Visor de obras.

En este período tenemos un total de diez obras narrativas. Seis integran la colección de Historia de Macacos⁹³; una concluye la colección La cabeza del cordero: «La vida por la opinión»⁹⁴; y pertenecen también a este grupo la novela larga, Muertes de perro⁹⁵ , otros dos relatos breves: Un ballo in maschera⁹⁶, incluido en la sección «Diálogos de Amor», del grupo Diablo Mundo, y «¡Aleluya, hermano!»⁹⁷, que forma parte de Días Felices.

Las alusiones literarias contenidas en las obras de estos años son abundantísimas en comparación con las de épocas anteriores. Nos encontramos ya en presencia del escritor maduro. En diez obras narrativas hay un total de veintinueve alusiones. Con excepción de uno de los relatos que pertenece a Historia de Macacos: «La barba del capitán», todos los restantes contienen alusiones.

Al comienzo de este capítulo señalamos que en Ayala hay un cambio de estilo, de estética. El propio autor anotó que «La cabeza del cordero representa   —55→   el punto de transición». En las obras de este período, Francisco Ayala nos presenta ya

Uno de los relatos breves correspondientes a esta época y que responde muy bien a la estética mencionada es «The last supper», de Historia de Macacos. Sus protagonistas, Sara Gross y doña Trude, se encuentran en un «Ladies Room», en New York, el mismo día que ésta llega a la ciudad. (De las piezas que integran esta colección, sólo este relato y «Encuentro», «están situados -como anotó Ayala- en parajes reales y concretos».)

El título nos remite a la obra de Leonardo da Vinci, y más tarde, en el relato, la propia Trude alude a «La última cena de Leonardo». Son judíos que han sufrido lo indecible -Trude apenas puede contárselo a Sara-, en los campos de concentración de Hitler; pero

Estamos en presencia de un mundo degradado: para «tapar el agujero atroz» de un pasado incontable, una de las víctimas ha inventado un raticida al que da como marca el nombre del famoso fresco de Da Vinci¹⁰⁰.

En «Historia de Macacos», que encabeza y da nombre a la colección, encontramos dos alusiones literarias. En este relato, como en el anterior, y en todas las obras de estos años, predomina el tono cómico-grotesco. Ayala nos enfrenta aquí con la realidad de una «colonia» en tierras africanas, una realidad absurda.

El centro de la atención en la colonia, cuando comienza la narración, lo ocupaba «la esposa» de Robert, Rosa; las alusiones sirven para situar al personaje femenino,

Rosa, la «Damisela Encantadora»¹⁰², por quien todos se morían, de quien deseaban recibir una mirada, un beso. Y la canción popular cubana, con su sabor de trópico, crea el clima propicio al personaje.

Rosa es, además, la «Ninfa Inconstante»¹⁰³. Esta cita, por su parte, cumple la función de aludir en forma irónica a la mujer; ninfa, es palabra que tiene junto a su primera acepción un significado derogatorio de mujer que, como la esposa de Robert, pasa de uno a otro. La novela de Margaret Kennedy a que hemos aludido, titulada The Constant Nymph, había sido traducida al español como La Ninfa Constante. Al adoptar Ayala el título, burlescamente, para su personaje, añadió la partícula negativa que lo convierte en «Inconstante», confiriéndole un sentido cómico y apuntando al mismo   —58→   tiempo a una segunda acepción que la palabra «ninfa» tiene, como prostituta.

Pero, donde las canciones no sólo dan el tono sentimental, sino además, crean el clima idiomático, es en una breve y bonita novela de esta colección: «Encuentro»; desarrollada como «The last supper» en un lugar concreto. Ayala sitúa su novelita en Buenos Aires y en un determinado ambiente, el mundo de la «Nelly Bicicleta» y el «Boneca». La lectura del relato nos lleva a un café de la capital argentina -y lo que logra aquí Ayala por medio del lenguaje nos recuerda a nosotros al Galdós de Misericordia y aquel otro café madrileño donde se reunían Benina y Almudena-. Por medio del lenguaje nos trasladamos, en efecto, al Buenos Aires del Boneca:

Frases como éstas contienen la inflexión que trasmite el acento local, dando a la narración un tono bonaerense; luego, los títulos de los tangos que aparecen engarzados en la narración, completan el clima idiomático y confieren el ambiente adecuado al «Encuentro».

Tangos que todavía podemos escuchar, Edad de Oro, El catedrático, Mi lindo Julián y, por último, Gran Hotel Victoria, o frases o vocablos de otros... A modo de ejemplo recordemos la letra de Mi lindo Julián:

y luego el tango de F. Latasa Pesce, Gran Hotel Victoria,

Sobre esta novelita anotó Ayala que es un relato

Como antes dijimos, consigue nuestro novelista su propósito. «Encuentro» es una novela que se desarrolla en un café de Buenos Aires, pero el relato   —61→   alcanza a la comprensión de cualquiera que hable español en cualquier rincón del mundo, mientras que Ayala logra, por medio de los tangos y otras alusiones, conferir a la narración «el acento sentimental porteño».

En «Un cuento de Maupassant», las alusiones literarias cumplen una función caracterizadora del personaje, haciéndonos ver «su cultura». El «ilustre escritor» relata los hechos acontecidos, y al hablar del «filósofo Antuña» nos presenta a su mujer como a Xantipa.

Xantipa, la mujer de Sócrates, ha pasado a la historia como ejemplo de un carácter irascible; en los Diálogos, de Platón, nos es presentada así:

Esta moderna Xantipa, la mujer de Antuña, nos lleva al mundo de la filosofía clásica, pero al mismo tiempo hace que irrumpa ante nosotros el personaje de aquella otra esposa de novela, la insoportable Xuantipa de Pérez de Ayala en Belarmino y Apolinio:

La mujer de Antuña ha sido dignamente presentada por el «ilustre escritor»; la alusión a la clásica Xantipa hace inútil todo comentario sobre el personaje de Ayala. Se considera la aborrecible mujer disminuida ante el «gran hombre» ya que, aunque comparte «el pan y el lecho, se siente excluida»; de aquí que

Los versos de Calderón se deslizan en la prosa de Ayala

Se venga de su marido, le humilla; «esta mujer es una fiera»; coloca a Antuña en situación tal que éste tiene que «enfrentarse a Durán y exigirle pública explicación». Ante esto nuestro escritor afeó al amigo «su conducta de mil maneras»

Entra aquí la alusión al cuento de don Juan Manuel: De lo que contesció a un mancebo que casó con una mujer muy fuerte et muy brava¹¹², y The Taming of the Shrew, de Shakespeare¹¹³. Es la cultura del «escritor ilustre» la que nos ha llevado al mundo pretérito para enmarcar convenientemente la personalidad de la mujer del infeliz Antuña. Además, el marco del relato es también, como corresponde a la índole de los personajes, un marco de alusiones literarias. La anécdota que refiere el narrador principal se define por su sustancia como «un cuento de Maupassant», que es a su vez, también, el título de la obrita, y el mismo narrador hace una especulación sobre argumentos que traen ya como el sello de un determinado autor, refiriéndose a uno que él mismo escribió y que no obstante basarse en un suceso real tenía el estilo de Henry James. Por último, comenta uno de los oyentes que si el cuento relatado es de Maupassant, su protagonista parece un personaje de Dostoiewski. La atmósfera de toda la novelita es, como puede verse, densamente literaria.

Cierra la colección de Historia de Macacos «El colega desconocido» -¿será acaso éste el cuento aludido antes como de Henry James?-, un relato   —65→   breve donde Ayala enfrenta lo que podríamos llamar los dos mundos literarios.

José Orozco, el hombre cuya «personalidad de escritor estaba hecha y su firma consagrada», el hombre que gozaba de «envidiable posición» en «la vida literaria» se enfrenta a... otro escritor, para quien su nombre es desconocido. El colega, Alberto Stéfani, tenía también «mucho publicado», era autor de «varios libros: prosa y verso». Nuestro autor trae a la superficie el mundo de la sub-literatura, ante el cual se asombra Pepe Orozco porque

Y Ayala desliza el comentario crítico. Son sí «dos mundos» literarios, pero, aunque Orozco había quedado perplejo,

La casa de Penélope, nuestro mundo, puede estar llena de pretendientes, de pseudo-escritores, pero «no cualquier brazo es capaz de tender el arco»¹¹⁶, sólo

En la referencia clásica queda incrustada la alusión crítica; luego el escritor Orozco quiso saber más del mundo de esos pretendientes de Penélope y

El tema de Orfeo¹¹⁹, que ya habíamos visto de pasada en «El regreso», ha sido tratado por innumerables   —67→   escritores desde la antigüedad clásica; llevado por Virgilio a las Geórgicas; al teatro, en 1764, en el poema de Calzabigi con música de Glück, y anteriormente por Angelo Policiano, en 1480; usado en nuestra literatura por Juan de Jáuregui para oponerle al Polifemo; por Pérez de Montalbán; por Lope de Vega; por Antonio de Solís y por multitud de escritores que harían muy dilatada la lista, aparece ahora aludido en las páginas de Ayala para hacernos descender con nuestro personaje ficticio al «submundo literario», a los infiernos, donde el reconocido escritor halló a «El colega desconocido». Es interesante observar que la alusión a Orfeo está complicada con otra alusión no menos ilustre. Al decirse que el protagonista del cuento «se aventuró sin guía», viene en seguida a la imaginación la bajada de Dante al infierno cristiano bajo la guía del poeta pagano, Virgilio, su maestro. Son pues, dos infiernos reunidos en una concentrada referencia única.

Explorados ya los relatos que integran Historia de Macacos, pasamos ahora a considerar «La vida por la opinión» que concluye la colección La cabeza del cordero. Este relato viene a sumarse tardíamente a los cuatro que en la edición original componían el libro al que por su tema corresponde. Sin   —68→   embargo, ya el tono es otro, tanto que, permitió calificarlo a un crítico, Ignacio Soldevila, como «una coda que, en contra de los cánones musicales, es un scherzo»¹²⁰.

Contiene esta narración cinco alusiones literarias. El título mismo nos transporta de nuevo al orbe calderoniano, esta vez en el ámbito de El alcalde de Zalamea, y el relato trata uno de los temas tradicionales en la literatura de lengua española, el tema del honor. Aparece este tema aquí, sin embargo, en la clave cómico-grotesca, que es la tónica dominante de esta fase de Ayala.

La obrita nos enfrenta, entre otras cosas, con la preocupación del protagonista, por razón de «su puntilloso sentimiento del honor». «Análoga preocupación por evitar que se propale la deshonra se advierte en el teatro calderoniano», anotó Ayala en su ensayo «El punto del honor castellano»¹²¹.

Son los años de la Guerra Civil, y a partir de entonces el protagonista de este relato estuvo escondido en «un agujero del ancho de cuatro losetas: en su propia casa y en su alcoba, debajo directamente de la cama matrimonial, durante nueve años». Un día que por Sevilla circularon noticias de que «El momento se acercaba», de que «la hora iba a sonar», (se había producido «el desembarco aliado en África, ídem en las playas de Normandía»); nuestro hombre, Felipe, se descuidó:

«Felipe era hombre de honor», «¿a dónde iría a parar ese honor cuando se hiciera notorio y no pudiera ocultarse el embarazo de su esposa?». Tenía que salir del agujero sólo para salvar la opinión.

El riesgo era grande pero, y ¿la gente? «¡Nunca! ¡Mejor la muerte!», porque

Ya que

Hablando del tema del honor en el ensayo citado, señala Ayala que en los siglos XVI y XVII el «honor masculino» dependía sobre todo de «la conducta» de las mujeres de la familia;

Y en este brevísimo relato plantea Ayala con toda sutileza, valiéndose especialmente de las alusiones literarias, un tema que siendo tradicional en nuestra literatura, ha sido sometido modernamente a un tratamiento negativo, a veces, mediante deformación caricaturesca. Ya la Generación del 98 y la siguiente habían reaccionado en sus obras contra el concepto del honor calderoniano. Bastará recordar, al efecto, un par de títulos: Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán y El curandero de su honra, de Pérez de Ayala. En esta narración se mantiene y aún acentúa el tratamiento burlesco del tema, pero se le coloca en un contexto de gravedad suma. Verdaderamente el protagonista del cuento de Francisco   —71→   Ayala se juega la vida, aunque no sin tomar algunas precauciones, por salvar su nombre de marido.

Relacionando el problema del gordote Felipe, metido nueve años en un agujero, como un ratón, como un topo, desliza Ayala dos alusiones literarias que contribuyen a situar la narración en el marco cómicogrotesco a que aludimos, mientras que al mismo tiempo, la conectan con otros mundos y la enriquecen. Felipe vivía escondido en su agujero, pero

Tiene miedo nuestro hombre de que le suceda lo que al ratón de la fábula, que habiéndose metido por una rendija en un cajón lleno de trigo, comió tanto que luego cuando quiso salir le resultó imposible; sólo que teme que le suceda «al revés», que no pueda meterse en el agujero «cuando haga falta». Gozaba, por otra parte, Felipe de aquellas dos cosas por las que, según «el libro del Arcipreste, trabaja   —72→   el hombre: «mantenencia y fembra placentera»¹²⁸; siendo precisamente esto último, el gozar de «fembra placentera», lo que le llevaría a exponer la vida por la opinión.

Como vemos, Ayala alude a mundos disímiles, conectándolos entre sí, para situarnos ante los resultados más felices. Pero hay algo más de sumo interés en este relato: la capacidad de nuestro autor para introducir la realidad, los acontecimientos históricos, dentro de la ficción. Una y otra vez nos habla en esta narración de sucesos reales; en Sevilla corrieron, dice, «como reguero de pólvora» las noticias del desembarco de África, de Normandía; en Inglaterra se produjo «el triunfo laborista»; a Bevin le faltó tiempo «para levantarse en la Cámara de los Comunes y ofrecerle a Franco la seguridad de ...». Esto había ocurrido «en agosto; en septiembre empezaron los juicios de Nuremberg»; olvidaron los «camaradas soviéticos» «cierta División Azul» que había, por cierto, combatido «en el suelo mismo de la Santa Rusia». Y así una y otra vez se repiten los ejemplos, pero es sobre todo al hablar de la caída de Mussolini cuando unas conocidísimas palabras de la Divina Comedia, engarzadas en su prosa, amplían hasta lo insospechado el significado de las líneas de Ayala,

La fórmula contenida en el verso del Canto III del «Infierno», de Dante¹³⁰, le sirve para asimilar éste al cuadro histórico de aquellos momentos en España. Nuestro autor introduce fechas, nombres, batallas, dentro del marco de la ficción y, con ello, la narración adquiere dimensiones de realidad histórica. Siguiendo la «manera cervantina», Ayala ha aprendido la magnífica lección que encierran los capítulos XXXIX a XLI de la Primera Parte del Quijote¹³¹, donde su autor nos narra los singulares sucesos de un héroe inolvidable, el Cautivo. Con esto nos referimos a la técnica de composición y no al tono de la obra, pues el episodio de Cervantes donde abundan también fechas, nombres y batallas, está concebido con grandeza épica, mientras que la figura cómico-patética del «gordote Felipe» pertenece de   —74→   lleno a nuestro tiempo; pero tanto la novela intercalada en el Quijote como ésta de Ayala adquieren, mediante la técnica de composición mencionada, concreto emplazamiento histórico.

Para terminar, en la conclusión de este relato, cuando tras de tanta penalidad se escucha la desolada pregunta: «¿Valía para esto la pena...?», creemos hallar confirmado lo que el autor expresa a propósito de sus relatos conectados con la guerra: «los ideales por los que uno mata y muere resultan ser -nos dice- a la postre retórica vana»; y todo ello constituye «una terrible burla de la vida». La pregunta planteada está, además, muy en consonancia con el final del «Diálogo entre el amor y un viejo» (estudiado en nuestro capítulo n), evidenciando una vez más la coherencia de la actitud y métodos en la narrativa de Francisco Ayala. Ahora, sin embargo, el tono es, no elegiaco, sino sarcásticoburlesco. Como el autor precisa

Estamos ya en el plano estético de «The last supper»; el mismo donde se sitúa Muertes de perro.

Es ésta una novela larga y acaso la obra más conocida y discutida de su autor. Pero nosotros hemos de reducir nuestro estudio al aspecto de las   —75→   alusiones literarias que la novela contiene: son seis. Uno de los personajes de quien -como apunta Keith Ellis en su libro- Ayala nos ofrece una lograda «pintura psicológica individual» es la «Primera Dama de la República, la inefable doña Concha». Los manejos y malas artes de esta mujer en el transcurso de la acción son notorios; su final, horrible. Leemos:

Se refiere, es claro, al personaje de Lady Macbeth, la ambiciosa e intrigante mujer en The Tragedy of Macbeth, de Shakespeare, con alusión que retrata a la también intrigante y ambiciosa doña Concha, en Muertes de perro.

La voz narrativa es aquí la de otro personaje, Tadeo Requena, el mulato trasladado desde su oscuro pueblo al brillante palacio presidencial.

Tadeo Requena, el joven mulato, ha sido transportado a un ambiente nuevo, diferente; ha despertado en un mundo desconocido, «reanudándose el lúcido sueño del nuevo Segismundo»¹³⁵; una vez más reaparece en la narrativa de Ayala la metáfora de la vida como un sueño. El tema de Segismundo, en Muertes de perro, ha sido bien presentado en un estudio del profesor Rodrigo A. Molina. Señala éste

Las reminiscencias del personaje calderoniano en el de Ayala han sido finamente captadas en las páginas que extractamos. En cuanto a que Requena sea «sólo un Segismundo a medias», recordemos la   —78→   observación de Ellis acerca de que los personajes de esta novela «son productos de su época»: ello explica las diferencias que muy bien insinúa Molina y que ciertamente existen entre los personajes; el mundo que nos presenta Ayala es, según queda señalado, «un mundo donde los valores se han hecho irrisorios -o sea, nuestro mundo actual». Establecidas tales diferencias, conviene notar ahora que también Requena, como Segismundo, ha tenido su crisis moral en el momento en que se le hace evidente, saliendo del palacio, el sin sentido de su existencia. Esa experiencia de la náusea existencialista es la manera de tocar fondo que corresponde a un mundo desprovisto de valores y de esperanza trascendental.

Más adelante nos encontramos con otra alusión literaria. El senador Lucas Rosales había desarrollado una amplia campaña de oposición al presidente, de ahí que cuando se supo

La muerte del senador Rosales queda ampliamente explicada: le asesinó el «impulso soberano». Se recoge el famoso epigrama tan repetido en las   —79→   calles madrileñas con ocasión del asesinato del conde Villamediana,

El «caso» de Villamediana no fue único en su tipo ni en su época; digamos que se repite una y otra vez como estructura de conducta en relación con el ejercicio del poder. Ayer, hoy, en España; ayer, hoy, en Cuba, mi país; y en tantos y tantos pueblos de Hispanoamérica; el «caso» ni se sabe ni se esconde... el matador fue un felón y el impulso soberano.

Nuestro novelista desliza otras dos referencias literarias al hablar de «las relaciones» que unían a los personajes antes presentados, doña Concha y Tadeo Requena,

Crea de inmediato el contrastante efecto grotesco, «chocante», que da el tono a toda la novela, haciendo que los personajes de este relato, como muchos de los que veremos en obras posteriores, se nos aparezcan encerrados en un mundo infernal, demoníaco, en nuestro... diablo mundo.

La última de las alusiones contenida en esta novela nos remite a una poesía de Baltasar del Alcázar. Van a enterrar al doctor Luis Rosales, hermano del senador antes asesinado y ministro del gobierno. El presidente Bocanegra no asiste al sepelio, y entonces

Son versos, proverbialmente citados siempre, de la Cena jocosa:

El clima artístico ha sido finamente preparado. El ministro don Luisito Rosales se ha suicidado horriblemente, pero a nosotros, los lectores, como a la viuda de Lucas Rosales, a quien la Madre   —82→   Práxedes, del Sagrado Corazón, comunica la noticia, este hecho nos deja «con un fondo de indiferencia», «de cansancio». En contraste con el atroz suicidio, los versos de Baltasar del Alcázar, a la postre, inducen a la carcajada fácil, indiferente, demoníaca si se quiere, ante lo sucedido.

Aunque se ha pretendido con insistencia que Muertes de perro es una sátira política, en verdad lo que se propone esta novela es subrayar lo irrisorio de los valores en el mundo actual. Como dice Murena en su prólogo a El As de Bastos, Ayala nos presenta a la humanidad

De ahí que el interés del autor se centre en los personajes, y no tanto en los hechos políticos acontecidos, que tienen en la narración una importancia secundaria, sirviendo de mero soporte a la trama argumental para poder presentarnos, en definitiva, al hombre, sumido en las contradictorias situaciones del humano -o inhumano- vivir.

La extraordinaria capacidad que posee Ayala para introducir la realidad dentro de la ficción, y a la que ya nos referimos al comentar La vida por la   —83→   opinión, se pone de nuevo de manifiesto en forma artística dentro de esta novela. El mundo de Muertes de perro es un mundo de ficción que se resiste a toda localización geográfica; pero dentro de la ficción ha introducido hechos reales. La viuda del senador asesinado recuerda, en la carta, a la Madre Práxedes

Rosales es un personaje de ficción; lo son también la viuda, la Madre Práxedes, doña Concha, Tadeo, el país entero de Muertes de perro; pero está en mis memorias infantiles el recuerdo de una tarde cuando en casa todos nos sentamos a ver la televisión, y apareció el desfile de un gran entierro, La Habana entera se había lanzado a la calle y recuerdo, con claridad a veces y entre brumas a ratos...; efectivamente, un líder de la oposición, Eduardo Chibas, «se había pegado un tiro ante el micrófono de la radio». Era el 16 de agosto de 1951, y estos acontecimientos apresuraban el golpe de estado que a continuación daría el «general» Batista. Es, pues, la realidad de nuestra época, de nuestro diablo mundo, y dentro de ella, inmerso, el hombre, nosotros todos. La novelística de Ayala conecta los   —84→   ambientes más disímiles, los acontecimientos más diversos para ofrecernos una obra que es prueba de que no cualquier brazo puede tender el arco...

Otras dos narraciones se agrupan en las producciones de esta época, Un ballo in maschera y Aleluya, hermano! ambas del año de 1960. En lo que respecta a la primera de estas obras que forma parte de los Diálogos de Amor, su estudio se hace en el lugar oportuno, al ocuparnos de toda la colección. Cierra este período ¡Aleluya, hermano!, que está incluida en Días Felices. El relato, relativamente breve, deja en nosotros ese sabor agridulce y melancólico que encontramos en las distintas piezas de la serie. En esta narración, como en «Fragancia de jazmines», de que nos ocuparemos luego, el autor nos presenta ya el motivo central que desarrollaría en la novela El rapto: el tema del paso del tiempo. El personaje principal de esta obrita narrada en primera persona -un «blanquito»- tiene relaciones con una «negrita» llamada Nieves; es domingo, y Nieves se le ha escapado «por el weekend» con «los suyos» «a una fiesta de bodas en el campo»; nuestro hombre se siente abandonado, desamparado; le circunda la soledad. Se le acerca un amable viejecito que le hace compañía, le ayuda, le invita a su casa. Por último, el viejecito sabe tocar el clarinete y, por medio de la música, «se comunican» los dos hombres. «¡Aleluya, hermano!» como «Fragancia de jazmines» está construida con un fondo musical. En este último relato veremos que son los dulzones compases de un bolero los que nos invitan al recuerdo;   —85→   en la obrita que nos ocupa ahora, otra pieza musical sitúa la narración y expresa, además, la soledad del protagonista; en el aburrido domingo nuestro personaje piensa

Se trata de «Perfidia», la popular canción mexicana, ampliamente difundida por toda Hispanoamérica, y el relato de la «negrita Nieves» y el «blanquito» que sin casarse «vive con ella», es caso muy típico de los países americanos de habla española. Resuenan los compases melancólicos de la canción:

Nuestro personaje se siente solo y piensa en su negrita, que «¡quién sabe por donde andarás!»; por último, «Paso a pasito», se marchó a su casa, y, como le dijera el amable viejecito del clarinete, «todo termina por arreglarse».

La canción sirve para situar la obrita, impregnar la narración de una suave melancolía y, unida a las notas que se escapan del clarinete del viejecito, primero «estridentes, destempladas y cómicas», como si realmente fueran «payasadas incansables de un   —86→   niño travieso», luego oscuras y más oscuras «hasta transformarse poco a poco en una especie de llanto convulso», a punto tal que la composición arranca lágrimas de nuestros hombres, el joven y el viejo; hasta que, por último, «las notas que salían de él fueron solemnes, graves, serenas», establece el fondo musical con el cual se marca el paso del tiempo.