La traumática transición del cine español del mudo al sonoro
Román Gubern
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Al estudiar el advenimiento del cine sonoro al mercado español no es cuestión de remontarse a las zarzuelas que desde 1905 rodó Ricardo de Baños con el sistema Cronophone de la casa Gaumont. Pero es bueno recordar que veinte años más tarde, cuando en Estados Unidos se estaban experimentando los primeros sistemas sonoros viables por parte de la industria, en nuestro país las zarzuelas filmadas se sonorizaban con cierta frecuencia «a lo vivo», con coros ante la pantalla o irrumpiendo en el escenario, evidenciando así estridentemente una carencia de la tecnología entonces disponible. En Gigantes y cabezudos (1925), de Florián Rey, se paraba la proyección y en el escenario irrumpía un grupo cantando, que luego se retiraba para dar paso a la proyección. Y lo mismo ocurría en Nobleza baturra (1925), de Joan Vilá i Vilamala, que intercalaba un cuadro vivo de cante y baile de jotas. La bejerana (1925), de Eusebio Fernández Ardavín, se estrenó con un coro que interpretó los principales cantables de la zarzuela. Mientras en la proyección de Currito de la Cruz (1925), de Pérez Lugín y Fernando Delgado, se cantaban saetas. Y Frivolinas (1926), de Arturo Carballo, compuesto por números de revistas musicales, se exhibió en el Cine Doré, de Madrid, con orquesta y coros, que interpretaban los números que se representaban en la pantalla. Esto ocurría en abril de 1927, ocho meses después del estreno en Nueva York del Don Juan, de Alan Crosland, sonorizado por Warner Bros con el sistema Vitaphone.
No es ocioso recordar que el 30 de junio de 1929 cerró definitivamente sus puertas el famoso Teatro Apolo de Madrid, primer baluarte del teatro musical en España y escenario en el que nació La verbena de la Paloma, herido por la —6→ competencia del cine, que todavía no había consolidado su estatuto sonoro entre nosotros. Las zarzuelas registradas sobre película habían podido con las zarzuelas representadas en el escenario.
Pero volviendo a 1926, al año de producción de Frivolinas, es menester recordar que por estas fechas comenzaban a aparecer tímida y aisladamente las primeras exhibiciones ocasionales de sistemas de cine sonoro en la península. Citaré, por ser muy poco conocida y no aparecer recogida en la bibliografía sobre cine español, la exhibición en el Teatro Lírico de Valencia, el 2 de mayo de 1926, del sistema sonoro de los daneses Petersen y Poulsen, presentado por Armand Guerra, a la sazón corresponsal cinematográfico en Berlín del diario El Imparcial, con una filmación que contenía un parlamento suyo rodado en una terraza berlinesa. Puede consultarse la reseña de tal proyección en El Imparcial de 15 de mayo de 1926, un reportaje de Armand Guerra sobre tal filmación en el ejemplar del 29 de mayo y el texto de su parlamento ante la cámara en el del 12 de junio.
Los investigadores norteamericanos, como Garth Jowett (Jowett, págs. 191-192), han demostrado que el cine sonoro nació en gran parte de la competencia comercial que planteó la radio (doméstica y gratuita) al espectáculo icónico (lejano, oneroso y mudo), utilizando su propia tecnología (micrófono, válvulas termoiónicas para la amplificación, altavoces, etc.). Samuel Warner, en efecto, se interesó por el proyecto de cine sonoro al comprar una estación de radio de Los Angeles (Gomery, págs. 104-105) y, como fruto de este interés, Warner Bros firmó el 25 de junio de 1925 un acuerdo con Western Electric, que estipulaba una investigación conjunta en este ámbito durante un año, contrato que sería luego prorrogado y que desembocaría en el sistema Vitaphone y en el estreno del Don Juan sonorizado, el 6 de agosto de 1926. En España, el nacimiento de la radiofonía comercial precedió en unos pocos años al del cine sonoro, como había ocurrido antes en Estados Unidos, en donde la tecnología del cine sonoro fue en buena medida un subproducto de los laboratorios electrónicos concentrados en la resolución de los problemas de la radiofonía. Por eso vale la pena decir dos palabras acerca del nacimiento de la radiofonía comercial en España.
El 14 de noviembre de 1924 se inauguró EAJ-1, Radio Barcelona, la primera emisora de la península, instalada por el ingeniero Josep Maria Guillén i Garcia, que sería precisamente quien equipararía también siete años después las instalaciones sonoras de los Estudios Orphea en la misma ciudad. El inicio de la radiofonía comercial en España (primera emisora en 1924; primeros receptores de válvulas en 1925) promovió desde 1924 la penetración de las grandes industrias electrónicas internacionales en la península, que también tenían intereses en el cine sonoro: Western Electric, Telefunken, AEG, etc. En diciembre de 1924 aparece en Madrid Unión Radio, SA, de la que es director el ingeniero —7→ Ricardo María de Urgoiti, hijo del procer Nicolás María de Urgoiti, el fundador del diario El Sol (1917), y al año siguiente de la Editorial Calpe (Compañía Anónima de Librería, Publicaciones y Ediciones). Recordemos que Urgoiti no tardará en entrar de lleno en el negocio del cine con la marca Filmófono (1929), cubriendo sus actividades desde la tecnología de sonorización de películas con discos (y de ahí el nombre de la empresa), hasta la producción, la distribución y los circuitos de exhibición. De nuevo se corrobora en este caso la conexión entre la industria cinematográfica y la radiofonía (recordemos que Manuel Villegas López llevó la sección de cine de Unión Radio entre 1932 y 1935, y que en 1929 Unión Radio, SA, se convertiría en la primera cadena radiofónica de ámbito estatal, creando o comprando emisoras deficitarias en Barcelona, Sevilla, San Sebastián y Valencia) (Franquet, págs. 32-33). Concluyamos esta convergencia mencionando que en 1932 se creó en Madrid la estación de onda corta EAQ (Radio Iberoamericana), propiedad de Transradio Española, SA, para mantener relaciones hertzianas con todos los países iberoamericanos. Un objetivo panhispánico que concordaba perfectamente con los propuestos contemporáneamente por el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, celebrado en octubre de 1931.
Un interesante artículo publicado en diciembre de 1924 por la revista La Propiedad Intelectual, de Madrid, llamaba al cine mudo «teatro para sordos» y a la radio «teatro para ciegos». El ingenio de aquel articulista debe medirse desde el conocimiento de que la expresión «cine mudo» no existía antes de 1926 (Neale, pág. 93), pues el cine era entonces naturalmente mudo para su público. La expresión «cine mudo» empezó a usarse en la etapa del sonoro, para distinguirlo de éste. El cine mudo con rótulos escritos resultaba gravoso, por otra parte, para públicos en los que la tasa de analfabetismo era significativa. En 1930, por ejemplo, la tasa de analfabetismo en las grandes ciudades españolas alcanzaba el 40 por ciento y era muy superior en las zonas rurales, llegando a alcanzar en esos lugares al 80 por ciento de la población femenina. Se comprende lo que significaban para esos públicos los rótulos de los films mudos (o los subtítulos de las futuras cintas sonoras). La lectura de rótulos en alta voz era una práctica no inhabitual en cines suburbiales o rurales, que beneficiaba a los vecinos del lector ilustrado, pero que no podría prolongarse en la era de los films sonoros subtitulados. De ahí la funcionalidad social del doblaje.
Cuando el sistema Phonofilm de DeForest se exhibió en el Cine Rivoli de Nueva York, algún comentarista lo calificó de «teatro para sordomudos», pues —8→ permitía a los sordomudos leer en los labios los diálogos de los actores. Pero no hacía falta llegar al sonoro para conseguirlo. Cuando en 1926 se estrenó la cinta muda El precio de la gloria (What Prize Glory), de Raoul Walsh, en el cine Roxy de Nueva York y precedida por unos cortos musicales de Raquel Meller, sobre los que habremos de volver, un experto en lectura de labios denunció públicamente las groserías que proferían Victor McLaglen y Edmund Loewe, generando una ardorosa polémica (Walsh, pág. 218).
Con el cine sonoro, el espectador pasa de ser mirón a ser mirón y escuchador a la vez, lo que requería invertir más atención en su ritual de espectador. Los comentarios en voz alta en la sala, usuales en el cine mudo, desaparecieron. Volverían por desgracia en la era de la televisión, con un público acostumbrado a nuevas actitudes ante el espectáculo audiovisual doméstico.
Si la tecnología radiofónica se constituyó en un factor matricial para el cine sonoro, ello se debió en gran medida al británico Fleming, quien inventó en 1904 la válvula termoiónica diodo (audión), y al norteamericano Lee DeForest, quien en 1906 la convirtió en triodo. Esta nueva válvula, ademas de la función detectora o demoduladora ofrecía la de amplificadora de señales eléctricas, lo que hizo posible la radiofonía comercial desde 1920. Para desarrollar su proyecto de Phonofilm, de sonido óptico sobre una película independiente de la de imagen, consiguió en 1922 la cooperación del laboratorio de Theodor W. Case e inició con él sus trabajos (Neale, pág. 69). En este punto crucial es menester añadir que si el hardware radiofónico suministró la base técnica del cine sonoro, su software fue proporcionado por artistas del mundo de la canción, entre los que descollaron dos españolas que actuaban entonces en Nueva York: la valenciana Conchita Piquer y la aragonesa Raquel Meller. La primera había llegado a Nueva York en compañía del maestro Penella, quien tenía que montar allí su El gato montés, y debutó tras haber causado gran impresión en el empresario John Cort, quien la contrató y la hizo debutar en el hoy desaparecido Park Theatre, fuera de programa, con una cancioncilla escrita en una noche por el maestro Penella, El florero.
En su autobiografia inédita*, Francisco Elías recuerda que sus oficinas en Nueva York eran vecinas de los laboratorios de Lee DeForest en el Chandler Building. Un día Elías recibió la visita de Conchita Piquer y a tal respecto escribe: «En nuestras oficinas conoció a Lee DeForest y éste la contrató para que cantara en una de sus primeras películas sonoras. Fue, pues, la españolísima —9→ Conchita Piquer si no la primera, una de las primeras artistas del cine hablado universal (los otros artistas fueron Eddie Cantor, Weber and Fields, Sissie and Blake, Phil Baker, Eva Ruck y Sammy White. Las películas fueron estrenadas en el cine Rivoli, de Nueva York, el año 1923).» (Elías, pág. 28). Según Icart, tales cortos musicales fueron presentados simultáneamente en 1923 en Nueva York y en Londres (Icartª, pág. 14). Y la fecha que Icart avanza para el inicio de tales proyecciones es, exactamente, el 15 de abril de 1923 (Icartb, pág. 22). Este debut pionero de Conchita Piquer en el cine sonoro norteamericano tendría su continuidad cuando en 1929 Benito Perojo la requiriese para rodar en París su versión de La bodega, de Vicente Blasco Ibáñez. En mayo de 1969, en unas declaraciones a Fernando Vizcaíno Casas para la agencia Cifra, Perojo recordaba: «Pensamos que era importante seguir la gran innovación y pedimos unos discos de Conchita Piquer, que era la protagonista, y con estos grabamos unos playbacks. Claro que teníamos que sincronizarlos un poco a ojo; de todas formas, dimos la película con dos canciones.» De modo que Conchita Piquer, que había trabajado ya con Perojo en la versión muda de El negro que tenía el alma blanca (1927), precisamente presentada al director madrileño por Francisco Elías en París (Elías, pág. 24), se convirtió en la primera actriz que aportó su voz al cine sonoro español, si consideramos La bodega como film originario español, lo que no es del todo exacto, pues fue una coproducción francoespañola rodada en estudios franceses. En su crítica en El Debate de 12 de marzo de 1930, Clara Nox escribía: «La voz ha empleado sólo en dos momentos su gran valor efectista. La despedida del padre es emocionante. La adaptación sonora, música y canto muy buena.» De La bodega se conserva una copia en la Cinemateca de Bois d' Arcy, con la esperanza de que algún día pueda consultarse en las dependencias de Filmoteca Española.
Volviendo a DeForest, éste había iniciado la distribución comercial del Phonofilm en 1924 y una de sus primerísimas intervenciones fue la de incorporar sonido óptico en ese año al western La caravana de Oregón (The Covered Wagon), de James Cruze. Pero la falta de apoyo comercial (sólo una treintena de salas fueron equipadas con su sistema), por la escasa calidad del procedimiento, y el desinterés de las compañías importantes y de los capitales, marginaron su invento. Ante tal vacío, DeForest inició una gira por Europa en busca de apoyos e inversiones y en marzo de 1925 creó en Londres la sociedad DeForest Phonofilm, pero sin obtener resultados prácticos. Y luego volveremos a encontrarle en España, como punto de arranque del cine parlante español.
DeForest no era el único que se estaba ocupando de la tecnología del cine sonoro a mediados de los años veinte. En octubre de 1925, William Fox, líder en el sector de noticiarios cinematográficos, compró las patentes del sistema alemán Tri-Ergon (de 1919), de sonido óptico y densidad variable. Por otra parte, —10→ Theodor W. Case y E. I. Sponable, con el apoyo de Western Electric, crearon un sistema propio y lo propusieron a la Fox a principios de 1926. Fox compró la patente y el 26 de julio de 1926 creó la sociedad Fox Case Movietone Corp. para incorporar sonido a sus cortos (noticiarios y musicales) con el procedimiento bautizado Movietone.
Precisamente entonces se hallaba Raquel Meller en Nueva York, en donde debutó en el otoño de 1926, en condiciones económicas fabulosas. Su contrato con el Empire ascendía a 50.000 dólares y el precio de las butacas para admirarla llegó a costar 26 dólares (Salaün, págs. 65 y 95). Con el sistema Movietone había equipado Fox un estudio de Nueva York en abril de 1926 para rodar allí sus primeros cortos sonoros. Requerida por Fox, en esos locales rodó Raquel Meller v arios cortos musicales dirigidos por el francoamericano Marcel Silver (quien en 1925 la acababa de dirigir enLa Ronde de nuit), cantados en castellano y en catalán: El relicario, La mujer del torero (con el cubano René Cardona), La tarde del Corpus Christi, Flor de Mal y El noi de la mare (éste en catalán y que se estrenó en el Cine Tívoli de Barcelona el 16 de octubre de 1929). Estos cortos formaron parte del repertorio de material sonoro que se estrenó en Nueva York el 21 de enero de 1927, como preámbulo al largometraje mudo El precio de la gloria, de Raoul Walsh, que antes ya fue mencionado. El paso siguiente de Fox fue la producción de noticiarios sonoros, que sirvieron a la vez como test para los técnicos de la Fox y para la actitud del mercado ante ellos, el primero de los cuales se estrenó el 30 de abril de 1927 (Gomery, pág. 79).
Pero el sistema sonoro que provisionalmente triunfaría en el mercado, primero con el Don Juan postsincronizado con música y ruidos y luego con el cantado y parcialmente hablado El cantor de jazz (6 de octubre de 1927), de Alan Crosland, sería el Vitaphone de Western Electric, explotado por Warner Bros. El 20 de abril de 1926 los hermanos Warner habían formado la Vitaphone Corp. para explotar este sistema de sonorización con discos sincrónicos, que ofrecía algunas ventajas y muchos inconvenientes. Los inconvenientes derivaban de la condición frágil y engorrosa de los discos, que por el desgaste y las rayaduras sólo podían utilizarse una veintena de veces, así como de las pérdidas de sincronía que se producían cuando se eliminaba por accidente algún fotograma de la cinta. Pero el sistema Vitaphone, creado por una Western Electric bien implantada en el sector discográfico, tenía para su productor la ventaja de poder comercializar los discos procedentes de los films en el mercado, ventaja relevante para Warner Bros., que controlaba varias casas de discos. Es decir, el Vitaphone —11→ ofrecía desventajas técnicas y ventajas comerciales, que se revelarían decisivas en la primera etapa de transición al sonoro. Con razón se lamentaría DeForest en 1928 con el siguiente diagnóstico: «El método Phonofilm aportó un arte y una técnica enteramente nuevos que tuvieron que partir de cero, mientras que para el fonógrafo sincronizado se pudo aprovechar una industria muy desarrollada en los treinta años pasados.» (Gilcher, pág. 9).
Pero ya sabemos que el triunfo del Vitaphone sería efímero. A finales de 1930, en Francia el sistema de sincronización con discos estaba prácticamente abandonado (Icarta, pág. 90). Y en 1933, el Motion Picture Almanac indicaba que en Estados Unidos, de 13.000 salas de cine en funcionamiento, sólo 350 estaban equipadas para sistemas fonográficos (Gilcher, pág. 11).
No resulta fácil establecer una cronología ordenada de las primeras exhibiciones, experimentales y ocasionales, de cintas sonoras en el mercado español. Antes nos hemos referido a la exhibición efectuada por Armand Guerra en el Teatro Lírico de Valencia en mayo de 1926. Este tipo de experiencias menudearían en España, sobre todo desde la arribada de Lee DeForest en 1927 tras su fracaso británico, pensando sin duda el inventor que la comunidad idiomática de una veintena de países potenciaría el atractivo de su aparato para los inversores españoles.
Parece que la primera exhibición de su Phonofilm en la península tuvo lugar en Barcelona, la ciudad con mayor frecuentación cinematográfica y sede principal del negocio de distribución peninsular. Se exhibió, concretamente, en el Cine Kursaal, el 13 de junio de 1927. Luego, en noviembre de 1927, efectuó una nueva exhibición de sus cortos en el Cine Callao de Madrid, entre los que figuraron de nuevo los ya citados de Conchita Piquer. En 1928, DeForest pasó de la fase de exhibidor a la de productor, rodando en Barcelona, en los llamativos exteriores del Park Güell de Gaudí, un recital de cuentos cómicos a cargo del popular actor José Moncayo. Estos cortos fueron presumiblemente exportados a Argentina, pues en el número 607 de la revista bonaerense La Película, de 10 de mayo de 1928, se lee una noticia que dice: «Fueron embarcados en Barcelona una serie de motivos de películas parlantes del Phonofilm realizados en España. Son películas en español de comedidas sintetizadas interpretadas por figuras populares de la escena hablada hispana.» Lo que corrobora que DeForest tenía bien presente el vasto mercado internacional hispanoparlante. Para potenciar la promoción de su invento fundó también la sociedad Hispano DeForest Fonofilms. También en marzo de 1929 el operador sudamericano J. E. —12→ Delgado llegó a España para rodar para Fox, con un camión de sonido Movietone, unas actuaciones del trío musical argentino formado por Irusta, Fugazot y Demare. La estrategia de expansión lingüística transnacional había quedado establecida. También la Fox, y presumiblemente el mismo Delgado, emisario suyo en la península, rodó un discurso de Alfonso XIII para promoción turística de España, que se proyectó en el Egyptian Theatre de Hollywood, film glosado por la revista neoyorquina Cine-Mundial de marzo de 1929 (págs. 240-241), con algunos juicios poco halagadores para el monarca. Su autor, Don Q, escribía:
Pero volviendo a DeForest, ya sabemos que tampoco encontró inversores en España, por lo que vendió sus aparatos a un ingeniero catalán y regresó a Estados Unidos. Entretanto, era ya manifiesto el retraso de la implantación del cine sonoro en nuestro sector de exhibición con respecto a otros países europeos. Así, la versión sonora de El cantor de jazz se había presentado en Londres el 27 de septiembre de 1928 (casi un año después de su estreno neoyorquino) y en París el 30 de enero de 1929, permaneciendo en cartel once meses. La versión sonora genuina de esta cinta -presentada antes muda o con sonorizaciones locales y —13→ chapuceras- no se estrenaría en España hasta 1931, con el título El ídolo de Broadway. En ese año, en que la producción sonora autóctona prácticamente no existía, fundó en cambio Josep Arquer en Barcelona la empresa Orpheo-Sincronic, para suministrar equipos de proyección para films con sonido fonográfico o fotográfico, corroborando el adelanto técnico de la exhibición, a remolque de la nueva oferta foránea, sobre la producción nacional. Pero el retraso técnico español de la producción tuvo algunas ventajas, como fuera la de minimizar relativamente la fase de explotación de cintas con discos sincronizados.
En efecto, el primer film sonoro exhibido en régimen de explotación comercial normal entre nosotros y sin discos, con el sistema de Western Electric de sonido fotográfico sobre la película, fue La canción de París (Innocents in Paris, 1928), de Richard Wallace y con el debut norteamericano de Maurice Chevalier en lengua inglesa. Esta cinta se estrenó el 29 de septiembre de 1929 (poco después del estreno de una versión muda de El cantor de jazz) en el Cine Coliseum de Barcelona, que pertenecía al circuito Paramount y que ya había demostrado su vocación innovadora al presentar en 1924 el experimento de cine en relieve Plastigrama. Cuatro días más tarde se presentó en el Palacio de la Música de Madrid. Vale la pena señalar que los proyectores de Western Electric en España estaban manejados inicialmente por técnicos norteamericanos pagados en dólares y que, para evitar las protestas del público que ya se habían producido en otros lugares, se proyectaron mudas las partes dialogadas en inglés de La canción de París y sólo se dejaron oír los pasajes cantados. Tres años después, en junio de 1932, la Western Electric ofreció un banquete a la prensa cinematográfica de Barcelona para celebrar su centésima instalación de equipos sonoros en España.
Muy poco después del estreno barcelonés de La canción de París se presentó en el Cine Tívoli (4 de octubre) un batiburrillo producido en Hollywood con el título Barcelona Trailer, homenaje promocional a la Exposición Universal inaugurada en mayo, con un desfile de stars saludando oralmente al evento y orquestadas por el periodista catalán Marcel Ventura (entre las estrellas figuraban Louise Fazenda, Clara Bow, Harold Lloyd, Bebe Daniels, Raquel Torres, Lupe Vélez, Norm a Talmadge, Norma Shearer, Dolores del Río, Maurice Chevalier, etc.) (Heinink/Dickson, págs. 21-22).
Pese a la rápida consolidación de la hegemonía norteamericana en la tecnología sonora, y superada ya la fase de los discos, en estos años de transición aparecieron en el mercado español una variedad de toscos procedimientos técnicos locales, que se revelarían de vida efímera. Así, en 1929, Antonio Graciani, en la empresa de distribución Exclusivas Diana (de la que era director propietario Luis Sainz desde 1926) puso a punto su sistema Melodión, del que sería víctima El cantor de jazz. A finales de 1929 el ingeniero Ricardo M. Urgoiti —14→
inauguró en Madrid su sistema Filmófono, mediante discos gramofónicos sincrónicos y utilizando dos platos giratorios, cada uno dotado de un potenciómetro independiente para el control del volumen, lo que permitía los fundidos sonoros, o añadir fondos de ruidos o música. Inauguró este sistema para sonorizar mediocremente Fútbol, amor y toros (1929), de Flirán Rey, y con él se exhibió también en Barcelona el documental Cataluña en enero de 1930 (Cines Capitol y Lido). Y en Barcelona el prolífico Amichatis (Josep Amich i Bert) abrió también un estudio de sincronización y doblaje con discos, con el sistema llamado Parlophone, que elaboró la torpe banda sonora de La alegría que pasa (1930), recortando y manipulando para ello el montaje de su director Sabino A. Micón (film basado en la obra de Santiago Rusiñol y el maestro Enric Morera), y estrenó también en versión catalana Caramellas (1928), con Enrique Guitart, El ódia Doménec (Miss Cataluña) y Emilia Amat (Cines París y Rialto). También en Barcelona el veterano Baltasar Abadal rodó El Nandu va a Barcelona (1929-1931) y El senyor Ramon (1932), cintas de un populismo festivo derivado de los espectáculos del Paralelo y postsincronizadas en lengua catalana, pero sus graves deficiencias técnicas impidieron su estreno. Todavía en 1931 se fundaba en Barcelona la S.A. Ibérica de Sonorización (SAIS), creada por Joaquim Rabassa y Antoni Juan, para postsincronizar films famosos del cine mudo y permitirles un relanzamiento comercial (Mirador, núm. 106, 12 de febrero de 1931). Esta iniciativa evidenciaba dos convicciones en esa fecha: 1) que el cine sonoro era ya imbatible y definitivo, y 2) que era estéticamente distinto de la producción muda, pero que ésta ofrecía unos valores artísticos que merecían ser admirados todavía y que para hacerla comercialmente viable tenía que recibir ahora el refuerzo de una banda sonora que sustituyera a la vieja orquesta de acompañamiento.
Tan efímero como los sistemas Melodión, Filmófono, Parlophone y similares resultó entre nosotros el Phonofilm de sonido óptico de DeForest. Con este sistema voluminoso y poco manejable rodó el audaz onubense Francisco Elías en exteriores e interiores de Madrid y al margen de cualquier estudio, en octubre-noviembre de 1929, El misterio de la Puerta del Sol, primera cinta rodada con sonido directo y verdaderamente autóctona, protagonizada por Juan de Orduña, de la que hoy se conserva una copia en manos privadas. En febrero de 1930 se estrenó la cinta en el Cine Principal de Burgos, pues burgalés era Feliciano Vítores, el propietario del equipo Phonofilm comprado a aquel ingeniero catalán que lo adquirió a DeForest. Como dato curioso, vale la pena reseñar que el maestro Penella, mentor de la Conchita Piquer que cantó sus canciones ante las primeras cámaras sonoras en Nueva York, fue también el autor de la partitura de El misterio de la Puerta del Sol. Pero la pésima calidad técnica del producto lo desterró de la exhibición pública. El equipo Phonofilm de DeForest —15→
se utilizó todavía para impresionar en 1930 en la Ciudad Lineal cortos con chistes escenificados y canciones, con el célebre payaso Ramper (quien interpretó En confesionario, Cuando fui león y Va usted en punto de Banco) y con la rondalla aragonesa de Ramírez, dirigida por el tío Matraco, que intepretó varias jotas (Cabero, pág. 339). El poco prometedor equipo de DeForest fue no obstante adquirido por el documentalista Leopoldo Alonso, operador cinematográfico oficial de la Aviación española, que había fundado con el duque de Estremera una productora llamada Información Cinematográfica Española (ICE).
Fue Francisco Elías, a pesar de todos los contratiempos, quien ejerció la función de puente entre el cine mudo y el cine de producción sonora en España. En su autobiografía se ha lamentado copiosamente de la ceguera de la burguesía inversora y de las dificultades para poner en marcha la producción de films hablados en nuestro país, citando, entre otros, el fracaso de su intento de rodar la zarzuela Marina cuando el cine sonoro estaba ya implantado en toda Europa (Elías, págs. 22-23). En su forzoso exilio profesional en París planeó Elías con el productor francés Camille Lemoine su «desembarco» sonoro en España, con la ayuda de algunos exiliados republicanos. Poco antes de morir, el 24 de febrero de 1977, me escribía Elías que el político catalán Francesc Maciá «fue de entre los "conspiradores" republicanos que solían reunirse en la trastienda de Chez Borrás, 1 rue Faubourg Montmartre, en París, el único que cumplió la promesa que me había sido hecha de ayudarme a fundar en España la industria cinematográfica. À tout seigneur tout honneur.
Con la llegada del régimen republicano y la autonomía política catalana liderada por Maciá en la Generalitat pudieron, en efecto, crear Elías y Lemoine los Estudios Orphea, en el Palacio de la Química de la Exposición Universal de 1929, ubicado en el barcelonés Parc de Montjuic. Aunque estos primeros estudios sonoros de la península serían los mayores y mejor equipados de España en la anteguerra (con tecnología importada de Francia por Lemoine e ingeniero de sonido francés, René Renault), debe recordarse que en 1938, seis años después de su inauguración, al ser examinados por los operadores Louis Page y Boris Peskine para el rodaje de Espoir/Sierra de Teruel, los juzgaron como «dos menos malos» de los tres que había en Barcelona, y Denis Marion recuerda que sus platós no estaban bien insonorizados, de modo que la lluvia bastaba para imposibilitar la toma de sonido (Marion, pág. 18; Michalczyk, pág. 59).
En estos Estudios Orphea, más franceses que españoles, se inició el 14 de mayo de 1932 el rodaje de Pax, con el ingeniero de sonido Guillén García y solamente en versión francesa, pues le fue imposible a Elías encontrar capital autóctono para hacer una muy barata y complementaria versión española. En consecuencia, el reparto fue enteramente francés, con la excepción de Félix de Pomés, y se estrenó el 14 de junio de 1934 en el Cine Fémina de Barcelona en —16→
versión francesa subtitulada en español. A señalar que Pax, que narraba una curiosa conspiración contra un dictador que parecía eco de las frustraciones políticas primorriveristas, incorporó imágenes documentales de la proclamación de la República.
En la titubeante fase de transición del cine mudo al cine sonoro, anterior a mayo de 1932, se demostró que era imposible completar de modo satisfactorio films sonoros en las instalaciones técnicas de la península. Por esta razón, surgieron tres diferentes alternativas industriales, a saber:
1. La producción de films sonoros españoles, a cargo de empresas españolas, en los estudios alemanes, franceses o ingleses dotados con equipos sonoros para el registro directo. Esta práctica la inició el productor Saturnino Ulargui al rodar su La canción del día en diciembre de 1929 en los Estudios BIP (British International Pictures) de Elstree, dirigido por el británico G. B. Samauelson. Utilizó el sistema de sonido RCA Photophone de la General Electric y contenía, a demás de los diálogos, dos canciones con música del maestro Jacinto Guerrero. A este apartado pertenecieron también la coproducción El profesor de mi mujer (1930), rodada por Robert Florey en versión francesa y española en los estudios de la UFA en Berlín; las coproducciones de la Julio César al servicio de Benito Perojo para La bodega (1930), rodada en París, y El embrujo de Sevilla (1930), rodada en Berlín, y Cinópolis (1931), rodada en París por Josep Maria Castellví. Es decir, un total de cinco títulos entre 1929 y 1931.
2. La sonorización a posteriori de films rodados mudos en España, llevada a cabo en estudios de sonorización extranjeros, tal como ocurrió también en otros centros cinematográficos europeos. Así, en París se sonorizaron La aldea maldita (1929), de Florián Rey, a iniciativa de su importador cubano; Prim (1930) e Isabel de Solís (1931), ambos de José Buchs; Fermín Galán (1931), de Fernando Roldán, y Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), de Edgar Neville, postsincronizado con el sistema Seletone. Es decir, también cinco títulos entre 1929 y 1931, además del documental Salamanca (1930) de Leopoldo Alonso.
3. La emigración profesional, especialmente propiciada por las empresas norteamericanas, para producir con los profesionales de habla castellana en paro films extranjeros en ese idioma, capaces de ocupar el vacío de los mercados hispanos y de reemplazar a sus industrias de producción nacionales. Esta operación —17→
típicamente imperialista se perpetró sobre todo en los estudios de Hollywood y en los de la Paramount en Joinville (Francia).
Por consiguiente, el primer film sonoro español normalizado, es decir, rodado en estudios españoles, en idioma castellano y con sonido directo, habría de ser la zarzuela Carceleras (1932), realizado con considerable torpeza técnica por José Buchs en los Estudios Orphea. De la dificultad demostrada por muchos veteranos profesionales españoles para acomodarse a la nueva técnica da fe el caso de El relicario (1933), en la que Ricardo de Baños utilizó todavía los servicios de un apuntador de diálogos para el registro directo del sonido, perturbando la banda sonora hasta que el ingeniero de sonido René Renault descubrió el absurdo origen de la perturbación (Méndez-Leite I, pág. 344).
El grueso de la producción de cine en habla castellana entre 1930 y 1935 se produjo, paradójicamente, con profesionales españoles empleados por empresas norteamericanas fuera del territorio español. Este es un tema que ha sido muy bien documentado recientemente por Juan B. Heinink, pero nos gustaría añadir aquí algunos datos referidos especialmente a los estudios de Paramount en Joinville, fruto de las entrevistas que hemos efectuado a profesionales que allí trabajaron.
Joinville-le-Pont entró en la historia del cine francés cuando Charles Pathé construyó allí en 1903 un estudio que secundarizó sus iniciales instalaciones en Vincennes (Pathé, págs. 59 y 65). A partir de este momento Joinville, situado al este de París y al borde del Bois de Boulogne, se convirtió en un polo de actividad cinematográfica, muy próximo a la capital y más cómodo y tranquilo que ésta. El proyecto de rodar allí versiones multilingües fue iniciado por el productor independiente neoyorquino Robert T. Kane, un antiguo empleado de la Paramount, quien en marzo de 1930 constituyó la Société Ciné-Studio-Continental e inició a continuación el rodaje consecutivo y trilingüe de Un trou dans le mur/Un hombre de suerte/Nár resorna slá ut, film concluido en julio de 1930 y del que Michel Marie indica con notoria exageración que se rodó en trece versiones idiomáticas (Marie, pág. 15). Cuando estaba en marcha esta producción, la Paramount se incorporó al ambicioso proyecto de Kane y en mayo de 1930 compró los antiguos Studios des Réservoirs (en la rue des Réservoirs), que habían pertenecido a Pathé y luego a Louis Aubert, y los amplió, remozó y modernizó, con siete platós y laboratorios propios. A su frente figuraba Robert T. Kane, con el cargo de director general, asistido por Dick Blumenthal y Jakob Karol. En marzo de 1930, Adolphe Osso, su administrador delegado, presentó oficialmente su programa de producción (Icartª pág. 53). En estos estudios se rodaron films en catorce lenguas europeas, a saber: francés, sueco, español, italiano, alemán, portugués, checo, danés, húngaro, rumano, yugoslavo, polaco, —18→
noruego y ruso (Icartª, pág. 56). Aunque inicialmente se rodaban simultáneamente las diferentes versiones, en turnos alternos de día y noche, su segunda producción, de abril de 1930, la trilingüe Slightly Scarlet/Amor audaz/L'Enigmatique Mr. Parkes se produjo en rodajes sucesivos y no simultáneos (Heinink/ Dickson, pág. 46). Esta práctica, que me ha sido confirmada por Imperio Argentina y Antoñita Colomé, contrasta con la leyenda comúnmente aceptada de la rotación idiomática en la jornada laboral y que fue satirizada ferozmente por Ilya Ehrenburg (págs. 141-145). Método impracticable, por demás, cuando se trataba de repartir la jornada laboral en más de tres turnos idiomáticos de ocho horas. La producción hispana de Paramount-Joinville fue supervisada durante el primer año por los chilenos Adelqui Millar y Jorge Infante. De los directores españoles contratados -Florián Rey, Luis Fernández Ardavín y Benito Perojo-, según Elías, sólo a este último se le permitió dirigir «y ello nominalmente, pues la dirección efectiva la solía llevar un técnico americano, muy inferior desde todos los puntos de vista a Benito Perojo» (Elías, pág. 32). Perojo figuró como director de la primera producción de la empresa, Un hombre de suerte, pero Florián Rey se limitó a supervisar versiones españolas de otros realizadores y Fernández Ardavín fue dialogista en español de dos producciones (¡Salga de la cocina! y Su noche de bodas).
Ricardo Baroja, con pluma empapada de desprecio, nos ha legado una visión muy literaria y muy desoladora de cómo eran y cómo funcionaban los estudios Paramount de Joinville (Baroja, págs. 291-292 y 310-311), mucho menos colorista y divertida que la de Ehrenburg. Pero todos coinciden en el estilo de trabajo impersonal y mecanizado, similar al que imperaba en la producción multilingüe de Hollywood. En septiembre de 1959, en una entrevista con el periodista Manuel del Arco para La Vanguardia Española, Perojo evocaba así su rodaje de Mamá (1931) en los estudios californianos de la Fox: «Para ellos, éramos carne desechada; ellos decían que lo que vendían era sonido español, habla española. Argumento, dirección, decorado, no les importaba. Mamá fue realizada en 16 días; no les preocupaba la calidad, querían cubrir el mercado de habla española.» De Mamá se conserva una copia en los archivos de la UCLA.
Ginette Vicendeau ha analizado con pertinencia el fracaso de esta operación de imperialismo cultural, que además resultó más costosa de lo previsto, pese a las discriminatorios salarios asignados a los profesionales europeos. Señala Vicendeau que «le visión hollywoodiana de un país coincide mal con la imagen que este país tiene de sí mismo» y que «las versiones múltiples se han revelado a la vez demasiado estandarizadas para corresponder a la diversidad cultural del público potencial, pero no lo suficiente para ser rentables», pues los cines nacionales no se definen sólo por su lengua, sino «por su grado de intertextualidad con su cultura y, en particular, con los modelos narrativos dominantes» (Vicendeau, —19→
págs. 32-34). Los estudios de Paramount en Joinville cesaron en sus actividades de producción en julio de 1932, pasando a dedicarse a los doblajes, mientras Robert Kane se incorporaba a la empresa Fox en París. En el marco de este fracaso (relativo), Roger Icart sostiene que la política norteamericana de versiones múltiples sólo resultó rentable en español, a causa de la magnitud del mercado latinoamericano (Icartª, pág. 114). Por otra parte, la producción hispana de la Fox en Hollywood se prolongó bastante más (hasta 1936) porque, en lugar de versiones españolas de cintas angloamericanas, emprendió decididamente una política de films en versión original española genuina y única, de asuntos de guionistas españoles, que tuvieron mejor aceptación comercial que los primeros. Artífices de esta operación fueron Gregorio Martínez Sierra (o mejor, su esposa) y José López Rubio.
Como es sabido, el ritmo de implantación del cine sonoro varió según los países. El primer largometraje sonoro y hablado francés, Le Collier de la reine, fue rodado mudo a principios de 1929 por Gaston Ravel y luego sonorizado en los estudios Tobis de Epinay, que fueron equipados con la nueva tecnología en febrero de 1929. Un país de cinematografía tan poco desarrollada en la época como Suecia se reveló madrugador, pues el 26 de diciembre de 1929 ya estrenó su primera cinta musical y cantada, Säg det i toner [La melodía de la felicidad] (Icartª, pág. 24). En otros países la transición fue más lenta. Así, el último film mudo soviético es de 1934, Boule de suif, de Mijail Romm, mientras que en Japón el sonoro no se impone hasta el bienio 1935-1936.
Estos períodos de transición más o menos dilatados se caracterizaron por la heterogeneidad de los productos que coexistieron en el mercado. En el largometraje norteamericano, en el país pionero de la innovación sonora, el tránsito fue del cine mudo a cine musicado, con música y ruidos postsincronizados en discos (Don Juan, 1926), y luego a cine cantado (El cantor de jazz, 1927), pues esta cinta contó sólo con una escena hablada entre el protagonista y su madre que constituye más monólogo que diálogo. Pero el resto de la producción era muda, si se exceptúan algunos cortometrajes de la Fox, o la sonorización musical que la misma compañía hizo de El séptimo cielo (Seventh Heaven), de Frank Borzag e, en una versión así estrenada el 25 de mayo de 1927. Después del estreno de El cantor de jazz, en octubre de 1927, coexistieron los films mudos, con los postsincronizados sólo con música, los dialogados y los parcialmente dialogados. —20→
Por eso Michel Marie propone considerar el período 1926-1934 como un período de transición evolutiva del mundo al sonoro, en el que coexistieron diversas modalidades de representación audiovisual (Marie, pág. 11). Un artículo de Ciné-Miroir (1 de enero de 1929) proponía pertinentemente, en efecto, unas distinciones canónicas, que resumía en cuatro categorías:
1. El film mudo, pensado como mudo, pero postsincronizado con música por razones de oportunidad comercial.
2. El film sonoro, que contenía música y ruidos postsincronizados, pero no diálogos (Don Juan, Sombras blancas de los Mares del Sur).
3. El film cantado (El cantor de jazz).
4. El film hablado y cantado (Broadway Melody, La canción de París, etc.).
Y todavía habría que añadir a estas categorías el film rodado mudo y parcialmente sonorizado luego por razones comerciales con algunos pasajes dialogados, como ocurrió con Soledad (Lonesome, 1928), de Paul Fejos.
En la útil tipología establecida por Ciné-Miroir estaba implícita una distinción de valor cualitativo entre música y palabra, de naturaleza estética distinta. Los críticos puristas que se oponían al nuevo cine acústico no se oponían a la música y a los ruidos, sino precisamente a la palabra, como hacía patente el comentario que en la revista barcelonesa Mirador de septiembre de 1929 glosaba el estreno de La canción de París. Su objeción iba contra la palabra, contra el intruso literario y antifigurativo que avasallaba la imagen con el imperativo de su sincronismo, de un modo que no hacía la música (ya desde el cine mudo con pianista), pues su sincronismo era en realidad postsincronización, es decir, sumisión a los ritmos de la imagen y al servicio de ellos.
La división cuatripartita de Ciné-Miroir define bien la heterogeneidad de la oferta cinematográfica a principios de 1929. Pero la tardanza de la introducción del cine sonoro en España, unida a la debilidad del sector de producción, simplificó, por lo menos en las grandes ciudades, la etapa de coexistencia confusa de films mudos, semisonoros y sonoros en el mercado, en un clima de incertidumbre comercial como el que se produjo en Francia e incluso en Estados Unidos, aunque tal tardanza ocasionó en España la exhibición muda de films sonoros extranjeros, o con sonorizaciones espúreas, como aquellas de las que fue víctima El cantor de jazz (Gubern, pág. 15; Heinink/Dickson, pág. 19). En la producción autóctona española apenas existieron las categorías de parcialmente sonorizada (como El cantor de jazz), o el cine mudo sonorizado a posteriori, en el que hemos contabilizado cinco títulos en el apartado anterior, además de algún fracaso o semifracaso cuando se quiso sonorizar algún film con procedimientos autóctonos. Queremos con ello decir que en España, cuando el sonoro se implantó, ya era el único cine posible en nuestra industria, por lo que se pasó —21→
prácticamente del mudo al sonoro ya totalmente implantado, cosa que ocurrió en 1932. Los productos híbridos de transición no llegaron a la decena, en contraste con lo sucedido en otros lugares.
Y, por las mismas razones, creemos que tampoco es aplicable a España la observación de Icart, cuando señala que los dos tercios de la producción sonora hasta 1931 se adscribieron al teatro filmado o al género musical (Icartª, pág. 359). Pero una vez adoptado el sonido directo, la técnica de nuestros estudios se homologó rápidamente con la de los países occidentales. Antoñita Colomé recuerda que en El negro que tenía el alma blanca, versión de 1934, alguna s canciones se rodaron en play-back, como ocurrió al año siguiente con la célebre escena de la siega de Nobleza baturra, según recuerda Imperio Argentina.
El tránsito del mudo al sonoro resultó muy caro para las empresas de producción y de exhibición cinemagráficas. Neale estima que entre julio de 1928 y febrero de 1929 se gastaron en Estados Unidos 24 millones de dólares en equipar los estudios y 300 millones en las salas. Esta exigencia económica conllevó la desaparición de las pequeñas casas independientes (Neale, págs. 79-80). También en Francia la implantación del sonoro exigió grandes inversiones. El productor Louis Aubert, convertido en diputado, declaró en un informe parlamentario que en 1933, de 156 empresas cinematográficas existentes, 108 se habían declarado insolventes y 16 habían desaparecido (Venhard, pág. 82). La obligada integración empresarial en Francia creó dos grandes corporaciones oligopólicas que abarcaban la producción con estudios propios, la distribución, la exhibición y los laboratorios. La primera era la Gaumont-Aubert-Franco Films, apoyada por el Banco Crédit Industriel et Commercial y por la industria eléctrica suiza (Sadoul, pág. 53). La otra era la de Pathé-Nathan-Cinéromans. Nada parecido ocurrió en España, pese a la tardía emergencia de Cifesa y Fiomófono, país que tampoco disponía de patentes de registro sonoro (el primer equipo sonoro autóctono fue el Laffon-Selgas, construido como prototipo en 1934).
En España, el cataclismo del paso del mudo al sonoro, con su grave bache de improductividad entre mediados de 1929 y mayo de 1932 (año en que se ruedan seis títulos ya totalmente sonoros), se manifestó sobre todo como un trauma empresarial. En efecto, lo más llamativo de la transición del mundo al sonoro no radica en la discontinuidad de sus profesionales, ni de sus géneros centrales, sino de sus empresas de producción.
El cine sonoro español nació asociado al estudio y luego productora y distribuidora Orphea, de Barcelona, que inmediatamente se convirtió en la productora más activa de la península, con Pax (1932), el corto El último día de Pompeyo (1932) y Boliche (1933), los tres de Francisco Elías; Susana tiene un secreto (1933) y Se ha fugado un preso (1933), ambos de Benito Perojo; El Cafe de la Marina (1933), producción en versión catalana y castellana de Doménec Pruna; —22→
Sierra de Ronda (1933), de Florián Rey, y financiado por el marqués de Portazgo; el corto Dale de betún (1934), del francés Raymond Chevalier, y Rataplán (1935), de Elías. Era normal que el nuevo cine sonoro naciese (como en Francia) asociado económicamente a los nuevos estudios equipados para tal fin, como sucedió también con la producción madrileña de los estudios CEA, iniciada por su socio y directivo Eusebio Fernández Ardavín con el corto Saeta (1933), seguido de El agua en el suelo (1934) y La bien pagada (1935). Pero la productora nueva que resultó, con mucho, ser la más interesante, fue Star Film, a pesar de carecer de estudios propios. La Star Film fue fundada por la directora catalana Rosario Pi, quien fue su gerente, y por Pedro Ladrón de Guevara (hermano de la actriz María Fernanda Ladrón de Guevara), con la aportación capitalista del financiero mexicano Emilio Gutiérrez Bringas, propietario de tres o cuatro inmuebles en Madrid y con un descuento bancario de unos dos millones de pesetas (Elías, págs. 48-49). La Star Film debutó produciendo Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), de Edgar Neville, y luego aportó El hombre que se reía del amor (1932), que supuso la reincorporación de Perojo al cine peninsular; el corto Besos en la nieve (1932), de José María Beltrán; Odio (1933), del peruano Richard Harlan (sobre el libro de Wenceslao Fernández Flórez); Doce hombres y una mujer (1934), de Fernando Delgado, y El gato montés (1935), de Rosario Pi.
En el despegue del cine sonoro español hay que contabilizar todavía las producciones que puso en pie la veterana firma madrileña Exclusivas Diana, asociada a proyectos del realizador José Buchs: Carceleras (1932), zarzuela que ya Buchs había adaptado en 1922; Diez días millonaria (1934), Madre Alegría (1935) y El niño de las monjas (1935). Y la también madrileña UCE (Unión Cinematográfica Española, de Ricardo Sánchez, que debutó en 1927), que estuvo igualmente entre las poquísimas empresas de la etapa muda que continuó en activo en los albores del sonoro, con El sabor de la gloria (1932) y Sobre el cieno (1933), ambos de Fernando Roldán. Ambas firmas nacieron, y nótese porque no es accidental, en vísperas de la aparición del sonoro y por ello se acomodaron bien a la nueva situación. Y lo mismo puede decirse de Saturnino Ulargui. Pero la inmensa mayoría de las productoras activas en el período mudo se extinguieron rápidamente. El diagnóstico de Aubert era, pues, aplicable también a España.
En contraste con la acentuada discontinuidad empresarial, de la que da fe el papel central desempeñado por las nuevas firmas Cifesa y Filmófono en la nueva etapa sonora, la continuidad de muchos profesionales en la industria explica la generalizada continuidad de los géneros del cine mudo (drama, comedia, españolada, zarzuela, etc.), si bien el sonoro alumbró un nuevo género musical con muchas facetas, como la opereta de influencia centroeuropea, la zarzuela, el espectáculo —23→
arrevistado y la españolada con canciones, géneros musicales en los que descollaron Benito Perojo, Josep Maria Castellví o Luis Marquina.
Por lo tanto, los directores más destacados del período mudo (Florián Rey, Perojo, José Buchs, Fernando Delgado) continuaron en activo sin especiales problemas, aunque se registró la pérdida del interesante Manuel Noriega, instalado en América. De todos ellos, José Buchs renunció a sus espectáculos históricos o de época, sobre todo por el considerable encarecimiento del cine sonoro, aunque también porque el clima político republicano los hacía poco propicios, dado su dominante escoramiento monárquico. En este sentido, las inflexiones de algunos géneros durante los primeros años del sonoro (la comedia cuartelera, una mayor permisividad erótica) se debieron más al nuevo clima político republicano que a la innovación sonora.
En resumen, la «revolución del sonoro» sería en España más una revolución empresarial que una revolución artística, si bien en el último tramo de la producción republicana (1934-1936) se produjo un señalado progreso artístico, que alumbró algunos films de gran interés y enorme popularidad, como Nobleza baturra, La verbena de la Paloma, Morena Clara y El bailarín u el trabajador. Pero estos títulos ya no pertenecen, en rigor, al momento del tránsito del mudo al sonoro.
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