«La sepultura» de Roís de Corella, amb una postil·la

Eduard J. Verger Hervàs

Els estudis corellians continuen avui en el mateix estat que descrivia Joan Fuster en una conferència pronunciada fa poc menys de vint anys: encara es pot dir que, «dels nostres grans escriptors del XV, Joan Roís de Corella és el més desassistit d'exegesi i d'indagació: no ha tingut sort entre els especialistes del ram»¹. A la migrada bibliografia enumerada per Fuster en aquella ocasió, Jordi Carbonell no pot afegir-hi el 1973 sinó algun breu article que aquell havia negligit, a més del propi estudi preliminar a la nova edició de les obres del nostre poeta², i d'aleshores ençà a penes si ha aparegut cap altra aportació crítica que ha ja contribuït a aprofundir-ne la lectura. Aquesta «mala fortuna» literària, potser explicable en part per «un cert disgust estètic davant les distorsions retòriques de la seva prosa i l'escàs atractiu d'una temàtica tan poc original»³, s'explica més difícilment en relació amb la seua poesia: «El Corella poeta, sí, ha gaudit de tota consideració, per bé que tres o quatre poemes excel·lents tampoc no han bastat a estimular un treball minuciós de crític o d'erudit, ni una fama segura»⁴. De fet, malgrat el lloc eminent que, gràcies sobretot als seus versos, s'atribueix avui a Corella amb unanimitat entre els nostres més grans poetes del XV, la seua poesia ha suscitat proporcionalment bastant menys que la prosa l'atenció dels estudiosos. N'és una prova el fet que el poema de què vull parlar ací, aquell que en l'edició de Miquel i Planas (i en totes les posteriors, que la segueixen) duu el títol abreujat de «La sepultura»⁵, és ja un dels més estudiats del nostre autor només perquè se n'ha ocupat a fons Josep Romeu i Figueras en un treball publicat recentment⁶, el primer on s'intenta una anàlisi textual exhaustiva de peces poètiques corellianes. Malauradament, però, això no vol dir que «La sepultura» haja passat a ser així, a hores d'ara, el poema de Corella millor comprès, sinó més aviat tot al contrari, com tractaré de demostrar en la següent postilla. A més d'aquella «mala fortuna» que pareix ser el destí de la posteritat de llur autor, sobre aquesta trentena de versos n'ha pesat particularment una altra d'addicional que ha fet que tot aquell qui s'hi ha aproximat, bé siga de passada, bé amb una atenció més detinguda, haja incorregut en alguna incongruència quant a llur interpretació. Com que d'això no n'està exempt l'autor de l'edició crítica esmentada, m'he pres la precaució de fixar de nou el text d'acord amb l'únic manuscrit que ens ha transmès el poema en qüestió⁷, puntuant pel meu compte⁸:

Examinant amb atenció aquest text hom veurà que, en comparança amb el de l'edició de Miquel i Planas, presenta una única discrepància significativa: la diferent distribució de les cometes indicadores de l'estil directe amb què l'autor hi fa intervenir (i en açò consisteix la discrepància de fons) alguna veu distinta de la seua. Aparentment, una minúcia. Aquest petit detall tindrà, però, conseqüències insospitades a l'hora d'establir el sentit del discurs, per tal com n'afecta un «passatge certament central» (així qualifica Romeu i Figueras els vv. 17-20)⁹, i encara els cinc versos següents (vv. 21-25), on, segons el mateix crític, «Corella explicita uns conceptes [...] que són de molt interès per comprendre la textura conceptual i la intencionalitat del poema»¹⁰.

Aquests darrers cinc versos han estat, si no els únics, els que més han atret l'atenció de crítics i historiadors en ocupar-se de «La sepultura»; Miquel i Planas, que hi troba «un regust petrarquesc» (a Rubió i Balaguer, en canvi, li recorden Ausiàs Marc)¹¹, els assenyala com un «toc elegíac força ben sentit»¹², i Martí de Riquer en donarà trasllat sota aquest comentari: «Entre tanta solemnitat de pedra i d'al·legories hi apareixen cinc versos humans i personals...»¹³. Sempre s'ha donat per bona, a més a més, la lectura que en fa Miquel i Planas, segons la qual aquests versos expressen el plany per «la mort de la dóna estimada, ab l'esperit de la qual sent concordar l'autor el seu propri»¹⁴. I així Martí de Riquer els interpreta com un «ressò de l'íntima tragèdia de l'enamorat mestre en teologia»¹⁵, i Romeu i Figueras en trau conclusions referents al pensament amorós del poeta, tot presentant-nos un Corella que, contagiat en aquesta ocasió per la virtut de la dama, sembla haver renunciat sacrificadament a satisfer el seu amor de la manera total com ell solia entendre'l¹⁶, i «per això ha pregat sempre per la puresa i la santedat de l'ànima d'ella» i «ha respectat profundament la seva "onestat"»¹⁷.

En obert contrast amb aquesta lectura, la que es desprèn del text tal com el presente ací exigeix que el contingut del «mot» esmentat al v. 16 comprenga no sols els vv. 17-20, sinó tot el conjunt format pels vv. 17-25, sense que hi siga un obstacle el tall sintàctic que fa obligat el punt i a part al final del v. 20, ni tampoc el salt del «mot» d'una cobla a l'altra, audàcia que, segons sembla, ni Miquel i Planas ni els estudiosos posteriors no podien sospitar en Corella. Cal afegir que aquest «mot» no s'ha d'interpretar com «un missatge que ens comunica el poeta de la sepultura estant»¹⁸; ja he apuntat al principi que l'autor introdueix aquí també, en estil directe, una veu altra que la seua, com abans en els vv. 8-10. En aquests parlaven uns plorosos espectadors (v. 7); ara és la dama qui parla, o, més ben dit, la seua figura d'alabastre, mitjançant el «mot escrit sobre verts liris» del v. 16, que és llegit en veu alta pels mateixos espectadors: això és el que indica realment el v. 27, on l'expressió «aquest mot» ens remet als vv. 17-25, i no al v. 28, el qual no constitueix cap «mot», sinó un epifonema de l'anterior en l'ànim de la «forman pedra» del poeta¹⁹. El v. 16 i el v. 27 es refereixen, doncs, a un mateix «mot»: el constituït pels vv. 17-25. Al v. 28, per altra banda, la «forman pedra» del v. 26 exclama joiosament el motiu de la mudança del seu gest, que de «simple» (v. 6) i «humil» (v. 9) passa a ser alegre.

Fetes aquestes puntualitzacions, és potser el moment d'intentar una exposició més sistemàtica de la lectura correcta del poema, analitzant-ne breument l'estructura del discurs, però no sense advertir d'antuvi que el mètode més adequat per a aproximar-nos-hi haurà de ser semblant al que utilitzaríem si es tractàs d'una narració. Millor dit: es tracta, en realitat, d'una narració, puix que se'ns hi descriu un escenari on s'esdevé una història en la qual intervenen uns personatges, amb un desenllaç insospitat en un principi fins i tot pel mateix narrador. Si hom ha pogut dir que «la narrativa corelliana es caracteritza fonamentalment, en el terreny formal, per l'aplicació a la prosa de les tècniques d'expressió pròpies fins aleshores de la poesia»²⁰, només cal un poc més d'atreviment i bon humor per a considerar «La sepultura» com un exemple extrem d'aqueixa afirmació ―tan extrem que la prosa n'ha desaparegut.

Aquest poema és un missatge que el poeta dirigeix a «sa enamorada» relatant-li un esdeveniment. El narrador situa la seua història en un escenari: la sepultura de sa enamorada («lo sepulcre» del v. 1, «la tomba» del v. 27), la descripció de la qual fa referència als elements següents:

a) Un mot (v. 16) «escrit sobre verts liris» (símbol de la puresa no marcida), el contingut del qual és explicat, en estil indirecte, als vv. 3-4, a través de la interpretació que en faran els qui, en llegir-lo, hi veuran clar que la mort del poeta haurà estat una victòria de l'honestedat de la dona; per això (vv. 1-2) figurarà en la tomba d'aquesta «en letres d'or», com un excel·lent trofeu. La transcripció literal del mot són els vv. 17-25. Que aquelles «letres d'or» són les d'aquest «mot escrit sobre verts liris» és indubtable: el v. 16 no introdueix un altre mot com a element nou, ans reprèn «el mot» ja anteriorment al·ludit. No petit argument fóra també convenir que daurat sobre verd fan lliga ausades bella.

Apareixen en el discurs del relat uns personatges, dos dels quals (diguem-ne el personatge 1] i el personatge 2]) hi són també descrits com formant part de l'escenari. Els classificarem, doncs, al mateix temps com a elements constitutius d'aquest i com a personatges que intervenen en la història narrada:

b) 1] La figura del poeta esculpida en marbre (v. 5), «la mia forma·n pedra» (v. 26).

c) 2] La figura d'alabastre d'ella, esculpida del natural i semblant a Helena per la seua bellesa capaç d'inspirar una tràgica passió (vv. 11-12). Aquesta figura va acompanyada d'un seguit de símbols (vv. 13-15)²¹.

3] Un altre personatge, col·lectiu, indeterminat i exterior a l'escenari, designat només pel morfema de persona de les formes verbals que n'indiquen les accions: uns espectadors que «llegiran» (v. 27) el mot, que «veuran» (v. 3) el que hi ha escrit i que «diran» (v. 7), a tall de comentari, les paraules textuals dels vv. 8-10.

Cal no confondre els personatges 1] i 2] amb el jo i el vós subjacents al discurs, per bé que no deixa d'haver-hi una certa identificació: en són un desdoblament més enllà de la mort d'ambdós; no estrictament, doncs, ells mateixos. Tal desdoblament es fa palès sobretot al v. 26, on «la mia forman pedra» és evocada en tercera persona per la veu del jo-narrador. La identificació, en canvi, es fa més forta que enlloc al v. 30, on el jo-narrador evoca el seu present des del temps de la història. Tant aquest jo com el vós a qui es dirigeix podrien figurar també ací, si calgués molt, com a personatges 1'] i 2']. És precisament aquest joc amb l'ambigüitat de la identificació ~ no identificació entre el jo el·líptic del narrador i el «yo sculpit» del discurs que farà possible el tret més extraordinari del poema: el narrador parla d'un fet que no coneix, i el seu relat consisteix a contar com se n'assabentarà.

El narrador situa també la seua història en un temps. En relació amb el temps de l'emissió del missatge constituït pel poema, que és el present de l'emissor i del receptor, el de la història narrada és un temps futur, posterior a la mort d'ambdós. Presenten forma de futur, doncs, aquells verbs amb què el temps de la història és evocat des del present del narrador: «tendreu» (v. 1), «veuran» (v. 3), «mostraré» (v. 6), «diran» (v. 7), etc. En canvi, quan els personatges que intervenen en la història evoquen des de llur present el temps del narrador, ho fan amb formes de pretèrit; així els anònims espectadors: «pogué» (v. 8), «fon» (v. 9); així també la figura de l'enamorada, que parla a través del mot: «poguí» (v. 21), «aprenguí» (v. 23), «era» (v. 25), i així també, finalment, la «forman pedra» en què es desdobla el jo-narrador: «poguí» (v. 30). Remarquem també que el temps de la història no és seguit linealment pel discurs, per tal com aquella conté dues accions gairebé simultànies: en la cobla I, els anònims espectadors, havent llegit el mot i observat el «gest tan simple» de la figura de marbre, fan un planyívol comentari (vv. 7 i ss.); en la cobla II i primera meitat de la III, el temps de la història queda suspès mentre el narrador completa la descripció de la sepultura i dóna la transcripció literal del mot; en la segona part de la cobla III, el narrador retrocedeix al temps de la cobla I (v, 27) per tal de situar-hi l'acció del v. 26. Aquesta acció i la del v. 7 són, doncs, poc més o menys, simultànies.

Aquesta simultaneïtat accentua el contrast entre la compassió dels espectadors envers l'amant no correspost, amb el qual se solidaritzen enfront de la «cruel virtut» de la dona, i la sobtada expressió de joia de la «forma·n pedra» d'aquest, que, curiosament mancada de visió (com escau a una estàtua) però no d'oïda, els ha sentit llegir el mot on la muda figura d'ella li confessa l'amor que només el «temor de honestat ofendre» li havia vedat d'atorgar-li en vida.

Llegit així el poema, queda intacta la seua adscripció al cicle de Lionor de Flors, tan ben raonada per Romeu i Figueras²². No tant, en canvi, les qualitats de castedat i puresa que aquest atribueix a l'amor que tal dama inspirava al poeta²³. Més aviat veiem reaparèixer aquí l'honestedat d'aquesta com a barrera que els humils precs d'ell no poden abatre, i que s'oposa a la consumació de l'amor total (possessió espiritual i física ensems) que el poeta pretén en tant que viu. Només després de mort, deslliurat ja de les exigències de la carn, es podrà conhortar amb la notícia de l'amor descarnat, purament espiritual, que ella aleshores confessa, mentre els anònims espectadors, éssers encara vius en carn i ossos, lamenten la «cruel virtut» que no s'ha deixat vèncer per la «ver·amor».