La trayectoria del drama histórico romántico en ambas orillas del Atlántico

Enrique Rubio Cremades

El seguimiento puntual de las críticas publicadas en la prensa periódica referidas a la dramaturgia romántica permite al crítico establecer una serie de matices respecto a sus características más esenciales, a los temas fundamentales que de continuo nutren la romántica escena: su contenido histórico. Es evidente que el dramaturgo falsea la historia, altera los hechos, prescinde de la reconstrucción arqueológica e introduce una serie de elementos que restan cualquier matiz reflexivo o verosímil. Las primeras piezas dramáticas del teatro español están plagadas de motivos carentes de verosimilitud, de lógica, a pesar de tener un contexto histórico determinado que permite enmarcar unos hechos en donde aparecen héroes violentos y frenéticos que llevan a cabo venganzas terribles.

El teatro romántico en América en sus inicios sigue nutriéndose del europeo, tanto en determinados motivos como en los recursos escénicos (cf. Calvo Asensio 1875; Berenguer 1949: 50-54; Carilla 1975; Lazo 1997; Catalán Marín 2003; Gramuglio 2004: 11-27). Sin embargo, en específicos momentos se percibe un brote original que, por regla general, tiene un carácter político, provocado por la aparición de gobernantes que no respetaban la libertad de ideas a raíz de la emancipación de España. En este sentido cabe señalar, pues, dos corrientes fundamentales, la vinculada a Europa y la que se identifica con los hechos ocurridos en América, dándose esta falta de rigor histórico en ambas tendencias, fundamentalmente en la primera, pues sus temas suelen ceñirse a lo caballeresco medieval y a la búsqueda de lo exótico. Otro tanto sucede con el tratamiento de políticos célebres de la época, cuyo argumento discurre por los cauces propios de un romanticismo carente de verosimilitud. El mosaico de obras románticas en América es en este sentido amplio y, en ocasiones, harto peculiar. Sirva de ejemplo el drama titulado Rosas, del argentino Pedro Echagüe que, a pesar de estar ajustado técnicamente al drama romántico de influencia española, supone una diatriba clara contra el dictador argentino, descrito como un hombre libidinoso, empeñado en abusar de una pobre e indefensa joven a la que tiene secuestrada bajo la custodia de una alcahueta criolla. Dramaturgia romántica histórica que tiene fieles exponentes en América y cuyo contenido discurre por líneas propagandísticas y político-sociales, como los dramas de Bartolomé Mitre -Las cuatro épocas-; Alberdi -La Revolución de mayo y El gigante Amapolas-; Acha -Una víctima de Rosas-; Lenz -El guante negro-. Dramas reivindicativos que discurren paralelamente con otros de claro matiz histórico, como las obras de los escritores bolivianos Los Lanza y Odio y amor, de Reyes Ortiz; Iturbide, de José Rosendo Gutiérrez; Visionarios y mártires y Represalia de héroes, de Nataniel Aguirre; Warnes y Aguilera, o la batalla del Pari y La cabeza de Warnes, de Durán Canellas. Otro tanto sucede con el dominicano Francisco Javier de Foxá que combina su creación dramática de contenido histórico -Don Pedro el Cruel, El templario y Enrique VIII- con producciones de tipo costumbrista, realista, como la comedia Ellos son. Alternancia que también se produce con el drama indigenista, de carácter vernáculo, como en el dominicano Javier Angulo Guridi, en su obra Yguaniona, en el que la protagonista se enamora de un conquistador y lucha entre el amor y el deber, resolviendo su conflicto mediante el suicidio. Línea indigenista que se da, de igual forma, en otros escritores dominicanos, como Gastón Fernando Deligne y Jesús Rodríguez Montaña. Obras que estarían en idéntica línea a la publicada por el puertorriqueño Tapia y Rivera, como la titulada Guaironex. Se trata, pues, de un panorama teatral que atañe en su conjunto a la práctica totalidad de las repúblicas americanas, variando solo en la intensidad repetitiva de temas y en la cadencia editorial de la publicación de las obras (cf. Lastarria 1885; Bosch 1910, 1929; Zacarías González del Valle 1938; Finot 1943; Ordaz 1946; Durán Cerdá 1957; Grossmann 1972; Picón Febres 1972; Cánepa 1974; Jiménez Rueda 1989; Carballo 1991; Picard 2005).

El teatro romántico en general en sus inicios y bajo el marbete de drama es trágico, violento, aunque incluya elementos o ingredientes cómicos. Término que visto desde una perspectiva genérica incluye piezas teatrales que pueden considerarse tragedias, como Don Álvaro o la fuerza del sino o Los amantes de Teruel que acaban con la muerte de los protagonistas, hasta determinadas obras, como el drama simbólico Honoria, estrenada en el año 1842, que combina dos modalidades que fluctúan entre la comicidad o lo dramático, y cuyo final es feliz, primándose en este melodrama a los personajes que representan la virtud. A principios de los años cuarenta el drama romántico pierde, gradualmente, la violencia de los caracteres y la extremosidad de los acontecimientos a fin de proporcionar una mayor verosimilitud a los hechos. Un corpus dramático enmarcado en un contexto histórico determinado que plantea conflictos o dudas morales y que preludia la aparición del teatro de alta comedia. Recorrido del drama romántico histórico, el perteneciente a Echegaray, que ha sido calificado por la crítica con el calificativo de «romanticismo trasnochado», aunque sus obras fueran consideradas en su momento como un auténtico acontecimiento literario, aplaudiéndose sus dramas con total profusión y elogiadas por el público en los albores de la época concerniente al denominado periodo de la Restauración borbónica¹.

La trayectoria del romanticismo en España ha sido un tema debatido entre los hispanistas o estudiosos del tema, y los puntos concomitantes o divergentes han sido también motivo de polémica o enfocados de forma divergente. En cualquier caso, aun siendo la periodización divergente, existe un referente teatral que posibilita el engarce entre el mundo de la Ilustración y el Romanticismo e, incluso, se prolonga o convive hasta la Restauración borbónica, coincidiendo la estética romántica con el Realismo. Mosaico de críticas que pueden constatarse desde el punto de vista de los historiadores de la literatura española (cf. Caldera 1962; Sebold 1983; Juretschke 1989; Caldera 1996; Gies 1996; Freire López 2009; Menarini 1982, 2010). Drama histórico en España que recorre para un sector de la crítica tres décadas, desde 1830 a 1850 y, para otro grupo de investigadores un espacio de tiempo más amplio, bien engarzándolo con la España finisecular del siglo XVIII o prologándolo hasta la década de los años setenta del siglo XIX. Lo que es evidente es que el nacimiento del mismo se produce gracias a la creación literaria de los grandes escritores románticos de inicial formación neoclásica, aunque fervientes defensores de la nueva escuela romántica, como, por ejemplo, Martínez de la Rosa o el duque de Rivas. Producción romántica que llega hasta el drama neorromántico de Echegaray, en la década de los años setenta, como en el caso de sus piezas teatrales citadas y otras de índole histórica. Así En el puño de la espada, drama concebido de la misma forma que los anteriores, su contenido se adecúa a los típicos parámetros de su dramaturgia: enemistades de nobles familias, adulterios, suicidios y duelos. Un drama histórico que languidece hasta el último tercio del siglo XIX y que tuvo un relativo éxito entre el público español gracias a las obras de Eugenio Sellés -La torre de Talavera, Maldades que son justicia-; Leopoldo Cano y Casas -El más sagrado deber-; Pedro Novo -Vasco Núñez de Balboa-; José Sánchez Arjona -Venganza cumplida-; Juan José Herranz -La Virgen de Lorena-. No olvidemos tampoco el drama histórico de corte folletinesco publicado en la década de los años cuarenta y cincuenta, como los debidos al celebérrimo escritor de novelas Fernández y González, autor de alrededor de trescientas novelas sobre nuestro entramado histórico, desde sus orígenes medievales hasta la época de Carlos III, fundamentalmente. Sus dramas El bastardo y el rey, Traición con traición se paga y Luchar contra el sino, corroboran esta pervivencia y fusión con el drama histórico desde una óptica folletinesca harto melodramática.

La transición de escritores del teatro neoclásico al romántico se da también en las letras hispanas (cf. Schmidt-Welle 2013: 67-78), al igual que en los ya citados casos de la producción dramática debida a Martínez de la Rosa y Rivas, siendo su trayectoria de parecido corte al de las letras españolas, tal como se constata también en el material bibliográfico señalado con anterioridad. Recordemos, por ejemplo, la producción dramática del escritor chileno Sanfuentes y Torres, discípulo predilecto de Bello y en cuyas obras se percibe el paso o transición del teatro neoclásico al romántico, como en sus obras Caupolicán I, Caupolicán III, Carolina, o una venganza, El castillo de Mazini, El mal pagador, Cora, o la Virgen del Sol y Juana de Nápoles. En idéntico caso estaría uno de los representantes más señeros de la escuela romántica venezolana, José Antonio Maitín, que en un principio se afilió a la corriente estética neoclásica y hacia el año 1840 cambiaría de rumbo gracias a la lectura de Zorrilla, adscribiéndose al romanticismo de signo peninsular. En un sentido excepcional, singular, estaría la escritora Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya producción dramática está matizada por la fusión entre la tragedia neoclásica y el drama romántico (cf. González Subías 2005a: 172-183), posibilitando dicha fusión un tipo de composición teatral de gran originalidad y calidad gracias al distanciamiento de la rígida y fría preceptiva neoclásica y a la prevención en el uso de recursos propios del romanticismo desaforado (cf. Cotarelo y Mori 1930; Caratozzolo 2002). Producciones de dramas históricos (cf. Mata Induráin 1998: 193-213) que discurren a través de experiencias personales de la autora y determinantes motivos religiosos infartados en la estética romántica que posibilitan un mundo de ficción harto peculiar (cf. Muro Munilla 2010: 341-377). Dramas históricos en los que se advierte también una singular atención por el análisis de la mujer (cf. Cantero García 2003: 361-379). Estudios y aspectos referidos a su obra teatral que desde el punto de vista cuantitativo no pueden compararse con el resto de trabajos sobre su producción creadora, habida cuenta de que su obra poética y narrativa protagonizan la mayor atención de los investigadores (cf. Gutiérrez Flórez 1995: 201-212; Albín 2003: 1146-1454; Fernández Cabezón 2011: 309-321; Selimov 2014).

Lo importante es señalar que en el nacimiento, desarrollo y trayectoria del drama histórico es imprescindible tener en cuenta que la tragedia neoclásica no se olvida durante el segundo tercio del siglo XIX, confundiéndose con no poca frecuencia con el drama histórico popularizado por los escritores románticos. La prensa general de la época insistía en afirmar que la tragedia clásica había pasado de moda, especialmente en las publicaciones eminentemente románticas españolas, como El Artista, El Siglo XIX, No me olvides, entre otras. Sin embargo, determinadas obras de Martínez de la Rosa, Rivas, Zorrilla, Tamayo y Baus, Ventura de la Vega y Gómez de Avellaneda fomentaron su admiración e interés en mantener viva la tragedia clásica, de ahí la inclinación por el pasado clásico y neoclásico tanto en las creaciones dramáticas de este periodo de las letras hispanas como europeas. Cabe señalar también, a diferencia de Europa, que el tránsito del clasicismo al romanticismo no engendró en América vehementes polémicas y desaforadas luchas. El arte retrospectivo, literario y arqueológico europeo desentonaba en naciones jóvenes cuyo pasado coincidía con la dominación española y no excitaba su entusiasmo, pues para librarse de ella pusieron, precisamente, todo su empeño. Aun así, las nacientes repúblicas de la América hispana canalizaron a través de la prensa periódica sus polémicas literarias (cf. Pinilla 1942; Martino 2012; Pas 2013) en defensa o censura de las corrientes estéticas neoclásica y romántica, surgiendo también una corriente crítica que propugnaba el justo medio, el eclecticismo, tal como lo entendieron Larra y Mesonero Romanos, periodistas que tuvieron, como es bien sabido, una gran y relevante aceptación en la prensa hispana en general. En la primera mitad del siglo XIX, en la tercera década de dicha época, surge también en España un elenco de publicaciones que defienden con claridad distintos credos estéticos e ideológicos. Así, por ejemplo, nacen publicaciones defensoras del Romanticismo, como, fundamentalmente, los ya mencionados en estas líneas. Surgen también otras de carácter antirromántico, como La Estrella y El Eco del Comercio; no faltando tampoco en este panorama periodístico la aparición por primera vez en España de un tipo de publicación ecléctica, ilustrada, literaria y de gran tirada editorial que trata de aunar lo mejor del Neoclasicismo con el nuevo credo estético que propugnaba el Romanticismo: el Semanario Pintoresco Español (cf. Rubio Cremades 2000). El panorama periodístico decimonónico existente en las nacientes repúblicas americanas es también copioso, aunque, evidentemente y dada la circunstancia histórica enraizada con la emancipación, no con la profusión y matices ideológicos que subyacen en la prensa europea, tal como se constata desde un análisis global, generalizado (cf. Jiménez Rueda 1989; Checa Godoy 1993; Cano Andaluz 1995; Palacio Mintiel 1998; Lesmes 2001; Cruz Hermosilla 2008; Fernández Fernández 2010; Goldgel 2013) o restrictivo, enfocado a una determinada república americana (cf. Zinny 1869; Beltrán 1943; Praderio 1962; García Barrón 1985; Castaño Zuluaga 2002; Castro Curiel 2003; Marco 2006; Martino 2009, 2010; Bedoya Sánchez 2011). Recorrido del drama histórico, pues, que se puede seguir puntualmente gracias al testimonio de la prensa decimonónica tanto en España como en las repúblicas americanas.

La trayectoria del drama histórico se puede analizar, pues, desde una perspectiva sincrónica, engarzada en sus fuentes primarias gracias a las críticas literarias publicadas en la prensa periódica de la época, pues sus censuras o alabanzas, como tendremos ocasión de comprobar, reconducen motivos esenciales de la dramaturgia romántica de contenido histórico, desde el tratamiento del personaje central de la historia e interpretación de los hechos tratados de forma más verosímil, hasta la utilización de los tics más caracterizadores referidos a los escenarios en los que se desarrolla la acción. Evidentemente dicho recorrido permite ver las múltiples y variadas gamas de tendencias ideológicas, desde la plasmación nacionalista hasta las representaciones ideológicas asumidas por los propios escritores. Variada gama de interpretaciones que ahondan en los sentimientos e ideario político del respectivo autor del drama tanto en España, como en América. No se debe olvidar que el Romanticismo en América coexiste con el despertar del sentimiento nacionalista y la libertad que preconiza dicha corriente estética puede unirse a la libertad política, la cual no era solo, como en la metrópoli, el paso del poder absolutista al liberalismo, sino el paso de un coloniaje a una independencia. El dramaturgo no solo escribe una obra literaria o de arte, sino que también crea una obra política y social, circunstancia que convierte la dramatización de un hecho en tribuna de propaganda ideológica y de identidad nacional².

Otro punto a tener en cuenta es la actitud de la crítica a finales de los años treinta frente al aluvión de traducciones de obras francesas y su implantación en España, obras carentes, en opinión de la crítica, de moralidad y rigor histórico³. Es evidente que para el historiador y crítico de la literatura española el denominado Siglo de Oro de las letras españolas ofrece un panorama literario original y creativo, tanto de géneros y tendencias literarias como de corrientes estéticas. Cervantes, Lope, Tirso de Molina, Calderón, Rojas, Moreto, entre otros muchos, abordan la historia de España inmersos en estas premisas; por el contrario, en el Romanticismo español brilla por su ausencia la originalidad de temas, de recursos literarios, pues todo procede allende los Pirineos, de Francia, fundamentalmente. La prensa española y americana denunciará este hecho de forma puntual y posibilitará un cambio de rumbo en la dramaturgia romántica que provocará el distanciamiento de la producción teatral proveniente del extranjero. Así, por ejemplo, el Semanario Pintoresco Español, 29 de mayo de 1836, en la sección «Teatros», censurará la falta de originalidad en los dramaturgos españoles, a pesar de que, aisladamente, se estrenaban obras originales, como la debida a J. M. Díaz, Elvira de Albornoz, censurada por su pobreza argumental y plagada de asuntos manoseados, en palabras del propio crítico anónimo, en el que una mujer casada con un hombre a quien no ama y está enamorada de otro y «un amante que se va y vuelve cuando menos se espera; un marido celoso que acaba por darse de cuchilladas con el galán, son cosas ya casi triviales de puro repetidas» (1836: 80)⁴. En el mismo año, 21 de agosto, el crítico Clemente Díaz en su artículo «Rasgo romántico» se burla de los escritores, de los furibundos dramas románticos y, meses más tarde, 5 de febrero, tras un largo silencio analiza el estreno de Los amantes de Teruel y se incide de nuevo en la sequía de obras originales, pues en su opinión visto «el estado de adormecimiento en que yace desgraciadamente la Talía española es tan rara la ocasión que se nos presenta para romper el silencio en su elogio» (1837: 48).

Los rasgos más esperpénticos de los dramas románticos que se estrenan en España inducen a la locura y al despropósito de quien los lee, tal como se constata en el artículo de costumbres de Mesonero Romanos «Un romántico más». Incluso en la reseña crítica de El Curioso Parlante sobre el estreno del drama El paje, 28 de mayo de 1837, de A. García Gutiérrez, arremete contra la dramaturgia romántica de contenido histórico por carecer de verosimilitud y valores éticos, pues todo lo cifra en «tejer una fábula que le ofrecía situaciones de efecto, y el cuadro de una sociedad, que afortunadamente tiene más de horriblemente fantástica que de real y verdadera» (1837: 166). Salvo raras excepciones la prensa periódica del momento, como en el caso del Semanario Pintoresco Español, publicación periódica fundamental para estudiar la trayectoria del drama histórico gracias a su longeva vida (1836-1857), posibilita el conocimiento sobre su proceso evolutivo, pues analiza gradualmente los estrenos teatrales desde un punto de vista crítico, abogando siempre por la autenticidad y verosimilitud de los dramas históricos⁵ y haciendo posible el cambio de rumbo del citado drama histórico, fundamentalmente a raíz de la publicación el 10 de septiembre de 1837 del artículo de costumbres «El romanticismo y los románticos», sátira humorística demoledora al más puro estilo horaciano que marcaría un antes y un después en la historia de la dramaturgia romántica (cf. Rubio Cremades 1994: 147-167).

El artículo de Mesonero es una sabrosa sátira cuyo objetivo atañe, fundamentalmente, al drama histórico que la crítica ha denominado con el marbete de etapa de la experimentación correspondiente al periodo 1834-1837 y cuyo inicio atañe a las célebres obras, entre otras, La conjuración de Venecia, Don Álvaro o la fuerza del sino, Macías y El trovador (cf. Caldera/Calderone 1988: 450-469). En su artículo publicado en el Semanario Pintoresco Español, Mesonero ridiculiza no solo los recursos literarios utilizados en la dramaturgia romántica, sino también los rasgos caracterizadores del mismo, como, por ejemplo, la reiterativa presencia de peñas escarpadas, conventos, cementerios, tétricas descripciones, ruinas de monasterios, góticos castillos. Dramas o textos literarios románticos

atestados de figuras de capuz, y de siniestros bultos, y de hombres gigantes, y de sonrisa infernal, y de almenas altísimas, y de profundos fosos y de buitres carnívoros, y de copas fatales, y de ensueños fatídicos, y de velos transparentes, y de aceradas mallas, y de briosos corceles, y de flores amarillas, y de fúnebre cruz [cursiva del original].

Mesonero Romanos caricaturiza con no poco humor y mordacidad los rasgos de los dramas históricos debidos a Martínez de la Rosa, Larra, Duque de Rivas o Hartzenbusch, entre otros, pues sus protagonistas figuran en una especie de relación cuyo enunciado nos remite a los personajes de los dramas de dichos autores: un hombre salvaje (el amante), el Dux de Venecia, el tirano de Siracusa, el doncel, la archiduquesa de Austria, la cuádruple alianza, un verdugo, coro de monjas carmelitas, coro de padres agonizantes, un espectro que habla, cuatro enterradores, comparsas de tropa, brujas, gitanos, frailes... Los títulos de las jornadas y los decorados son también objeto de crítica desde las páginas del Semanario Pintoresco Español: «1.ª Un crimen.- 2.ª El veneno.- 3.ª Ya es tarde.- 4.ª El panteón.- 5.ª ¡Ella!- 6.ª ¡Él! y las decoraciones eran las seis obligadas en todos los dramas románticos, a saber: Salón de baile; Bosque; La capilla; Un subterráneo; La alcoba, y El cementerio [cursiva del original]» (1837: 283).

Los títulos de los dramas serán también objeto de crítica en dicho artículo de costumbres, en sintonía con la parodia referida a las escenas que configuran al drama, como el reiterativo uso de personajes ridiculizados con anterioridad:

¡¡¡Ella...!!! y... ¡¡¡Él...!!! Drama romántico natural, emblemático-sublime, anónimo, sinónimo, tétrico y espasmódico; original, en diferentes prosas y versos, en 6 actos y catorce cuadros. Por... (aquí había una nota que decía: cuando el público pida el nombre del autor); y seguía más abajo.

Siglos IV y V. La escena pasa en toda Europa y dura unos cien años.

Escritores europeos que también tuvieron una excelente acogida en América, imitando en sus producciones dramáticas las obras de Dumas y Víctor Hugo, especialmente sus obras Antony y Hernani, respectivamente, como en el caso del escritor Rafael Minvielle, nacido en España, pero que pasó casi toda su vida en América, y en Chile escribió, prácticamente, la totalidad de su producción dramática. Un caso parecido, pero a la inversa desde el punto de vista de su nacimiento, sería el escritor venezolano Heriberto García de Quevedo (Rubio Cremades 2015: 73-84), que publicaría y estrenaría sus dramas románticos en España, en Madrid, siguiendo ambos modelos literarios. Difusión de piezas clásicas del romanticismo francés que tuvieron una excelente acogida en el mundo teatral americano y cuya propagación sería posible gracias al éxito extraordinario de sus dramas y al interés de los directores de teatro de la época, pues se aseguraban el éxito y la afluencia del público. Sirva de botón de muestra la figura del escritor colombiano Lázaro María Pérez, director del teatro de Bogotá, mentor y difusor de la dramaturgia europea, fundamentalmente de la francesa y española. En la misma línea estaría el también colombiano Santiago Pérez, cuyas piezas dramáticas Jacobo Molay y El castillo de Berkeley fueron escritas bajo una intensa influencia de Dumas. Sus obras están encaminadas a provocar la máxima tensión emocional de los espectadores, pues nada se escatima en ellas de cuanto contribuye a formar un tipo de drama conceptuado con el nombre romanticismo de tumba y hachero, tal como define Mesonero Romanos la producción teatral de determinados escritores, ensimismados en la utilización de recursos truculentos, como suicidios, raptos, envenenamientos, asesinatos y toda suerte de situaciones violentas y escabrosas.

Dramas históricos que se resienten de veracidad histórica en el mundo hispánico con frecuencia. Recordemos también el drama del argentino José Mármol, El cruzado, configurado por los elementos y recursos censurados por los eclécticos, es decir: la consabida pareja de amantes desgraciados -Alfredo, el caballero cristiano, y Celina, la bella sarracena-, traidores y personajes perversos -el maestre de los Templarios, Eduardo de Barres-, pasajes y ambientes propios de los relatos góticos o de terror, escenas truculentas... Un contexto medieval en el que no faltan tampoco cruentas peleas, puñales o pócimas de veneno que dan al drama un toque efectista. En la misma línea estarían las obras del colombiano Lázaro María Pérez, cuyas obras -El gondolero de Venecia, Elvira, El corsario negro, Teresa, El sitio de Cartagena- están escritas con los rasgos del romanticismo más desaforado. Teatro histórico que también tiene sus exponentes en escritores venezolanos, como Juan José Breca, Celestino Martínez, Pedro Arismendi y Domingo Ramón Hernández. Mundo medieval que también encuentra feliz acogida en Cuba, gracias a la obra de Ramón Palma La prueba, o la vuelta del cruzado.

Evidentemente, en estos textos literarios seleccionados del artículo de costumbres «El Romanticismo y los románticos» podemos identificar los dramas más conocidos de la época en España, desde La conjuración de Venecia o Macías, hasta pasajes que figuran en piezas señeras del género, como Don Álvaro o la fuerza del sino, Los amantes de Teruel, El trovador. No faltan tampoco las referencias a escritores u obras extranjeras, como El espía, de Cooper, La loca fingida, de Scribe, El verdugo de Amsterdam, de Ducange o La extranjera, debida a d'Alincourt.

De todo este mosaico de obras caricaturizadas y censuradas se puede excluir el primer drama romántico español Aben Humeya, escrito en francés y representado en París en el año 1830 con el título Aben Humeya ou La révolte des Maures sous Philippe II. Cabe recordar que dicha obra, traducida ya al español, se estrenó en el Teatro del Príncipe el 10 de junio de 1836, reponiéndose solamente durante dos días y silenciada por la prensa periódica del momento.

Tras las duras y burlonas críticas de la prensa ecléctica, fundamentalmente, el contenido del drama histórico-legendario adopta un mayor rigor histórico, aunque no por ello la peripecia argumental se deja impregnar de imprecisiones o arbitrarias licencias del autor de la obra. Si bien es verdad que se aprecia una mayor veracidad de los hechos a partir de finales de 1837, lo cierto es que el personaje es analizado en ciertas ocasiones desde una perspectiva ideológica, en consonancia con la del escritor. En otras, como un simple pretexto, sin excesiva sujeción a la verdad histórica, pues la intriga o la propia fantasía del autor de la obra ahoga la verdad histórica. El drama histórico discurre por todos estos vericuetos hasta bien entrado el siglo XIX, siendo también complicado discernir entre las acepciones de dramas históricos y dramas histórico-legendarios, como, por ejemplo, en el corpus dramático de Hartzenbusch, en el que se entrecruzan con cierta insistencia lo histórico y lo legendario. Sería el caso del célebre drama ya citado Los amantes de Teruel. En este sentido cabría citar también los dramas Alfonso el Casto, tema de ilustre tradición literaria sobre los amores del conde de Saldaña con doña Ximena, hermana del rey; o La jura de Santa Gadea, en torno al célebre episodio entre el Cid y Alfonso VI, en el que se entrecruzan los amores, calumnias y desafíos desde una óptica verdaderamente dramática. Otro tanto sucede con la obra titulada La madre de Pelayo, que se ciñe a las mocedades de dicho personaje y a la acusación de parricida por su propia madre, aunque al final ella reconoce su error y le salva a costa de su vida. De todo este contenido histórico-legendario tal vez la más lograda y ceñida al rigor histórico sea el drama La ley de raza, muy equilibrado y fiel exponente de dos civilizaciones, la visigoda y la hispano-romana, tratadas con rigor y excelente pulso literario y centrado en las relaciones amorosas entre Recesvinto y Heriberta.

Es evidente que el drama histórico prescinde por regla general del motivo o tema caballeresco, como en el caso de García Gutiérrez, que con el discurrir de los años y a partir de su drama histórico-legendario El trovador se convertiría en un excelente dramaturgo, tal como se constata en sus dramas históricos El encubierto de Valencia -suplantación de personalidad real tratado también por Zorrilla en Traidor, inconfeso y mártir-; Las bodas de doña Sancha -dramatización del asesinato del último conde de Castilla por los Velas-; El bastardo -sobre la reina Elvira de Navarra, esposa de Sancho el Mayor, acusada de adulterio por su primogénito y defendida por un hijo natural del marido, al que la reina prohíja en reconocimiento⁶-; Doña Urraca de Castilla -sobre las desavenencias conyugales entre Alfonso I, el Batallador, y doña Urraca-. Los dramas Simón Bocanegra, Venganza catalana y Juan Lorenzo, este último sobre las germanías valencianas y de matiz histórico social, configuran un completo conjunto de dramas históricos que a pesar de no reproducir fielmente la historia sí constituye un elemento predominante en sus dramas, fundiéndose la pasión, la intriga y lo poético de forma sutil y precisa. García Gutiérrez, conocido fundamentalmente por su drama legendario El trovador -el que más acopio de entradas bibliográficas ha recibido de toda su obra (cf. González Subías 2005; Menarini 2010; Rubio Cremades 2014: 47-71)- estrenaría dramas de parecido corte a los aquí reseñados, como El paje o El tesorero del rey. El primero, con el motivo central del hijo enamorado de la madre que ignora su parentesco, en consonancia con el drama de Dumas La torre de Nesle, el segundo, basado en una tradición popular que tiende a vindicar la figura del médico Pedrosa acusado en la época de Pedro I el Cruel de envenenar a doña Leonor de Guzmán, favorita de Alfonso XI.

En esta relación de escritores que configuran el canon de la dramaturgia romántica, Zorrilla ocupa un lugar señero tanto en España como en América (cf. Zorrilla 1882). Su presencia se dejó notar en ambos continentes, fundamentalmente en las obras del argentino José Mármol, el peruano Manuel Nicolás Corpancho⁷ y el venezolano José Antonio Martín, el escritor que primero se dio cuenta y puso en práctica la propuesta ofrecida por Larra y Mesonero Romanos: la elección de lo mejor de cada escritor, el eclecticismo. Zorrilla en su obra teatral silenciada por la crítica, Cada cual con su razón, expone su ideario estético que coincide plenamente con los maestros del género costumbrista, pues elogia el teatro áureo español en detrimento de la dramaturgia romántica francesa, cuyos personajes en nada se parecen a los de Hernani o Lucrecia Borgia, pues están cargados de realismo, sin necesidad de recurrir a escenarios truculentos, inverosímiles, plagados de esqueletos y verdugos. Elogia también aspectos expuestos en la preceptiva aristotélica, fundamentalmente los referidos a las unidades de acción y lugar, incluida también la relativa a la finalidad ético-docente que debe subsistir en la pieza teatral.

La obra Cada cual con su razón se estrenó en el año 1839, en la línea divisoria entre la dramaturgia romántica de los Martínez de la Rosa y Rivas, fundamentalmente, y estrenos teatrales cuyo contenido prescinde de los rasgos más exagerados de la dramaturgia romántica inicial. En dicha obra observa Zorrilla las tres unidades dramáticas insertas en las preceptivas neoclásicas, y prescinde de los tics más caracterizadores de los románticos: verdugos, esqueletos, anatemas, asesinatos... A pesar de ello, utiliza otros recursos harto repetitivos de la dramaturgia de los primeros autores románticos, como el origen misterioso del protagonista, duelos, disfraces y amores insanos e inmensos. Lo evidente en Zorrilla es su similitud con la intención de Lope de Vega: la de reivindicar determinadas figuras históricas. Por ello, es por lo que asigna a la historia su tradicional función de magisterio, y, también por ello, busca en los personajes las virtudes que puedan servir de ejemplo, relegando a un segundo término sus vicios. Zorrilla también fijó el drama histórico acabando con la mezcla de verso y prosa, reduciendo sustancialmente el desbarajuste de las primeras obras del género a los tres actos tradicionales.

El corpus dramático histórico de Zorrilla es copioso y abarca la práctica totalidad de la etapa histórica más señera de la historia de España, desde la visigótica hasta los Austrias. A la primera pertenecerían sus dramas El rey loco (1847), cuya figura principal es el rey Bamba; El puñal del godo (1843), sobre don Rodrigo que, al igual que el anterior carece de verosimilitud y rigor histórico y La calentura (1847), también de endeble factura literaria. De mayor calado histórico serían sus dramas El eco del torrente (1842) y Sancho García (1842), de mayor intenso dramatismo e inspiradas en el viejo condado castellano. La primera reproduce la consabida tradición de la condesa traidora de forma magistral, al igual que su continuación, Sancho García (1849), con idéntico tema que El montero de Espinosa, aunque Zorrilla cambia el desenlace, pues el conde ordena que su madre quede presa de por vida en el Monasterio de Oña, divulgando el rumor de que le ha dado muerte, evitándose así el mal efecto de un parricidio. La historia de Navarra y Aragón se engarza con el argumento de los dramas El caballo del rey don Sancho (1843), cuyo tema había sido tratado por Lope en El testimonio vengado y por Moreto en Cómo se vengan los nobles. El caballo del rey don Sancho (1843). Lealtad de una mujer y aventuras de una noche (1840) se engarzan con específicos contextos históricos versificados excelentemente. El drama histórico Lealtad de una mujer, sobre la enemistad de Juan II de Aragón y su hijo el príncipe de Viana, y su drama El excomulgado, centrado en la trama amorosa de Jaime el Conquistador con doña Teresa Gil de Vidaurre, constituyen un corpus literario olvidado hoy en día, sin embargo, en su época, tuvo un clamoroso éxito. Esta circunstancia no ocurre en el ciclo de dramas cuyo entramado histórico sucede en la época del reinado de Pedro I el Cruel, época sin duda, preferida no solo por dramaturgos, sino también por los novelistas del siglo XIX, tanto en su época de esplendor, como en los relatos pseudo folletinescos publicados en la segunda mitad de dicho siglo, como en el caso de Fernández y González, Florencio Luis Parreño, Pérez Escrich, entre otros muchos. De esta época cabe destacar la célebre obra El zapatero y el rey, uno de los dramas históricos más señeros de Zorrilla. Su primera parte (1840) es considerada por la crítica como una de las piezas más afortunadas del escritor. Drama que coincide en cuanto al tema, con la leyenda Justicias del rey don Pedro, aunque en el presente drama existen varias modificaciones en relación con la tradición histórica: Colmenares⁸ aparece como conspirador contra el rey, siendo este quien incite al zapatero para que se tome la justicia por su mano. La intención vindicativa de Zorrilla es manifiesta, ya que el rey no es solo autoritario, sino también justo, sin distinción de clases, pues su protección se extiende por igual a todos, pobres y ricos, poderosos y débiles socialmente. La segunda parte concluye con la tragedia de Montiel y la terrible venganza de Blas Pérez⁹.

Un corpus dramático que se cierra con celebérrimas piezas teatrales cuyo telón de fondo a pesar de que corresponde a la época de los Austrias, por razones obvias escapan a nuestro análisis por no estar infartadas con la dramaturgia de tema histórico, como en el caso de su célebre drama Don Juan Tenorio. Época de los Austrias que también alberga una de las mejores producciones de Zorrilla, la afamada obra Traidor, inconfeso y mártir, basada en la conocida historia del rey don Sebastián de Portugal, desaparecido en la batalla de Alcazarquivir y suplantado por varios impostores.

A pesar de toda esta relación de célebres dramas históricos, el inicio y florecimiento de la dramaturgia de contenido histórico surge, sin embargo, de la mano de escritores relegados a un segundo lugar, algunos de ellos considerados auténticas rarezas literarias. Gracias al estreno del drama Felipe II, de José María Díaz, se puede establecer una línea divisoria entre la producción dramática de los grandes maestros -Martínez de la Rosa, Rivas y determinadas obras de García Gutiérrez, como El trovador- y los artículos publicados en el Semanario Pintoresco Español que provocaron, tal como se ha señalado con anterioridad, el cambio de rumbo gracias a sus burlonas críticas sobre el drama histórico en la década de los años treinta. En el citado drama de Díaz, estrenado el 17 de diciembre de 1836, el asunto esencial se ciñe a la animadversión y crítica de la figura de Felipe II¹⁰, tanto política e ideológica como familiar y sentimental, tal como reflejan los episodios sobre la relación amorosa entre Carlos I y la reina Isabel. Para la crítica más autorizada, dicho drama histórico «inauguraba un proceso de revisión de la historia, de su lectura en clave liberal y a menudo anti monárquica» (Caldera/Calderone 1988: 484). Línea que seguiría el drama histórico Antonio Pérez, de José Muñoz Maldonado, conde de Fabraquer, que, estrenado unos meses anteriores al de José María Díaz, 20 de octubre de 1837, reconstruye el marco histórico con precisión, ateniéndose fielmente a los contextos históricos y geográficos en los que se desarrolla la acción. Incluso, Muñoz Maldonado, cita con precisión los datos cronológicos, las fechas en las que tuvieron lugar los hechos acaecidos. Minuciosidad histórica que no evita los rasgos más característicos y reiterativos del romanticismo, como, por ejemplo, presencia de calabozos, personajes malévolos o persecuciones cruentas. Lo realmente interesante es la fijación histórica de los hechos, interpretados desde la perspectiva del autor, incidiendo en el carácter malévolo de Felipe II, con todos sus defectos, exagerados hasta la saciedad. Monarca que aparece como hombre vengativo y adúltero, siempre bajo una capa de falsa religiosidad que raya en un misticismo hipócrita y simulado. Es evidente que en el drama se plasma el sentimiento antimonárquico del escritor y un cierto anticlericalismo gracias a la descripción que del prior de El Escorial y del Papa lleva a cabo Muñoz Maldonado, al igual que la obra de Gil y Zárate Carlos II el Hechizado, en el que la España de Carlos II está vista desde un prisma anticlerical gracias a la conducta amoral de su confesor. Gil y Zárate aborda el referido contexto histórico de Carlos II a través del ideario de la Revolución Francesa. Corpus dramático cuya importancia radica en la incorporación de personajes históricos pertenecientes a la historia de España, diferenciándose de la dramaturgia romántica inicial caracterizada por la influencia de escritores extranjeros y por el falseamiento sistemático de los valores morales. El periodo que se inicia a partir de las mencionadas críticas de Mesonero Romanos o Larra en sus artículos insertos en las páginas de las publicaciones El Español y La Revista Española y posteriores periodistas, el drama se nacionaliza y se muestra más equilibrado desde el punto de vista escénico, desprendiéndose de contenidos temáticos extranjeros y de la influencia francesa llevada a cabo de forma extrema en el periodo que se extiende desde su irrupción a la escena española por parte de Martínez de la Rosa hasta, aproximadamente, a finales de 1837 o inicios de 1838, tal como se constata en las sucesivas reseñas críticas sobre el teatro romántico en el Semanario Pintoresco Español, El Mundo, El Liceo Artístico y Literario, El Panorama, El Entreacto. Periódico de teatros, literatura y artes, La Prensa, El Entretenido y las revistas ya citadas y vinculadas a Larra.

En el drama histórico de este periodo se percibe con claridad el predominio de un feudalismo o medievalismo fantástico y sombrío que a partir de finales de la década de los treinta e inicios de los cuarenta adopta un historicismo más equilibrado, sin prescindir por completo de la exaltación pasional y del grito estridente, cristianizándose los sentimientos y revalorizando o desaprobando la conducta de figuras históricas que forman parte indeleble de la historia de España.

Frente a los grandes maestros de la dramaturgia romántica histórica citados cabría también tener en cuenta la producción dramática de Patricio de la Escosura, como su obra También los muertos se vengan, sobre el conde de Villamediana, en el que la sombra de su asesinato planea en la obra. Drama en el que a pesar de rotularse o llevar el marbete de histórico, se tiene la sensación de estar frente a una típica y embrollada comedia de intriga. Los dramas debidos a Calvo Asensio y Antonio Hurtado tuvieron también un relativo éxito en su época. El primero por su obra Felipe el Prudente, cuya acción se sitúa en el año 1559, escrita con rigor cronológico y ceñida a los hechos acaecidos en torno a la muerte del príncipe don Carlos. La culpabilidad de los hechos recae en los consejeros del rey, fundamentalmente en el cardenal Espinosa y Ruiz Gómez. Lo importante es señalar que Calvo Asensio se aparta de la corriente antiespañola que representa en el teatro el Don Carlos, de Schiller, y en la poesía El panteón de El Escorial, de Quintana, iniciándose la reivindicación del monarca, que años más tarde seguirá Núñez de Arce en El haz de leña (1872), uno de los mayores éxitos dramáticos del siglo XIX. El drama, perfectamente estructurado y versificado, tiene por tema central la prisión y muerte del príncipe don Carlos. Núñez de Arce, de ideas progresistas y liberales, al igual que Calvo, aborda la figura de Felipe II desde una óptica favorable, justa, pues no es tratado como un ser sanguinario, déspota, tal como el público estaba acostumbrado a ver en Alfieri, Schiller y Antoine de la Fosse. Simplemente Núñez de Arce se limita a respetar el testimonio de la Historia, sin ningún tipo de apología, como un rey inflexible e íntegro, pero también como un ser comprensivo como padre. Respecto a Antonio Hurtado, a pesar de la endeblez de su obra, cabría señalar los dramas El laurel de la Zubia (1865), ambientado en la época de Isabel la Católica, y Herir en la sombra, sobre el célebre Antonio Pérez y el asesinato de Escobedo. En la misma línea estarían los dramaturgos José María Díaz, autor de los dramas Elvira de Albornoz, La conquista de Granada, Una reina no conspira y Últimas horas de un rey plagados de suicidios, duelos, situaciones truculentas y asesinatos. El drama histórico discurre hacia mediados del siglo XIX con parcial éxito ante el público, como los dramas de Juan Ariza -Don Juan de Austria-; Miguel Agustín Príncipe -El conde don Julián y Mauregato o el feudo de las cien doncellas-; Joaquín Francisco Pacheco -Los infantes de Lara-; Jaime Tió -El castellano de Mora-; Víctor Balaguer -Wifredo el Velloso-; Pedro Savater -Don Enrique el bastardo, conde de Trastámara-.

El drama histórico se desliza a finales del segundo tercio del siglo XIX por vericuetos harto complejos, plagados de historias descabelladas, fantásticas. Se produce un falseamiento total de la historia y se tergiversa la verdad en nombre casi siempre de la libertad. Falsedades y truculencias que continúan no solo en el teatro, sino también en la novela, pues serán descritos ambos géneros con el marbete de folletinesco. Los dramas debidos a Gregorio Romero Larrañaga -Felipe el Hermoso-; Juan Bravo -El gabán del rey-; Eusebio Asquerino -Doña Urraca, La judía de Toledo- y su hermano Eduardo -Por amar perder un trono, Sancho Bravo-, serán una probada muestra de la decadencia del drama histórico, inconsistente y falto de calidad literaria.

El drama histórico pervive tanto en España como en América o en las dos orillas del Atlántico a lo largo del segundo tercio del siglo XIX, siendo evidente que el romanticismo había producido ya lo más señero del género. Los dramaturgos evolucionan hacia las nuevas modalidades del realismo de la misma forma que algunos de la generación anterior, partiendo de la estética neoclásica, habían evolucionado hacia la corriente literaria romántica. Sin embargo, aunque extinguido oficialmente, el romanticismo sigue dando ciertas pruebas de vitalidad en varios aspectos, fundamentalmente en el drama histórico, conviviendo con otras corrientes dramáticas de la segunda mitad del XIX, pues paralelamente a la pervivencia romántica surgirá la estética realista, el teatro de alta comedia que alcanza su plenitud en España gracias a dos grandes escritores: Adelardo López de Ayala y Manuel Tamayo y Baus.

Un trasvase o transición entre las dos escuelas que también tendrá seguidores en América, como en el caso del escritor venezolano Martín de la Guardia que si bien parte del drama romántico -Güelfos y Gibelinos y Don Fadrique. Gran Maestre de Santiago- evoluciona hacia el teatro social y realista, al igual que otros dramaturgos venezolanos, como José María Manrique, autor de célebres obras en su tiempo, como las tituladas Los dos diamantes, El divorcio y Entretenimientos dramáticos. Eduardo Blanco, célebre en su tiempo por ser autor de los cuadros históricos Venezuela heroica, estrenaría el drama titulado Lionport en esta encrucijada de corrientes estéticas. Recordemos también al gran historiador puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera cuya producción, casi toda de carácter histórico en su etapa inicial, le daría justa fama como dramaturgo. Cabe destacar en este sentido las obras tituladas Bernardo de Palissy, Vasco Núñez de Balboa y Roberto d'Evreux -amores de Isabel I de Inglaterra con el conde Essex-. Faceta como dramaturgo que tiende también hacia la comedia realista, a la alta comedia, como en la obra La parte del león, drama estrenado con gran éxito en el año 1880. En idéntica situación estaría el escritor mejicano José Peón y Contreras, uno de los dramaturgos más representativos de su época y escritor de transición entre el drama romántico histórico y el teatro realista. Ambas direcciones son bien evidentes en su corpus teatral, siempre con singular éxito y aplauso, teniendo una gran proyección en América gracias a su polifacética labor como escritor, pues su actividad literaria se canalizó por los más variados y diversos géneros literarios, desde la poesía lírica y novela, hasta la poesía narrativa y teatro. Sin embargo, el teatro de Peón, eminentemente histórico, se corresponde en gran medida con el nuevo romanticismo español propiciado por Echegaray. Un dramaturgo que representa perfectamente la trayectoria del drama histórico romántico que tiene lugar en los epígonos del romanticismo agonizante, impregnado de exaltaciones y conflictos violentos, entrecruzándose con el drama social y de tesis que estaban en su apogeo tanto en España como en Europa en las últimas décadas del siglo XIX. Un teatro realista que hará olvidar a los espectadores americanos y europeos cualquier pieza de obra teatral romántica por no sujetarse a las nuevas demandas del público, pues desea ver reflejadas las pasiones y conflictos amorosos tal como son en esta época finisecular, la nuevas costumbres y comportamientos sociales que nada tienen que ver con los descritos en el romanticismo. Peón es en este sentido un escritor que sirve de ejemplo para constatar el final del drama histórico en el último tercio del siglo XIX, tal como se puede constatar a través de su producción teatral, es decir, desde los dramas históricos de carácter romántico -La hija del rey, Gil González de Ávila, Esperanza, Por el joyel del sombrero, En el umbral de la dicha, Juan de Villapando, Un amor de Hernán Cortés, entre otros dramas-, hasta los conceptuados con el marbete de 'alta comedia', como las obras tituladas Soledad, Gabriela, Luchas de honra y amor o El sacrificio de la vida. Derivación del teatro romántico hacia la comedia realista con tintes costumbristas que también se percibe en el escritor Alfredo Chavero, paisano y coetáneo de José Peón, cuyas piezas dramático-históricas configuran su primera producción teatral para adscribirse más tarde a la comedia realista, como en la obra ambientada en el Madrid finisecular del siglo XIX titulada Bienaventurados los que esperan. Producción dramática que se nutre de temas de carácter indigenista, como las tituladas Quetzalcoatl, Cochiti y ¡El huracán de un beso! El también mejicano Fernando Calderón recorrerá parecida trayectoria literaria, combinando los dramas románticos -El torneo, Ana Bolena y Hernán o la vuelta del cruzado- con piezas de tipo costumbrista-realista, como su comedia A ninguna de las tres.

En la trayectoria del drama histórico se advierte un claro declive propiciado por la aparición de un teatro moral, desarrollado por regla general entre personas de acomodada posición, caballeros recios que imponen los imperativos del deber a los méritos de la pasión, caballerosidad digna no exenta de flexibilidad y tolerancia, temple varonil que no excluye la ternura y el más delicado sentimiento humano. En definitiva: un teatro que propugna la dignidad tanto en la acción como en el lenguaje y una moral que se sustenta en los más sólidos principios de la dignidad del ser humano, alejada del sermón al uso. Un teatro que convivirá, momentáneamente, con el nuevo romanticismo de Echegaray, cuyos dramas histórico-románticos correrán paralelos a una parte de su producción dramática, como su teatro de tesis, simbolista y satírico-costumbrista. Dramas de estética romántica que se estrenan en la década de los años setenta, dando paso a otras piezas teatrales que nada tienen que ver con el postulado romántico y que la apartan de la dramaturgia romántica, como El gran Galeoto, O locura o santidad y Piensa mal y acertarás, que representan, respectivamente, las tendencias teatrales señaladas en anteriores líneas y dan por finiquitada la dramaturgia histórica-romántica.

Cabe señalar, finalmente, que la consulta de Catálogos y Galerías dramáticas proporcionan un ingente material noticioso referido a las obras teatrales publicadas en el siglo XIX. Su seguimiento también puede mostrar el camino para conocer la cadencia de las ediciones de obras dramático-históricas, desde su inicio y auge hasta su gradual desaparición. De todo este elenco de publicaciones cabe citar la titulada Galería dramática. Colección de las mejores obras del teatro moderno español (s. a.) publicada en Madrid, por el célebre editor Repullés en cuarenta volúmenes. Cabe recordar que tanto Repullés como Bergnes de las Casas en Barcelona fueron los editores más importantes en la publicación de textos románticos en España, al igual que el editor Cabrerizo en Valencia. El Catálogo de la Biblioteca Dramática de D. Vicente de Lalama (1872) y la catalogación llevada a cabo en estos últimos años por Piero Menarini en su obra Al descorrerse el telón (2010) permiten llevar a cabo un seguimiento puntual de las publicaciones originales y adaptaciones durante determinadas épocas del siglo XIX. También son de gran utilidad el Catálogo de las obras que comprende la «Galería Dramática» de Manuel Pedro Delgado (1871) y el Catálogo de Obras de Teatro Español del siglo XIX (1986). De igual utilidad son los catálogos publicados en América. Sirva como ejemplo o botón de muestra, pues es imposible referirse a todos ellos, los titulados Catálogo de las obras existentes en el Ateneo Puertorriqueño (1879-1897), Catálogo de las revistas y periódicos existentes en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires o publicaciones de carácter estadístico, como la excelente obra del chileno Ramón Briseño titulada Estadística Bibliográfica de la Literatura Chilena (1862-1879).

Evidentemente en España el auge del drama histórico corresponde al periodo 1830-1850, en plena efervescencia romántica, aunque su pervivencia discurre, fundamentalmente en provincias, hacia los años sesenta y parte de los setenta. Las carteleras teatrales de provincias constatan este hecho y al igual que España se adscribe a la escuela romántica de forma rezagada con respecto a otros países, la América Hispana lo hace con respecto a España años más tarde. La cadencia es pues gradual y ello permite establecer unos parámetros respecto al desarrollo del drama histórico. Si tenemos en cuenta que en España existe un corpus teatral postromántico en los años inmediatos a la Restauración borbónica, desde el año 1874 a 1879, gracias a la representación de los dramas de Echegaray, lo cierto es que esta tendencia aparece definitivamente superada gracias a sus obras teatrales de tesis, simbolista o satírico-costumbrista, al igual que en la América hispana, pues por estas fechas, las obras de Chavero, Peón, Martín de la Guardia, Manrique, Tapia, entre otros, si bien se adscriben parcialmente a la dramaturgia histórico-romántica, parte de su creación literaria tiende hacia nuevos contenidos o temas impulsados, fundamentalmente por Europa.

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