En el poema «Quiromancia del viento», el segundo libro de Eugenio F. Granell Estela de presagios, se nos presenta a unos leñadores deslumbrados ante la feliz desaparición del horizonte, equiparado a un «desanimador discurso» que tuviera su filo mellado.

En el marco de una paradigmática exploración hermenéutica del cuadro «Homenaje a los amantes de la playa de Riazor» (1980), a la que tendremos que volver más adelante por lo mucho que descubre, y que constituye en última instancia un singular enaltecimiento de la personalidad de su hermano Mario -también pintor, poeta, ilustrador... y antifascista-, recuerda Granell el asesinato en el verano de 1936 del dibujante y escenógrafo galleguista Camilo Díaz Baliño; y se queja: «¡Qué miserablemente olvidadizas y tacañas son Galicia y España con sus muertos! Los soportales de Santiago y La Coruña deberían enlutarse por cien años» (Granell, 1992: 53). Sabedor de que la conciencia y la memoria históricas son las herramientas primeras e irrenunciables de todo intelectual, nuestro autor nunca olvidó.

El escritor firmó en esta ocasión E. Fernández por las dificultades que su muy reconocible segundo apellido podía originar para la publicación de su ficción testimonial. En julio de 1938 los condicionantes de ortodoxia estalinista y social-realista sufridos por el consejo de redacción de Hora de España eran patentes, de manera tal que el espíritu político y estético fundacionales empezaban a deturparse. El proceso desembocaría pronto en la tutorización del consejo por parte de un llamado Comité Directivo, auspiciado con probabilidad por Wenceslao Roces, subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública durante el Gobierno Negrín. En ese Comité entraron varios militantes del Partido Comunista, como Rafael Alberti, Emilio Prados y Quiroga Pla, el yerno de Unamuno. El proceso al que me refiero trajo asimismo consecuencias como el distanciamiento político y personal entre dos de los miembros más significados del grupo de Hora de España, Rafael Dieste y María Zambrano.

Véase, por ejemplo, el texto «Líneas sobre los poetas y para los poetas en los días actuales» (Cernuda, 1937).

Granell deja nuevos síntomas de la reciprocidad entre poesía y pintura en el ensayo «Paisaje superpuesto», aquí por comparación de las respectivas artes de El Greco y Garcilaso (Granell, 1970).

Algo de dialéctica trotskiana debió de haber en el activo obispo converso que no reprimió su alegría al encontrar (X, 11) que la relación morfosemántica y pragmática entre cogo y cogito era la misma que entre ago y agito. Como algo de surrealismo habría en el decoroso Horacio o en el logiquísimo Johann Breitinger. En aquél porque comenzó su Ars Poetica, ofreciendo a la especulación racionalista de los Pisones un poema/cuadro (presuntamente risible, sí, pero imaginado, y por tanto -seamos croceanos durante medio minuto- resuelto, ya creado) en el que una cabeza humana (femenina, of course) tuviese continuidad en una nuca equina unida a un tronco tocado por plumas de ave y desembocase, finalmente, en espantosa aleta caudal de pez. Y en el continuador de Leibniz porque al definir los que llamó mundos imposibles ejemplificó con delirantes construcciones oníricas (del tipo una hermosa doncella nadando en un búcaro con flores) que por ser autocontradictorias resultarían, señalaba Breitinger, impensables (pero, paradójicamente, ¡él las pensó!, como supo observar Lubomír Dolezel, 1990 trad. 1997: 71).

La multiplicidad de facetas teatrales (escritura dramática, escenografía, vestuario, figuración y dramaturgia, ballet, crítica...) por las que se interesó Granell aparece muy bien recogida en la exposición Granell e o teatro, presentada en Santiago de Compostela en la primavera de 1997 bajo comisariado de Javier Navarro de Zuvillaga. Él mismo fue el autor del catálogo de esta exposición (Navarro de Zuvillaga, 1997), donde es destacada la pasión de Granell por la obra de Calderón, Lorca, Shakespeare, Ionesco, Valle-Inclán o Beckett, y donde además se ilustran inteligentemente algunas otras afinidades, entre las cuales sólo destacaré ahora la dada entre el polígrafo gallego y la escenografía del Bauhaus, en particular teniendo presente el constructivismo coreográfico de Oskar Schlemmer y su experimentación mecanicista y alegórica con los actores/personajes.

Presumo que algo de esto pudo tener en mente el chileno Ludwig Zeller cuando ilustró el libro de Granell a partir de lo que podría interpretarse como unas variaciones sobre el pictograma hindú Om, la sílaba sagrada y primaria que precede todo discurso y que es representativa tanto de los distintos estados posibles de la conciencia humana como de la temporalidad en la que ésta fluye. Om invoca la vía unitiva entre sueño y vigilia, entre el antes y el después, cruzando esos otros puentes liminares que son el acto de despertar y el momento presente. Om es además el signo de la trascendencia que enmarca desde el más allá toda vivencia consciente.

Fernando Castro Flórez (1993: 30) escribió atinadamente sobre el amor en el surrealismo algo que concierta con una reflexión ya introducida en páginas anteriores. Apuntaba que «o amor surrealista ten o carácter dun encontro xurdido dunha espera: o encontro amorose é unha resposta á demanda permanente da aparición do obxecto desexado. O encontro surrealista encóntranos: cifra do erotismo e da identidade sempre fortuita ou convulsa». Tanto si nos quedamos en la alusión inmediata de lo aquí reproducido -amor-(deseo)-aparición- como si trascendemos su sentido a un orden hermenéutico -comprender es también un acto de espera- estaremos en condiciones muy favorables para calibrar la importancia de «Historia de un cuadro».

«El contemplador de pintura se conduce, las más de las veces, como el cazador ante el paisaje, cuya evidencia no percibe por haber reducido el ámbito de su visión al simple reconocimiento de las huellas o signos que denuncian la presencia de la pieza. El presunto entendido de pintura no pasa de ser un modesto cazador de indicios» (en «La pintura exige una educación visual», CSC, p. 246).