la de 16 milímetros?», por Fernando Zapater Artigas y Marcelo Domínguez Passier (228-233).
«Cálculo de la potencia lumínica y de la intensidad del arco para una determinada sala de espectáculos», por Ramón Sáinz de la Hoya (234-239).
Crítica: «El destino se disculpa, fantasía occidental realizada por José Luis Sáenz de Heredia», por José Manuel Dorrell (240-242).
(Destaca el valor poético del film y la exhibición de trucajes originales y muy efectivos de que hace gala el cineasta).
Bibliografía (243-245): Motion Picture Laboratory Practice, de Eastman Kodak Company (JLFE); A Pictorial History of the Movies, de Deems Taylor, Marcele Peterson y Bryant Hale (CSO).
Legislación (246-255): Ministerio de Hacienda; Películas españolas; Mercados cinematográficos.
Noticiario (256): Curso de iniciación cinematográfica (se refiere a la conferencia de Ernesto Giménez Caballero anotada en el núm. 3); Nuevo invento (el del técnico francés Jean Salier sobre imágenes en relieve); Cine en relieve (próxima inauguración en Londres de 20 salas para films estereoscópicos).
Editorial: Pronto hablaré español (257-258).
(Se refiere al título de un artículo aparecido en una revista extranjera editada en castellano que coincide a la vez con un anuncio llegado de Hollywood sobre el establecimiento en España de hispanoamericanos para doblar producciones norteamericanas y así «afianzar la conquista del mercado de habla española», es decir, 126 millones de personas con 8.300 locales de cine, todo lo cual hará disminuir el trabajo local de doblaje y también la calidad alcanzada por el mismo en nuestros lares).
«Poesía para los ojos», por Juan Cantelly (259-261).
«El actor cinematográfico y sus medios de expresión», por Bianco e Nero (263-266).
«El guión literario y el guión técnico», por José López Clemente (267-276).
«La unidad artística en el film: el director», por Francisco Javier Escudero Montoya (276-282).
«Cincuenta años de cinema (I): Algunos films significativos en la etapa muda» (282-288).
(Serie de 39 fotografías con pies breves).
«Consideraciones sensitométricas en el registro del sonido», por José Luis Fernández Encinas (289-291).
«Efectos fotográficos especiales», por Fred M. Sersen (291-295).
«El cine microscópico», por el Dr. Aniceto Fernández Armayor (296-301).
«El documental en el mundo» (302).
(Serie de 6 fotografías con pies breves).
Crítica: «Sobre una novela de José María de Pemán adaptada al cine y dirigida por Rafael Gil», por Carlos Serrano de Osma (303-306).
Bibliografía (306-308): Para comprender el cine, de José María de Martín (CFC); Principii fondamentali di electtro-acustica teorica ed applicata, del Dott. Corrado Crescini (HE).
Noticias y Comentarios (309): Dos conferencias sobre la crítica cinematográfica; Clausura de un curso sobre cine: Nuevas películas americanas.
Film aún no conocido en España (310).
(Serie de 7 fotografías con pies breves).
Legislación (311-314): Ministerio de Industria y Comercio (2 premios anuales de Cinematografía: 1.950.000 pesetas serán repartidas entre las mejores películas españolas).
«Mercado brasileño» (VL) (315-316).
Clasificación de la producción española (317-319).
Editorial: Película cinematográfica virgen (321-322).
«Sugestiones cinematográficas del Poema de Mío Cid», por Luis Figuerola Ferreti (323-329).
«Fonogenia y fotogenia», por Francisco Javier Escudero Montoya (330-332).
«Breve historia de un resentimiento», por Ángel Zúñiga (333-342).
(Se refiere a la carrera de Stroheim y a sus problemas con su filmografía y los productores de la misma).
«Cincuenta años de cinema (II): Algunos films significativos de la etapa sonora» (343-350).
(Serie de fotografías con pies breves).
«La cinematografía y la Escuela Especial de Ingenieros Industriales», por Adelardo M. de la Madrid (351-355).
«Proyección de películas en colores», por Ramón Sáinz de la Hoya (356-359).
«Nubes artificiales», por Charles G. Clarke (360-364).
Cine amateur nacional y fallo de VIII Concurso Nacional de Cinema Amateur 1945 organizado por la Sección de Cinema Amateur del Centre Excursionista de Catalunya (365-368).
«El documental en el mundo» (369).
(Serie de 6 fotografías con pies breves).
Crítica: «Comentario a dos films españoles y a Siguiendo mi camino», por Carlos Serrano de Osma (370-372).
(Se refiere en el primer caso a La vida en un hilo de Neville y Espronceda de Fernán Gómez).
Bibliografía (373): Le Cinéma, notre mátier, de Jacques Feyder y Françoise Rosay (JLC); Cinéma, núm. 1 (CSO).
Noticias y Comentarios (374): Cine mexicano; Ha llegado Mr. Harrison; Arturo de Obregón habla de cine; Más premios para el cine español; Una conferencia sobre cine científico; Junta Sindical de Cinematografía; Un film de William K. Howard; Cinema cultural en Viena.
Films aún no conocidos en España (375).
Legislación (376-380): Ministerio de Industria y Comercio (2 leyes en el BOE); Clasificación de la producción española; Importación autorizada.
Índice de los trabajos publicados en los números del 1 al 6 de Cine Experimental (391-394).
(Comprende los apartados siguientes: Editoriales, Historia, Estética y Teoría, Interpretación, Técnica, Crítica, Economía y Legislación, Bibliografía, Diversos).
Editoriales: En torno a la protección (1-2).
(Medidas fiscales, impuestos, cánones, etc., vía Hacienda en favor del cine español frente al extranjero).
Necesidad de una enseñanza profesional cinematográfica (2).
(En aquel momento sólo funcionaba en Madrid el Centro de Investigaciones Cinematográficas, dirigido por Victoriano López, en la Escuela Especial de Ingenieros Industriales).
«Lo que el público y el "cine" han aprendido», por Antonio del Amo Algara (3-5)
(Después de 50 años de cine, el público se ha educado y el cine ha madurado y conoce mejor a sus destinatarios).
«Antecedentes artísticos del montaje», por José López Clemente (6-9).
(Se encuentran en la pintura, la escultura, la arquitectura y la música).
«Sobre la naturalidad», por Fernando Fernán Gómez (10-12).
(Habla del arte interpretativo).
«La teoría y la práctica del cine en la obra de Louis Delluc», por Carlos Fernández Cuenca (14-19).
(Véase comentario en el texto general).
«Medio siglo ha transcurrido», por Ángel Zúñiga (20-26).
(Panorámica sobre el tiempo transcurrido, haciendo una especial mención de los aspectos técnicos, cómo han evolucionado, y de los aspectos estéticos, cómo se han plasmado).
«Cincuenta años de cinema (III): Algunos films significativos de la etapa sonora (conclusión)» (27-30).
(Serie de 29 fotografías con pies sintéticos pero generosos).
«Cámaras rápidas», por Gregorio Marín (31-32).
«El VIII Concurso Nacional de Cinema Amateur», por Josep Torrella i Pineda (33-37).
Convocatoria para el IX Concurso Nacional de Cinema Amateur (37-38).
Premios de Cooperación (38).
Films aún no conocidos en España (39).
(Serie de 5 fotografías con pies telegráficos).
Crítica, por Carlos Serrano de Osma (40-41).
(La sección comprende tres partes: El cine español, vocación y servicio; Dos franceses en Hollywood, y La vuelta del Cine-Club CEC).
Bibliografías (42): The Rise of the American Film. A Critical History, de Lewis Jacobs (JLC); La industria cinematográfica española, de Victoriano López García (LC); Historia Universal de Cine, de Antonio del Amo Algara.
Noticias y Comentarios (43): Exposición bibliográfica del Séptimo Arte (JTP); Premios anuales de CEC; La vida de Isabel, reina de Inglaterra, otra vez al cine; Un film de Julien Duvivier; Nombramiento en el cine alemán; Cine-Club en Zaragoza; Mr. Lewis en Madrid.
Clasificación de la producción (44-45): Cuadro; Pequeños mercados cinematográficos; Colaboración franco-americana; Cuadro de las películas de largometraje producidas en España durante el año 1940.
Editoriales: Más sobre la protección (49-50).
(Comentario a las nuevas medidas).
Las cosas como son: Un cierto Monsieur Caron.
(Retoma el argumento de la Editorial del núm. 4).
Becas en favor de la vocación y del estudio.
(Comentarios a las 14 ayudas ministeriales recién establecidas).
«Notas para una diferenciación esencial entre cine y teatro», por José Antonio Cabezas Cantell (51-53).
(Dibuja las diferencias entre ambas artes diferenciadas; la segunda parte del artículo aparece en el núm. 10).
«Dos tendencias actuales del cine americano», por Pío Ballesteros Ledesma (54-55).
(Primera: renovación en la elección de temas orientados hacia los contenidos profundos; segunda: suavidad expositiva y descriptiva en la planificación).
«De Georges Méliès a Walt Disney: Trayectoria del guión», por José López Clemente (56-64).
(Formas del relato cinematográfico a lo largo de la historia: 50 años después).
«Génesis de los mágicos personajes: Así crea Walt Disney», por Robert D. Feild (65-71).
«Sentido del gesto», por Enrique Gómez Bascuas (72-73 y termina en la 87).
(Sobre el valor de la palabra y el gesto que la acompaña, y todavía más cuando éste se manifiesta sin aquélla).
«Cine documental» (74-77).
(Serie de 30 fotografías con pies generosos que ilustran el libro de Paul Rotha que ha escrito sobre el tema).
«El cine en la enseñanza», por A. Shapiro (78-81).
(Desarrolla el cine como una ayuda al maestro, la historia de las dificultades de implantación del cine en las escuelas, la introducción del film sonoro en la enseñanza, el equipo de proyección más ventajoso, los tipos de films educativos, los films sonoros más aconsejables para el auditorio, los films sonoros escolares, el costo de los films, la aceptación por parte de los maestros y alumnos, y la cooperación entre instituciones).
«Cámaras de cinematografía amateur», por Miguel Ángel (García) Basabe (82-83).
Crítica: «Tres sesiones de cine-club», por Carlos Serrano de Osma (84).
«Algunos documentales premiados en el último Concurso Nacional» (85).
(Serie de 5 fotografías con pies telegráficos).
Noticias y Comentarios (86-87): Por el «cinema» educativo, por Armando Aragao; Cooperación cinematográfica del Ejército inglés; Película virgen en Estados Unidos; Inventos de guerra en el cine; El retrato de Dorian Gray; El cine y la penicilina; Un nuevo proyector de diapositivas 24 x 36 mm; (Erratas y errores); Walt Disney y España; Cinematografía francesa de 16 mm; Objetivos para ampliadores; 1931-1946: Recuerdo del animador Murnau; Una filmoteca en Estados Unidos de América.
Bibliografía (88): Sound Film Projection, de Campbell, Law, Morris y Sinclair (VLG); The Art of Walt Disney, de Robert D. Feild (JLC).
Revistas: The Ideal Kinema, suplemento mensual de Kinematograph Weekly 7a Arte.
Economía y legislación (89-93): Crisis de producción, por Victoriano López García; Decreto-Ley sobre aplicación a las industrias de la producción cinematográfica (medidas protectoras); Producción nacional: Cuadros de películas producidas, importadas y estrenadas en el año 1945; Resumen total de película cinematográfica virgen distribuida.
«Exhibición» en Cine Experimental (94).
(Anuncio de la aparición de un suplemento dedicado al mundo de la exhibición en el próximo número del mes de mayo).
Editoriales: El tema (97).
(Se refiere a la no existencia de buenos temas en el cine español, por lo que termina clamando: «Dadle temas al cine español»).
Las cosas como son: Frivolidad y mentecatez (98).
Urgente necesidad de una completa legislación cinematográfica (98).
«El ritmo en la expresión cinematográfica», por Pedro Lazaga Sabater (99-102).
«En busca de las sombras perdidas», por André Ehrler (103-107).
(Véase comentario en el texto general).
«Teoría del documental», por José López Clemente (108-111).
«Eso que llaman producción», por Ángel Zúñiga (112-118).
«Escenografía (I): Proyectos» (119-122).
(Serie de 27 fotografías de decorados cinematográficos con pies generosos y bocetos en lo que se refiere a composiciones bastante audaces, la mayoría de tono expresionista y alguna claramente surreal).
«Notas para una Escuela Española de Cinematografía», por Victoriano López García (123-126).
(Continúa la serie de artículos sobre el HEC y, en este caso, sobre programas concretos de materias).
«Cámaras de reverberación o de eco», por Francisco Javier Escudero Montoya (127-129).
Crítica: «En torno a tres estrenos y a una reprise», por Carlos Serrano de Osma (130-131).
(Se refiere a Misión blanca de Juan de Orduña, Luz en el alma y Pesadilla de Robert Siodmak, y a El difunto Matías Pascal de Marcel L'Herbier).
Noticias y Comentarios (132-133): Convocatorias para los concursos Nacionales de Cinematografía y Guiones; Derechos de aduanas en EE.UU.; Protección a las películas inglesas; Programación en Francia; Cine amateur en Madrid; Precios de las entradas en los cines de EE.UU.; Importación del formato reducido en Inglaterra; Cine amateur en Portugal; Clasificación de la producción española.
Bibliografía (134): Film and the Future, de Andrew Buchanan (JLC); Farbfilmtechnik, de Richard Schmidt y Adolf Kochs (VLG); Data Book on Black-and-White Kodak Films (FE).
Exhibición: Sección especial dedicada a los empresarios y exhibidores.
Perfil del mes: «Los gustos del público», por P. de A. (135-135).
«Jefes de producción», por José Antonio Martínez Arévalo (136).
Para estrenar (137-138).
(Fichas con sipnosis de 5 títulos).
Clasificaciones morales de la Confederación Católica Nacional de Padres de Familia (138).
La crítica española opina de... (139-140).
(Crítica de 5 títulos por Enrique del Corral, Luis Gómez Mesa, Horacio Sáenz Guerrero y F. Hernández Blasco).
Información de todas partes (141): Lo que ha producido Hollywood en 1945, Hacia la normalización de la exhibición en Francia; Las campanas de Santa María baten el récord; La educación técnica cinematográfica en Francia; Atención a Yvonne De Carlo; el material de 20th Century-Fox para la nueva temporada; Paramount anuncia su nuevo material para España; El auge del TechniColor; Harold Lloyd, Preston Sturges y Orson Welles, unidos en un film.
Editoriales: El documental (147).
Las cosas como son: Conciencia profesional (148).
Créditos cinematográficos (148).
«Influencia del cine en el arte», por Juan Bautista Bosch (149-151).
(Véase comentario en el texto general).
«Sobre una estética del cine: Desde la ribera oscura», por Fernando Vela (152-159).
(Reproducción del artículo que en 1925 el autor publicó en Revista de Occidente. Importante en su momento, se trata de una de las primeras especulaciones serias de un intelectual español no cinematográfico en relación con la estética del arte fílmico desde distintos ángulos: de la cultura, la ciencia, el arte y la filosofía, con el fin de hacer resaltar los valores específicos del cine después de 30 años de desarrollar su lenguaje y de innovarlo de manera continuada).
«Notas para una diferenciación esencial entre cine y teatro: Glosa bien intencionada a unas palabras de Ortega y Gasset», por José Antonio Cabezas Cantell (160-161).
(Es la segunda parte del artículo aparecido en el núm. 8, en la que el autor comenta la conferencia «Idea del Teatro» pronunciada por Don José Ortega y Gasset en el Ateneo de Madrid).
«El nacimiento de una escuela», por Ricardo Juan Blasco (162-165).
(Se refiere a la escuela vienesa de cine musical y comedia amable).
«Montaje conceptivo y montaje mecánico: La flecha de Zenón en la teoría del montaje», por Antonio del Amo Algara (166-167).
«Escenografía (II): Realización» (168-171).
(Serie de 29 fotografías de decorados construidos o en fase de ejecución a partir de bocetos previos, con pies generosos).
«Consideraciones sensitométricas en el registro del sonido de ancho variable», por José Luis Fernández Encinas (172-173).
«La película en cinematografía amateur», por Miguel Ángel (García) Basabe (174-175).
(Informe sobre los formatos 8, 9,50, 16 y 17,50 milímetros).
«Italia comienza la producción organizada», por Alfonso Acebal (176-177).
«Distribución española en Iberoamérica», por Victoriano López García (178).
Films aún no conocidos en España (179).
(Serie de 5 fotografías con su título y sin ninguna otra indicación).
Crítica: «Ante una película sueca», por José López Clemente (180).
(Habla de Tortura, de Alf Sjöberg).
Noticias y Comentarios (182-184): Normas para la concesión de créditos sindicales a la producción española; Fallo del IX Concurso Nacional del Cinema amateur 1946; Un «Hollywood» francés; La Organización Rank; Películas para niños en clubs infantiles; Dos exposiciones en la Cinemateca Francesa; Coste de los documentales en Inglaterra; El esfuerzo del cine francés; Cine en relieve; Exhibición en Alemania; Número de cortometrajes realizados en España en los últimos 6 años; La Filmoteca Nacional de Inglaterra; El Estudio Méliès, destruido; Divulgación del documental inglés; Porcentaje para exhibición de películas inglesas en Gran Bretaña; César y Cleopatra; Muchachas de uniforme y Dolores del Río; La vuelta de William Wyler; Films ingleses de 1945; Producción de films biográficos; Frank Sinatra, contratado; Robert Montgomery en un nuevo film psicológico; Largometrajes realizados o en rodaje durante el primer semestre de 1946.
Exhibición: Sección especial dedicada a los empresarios y exhibidores.
Perfil del mes: «El gusto por las reposiciones» (185).
Para estrenar (186-187).
(Fichas con sinopsis y referencias críticas de 7 títulos).
La crítica española opina de... (188-189).
(Crítica de 3 títulos por Luis Gómez Mesa, José de Juanes, Horacio Sáenz Guerrero y Miguel Rádenas).
Información de todas partes (190-191): Distribución de películas norteamericanas de formato reducido; El film de 16 mm en Portugal; El éxito de Spellbound; Enrique V en Nueva York; Películas de Hollywood en Australia; América compra los derechos de explotación, en película de 16 mm, de las obras de Shakespeare; La película de 16 mm en los ferrocarriles y en el mar; El cine en la Alemania actual; El cine en Italia; Datos de la industria norteamericana.
Editoriales: Cine hispanoamericano (195).
Las cosas como son: Atención a los desaprensivos (196).
(Alude a una llamada «Escuela de Cine» que surgió en Madrid y que era regentada por «gentes sin conciencia artística ninguna, sin sentido de la responsabilidad cinematográfica, sin cultura ni buena voluntad y que cuenta entre sus cuadros elementos de la extinguida Escuela Cinetécnica de Bellas Artes, aquel núcleo de vividores dedicados a explotar el candor de las gentes sencillas...»).
Influencias miméticas del cine», por Santiago Melero (197-199).
(Habla del actor y del teatro en relación al espectador y al cine, y de cómo éstos se ven influidos por aquéllos).
«Aplicación al cine de un procedimiento novelístico: El relato en primera persona», por Josep Torrella i Pineda (200-203).
(Escribe sobre la adaptación literaria al medio fílmico, centrándose en el aspecto del relato ofrecido en primera persona).
«La psicología de la infancia y el cine», por Ángel G. Gauna (204-206).
(Sobre la influencia del cine en la formación psíquica del menor).
«Televisión» (207).
(Serie de 4 fotografías sobre el nuevo invento).
«Una lección de Rouben Mamoulian» (208-211).
(Conferencia del cineasta sobre el arte dramático y las posibilidades técnicas del cine).
«Principios técnicos del documental», por José López Clemente (215-218).
(Serie de 30 fotografías sobre sus films, estudios de rodaje, dibujos, maquetas y escenas de rodaje, con pies bastante explícitos).
«Fotografías del perfume que emanan las flores», por Salvatore Guida (219).
«El procedimiento AgfaColor. Su empleo en el estudio y su tratamiento en el laboratorio. Un ingenioso sistema alemán, de uso sencillo y de excelentes resultados prácticos», de Kinematograph Weekly (220)
«Las mejores películas del IX Concurso Nacional de Cinema Amateur», por Josep Torrella i Pineda (221-223).
«Emulsiones en cinematografía amateur», por Miguel Ángel (García) Basabe (224-225).
Crítica, por José López Clemente (226-228).
«El tema religioso en el cine: La canción de Bernadette, Leo McCarey»;
«Una película por un director: Recuerda, de Alfred Hitchcock»;
«Shakespeare, de nuevo en el cine: Enrique V, de Laurence Olivier;
«Cine-Club, dos adaptaciones: Canaima (El Dios del Mal), de Juan Bustillo Oro, y La duquesa de Langeais, de Jacques de Baroncelli»
«La literatura española en el cine» (229).
(Serie de 4 fotografías de films con pies escuetos referenciales).
Bibliografía (230-231): Meeting at the Sphinx, de Marjorie Deans (JLC); Il fotolibro, de Salvatore Guida (FE); The British Film Yearbook 1946, de Peter Noble (JLC); Grierson on Documentary, de Forsyth Hordy (JLC).
Noticias y Comentarios (232-234): Ordenes ministeriales de Organización de los organismos oficiales del cine y de Designación de las personas que forman la Junta Superior de Ordenación Cinematográfica; Fallo de los Concursos Anuales de Cinematografía; Resultados del Festival de Cannes; El cine en la India; Progresos de la televisión en Norteamérica; Las compañías norteamericanas quieren hacer películas en Inglaterra; Los cine-clubs en Francia; Convenio entre Estados Unidos e Italia; Contra los programas dobles; Los rusos comentan la técnica británica de ejecución de documentales; Cine en autobuses; El color en Francia; El cine en Egipto; Las películas inglesas en Hispanoamérica; Algunas ventajas e inconvenientes del 16 mm; Films quirúrgicos.
Exhibición: Sección extraordinaria dedicada a las películas de 16 milímetros.
«Evolución y revolución: ¿Películas de 16 o 35 milímetros?», de 7.º Arte (235).
«Historia del cine de 16 mm en Estados Unidos: El cine en 16 milímetros llegará a ser una industria universal tan importante como la de cine en 35 milímetros», por William Mooring (236).
«El auge del film de 16 milímetros», por Andrew Buchanan (237-238).
«Yebala, película de ambiente marroquí, patrocinada por la Dirección General de Marruecos y Colonias» (240).
En la página 239 aparece el anuncio siguiente:
«Cine Experimental publicará el próximo número dedicado en su totalidad al cine español».
(Este número nunca llegó a editarse).