Las alusiones literarias en la obra narrativa de Francisco Ayala

Rosario Hiriart

A mis padres, a Jorge, mi esposo

  —[9]→  

La obra de Francisco Ayala ha sido comentada copiosamente y sometida a análisis críticos detallados y muy valiosos en varios casos. Aparte de una enorme cantidad de artículos que hacen muy dilatada la bibliografía de este autor, figuran en ella dos libros, el de Keith Ellis, El arte narrativo de Francisco Ayala¹ y el de Estelle Irizarry, Teoría y creación literaria en Francisco Ayala²; así como los capítulos correspondientes de los libros de Marra-López, Narrativa española fuera de España³; de Rodrigo Molina, Estudios⁴; de Helio Carpintero, Cinco aventuras españolas⁵; y de Hugo Rodríguez-Alcalá,   —10→   Ensayos de norte a sur⁶. También son indispensables los estudios de Andrés Amorós, «Narraciones de Francisco Ayala»⁷, y el Prólogo a las Obras Narrativas Completas de nuestro autor⁸; de Monique Joly, «Sistemática de perspectivas en Muertes de perro»⁹; y de Ignacio Soldevila, «Vida en obra de Francisco Ayala»¹⁰, para sólo mencionar algunos de los más importantes.

Pero en el conjunto de esta literatura crítica faltaba por examinar un aspecto que reviste capital significación dentro de la obra imaginativa de nuestro autor, a saber, el papel que en ella juega la alusión literaria. Decimos que tiene capital significación en Ayala el uso de las referencias a otros autores u obras porque, como tantas veces se ha observado, él es un escritor dotado de sólida base intelectual que pone a contribución su cultura literaria para extraer de ella nuevos efectos en las obras de su personal creación. Como al mismo tiempo que novelista es también ensayista y crítico, cuando habla de otros autores nos pone sobre la pista y nos permite rastrear las sendas por las cuales ha perseguido   —11→   y cobrado las piezas que constituyen el conjunto de su obra de ficción. Son numerosos los pasajes de sus estudios críticos donde se encuentran indicaciones útiles al efecto, pero dentro de ellos hay que destacar sobre todo el ensayo que dedicó en homenaje a Ángel del Río: Notas sobre la novelística cervantina»¹¹.

En este ensayo sostiene Ayala la tesis de que la originalidad de la creación cervantina estriba en el modo como el autor del Quijote puso a contribución todos los géneros literarios y niveles de lenguaje existentes en su tiempo, para levantar con ellos una compleja estructura. Nos habla nuestro autor en el estudio citado de que

En la composición del Quijote se cumple de continuo esa increíble hazaña de conectar, armonizándolas, esferas espirituales al parecer incompatibles, campos literarios que parecen excluirse recíprocamente, para crear una nueva dimensión del espacio imaginario...12

Cuando más tarde se refiere Ayala a ese prodigio llevado a cabo por Cervantes, señala que

...se repite una vez y otra a lo largo de la obra, donde se combinarán y organizarán para erigir una estructura complejísima,   —12→   no sólo la novela de caballerías y la pastoril, no sólo la italiana y la picaresca, sino todas las estilizaciones del cuento que, en un mayor o menor grado de agotamiento, constituían la tradición literaria de la época, y que nuestro autor reasume y reelabora en su nuevo arte de hacer novelas13.

Según lo hiciera el autor del Quijote, Ayala se acoge a la tradición literaria y usa de ella como de un escalón para edificar su propia obra. En otro trabajo reciente, éste dedicado a Galdós, también ha insistido sobre la utilización de dicha técnica por parte del autor de Tristona, y comentándolo hace notar Ayala que el procedimiento en sí mismo no es excepcional, sino todo lo contrario. El escritor parte siempre de la literatura que le ha precedido y se apoya sobre ella para comunicar su nueva concepción a los lectores. Opera sobre el supuesto de un conocimiento compartido de la tradición literaria como parte de la comunidad del idioma y del conjunto de los valores de la cultura, de tal manera que la referencia o a un hecho o a un modo de expresión amplía el alcance de la nueva obra proveyéndola de una especie de caja de resonancia. En concreto menciona Ayala el título de un capítulo de Tristona, de Galdós, que imita un verso famoso de la Divina Comedia, sin cuyo conocimiento no puede el lector actual darse cuenta del significado implícito en la frase imitada.

  —13→  

En cuanto al Quijote, libro de libros para nuestro autor, es una obra

...tan cargada de alusiones literarias cuya captación resulta indispensable para su cabal entendimiento, que no puede sino admirarnos la amplitud y variedad de las lecturas presuntas en el público contemporáneo a quien iba destinada. El actual necesita, evidentemente, la ayuda de innumerables notas aclaratorias, y aun así es dudoso que se encuentre en condiciones de percibir las referencias más sutiles, reducidas alguna vez a un mero esguince de la prosa, tan ligero que no sin estar muy alerta podría detectarse. Desde luego, la parodia -y no sólo, claro está, de los libros de caballerías- reside en el estilo mismo, donde muchas veces deberemos hallar la indicación que nos remite a un determinado ámbito de la invención literaria, a un cierto género, subgénero o corriente, cuyas resonancias nos permitirían aprehender el sentido del pasaje14.

De igual manera, la obra de ficción de Francisco Ayala, que también utiliza como técnica de composición las alusiones literarias, requiere para su cabal entendimiento que el lector las perciba y comprenda.

  —14→  

En términos generales, las alusiones literarias pueden ser a veces, o demasiado sutiles y remotas, o apuntar a un material de escasa perduración. De hecho las obras de los clásicos están cuajadas de alusiones, que muchas veces son literarias o infraliterarias, no sólo anecdóticas, imposibles de identificar a la fecha de hoy. Sirvan de ejemplo notable las primeras palabras del Quijote: «En un lugar de la Mancha...», a las que tantas vueltas se les ha dado y que como puso en claro Rodríguez Marín no son sino un verso de un romancillo corriente en su tiempo, es decir una alusión literaria que una vez establecida como tal, excluye muchas hipótesis sobre intenciones más o menos secretas del autor. De igual manera es seguro que existen en los textos clásicos palabras o trozos de canciones populares pronto olvidadas, cuya identificación permitiría medir el alcance de expresiones que quizá hoy se nos antojan oscuras. Volviendo al ensayo de Ayala sobre la novelística cervantina, señala en él que el Quijote está cargado

...de sutiles alusiones librescas, y en la vida de sus personajes entra por mucho la experiencia del contar y los varios estilos del cuento...

...La obra magna supera el plano literario aludiendo de cien mil maneras a la literatura tradicional, pero también remitiendo a la literatura in fieri, es decir, a la creación poética como actividad vital15.

  —15→  

Valiéndose de estos recursos -nos dice Ayala-, Cervantes nos comunica su visión de la realidad, ofreciéndonos una

...sabia combinación de espacios poéticos diversos que nos hace saltar de uno a otro con los personajes de ficción, y presta a éstos un relieve del que carecerían si estuvieran encerrados en una forma homogénea y fija16.

En las obras del propio Ayala abundan mucho, según se verá en el curso de este trabajo, las alusiones literarias, no sólo a obras o autores muy destacados o ilustres, sino también con frecuencia a productos literarios ínfimos, canciones populares que durante un tiempo han resonado en todos los oídos para quedar pronto olvidadas y quizás por siempre. En este trabajo nos hemos propuesto identificar y catalogar tales alusiones pertenecientes a los niveles más distintos, y creemos haberlo conseguido casi en su totalidad; pero no nos hemos limitado a esta tarea que es de valor instrumental más bien que crítico, sino que, pasando adelante, nos hemos propuesto el problema de examinar la función desempeñada por tales alusiones en la estructura de las obras donde aparecen.

Claro está que dada la variedad de las alusiones los resultados no podían dejar de ser sino muy diversos en cada ocasión. Bien se entiende que una misma cita literaria puede desempeñar papeles tan   —16→   diferentes como el de contraste cómico, el de refuerzo del sentido trascendente, el de caracterización del personaje que la invoca (caracterización positiva o negativa con toda la gama de matices), etc... Véase, por ejemplo, lo que ocurre en la primera de las novelas de Ayala, Tragicomedia de un hombre sin espíritu, donde el protagonista, que es un jorobado con aficiones y pretensiones intelectuales, saca a relucir el nombre de Pope, limitándose a la mera mención del escritor inglés. El lector que conozca las circunstancias personales de Pope, quien también era deforme físicamente, penetra con una vislumbre en el interior del nuevo personaje ficticio descubriendo su sensibilidad y su angustia frente a la desgracia física, así como su ansia de ampararse en un antecedente prestigioso. Pero claro está que si el lector ignora la circunstancia de Pope, la mención que hace el personaje de la novela nada puede decirle. Éste es sólo un ejemplo de la utilidad que puede tener nuestra labor exegética.

Caso por caso hemos procurado acercarnos a la alusión literaria en las obras de ficción de Ayala, para medir su alcance y poner al descubierto la finalidad con que el autor las introduce en su texto. Entre ellas las hay, como se verá, que se reducen a una broma pasajera con el valor a lo sumo de ligera caracterización situacional o de personaje, pero en otros casos nos encontramos en el extremo opuesto con que una obra entera se encuentra montada sobre otra obra literaria, de tal manera que su conjunto es una cita amplificada de ésta. En casos tales, que lo son fundamentalmente la novela El   —17→   Rapto y El diálogo entre el amor y un viejo, los problemas que se nos plantean son numerosos y arduos, puesto que la nueva obra requiere absolutamente para su comprensión ser leída y entendida sobre la base del texto clásico. Lo que el autor se ha propuesto y logrado, la reelaboración de esas obras clásicas, es quizá el problema crítico fundamental que aquí se nos plantea.

En algún otro caso también, como en Una boda sonada, la cita literaria, que no pertenece sin embargo a un texto imitado o reelaborado, ocupa una posición central en la nueva obra, de la que viene a constituir su eje. Hemos procurado en todas las oportunidades investigar la intención y el alcance de las alusiones literarias descubiertas, fijando el sentido que tienen en el contexto de la obra.

Podemos sacar como conclusión del estudio hecho que en ningún momento hay en las narraciones de Ayala exhibición pedantesca de cultura literaria, puesto que, en cada uno de los ejemplos examinados, la cita literaria, lejos de ser gratuita, enriquece en alguna medida el sentido de la obra donde se incluye.

  —[18-19]→  

La narrativa de Francisco Ayala se diferencia en mucho de la de la mayoría de los escritores de su tiempo y es distinta de la del resto de los escritores peninsulares.

Lo que hace diferente a la obra de Ayala son una serie de recursos muy variados, de entre los cuales hemos elegido uno para dedicarle nuestra especial atención y estudio -acaso el que, desde el punto de vista artístico, contribuye más a diferenciar su creación con respecto a la de los otros escritores de la época-: el uso que hace nuestro autor de la alusión literaria.

Recordemos con Ayala que

Las gentes (sin excluir a los críticos y a los profesores de Literatura) creen a veces estar hablando de literatura cuando en realidad se refieren a alguna otra cosa más o   —20→   menos conectada con ella; casi siempre, al contenido intelectual de la obra literaria o a cualquier aspecto de ese contenido intelectual; es decir, a lo que hace poco estuvo en boga llamar «el mensaje» o, en términos vulgares, el argumento. Proviene esa confusión de que, inevitablemente, el arte literario usa como materiales las palabras del lenguaje común, y éstas siendo signos, remiten a sus posibles significados de común experiencia. ...es siempre difícil asumir la perspectiva correcta para, sin haberse dejado capturar en la trampa del «argumento», fijarse en la filigrana del arte...17

Fijarnos en la filigrana de su arte atendiendo a las alusiones literarias es el propósito de este estudio.

En páginas sucesivas veremos como por medio de este recurso alcanza nuestro autor una forma más rica en matices de abordar la realidad de nuestro mundo. La obra de Ayala es refinada, supone intensa elaboración y coloca al lector ante una auténtica «creación artística».

En su citado ensayo, al estudiar la novelística de Cervantes¹⁸, nos permite al mismo tiempo conocer   —21→   mejor la suya propia, pues en ella interpreta a su manera personal el común modelo cervantino. «El nuevo arte de hacer novelas» que el autor del Quijote introdujo en su tiempo no estaba basado -explica Ayala en ese ensayo-

...en eliminar y hacer tabla rasa, sino al contrario, en utilizar, absorber y transformar todos los elementos de la tradición literaria de que disponía, para obtener así un producto de superior riqueza19.

Ésta es para Ayala la técnica de composición de Cervantes, y es a nuestro juicio la que él mismo aplica.

Nos sitúa en su obra narrativa ante una realidad contemplada desde los ángulos más diferentes. Sus personajes están presentados como bajo el rayo de luz que el prisma descompone en los diferentes colores, cuya suma sintetiza de nuevo al hombre integral.

Y es en ese enfrentar al individuo humano con su problematicidad donde se revela para nosotros la actitud cervantina de Ayala. Comentando la obra de Cervantes señaló nuestro autor que éste

...se propone salvar al hombre en su actualidad y en su integridad, al hombre en el mundo20.

  —22→  

En otro lugar, refiriéndose ahora a su propia obra, afirmará que en sus novelas

...las miserias de la criatura humana están presentadas siempre en conexión significativa directa con el orden moral21.

Observación que nos parece cierta si entendemos bien narraciones tales como La cabeza del cordero, Una boda sonada, El regreso, y la tan conocida novela Muertes de perro, obras a las que nos referimos ampliamente en relación con el uso que en ellas se hace de lo escatológico, que para nosotros está muy en consonancia con los detalles de la «Aventura de los Batanes», en el Capítulo XX de la Primera Parte del Quijote²², y difiere en gran manera de la forma en que Quevedo nos presenta las miserias de su don Pablos, en el Buscón; pues -como Ayala indica-

...Quevedo, sí «desmonta» en verdad al hombre. Su estilización de la realidad según la línea de lo grotesco termina por aniquilarla, haciendo, en virtud de técnicas muy refinadas, que la humanidad se contorsione, se quiebre, se haga polvo y quede volatilizada por fin en pura mueca...23

  —23→  

No es ésta la realidad que nos ofrece Ayala en sus obras. Si en algún aspecto lo vemos influido por Quevedo, en lo fundamental, su creación responde a la «manera cervantina», tal como él la ha caracterizado.

Lejos de proponerse ser ajena su narrativa a la tradición literaria, engarza con ella intencionalmente de varios modos. Refiriéndose a la técnica de Cervantes había señalado Ayala que el creador del Quijote «asume» la tradición literaria, y que «al hacerse cargo de ella, la rebasa»; lo cual también se cumple a plenitud en la obra de ficción de nuestro novelista. En una creación que se remite de continuo a la literatura pretérita y presente es necesario captar sus alusiones para el «cabal entendimiento» de la composición.

Buscaremos, pues, mediante esa «filigrana del arte», parte de la significación de su obra narrativa.

Tragicomedia de un hombre sin espíritu es la primera obra narrativa de Francisco Ayala, escrita a los dieciocho años. En las Obras Narrativas Completas la novela aparece fechada en febrero de 1925²⁴. Cuenta en forma autobiográfica la historia de un jorobado solitario, Miguel Castillejo; y las alusiones literarias sirven aquí, de modo especial, para subrayar aspectos varios del personaje principal, Miguel.

Por lo pronto oímos al padre del jorobado conversar con un vecino, don Ismael; y dice este último refiriéndose a su trabajo de conserje en el Casino:

  —24→  

...cuando termina mi servicio me encierro en mi celda, pues tengo por muy sabia y verdadera aquella frase que escribió un gran dramaturgo y filósofo cuyas doctrinas son también las mías: el hombre más fuerte del mundo es... el que está solo25.

La cita de Ibsen en Un enemigo del pueblo²⁶ queda deslizada en las palabras de don Ismael: «el hombre más fuerte del mundo es... el que está solo».

El solitario, el jorobado Miguel, cuyo repulsivo físico le haría ir incubando gran resentimiento contra el sexo opuesto, alude por su parte a Schopenhauer; desprecia a la mujer intelectualmente:

-¿Cree usted -solía inquirir llegada una ocasión oportuna- que las mujeres pueden tener el cerebro organizado de la misma manera que los hombres? ¿No le parece que si bien el cabello se puede cortar, no se puede en cambio, alargar las ideas?27

Sus palabras son eco de las ideas del filósofo alemán²⁸; pero, nuestro hombre «sueña», se transforma,   —25→   se ha enamorado; le envuelve el hálito romántico, y Ayala nos ofrece ya en su primera novela, la alusión a un autor que aparecerá con continuidad en su narrativa, Espronceda. El jorobado recita «entre dientes» unos versos del poeta:

Recitábalos entre dientes, como una oración, con los ojos medio cerrados...

Segundo don Juan Tenorio, alma fiera e insolente...29

Se encuentran en El estudiante de Salamanca³⁰, y el contraste que ofrecen es irónico: Miguel y don   —26→   Juan Tenorio. Más tarde cita textualmente la obra del poeta, reforzando así la primera alusión:

...Es un libro de versos: sobre la cubierta hay un letrero que dice: El estudiante de Salamanca. Por José de Espronceda31.

Sigue Miguel soñando con «la mujer», y Ayala engarza en las palabras de don Luisito unos versos de Bécquer

Vale la pena de vivir, siquiera mientras la naturaleza nos brinda sus delicias. ¡Mientras exista una mujer hermosa, habrá poesía! Y que existen, sin duda...32

La conocida Rima³³ nos transporta al mundo amoroso de la poesía becqueriana y, pocas páginas después, viene la carta de Rosalía. Este personaje, la mujer autora de la «burla cruel», escribe al jorobado una epístola de amor; menciona en dicha carta que

...en tu fealdad está precisamente el encanto... Es que sólo el verte me ha bastado para comprender la grandeza de tu alma,   —27→   para llegar al fondo, cosa en la cual me ha ayudado también un libro muy entretenido que estoy leyendo, y que se llama Nuestra Señora de París. Admiro...34

La obra de Víctor Hugo evoca de inmediato ante nosotros la repulsiva figura del jorobado Quasimodo, alusión que se duplica más tarde cuando Miguel, perdido su espíritu dice:

...Ese espíritu estaba destinado a producir algo genial que inmortalizara mi figura ridícula de jorobado... Pope ...¿usted sabe quién fue Pope?35

La personalidad del personaje ayalino queda completa ante los lectores por medio de la alusión a Pope, el gran poeta inglés a quien un físico deformado, estatura pequeña y una joroba en la espalda, privó de una vida física normal, dedicando casi toda su existencia a las labores únicas de leer y escribir³⁶.

  —28→  

Otro personaje de la novela es don Cornelio -irónico contraste con el también personaje del joven Sancho-, que queda enmarcado por medio de un conocido romance:

Don Cornelio, dirigiéndole una lánguida mirada y una sonrisa, metió la mano en el bolsillo y extrajo de él dos monedas; al dárselas, recitó: -Nunca fuera caballero de damas tan bien servido...37

El romance, usado en el Quijote³⁸, y que figura en el Romancero de Amberes, de 1555, nos presenta a don Cornelio en contraste paródico con el caballero cervantino, como éste lo era del héroe gótico, Lanzarote.

  —29→  

Hay también crítica político-social en la novela; son los años de estancamiento de la dictadura de Primo de Rivera, y con toda sutileza dice Ayala

...en esta charca donde el silencio es espeso, donde nadie hace nada, donde se abandona el poder público a la ineptitud; donde sólo algunas voces lastimeras salen pidiendo rey, como las ranas de la fábula, y para hacer lo mismo que ellas a los dos días...39

Se refiere a la fábula clásica de «Las ranas pidiendo un rey»⁴⁰ -análoga función explicativa cumplirá   —30→   en El Rapto la de «La perla en el muladar»-, y la fábula citada se explica por sí sola. Crítica social existe también en la cita a Mariano José de Larra

-otro abuso. Ya dijo Larra que los empleados... Mejor que emperadores y hasta mejor que canónigos...41

Y, por último, en esta novela aparece otro tema que se mantendrá a lo largo de toda la novelística de Ayala: el calderoniano de «Segismundo»; la vida como un sueño.

La «cruel burla» de Rosalía a Miguel, sumió al jorobado en la más profunda de las simas, aunque luego recobraría su espíritu y así,

...Cuando en realidad desaparecía la fiebre, su despertar era asombrado, tal como el de un nuevo Segismundo que torna a la verdad mezquina, pero la verdad, en fin, que nos hace hombres42.

  —31→  

Miguel ha despertado como Segismundo en la torre⁴³.

Y como el personaje de Shakespeare, porque

- ¡Ah! Temes, dudas. No ignoras que morir es dormir, pero piensas como el príncipe de Dinamarca que... y tal vez soñar44.

Morir es dormir, «tal vez soñar»⁴⁵. El tema de la vida como un sueño aparece repetidamente en la narrativa de Ayala. Detengamos nuestra atención en él. Cuando pensamos en la vida como un sueño, pensamos de inmediato en Calderón y su famoso drama: La vida es sueño. El tema es sabido que no surge con este dramaturgo, sino nace en la literatura oriental; la obra de Farinelli, La vita é un sogno⁴⁶, estudia ampliamente el asunto. Explica que

  —32→  

Insistente sempre in tutti gli scritti e le meditazioni dell' India antica l'immagine del sogno per caratterizzare le apparenze del mondo... Una fiaba oriéntale antichissima... come specchio della instabilità e della velocissima fuga di tutte le cose umane... ...lo studio del pensiero alla fantasmagoria dell'universo, alia nullità della vita pareggiata al sogno e all'ombra, dai secoli remoti nell' India...47

Según hemos visto en las alusiones anteriormente anotadas, Ayala hace referencia en esta novela al tema de la vida como un sueño en dos autores distintos, Calderón y Shakespeare. Más adelante lo encontraremos aludido también en otros autores.

Pasemos ahora a considerar otra obra: la novelita Hora muerta⁴⁸, que apareció primero en la Revista de Occidente y luego vino a formar parte de El boxeador y un ángel. Es un relato cargado de imágenes sensoriales, de metáforas y estilizaciones; encontramos de nuevo en esta narración una alusión a Hamlet:

Carlomagno -barba florida- había olvidado su espada en la bastonera, junto al bastoncillo de Chaplin. Y Chaplin -Hamlet- atravesaba la cortina con la espada del Emperador. Sin encontrar   —33→   -por supuesto- el cuerpo de Polonio49.

Nos parece que aquí la mención al héroe shakesperiano sirve para reforzar la sensación confusa y vertiginosa que quiere dar a Hora muerta, donde Ayala presenta la ciudad como una «plataforma giratoria». En esta ciudad hay multitud de impresiones desorientadoras, tal como aquellas con que confundió y desconcertó a la corte el joven príncipe de Dinamarca⁵⁰. Luego

Ahora -ahora- me explicaba su entraña maravillosa, para encantamiento. Su algo de cueva de Montesinos. Y salí a la calle. Decidido. Precipitado. Lleno de aire... ...ahora me había picado en la oreja. No hubo remedio. -Y ¡qué! ¿Dónde vas?   —34→   -Voy en busca de Mercedes... Sí. Ya sabes: su carita era de cera... Pero todo esto no importa51.

¿Es esa ciudad de Hora muerta realidad?, ¿ficción?, ¡Quién sabe! El mundo de la cueva de Montesinos⁵², donde se ha perdido hasta la noción del tiempo al descender don Quijote a la cueva encantada de «entraña maravillosa»; y por si no bastaran la confusión de Hamlet y de don Quijote, aparece una alusión a la conocidísima canción tradicional:

¿Dónde vas, Alfonso Doce? ¿Dónde vas, triste de ti? Voy en busca de Mercedes, que ayer tarde no la vi. Si Mercedes ya se ha muerto; muerta está que yo la vi: cuatro duques la llevaban por las calles de Madrid53.

La versión de la canción es la que aparece en los Episodios Nacionales, de Galdós; siendo interesante señalar que aunque don Benito creyó que se había compuesto en ocasión de la muerte de la reina doña Mercedes, la encontramos ya en un autor del siglo XVII, en el drama Reinar después de morir,   —35→   de Vélez de Guevara⁵⁴. De ella existen distintas variantes, y aún puede oírse en casi toda España y muchos lugares de Hispanoamérica; incluso se ha hecho una película, «Dónde vas, Alfonso XII», basada en la obra teatral de igual título, de Ignacio Luca de Tena.

Hemos visto que en estas obras del primer período (1921 a 1930), son variadísimas las fuentes de las alusiones literarias contenidas en la narrativa de Francisco Ayala, todas ellas destinadas a destacar y completar aspectos de la composición. Pero si ya en estas narraciones de su primera juventud nuestro autor consigue remitirnos a los ámbitos imaginarios más diversos, en su obra de madurez el uso de la alusión literaria va a lograr los resultados más felices e insospechados.

Una sola obra narrativa escribe Ayala en el decenio siguiente: el Diálogo de los muertos, incluido luego como relato final en la colección Los Usurpadores.   —36→   Aparece fechado en 1939⁵⁵. Refiriéndose al período anterior ha escrito:

Todo aquel poetizar florido -apunta, es claro, a la fase vanguardista- en que yo hube de participar también a mi manera, se agotó de repente; se ensombreció aquella que pensábamos aurora con la gravedad hosca de acontecimientos que comenzaban a barruntarse, y yo por mí, me reduje a silencio. Requerido -creía- por otras urgencias e intereses, pero sin duda bajo la presión de una causa más profunda, puse tregua a mi gusto de escribir ficciones, y acudí con mi pluma al empeño de dilucidar los temas penosísimos, oscuros y desgraciados que tocaban a nuestro destino, al destino de un mundo repentinamente destituido de sus ilusiones56.

Son los años alrededor de la Guerra Civil. Ayala ha dejado de «escribir ficciones»; en el campo de la narrativa se ha reducido al silencio, hasta que, terminada la contienda, publica esta pieza de tono elegiaco. El Diálogo de los muertos contiene sólo la alusión literaria clásica que supone su título. El tema, que tuvo su origen en Luciano, llegó a ser bastante cultivado en la literatura francesa; recordemos la obra de Fontenelle⁵⁷.

  —37→  

Ayala alude al tema clásico no sólo en el título de su narración, sino en su contenido. Pero los muertos que aquí dialogan son anónimos. Dado el momento histórico en que se escribe, dicho tema aparece cargado de nueva significación. Es el año de 1939; ha concluido la Guerra Civil; el primero de abril de ese año el gobierno de Franco daba el parte donde consideraba terminado el período bélico; estamos, por otro lado, ante la Segunda Guerra Mundial; y los muertos de Ayala dialogan⁵⁸.

Nuestro autor, como indica el subtítulo de la narración, nos ha ofrecido una Elegía. Las palabras de la versión española de la danza macabra que sirven de lema a la obrita contribuyen, por su parte, a crear la atmósfera deseada.

En estos años produce nuestro autor catorce obras narrativas, ocho de las cuales integran junto con el Diálogo de los muertos, de 1939, la colección titulada Los Usurpadores⁵⁹; (consideramos el «Prólogo» de esta colección, para los efectos de nuestro estudio, como una obra narrativa más). Las restantes obras de este período son: las cuatro narraciones   —38→   que integran La cabeza, del cordero⁶⁰, una más que se publica como relato independiente, El loco de fe y el pecador⁶¹, y otra, incluida en la última de las secciones que integran el volumen de las Obras Narrativas Completas: nos referimos a «Día de duelo»⁶², que ahora forma parte de Días Felices. Refiriéndose a este período, y específicamente al cuento «El Hechizado», señaló el autor que se iniciaba

...la fase madura de mi producción literaria, tras un lapso de doce años sin haber escrito obras de imaginación...63

Son los años que siguieron a los trágicos acontecimientos españoles; y la obra de Francisco Ayala que posee, como se ha dicho repetidas veces, un valor universal, evidencia de modo especial en este período su preocupación por los problemas de su país. Ella por sí sola constituye una buena respuesta a los que han pretendido que la narrativa de este escritor está al margen de los conflictos de la Península. No sólo los relatos de Los Usurpadores y La cabeza del cordero dan testimonio de aquellos años, sino que las alusiones literarias en ellos contenidas contribuyen poderosamente a expresar la realidad de aquel momento histórico, artísticamente transformada por supuesto, y sentida en profundidad;   —39→   en otras palabras, que estas alusiones literarias contribuyen a destacar los conflictos y desastres de un período de la historia, presentados por Ayala a sus lectores a la manera cervantina, en forma artística e indirectamente, pero invitándonos a encontrar siempre, al adentrarnos en sus referencias, el latido de las más hondas cuitas espirituales y morales.

En el «Prólogo» a Los Usurpadores, «Redactado por un periodista y archivero, a petición del autor, su amigo»⁶⁴, y que aparece firmado por: F. de Paula A. G. Duarte⁶⁵, encontramos los antecedentes de estos relatos. Conviene que detengamos nuestra atención en la identificación del prologuista apócrifo. Recientemente ha publicado el profesor Gallego Morell un libro homenaje a Gómez Moreno, con ocasión de cumplir cien años de edad el erudito granadino. Forma el libro una colección de sesenta partidas de bautismo de escritores granadinos ilustres de épocas distintas, y aparece allí reproducida la de nuestro autor. Dice este documento:

En la Ciudad de Granada Provincia y Arzobispado de la misma, e Iglesia Mayor Parroquial de los Santos Mártires Justo y Pastor, en el día once de Abril de mil novecientos y seis Yo el Doctor Don Joaquín Urbano y Vegas Cura propio de dicha Iglesia, bauticé solemnemente en ella a Francisco de Paula, Eduardo, Vicente, Julián de   —40→   la Santísima Trinidad, que nació en el día diez y seis de Marzo próximo pasado a la una de la mañana en la calle de Canales número once, hijo legítimo de Don Francisco Ayala Arroyo, natural de Campillos, provincia de Málaga, y Doña María de la Luz García-Duarte González, natural de Granada. Abuelos paternos Don Vicente Ayala Gignar, natural de Málaga, y Doña María de los Dolores Arroyo Gavilanes, natural de Sevilla; Maternos, Don Eduardo García Duarte y Doña María Josefa González, naturales de Madrid. Fueron sus padrinos Don Pedro Arroyo Pineda y Doña Blanca García Duarte González de estado casados, a quienes advertí el parentesco espiritual y obligaciones contraídas; siendo testigos Don Manuel Lacalle Narváez, y Don Ricardo Castella González Aurioles, de esta vecindad. Y para que conste extendí y autoricé la presente partida que firmo yo el Cura y fecha ut supra. Dr. Joaquín Urbano. (Archivo Parroquial de San Justo y Pastor, de Granada. Libro 45 de Bautismos. Fol. 45 r.)66

  —41→  

Queda así identificado el carácter apócrifo del prologuista de la colección Los Usurpadores: Francisco de Paula es el nombre completo de nuestro novelista y García-Duarte su segundo apellido.

En cuanto a los antecedentes de estos relatos,

No podía ignorar él esos riesgos, puesto que los materiales que utiliza fueron explotados antes por poetas, dramaturgos y novelistas -escritores a veces menos que medianos- del romanticismo y postromanticismo español; tras los romances del duque de Rivas, los hechos del rey don Pedro, conservados en la prosa enjuta del canciller López de Ayala, excitaron a la frondosidad del folletinista Fernández y González, quien también popularizó al Pastelero de Madrigal, traidor, inconfeso y mártir para Zorrilla; y hasta el político Cánovas del Castillo hubo de permitirse una novela sobre la incierta leyenda de don Ramiro el Monje67.

Alude Ayala, en primer lugar, al duque de Rivas. Recordemos los romances históricos de este autor, especialmente El fratricidio⁶⁸. Menciona también al canciller López de Ayala, y se refiere a la Crónica del Canciller sobre Pedro I⁶⁹ . Otro autor citado es   —42→   Fernández y González, con su novela El Pastelero de Madrigal, de 1862⁷⁰, y también con La Campana de Huesca⁷¹ antes titulada: Obispo, casado y rey. Otro es José Zorrilla con la obra Traidor, inconfeso y mártir⁷² que estrenó el 3 de marzo de 1849, en el Teatro de la Cruz. Zorrilla, han señalado varios críticos, se informó del aspecto histórico de este tema en la Historia de España desde los tiempos primitivos hasta la mayoría de la reina Isabel II, redactada y anotada con arreglo a la que escribió en inglés el doctor Dunham, por don Antonio Alcalá Galiano⁷³.

También pudieron servir de fuente a Zorrilla la Historia de Gabriel Espinosa, pastelero de Madrigal, que fingió ser el rey Don Sebastián de Portugal. Y asimismo la de Fray Miguel de los Santos, en el año 1595⁷⁴. La primera versión dramática de estos sucesos fue escrita por Jerónimo Cuéllar, bajo el reinado de Felipe IV, y se tituló: El pastelero de Madrigal. Menciona Ayala, por último, a Cánovas   —43→   del Castillo, refiriéndose a su novela La Campana de Huesca⁷⁵.

Ahora bien, lo que más nos interesa es comprender el papel que desempeñan tales referencias. ¿Por qué, si decimos que la realidad de los acontecimientos de estos años y de los inmediatamente anteriores está presente en el fondo y en la intención de estos relatos, Ayala se basa en autores que tratan de acontecimientos ocurridos en épocas remotas?

El propio autor explicó el propósito que lo guiara al escribir esta colección de narraciones caracterizándolas como

...una tentativa de acercamiento a la realidad entonces presente a través del pretérito, es decir, mediante un desvío... ...no se trata la materia histórica como lo «extraño-distante», de que cuando se reelabora ahí la figura del rey don Pedro o de don Enrique el Doliente, o el episodio del pastelero de Madrigal, se está aludiendo con toda intención a la experiencia contemporánea76.

Situando, pues, estos relatos en el pretérito dentro del clima artístico creado por anteriores obras literarias, Ayala transforma y aleja la realidad inmediata para conseguir, a favor de lo «histórico remoto»,   —44→   la casi imposible tarea de despojar a estos escritos de partidarismo -«pugnacidad política» son sus palabras-, y brindar así un testimonio objetivo y artístico de unos acontecimientos que, por «tocar» muy de cerca al propio autor, de otra manera no serían sino uno de los tantos documentos que abundan fuera y dentro de la Península, en favor o en contra de uno de los bandos entonces en lucha.

Sobre la colección La cabeza del cordero, anotó nuestro novelista:

Muy malo o muy bueno debe de ser este libro mío -La cabeza del cordero-, a juzgar por las dificultades de acceso a sus naturales lectores con que desde el principio mismo hubo de tropezar. Se compone de cuatro novelas cortas, unidas por el tema y preocupación básicos que, salvo la alusión a concretas circunstancias, no difiere de los que inspiran otras de mis prosas narrativas de igual época. La doctrina es la misma, aunque usa otros ejemplos; y esa doctrina tiene carácter moral, no intención política...77

En la novelita El regreso, que es parte de la colección, están contenidas las cuatro alusiones literarias restantes. El español, que desde América piensa en regresar a casa, conversa con otros exiliados reunidos en Buenos Aires. «Rara era la   —45→   vez que entre nosotros no hubiera algún recién llegado», que traía noticias. Se refiere el protagonista-narrador a «las atrocidades que relataban, amplificadas hasta el cansancio»; los sucesos eran narrados, «dramatizados en una verdadera competencia de truculencias...».

...el montón de horrores, verdaderos como eran, con sus fechas, nombres y lugares, afectaba mi ánimo a la manera de relatos cuyo valor, más que en la exactitud misma del hecho, estuviese en, ¡cómo decirlo!, en su efecto literario, en alguna especie de endiablada virtud que los ponía a vibrar y los separaba de la realidad de cada día para situarlos en el plano de lo imaginario78.

Eran sucesos, noticias que todos esperaban y deseaban conocer; «la noticia», «el hecho». Ante esto, «poco importaba a nadie la veracidad de los detalles», pues

...¿no respondía en su perfección esa historia -y, sin embargo, bien pudiera ser cierta- a las exigencias de la justicia poética, tanto como la historia de Minaya, el vengador de los infantes de Lara? Siempre se la narraba con mucho placer, un placer ante el cual poco importaba a nadie la veracidad de los detalles79.

  —46→  

Alude la cita a Mudarra, el vengador de los Siete Infantes de Lara⁸⁰. En «Lección ejemplar»⁸¹, que pertenece a la colección Días Felices, se hace también mención de la misma fuente histórico-literaria. En este mismo relato, Ayala utiliza la cita para remitirnos a la gesta⁸², planteando de paso el problema de la veracidad de los detalles.

¿Siete u ocho fueron las cabezas presentadas ante el padre de los Infantes? Según el cantar de Los Siete Infantes de Lara, Almanzor presentó ante Gonzalo Gustioz las cabezas de los siete Infantes; con ellos había estado su ayo Muño Salido quien también fue decapitado. ¿Siete u ocho fueron las cabezas?

...- ¡pásmense!- cinco cabezas de moros, barbudos y feísimos. ¿Por qué cinco, y no siete u ocho? ¡Cualquiera sabe! Quizás   —47→   -conjeturo yo ahora- para que nadie pudiera atribuir el envío a reminiscencias literarias...83

El tema de los Infantes de Lara recurre como puede verse dos veces en las obras de Ayala: la primera con referencia a la Guerra Civil, y la segunda, a la guerra de Marruecos, hacia 1909. La función que desempeña en ambos casos esta alusión histórico-literaria es la de acentuar la ferocidad y el encono de las luchas fratricidas usando un antecedente tradicional, dentro de un marco de «moros y cristianos»; y al hacerlo reiteradamente parece indicar que «la historia se repite».

Volviendo a «El regreso»: ya nuestro personaje ha vuelto a Galicia. Está en Santiago. Le parece a veces, dice, «que regresaba no tanto a mi ciudad natal como a un sueño»; se le confundían sueño y realidad. De repente, una figura avanza...

¿Era soñada o real esa figura que de repente veo venir calle arriba, por la misma acera que yo, cada vez más cerca, y en la que pronto reconozco a Benito Castro, el barbero?84

Era el barbero del barrio. Al otro día fue a la barbería a pelarse; quería indagar, saber, conocer la realidad de los hechos, y pensando en ello, llegó

  —48→  

...sin sentir hasta la esquina donde pendía la muestra, aquella misma bacía deslucida, mohosa, que siempre estuvo colgada al lado de la puerta para recordarle a uno el yelmo de Mambrino...85

La alusión literaria ha quedado deslizada: «el yelmo de Mambrino»⁸⁶, ¿era bacía de barbero o yelmo?, ¿qué era real y qué soñado?, o simplemente   —49→   allí, después de tantos años, después de haber pensado tanto en la patria y en la guerra, luego de haber escuchado tanta truculencia cierta y... exagerada, después de todo eso, lo real y lo soñado se juntaban... De la puerta de la barbería ¿pendía una bacía o un yelmo? Era el baciyelmo famoso.

Con maestría expresa el autor la ambigüedad de las realidades que el personaje estaba viviendo en aquellos días.

Camino del café, el protagonista sigue pensando y recuerda a la hermana del que fuera su mejor amigo, Abeledo, a María Jesús. Era bonita, dice, aunque

...no se hacía arreglo alguno, no se pintaba; nada: «me lavo con agua clara»...87

Y la copla de la popular canción española que muchos hemos aprendido en casa, queda incrustada en la prosa de Ayala:

¿Con qué te lavas la cara que tan rebonita estás? Me lavo con agua clara y Dios pone lo demás...

Al personaje no le gustaba la María Jesús, aunque era bonita porque «lo demás que ponía Dios la bacía parecidísima a su hermano; él no podía hacerle el amor: le «hubiera venido la idea de que me estaba acostando con él...».

  —50→  

Continúa nuestro hombre en la búsqueda del amigo que le vendió, Abeledo, sin lograr noticias de su paradero. Nadie le conoce, parece que se lo ha tragado la tierra; un día, en una visita al prostíbulo, encuentra a María Jesús, que ahora, por contraste con la copla anterior, tenía la cara excesivamente pintada, lo cual le daba «un detestable aire payasesco». Todo, había cambiado. Al encontrarla, él le dice que había ido a aquella «casa» en su busca; ella le informa. Nuestro personaje había perseguido un fantasma; Abeledo había muerto hacía años.

Mi bajada a los infiernos prostibularios había clausurado aquella vaga existencia mía de casi un mes (un mes casi había vagado en persecución y fuga del «fantasma vano»)...88

El amigo de Abeledo, paródico Orfeo que fue a los «infiernos prostibularios» en busca del «amor venal», se había encontrado casualmente con una inesperada Eurídice, la María Jesús, quien le informó acerca del «fantasma vano»⁸⁹. La alusión nos   —51→   lleva al mundo del Tenorio y vemos que nuestro barato «don Juan» se había encontrado con «un fantasma vano». Más tarde, él decide ir a pagarle al amigo muerto la visita que le hiciera hace años a su casa, cuando le traicionó; aunque trabajo iba a costarle hallar el nombre de su fantasma en el «lecho de piedra»

...deseaba, sobre todo, visitar la sepultura de Abeledo, ... ...al cabo de tantas vueltas, leí por fin su nombre sobre un nicho: Manuel Abeledo González. La pequeña lápida rezaba: Aquí yace el cantarada Manuel Abeledo González, caído al servicio de la patria. Mano alevosa lo abatió el 15 de julio de 1937. Ahí estaba pues, encerrado a piedra y lodo90.

Esta narración es también un ejemplo del magnífico uso que hace nuestro autor de los nombres y los contrastes (recurso que estudiamos con algún detalle en nuestras páginas sobre el cuento Una boda sonada). El nombre del muerto es Manuel Abeledo; ambos nombres nos remiten a la Biblia. Nos detendremos sólo en Abeledo. Nuestro fantasma más tiene de Caín que de Abel, y en este artístico juego de contrastes queda expresada de nuevo la ambivalencia de los sentimientos y los hechos. Esta vez nos habla el autor específicamente de la traición, el odio, la venganza entre hermanos, dentro de la propia sangre.

  —52→  

También está lo escatológico en estas páginas, como en Una boda sonada y otras narraciones, evidenciando una vez más el empleo que hace Ayala de este aspecto de la realidad a la «manera cervantina», en contraste con los modos «quevedescos»; pues los personajes de nuestro autor resultan siempre seres humanos, no meras caricaturas. El cainita Abeledo informa a su hermana de los horrores a que estaba sometiendo a sus hermanos españoles, hasta provocar en ella lágrimas, y entonces

...siempre tenía él a punto la broma: «¡Ah, conque también tú eres una roja! Aguarda, estáte quieta, que voy a darte lo tuyo»; apoyaba la cabeza de medio lado sobre el brazo tendido, entornaba el párpado, apuntaba cuidadosamente un fusil imaginario y, ¡zas!, el muy cochino se tiraba un cuesco91.

Su grosería revela simbólicamente lo que Ayala califica como «el estado de descomposición de su conciencia», representado por el detalle fisiológico, un clima de descomposición que viene preparándose inteligentemente desde el comienzo: recordemos que el autor nos ha hablado de cierto soneto que los curas calificaron de «versos indecentes y obscenos», escrito por Abeledo en el Seminario, cuando «desde la ventana de los dormitorios», vieron aquella aldeana «meneando las caderas». Al ser descubiertos los   —53→   jóvenes, el autor del poema, Abeledo, logró que nuestro protagonista cargara sobre sus

...espaldas la culpa que se quitaba!...92

Con todo esto, y en parte mediante el juego de las alusiones literarias, Ayala ha conseguido ofrecernos en las narraciones de este período «un testimonio moral» en consonancia con la índole de los hechos históricos acaecidos.

Ha logrado, en efecto, reflejar la realidad de aquellos años en una forma artística, dejando de lado el aspecto político. Enfoca su catalejo -desde el «Prólogo» de Los Usurpadores-, primero, hacia el pretérito y ahora sobre un presente visto desde la perspectiva del futuro. Las alusiones literarias han hecho posible que estas obritas nos asomen a contemplar, en profundidad, aquellos años de la Guerra Civil, no porque su autor haya novelado la guerra misma, pues no ha sido esa su intención, sino más bien los problemas morales detrás de los acontecimientos bélicos, e insiste sobre esos temas tanto cuando trata de España en tiempos de «El pastelero de Madrigal», hace seiscientos años, como de Hispanoamérica ayer, tras la Segunda Guerra Mundial, siempre con vistas al mañana. Dondequiera que el hombre siga siendo lo que es, se repetirá el mundo de Los Usurpadores, se duplicarán los Abeledos cainitas; los hechos reales adquirirán la ambigüedad del baciyelmo, y por último, muchos de   —54→   nosotros vagaremos buscando sabe Dios cuántos «fantasmas vanos...».