La sala Napoleón: un estudio de la exhibición cinematográfica en Barcelona 1897-1898¹

Josetxo Cerdán

De unos años a esta parte, diferentes ramas de la historiografía y el análisis fílmico han comenzado a mostrar interés por las formas de comunicación que se establecen en una sala cinematográfica. Paralelamente, el estudio del cine primitivo para elaborar teorías sobre el nacimiento de la narrativa cinematográfica ha ofrecido trabajos tan interesantes y de sobras conocidos como los de Burch (1991) y Bordwell, Thompson y Staiger (1985). Existe, concretamente, un autor norteamericano, no tan consagrado como los anteriores, cuyos estudios se han centrado en las primeras etapas de la historia del cinematógrafo   -50-   en Estados Unidos -los años de los Animatographes, los Eidoloscopes, los Zooscopes, los Phantoscopes, etc- y que ha ofrecido algunas claves nuevas para interpretar el periodo. Se trata de Charles Musser, algunas de cuyas hipótesis de trabajo se han seguido a la hora de elaborar este texto.

Según Musser (1994), el llamado cine primitivo norteamericano consta de varias etapas claramente diferenciadas. Dejando aparte el protocinema, la primera fase, denominada como la de la novedad, ocuparía los años 1896 y 1897. La segunda se extendería entre 1897 y 1901 y a su vez se dividiría en dos periodos: el primero que comprendería los años 1897 y 1898, cuya característica principal sería el papel fundamental que desempeñó el exhibidor; y el segundo de 1898 a 1901, en el que se alcanzó una primera consolidación de la industria. Los hechos que estudian este trabajo coinciden cronológicamente con el primero de esos periodos, aquél en el que el exhibidor tuvo un papel primordial en la estructura de los espectáculos cinematográficos de Estados Unidos, y por lo tanto será ese peculiar momento el que se tome como referencia. Según Musser, son varios los motivos para considerar a los exhibidores pieza fundamental de la evolución del relato y del espectáculo cinematográfico en Estados Unidos durante esos años. Éstos se pueden resumir de la siguiente manera:

- En esos años el proyeccionista -que en algunos casos podía ser el mismo empresario exhibidor- debía tener una preparación mayor que la del cámara. Al tratarse de películas de un solo plano, sin movimientos del aparato de registro y rodadas a la luz del día, el cámara no requería tanta destreza como el operador de sala, que tenía que bregar con el cambio de película entre proyección y proyección, incorporar vistas fijas en el caso de haberlas -para lo cual se utilizaba un aparato diferente-, tratar el material con suficiente cuidado para que no se incendiase, y todo ello sin dejar de complacer al impaciente público de la sala.

- Dependía del exhibidor que las películas se proyectasen acompañadas de música, palabras o efectos sonoros y la utilización de los mismos. Pudiendo ser su uso un primer paso hacia la unificación de una serie de cintas sin ningún punto en común.

- Y por último, y quizá más importante, cabe destacar la aparición de lo que Musser ha denominado las evening-length, single subject y que se ha traducido como sesiones completas monográficas. Como su nombre indica, se trataba de ofrecer una serie de películas, en torno a las diez de una sesión, unidas temáticamente y en ocasiones con continuidad temporal. Según las pruebas que aporta Musser, durante 1896 y buena parte de 1897, los programas cinematográficos en Estados Unidos se articulaban de forma que resultasen variados. Si en una misma sesión coincidían dos o más películas sobre un mismo asunto, éstas se colocaban separadas. Esa tendencia se invirtió a finales de 1896 (diciembre), cuando se comenzaron a programar películas de tema coincidente de manera sucesiva. Ello vino impulsado, en parte, por los productores: distribuidores, que comenzaron a ofrecer en sus catálogos varias películas de una misma materia, pero también por la aparición de una serie de géneros que pronto contaron con la aceptación del público, potenciando así ese tipo de programa seriado. Las películas de viajes, las de combates de boxeo y las pasiones de Cristo fueron las pioneras a las que poco después se le sumaron las producciones sobre la guerra hispano-americana y el conflicto de Cuba.

Veamos cómo se pueden ajustar estas teorías a lo acontecido en España y, más concretamente, a lo que sucedió en torno a una sala muy particular, la de los hermanos Fernández -«dits Napoleón» según rezaba la publicidad de la época-. Ésta pionera del cine catalán tenía una serie de características propias que la diferenciaban de la mayoría de los primeros locales acondicionados para la proyección de películas que se abrieron, al menos en Barcelona. Se trataba de una sala habilitada en los bajos de un edificio, por lo tanto no era un incómodo barracón de madera y tela; como tal, se trataba de un cine estable, característica ésta que, al contrario de lo que ocurría con los cines ambulantes, le obligaba a variar los programas con bastante asiduidad para mantener la capacidad de convocatoria entre su público. Existía la posibilidad de que los mismos hermanos Fernández, o quienes fuesen sus operadores, utilizasen el aparato Lumière también como cámara, y así rodar   -52-   ellos mismos las películas que necesitaban para renovar el material de exhibición de la sala, pero un somero vistazo a la programación aparecida en los diarios de la época pone en evidencia que de las películas exhibidas en el cinematógrafo Napoleón, fueron muy pocas las que pudieron ser filmadas por la empresa exhibidora. Descartada la hipótesis de que alimentasen principalmente sus programas con material propio, sólo cabe suponer que, desde los inicios, un suministrador les vendiese el material con suficiente asiduidad. Ese material seguramente se lo proporcionaban desde Francia, ya que no sólo el proyector de los Fernández era un aparato Lumière, sino que la inmensa mayoría de las vistas programadas en la sala pertenecían al catálogo de los fotógrafos de Lyon.

El 14 de diciembre de 1896 se realizó la primera exhibición pública del cinematógrafo Napoleón (Gónzalez López, 1986). No se trató sólo de la sesión inaugurativa sino que, a partir de esa fecha, las sesiones del cinematógrafo de los Napoleón se convirtieron en un espectáculo diario. Esta periodicidad, junto a la estabilidad física del local, obligaba a los hermanos Fernández a renovar, al menos de forma semanal, parte de sus programas.

Una última característica diferenciaba a esta sala de sus coetáneas: el público al que iba dirigido el espectáculo. Son muchas las pruebas que apoyan la hipótesis de que los Napoleón buscaban a su clientela entre la aristocracia y la alta burguesía barcelonesa: el papel representado por el hermano mayor, Antonio Fernández, que se paseaba por la sala de espera para dar conversación a los clientes, siempre bien trajeado y con excelentes modales (Munsó, 1995); las invitaciones que se enviaban a personajes de la ciudad y que motivaron, entre otras, la visita del mismo alcalde de Barcelona; el elevado precio de las entradas, ya que mientras otros cinematógrafos de la época cobraban entre diez y cincuenta céntimos, en el Napoleón el precio de entrada era de una peseta; y las sesiones a beneficio de... cualquier tipo de entidad prestigiosa, y de forma habitual las de carácter militar; dejaban fuera de toda duda el carácter clasista del local. En definitiva, todas estas características -la estabilidad de la sala, la periodicidad de sus sesiones, la introducción semanal de novedades y el tipo de público al que iba dirigido el espectáculo convirtieron al cinematógrafo de los Napoleón en un local atípico dentro del panorama de la exhibición de 1897.

Lo cierto es que existe una gran dificultad para conocer el contenido de las sesiones de los primeros meses de exhibición cinematográfica en Barcelona -no sólo en el cinematógrafo Napoleón, sino en las diferentes salas de proyección de vistas animadas que abrieron sus puertas durante esos días-, principalmente debido a la falta de continuidad en las informaciones de prensa, pero algunas de las pocas noticias que se tienen de aquellos momentos resultan especialmente interesantes. Se sabe, por ejemplo, que la primera semana de febrero de 1897 en el cinematógrafo del Salón de Ventas se exhibía una película titulada Disputa en un café. La Vanguardia destacaba ya entonces este filme como uno de los más exitosos: En el Salón de Ventas de la calle Puertaferrisa se ha establecido un cinematógrafo, que se ve bastante concurrido. Algunas de las vistas llaman la atención, especialmente Un bolero y Disputa en un café (La Vanguardia, 6 de febrero de 1897; 6). A nadie se le puede escapar la similitud de su título con el de aquel film de Fructuós Gelabert, Riña en un café, que fue rodado a principios de agosto de ese mismo año (Gelabert, 1992) y que es la primera película argumental de la historia del cine español². También hay noticias que hablan de que en el cinematógrafo del Café Colón, a finales de ese mismo mes de febrero, se exhibían algunas películas inspiradas en los conflictos coloniales españoles, Guerra en Filipinas y La muerte de Maceo por la columna Cirujeda (El Diluvio, 24 de febrero de 1897), que posiblemente eran reconstrucciones de los hechos. Curiosamente, el género de las guerras coloniales y la guerra hispano-americana apenas tuvo incidencia en las pantallas de Barcelona durante estos dos años. En general, las vistas mostraban viajes y lugares más o menos exóticos, pero hubo excepciones, como algunas películas de carácter marcadamente español -un ejemplo sería la titulada Una juerga valenciana, programada también en febrero en el Café Colón-. Lo destacable es que el orden de las sesiones, que alternaban los diferentes temas de forma que dos películas similares no se proyectasen de forma continuada, respondía a aquellos principios de variedad que según Musser entraron en declive en Estados Unidos por esas fechas.

En marzo de 1897, El Noticiero Universal comenzó a anunciar con regularidad el título de las películas que se exhibían en el local de los hermanos Fernández. El primer programa aparecido era el siguiente: Ambérien. Panorama: Tomada de un tren saliendo de la estación. Efecto de nieve; Túnez, Calle El Halfonina; Venecia. Góndola; París. Escolta del Czar. Los dragones; Esgrima. El saludo; Marsella. Bolsa; Trewey, el hombre de las serpientes; Baños de negros, al revés. En este programa ya se observa una tendencia inversa a la variedad. La exhibición se organiza por temas, formando el grueso de la exhibición las películas de viaje, y dejando para el final una de número de variedades y una de trucaje cinematográfico -el pase invertido de las imágenes-. Sólo la quinta película, Esgrima, el saludo, se salía de la continuidad temática del gran bloque central de la exhibición. Los dos programas semanales que sucedieron a éste coincidían grosso modo con el ya descrito, no sólo en el hecho de que las películas se ordenaban temáticamente, sino, y quizá esto es más significativo, en que la sucesión de los temas también era coincidente: primero, y ocupando la mayor parte, se proyectaban las películas de viajes, después un número de variedades y, finalmente, una en orden inverso. Esto supone una concepción del espectáculo como conjunto, con una estructura global que, consciente o inconscientemente, servía para establecer los criterios de todas las sesiones. Cabe destacar que ninguna película aparecía en más de un programa y que, por lo tanto, la repetición del orden se debía a la inercia de los programadores, hecho que con seguridad era fruto de la buena respuesta del público.

En esas mismas fechas, el Salón de las Ventas estaba programando con el siguiente orden: Chiquillos callejeros; Llegada de un tren; Ejercicios clown (en colores); Baños de mar; Baile (en colores); Bosque de Bolonia; Danza del vientre; Desfile de tropas; Minuet (en colores). Es decir, predominaba el criterio de variedad, una concepción que, al contrario del método que se utilizaba en la sala de los Napoleón, ponía el acento en la película como unidad. En Barcelona convivieron, al menos durante un tiempo, ambas fórmulas, aunque destinadas a diferentes sectores de público.

Pero si la continuidad entre las películas exhibidas en la sala Napoleón en estos primeros momentos no va más allá de   -55-   la similitud genérica, unos meses más tarde apareció el siguiente breve en El Noticiero Universal. «En el cinematógrafo que en la Rambla de Santa Mónica exhiben los Señores Napoleón, se reproducirán la semana próxima las vistas del jubileo de la reina de Inglaterra, que tanto han llamado la atención en el extranjero, sobresaliendo La reina y su escolta, Llegada a Windsor, Artillería montada, Música de dragones y algunas otras (El Noticiero Universal, 24 de julio de 1897; 2). El mismo día la cartelera anunciaba un programa de ocho películas; las cuatro últimas reproducían diferentes aspectos de los actos del jubileo de la reina de Gran Bretaña. Por lo tanto, no se trataba todavía de una sesión monográfica completa, pero sí que el programa iba más allá de la agrupación temática de las películas: se proyectaban diversas partes de un único acontecimiento que se habían producido en un mismo lugar y con continuidad cronológica. Aún en caso de que el orden de los acontecimientos hubiese sido diferente al de la proyección de las películas, o incluso si las películas perteneciesen a lugares y momentos diferentes, ello no vendría más que a validar las tesis que aquí se están defendiendo: la búsqueda por parte de los exhibidores de una unidad dramática para su producto. Como bien ha dicho Musser, buena parte del mérito de esta concepción del nuevo espectáculo venía potenciado por los mismos productores-distribuidores, que comenzaron por entonces a ofrecer series de películas. André Gaudreault, sin embargo, concede toda la importancia de esas agrupaciones temáticas de la exhibición a la forma de los catálogos de venta publicados por los productores. Este autor afirma que los listados de películas de los catálogos Lumière encierran lo que él ha llamado montaje virtual. Utilizando como ejemplo una serie de catorce películas sobre la visita a Rusia del entonces Presidente francés, Felix Faurel³, Gaudreualt afirma que «este conjunto de vistas es, ni más ni menos, un verdadero reportaje pluripuntual, y ello aunque nadie hubiera tenido la idea de yuxtaponer las catorce cintas unas tras otras. El simple encadenamiento con vistas a la proyección, fragmento por fragmento, de los distintos componentes de esta   -56-   serie es una actividad emparentada con el montaje que produce en el espectador un efecto del mismo tipo que el montaje» (Gaudreault, 1995; 52). Después de la experiencia de las películas del jubileo, que de manera excepcional se mantuvieron en cartel durante dos semanas -pasando durante la segunda semana a ser la primera parte del programa- los hermanos Fernández no tardaron en ofrecer su primera sesión monográfica completa y para ello recurrieron a un curioso híbrido genérico, aquel formado por el de las películas de viajes y las pasiones de Cristo. El programa, titulado Jerusalem, se estrenó el 15 de agosto y estaba compuesto por las siguientes películas: Viaje de camellos; Vía dolorosa; Una calle; Portal del Este; Portal del Oeste desde Jaffa; Vista de Jaffa de la vía férrea; Santo sepulcro; Calle del dolor; Una de las plazas. Esta primera experiencia no dio paso a la adaptación inmediata del nuevo formato, sino que abrió una época de convivencia entre éste y aquel modelo que hasta entonces había sido el habitual en la sala. Pasado casi un mes, el 4 de septiembre, se pudieron ver de nuevo como final de programa tres películas monotemáticas seguidas, las dedicadas a la Exposición de Estocolmo. Y, curiosamente, a la semana siguiente se estrenaron dos nuevas vistas del mismo asunto. Finalmente, el 10 de octubre, se presentó un programa de nueve películas, de las que las siete últimas estaban dedicadas también a la Exposición de la capital sueca. Con este ejemplo se quiere dejar claro que la sesión completa monográfica, a pesar de la oferta de series por parte de los productores y aunque era una fórmula que se había ensayado, todavía tenía problemas para ser aceptada. Los exhibidores, cara a cara con su público, eran quienes, en último lugar, tomaban las decisiones.

Mientras tanto, en otro cinematógrafo Lumière de la ciudad hacía su aparición, en un formato muy próximo al monográfico, un género indisolublemente unido a la tradición española y que hará mucho por la imposición de la sesión de unidad temática: «Gran Éxito. El mejor cinematógrafo, situado en al calle del Marqués del Duero, para hoy 8 cuadros de toros, 2 de broma y un regalo. Entrada 10 céntimos, Preferencia, 20 céntimos» (El Diluvio, 16 de octubre de 1898; 5). El género taurino entrará en la cartelera del cine Napoleón ocho días más tarde, el 24 de octubre, aunque sólo en forma de una película de un programa de nueve.

En noviembre, la sala Napoleón introdujo la proyección de vistas fijas, lo que supuso un nuevo paso hacia la unidad de las sesiones. Según recuerda Billy Bitzer (1973) en sus memorias, la introducción de las vistas fijas suponía la utilización de un proyector paralelo para que, entre película y película, se exhibiese una vista fija y las sesiones no quedasen interrumpidas en ningún momento. La introducción de ese segundo proyector se reflejó en el encabezamiento que la sala Napoleón utilizaba en la cartelera, que pasó a principios de diciembre a ser «Cinematógrafos de la casa Napoleón». Mientras tanto, la fórmula de sesiones compuestas por un breve monográfico más algunas películas de trucos, números de variedades o incluso de cierto contenido erótico para el cierre, se iba imponiendo en el cine de la Rambla Santa Mónica. Por ejemplo, el programa estrenado el 21 de noviembre constaba de los siguientes títulos: Bajo los tilos (Berlín); Monumento a Guillermo I (antes de la inauguración); Inauguración del monumento; Desfile ante el Emperador; Recepción de Guillermo II (Berlín 22 de marzo de 1897); Cigarra y hormiga; Castillo Encantado; Baños de Diana, más cinco vistas fijas.

Durante el mes siguiente aparecieron también las matinales de los domingos, que dieron cobijo a las sesiones monográficas completas y se anunciaron con toda la pompa posible: «(...) todos los domingos por la mañana, de once a una, conferencias acompañadas de proyecciones. Cada vista estará en el cuadro hasta tanto sea explicada. ¡Espectáculo nuevo en esta ciudad!» (El Diluvio, 6 de diciembre de 1897; 4). «El domingo por la mañana, de once a una, proyecciones de vistas de Jerusalem (tierra santa [sic]). Cada vista estará proyectada hasta tanto sea explicado su significado por persona idónea que al efecto estará en el local» (El Noticiero Universal, 9 de diciembre de 1897; 3). Cabe aclarar que esas sesiones matinales se alejaban del terreno del cinematógrafo para adentrarse en el de la conferencia ilustrada, ya que por ejemplo, ese primer programa, ideal para las fechas navideñas, estaba compuesto de 22 vistas fijas de Belén -que más tarde se convertirían en 30- y 4 en movimiento de Jerusalén, que el público de la sala ya conocía. Además, las conferencias sobre viajes acompañadas de proyecciones de clichés fotográficos que organizaban los grupos excursionistas de Barcelona se anunciaban con asiduidad en la prensa de la ciudad. Por otro lado, también es   -58-   cierto que en esta fórmula de exhibición podría encontrarse un primer embrión de la pronto célebre figura del explicador.

Con el inicio de 1898, los hermanos Fernández introdujeron dos novedades: los jueves de moda para niños y el fonógrafo para acompañar a las proyecciones. La primera respondía a la necesidad de asegurarse clientela entre un sector del público ya entonces importante. Esas sesiones infantiles consistían habitualmente en el programa ordinario de la semana, más tres o cuatro películas de trucos y unas cuantas vistas fijas coloreadas -fórmulas cinematográficas ya para entonces vinculadas a esa franja de público-. La segunda iniciativa, la introducción de la música, fue, también según Musser, muestra de la iniciativa de los exhibidores, pero en este caso no está claro que la incorporación de fonógrafo fuese una idea original de los Fernández, ya que González López (1986) ha afirmado que el Hotel Martín combinaba el fonógrafo y el cinematógrafo ya a finales de 1897. Independientemente de la paternidad de la introducción de la novedad en Barcelona, cabría destacar que en la sala Napoleón la musicalización, en un primer momento, se reservaba exclusivamente a las películas de desfiles militares o similares (Batallón italiano, Guardia Real, Desfile suizo o Cabalgata infantil). Y no fue hasta mayo cuando se introdujeron las películas de bailes con música, mediante títulos como Baile campesino, Baile ruso o Baile polaco. El público aristócrata y militar de la sala, además de la propia mentalidad de sus propietarios, fueron la causa de la aparición de la música en ese orden, contrario a los gustos más populares. El nuevo género musical pasó a ocupar la parte final del programa, y es que, en aquellos momentos, la sincronización del disco y la película tenía tanto de truco y milagro como el paso invertido de las imágenes.

En julio de 1898 llegaron otras dos importantes novedades. La primera fue la ampliación a sesiones diarias de las matinales de domingos y festivos, que ahora, además de la conferencia ilustrada con vistas fijas, incluía también el programa de la semana. La segunda, que las sesiones monográficas completas volvieron a la tarde de la mano del género taurino: «Cinematógrafos y fonógrafo Napoleón (...) Programa, extraordinario Mazzantini y Reverte en el Circo Romano de Nimes corrida completa 9 películas, desde la salida de las cuadrillas hasta el arrastre. Además del programa escogido laboratorio   -59-   Mefistófeles y 10 vistas fijas» (El Diluvio, 1 de julio de 1898; 4). La corrida se mantuvo en cartelera todo el mes y se repuso la segunda quincena de septiembre coincidiendo con las Fiestas de la Mercé, cambiándose únicamente las películas de trucos o sincronizadas que cerraban la sesión. La programación que le sucedió se estrenó el 31 de julio y estaba compuesta por «11 vistas nuevas, pertenecientes a la Escuadra francesa en Tolón» (El Diluvio, 31 de julio de 1898). Éste se mantuvo en cartel quince días. La prolongada exhibición de estos programas sólo puede explicarse mediante una favorable acogida por parte del público.

Hasta aquí se ha visto cómo la evolución de la exhibición en la sala Napoleón durante sus dos primeros años de vida tendió a la creación de un espectáculo con continuidad, en el que la unidad dramática y narrativa se fue abriendo paso a partir de una primitiva ligazón temática de las películas. La incorporación de nuevos elementos, como el proyector de vistas fijas y el fonógrafo, y de nuevas fórmulas exhibidoras, como la conferencia ilustrada, fueron claros revulsivos que, por su supervivencia y crecimiento, parece claro que tuvieron una buena aceptación. Pero la rápida evolución hacia la unidad y la continuidad de las sesiones se veía lastrada por una limitación propia del aparato Lumière, obligado a interrumpir la proyección después de cada película. El proyector de vistas fijas servía para crear una cierta ilusión de continuidad evitando las interrupciones, aunque no era suficiente. Gaudreault ha afirmado a este respecto que: «los Lumière acabaron por lanzar al mercado un aparato que permitía la proyección de rollos de película de gran longitud, el défileur Carpentier-Lumière (...) Desde el momento en que se lo pone en circulación, el défileur Carpentier-Lumière permite a cuantos intervienen en el proceso, qué duda cabe, pensar en términos de montaje, y favorece la implantación del film pluripuntual» (Gaudreault, 1995; 53). Según este autor, la fecha de invención de este aparato no se conoce, pero si volvemos la vista sobre la prensa barcelonesa nos encontramos con el siguiente anuncio: «Cinematógrafos y fonógrafo Napoleón (...) Reformados los aparatos cinematográficos. Hoy se exhibirán por primera vez además del programa de la semana, el sorprendente panorama tomado desde un tren que atraviesa en su rápida carrera túneles, puentes, etc., etc. La imagen es 8 veces más larga que   -60-   las películas ordinarias» (El Diluvio, 13 de noviembre de 1898; 4). Al día siguiente, en el mismo diario se bautizaba al nuevo aparato con el nombre de Weragraff. Lo cierto es que no hay noticias sobre el origen de ese Weragraff. Existe la tentación, muy peligrosa, de emparentarlo con los wargraphs americanos. Según Musser (1994), los wargraphs eran diferentes sistemas de proyección que se anunciaban bajo ese nombre porque ofrecían películas sobre la guerra (war) hispano-estadounidense -no tenían nada que ver con aparatos que permitiesen proyecciones más largas-. Este autor sitúa el auge de los wargraphs en la segunda mitad de 1898 y luego parece que desaparecieron o se reconvirtieron rápidamente (si el Weragraff hubiese sido un wargraph, con el nombre mal transcrito por la prensa, se daría la curiosa situación de que el aparato hubiese llegado a la Sala Napoleón cuando ya estaba extinguiéndose, algo que resulta, cuando menos, contradictorio con el carácter innovador que en aquellos momentos tenía el negocio de los hermanos Fernández). Por otra parte, existe un gran desconocimiento sobre cómo se desarrollaron los negocios entre los Napoleón y los Lumière, pero lo cierto es que en el momento que los primeros introdujeron el aparato de proyección de vistas fijas -diferente del cinematógrafo Lumière según las gacetillas del momento- desapareció el apellido de los segundos de los titulares que anuncian a la sala en la prensa. Si eso ocurría en noviembre de 1897, en septiembre de ese mismo año, otro cinematógrafo Lumière había abierto sus puertas en Barcelona -algunas otras exhibiciones se habían anunciado también como cinematógrafo Lumière antes de esas fechas pero, o eran ambulantes, o no hay datos que puedan asegurar que utilizasen realmente un aparato Lumière-. Se podría pensar que la relación de casi exclusividad que habían tenido los hermanos Fernández y la empresa de los Lumière en la ciudad de Barcelona durante casi todo el año 1897 comenzó a quebrase por estas fechas, y por lo tanto el Weragraff tampoco tendría relación alguna con el défilieur Carpentier-Lumière, es más, su incorporación pudo suponer la definitiva desaparición de la tecnología Lumière en la aristocrática sala barcelonesa. En todo caso, la incorporación del Weragraff fue para la sala Napoleón un paso definitivo hacia la unidad de las sesiones y trajo consigo otros cambios importantes. En primer lugar, supuso la desaparición de las proyecciones   -61-   de vistas fijas para los tiempos muertos que se creaban entre los cambios de películas. Y en segundo lugar, y a más largo plazo, significó un incremento del número de películas exhibidas por sesión, y a que se ahorraba el tiempo de los cambios de película. En cuanto al film pluripuntual que apunta Gaudreault, su concepción, al menos en la casa Napoleón, ya estaba bastante avanzada antes de la llegada de este nuevo modelo de mayor capacidad de carga de película. Los títulos -Panorama tomado desde un tren que atraviesa en su rápida carrera túneles, puentes, etc.; Panorama de Zermat, atravesando rocas, cascadas, gargantas, país nevado, etc.- invitan a pensar que el Weragraff estaba ideado para captar y reproducir acontecimientos de mayor duración que los propios de una película de quince o veinte metros -ya que los cinematografistas del momento aunque empleasen elipsis, eran incapaces de pensar en esos términos a la hora de realizar sus películas-. Pero no hay duda de que la aparición de estos nuevos equipos en el mercado dejaba las manos libres a los exhibidores -los hermanos Fernández en este caso- para proyectar sin pausa películas yuxtapuestas a su libre albedrío y, de esa forma, una cierta complejidad narrativa podía ir tomando cuerpo.

Fue la sala Napoleón, según todos estos datos, una sala con una serie de peculiaridades que la diferenciaron radicalmente de los otros cinematógrafos de su momento: era una sala estable que requería una continua entrada de títulos nuevos en su programa; con una conciencia muy clara del tipo de público acomodado al que iba dirigido su espectáculo (un público que, se ha de decir, los hermanos Fernández ya tenían ganado de antemano por el aristocrático taller de fotografía que regentaban en la misma ciudad); y, lo más interesante, con una noción del espectáculo cinematográfico que la emparentaba con las prácticas de exhibición más vanguardistas del momento. En definitiva, una sala que nace alejada voluntariamente de las clases populares y, de alguna forma, fue piedra fundacional del cine catalán.

- Bitzer, G. W., Billy Bitzer: His History, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973.

- Bordwell, David; Staiger, Janet & Thompson, Kristin, The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, Columbia University Press, New York, 1985. Trad. castellana: El cine clásico de Hollywood, 1997.

- Burch, Noël, El tragaluz del infinito, Cátedra, Madrid, 1991.

- Gaudreault, André, «Sobre algunas figuras de montaje en la producción Lumière», en Archivos de la Filmoteca, 19, febrero 1995, 48-57.

- Gelabert, Fructuós, «Aportación a la historia de la cinematografía española (1940-41)», en Memorias de dos pioneros, Ed. José María Caparrós Lera, C. I. L. E. H., Madrid, 1992.

- González López, Palmira, «En el 90 aniversari de l'arribada del cinema. Més sobre els inicis del Cinema a Barcelona (1896-1900)» en Cinematògraf, 3, Barcelona, 1986, 237-253

- Musser, Charles, The Emergente of cinema. The american screen to 1907, University of California Press, Berckeley, 1994.

- Munsó, Joan, Els cinemes de Barcelona, Proa - Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1995.

- Riambau, Esteve, Paisatge abans de la batalla. El cinema a Catalunya (1896-1939), Llibres de l'Índex, 1994.

- Torras i Comamala, Jordi, «El naixement de les sales cinematogràfiques a Barcelona» en Cinematògraf, 2, Barcelona, 1985, 91-110.