Las ilustraciones en «Marta y María» de Armando Palacio Valdés

Raquel Gutiérrez Sebastián

El 24 de mayo de 1882 escribía Armando Palacio Valdés a Luis Doménech, responsable editorial de la Biblioteca Arte y Letras¹, una carta en la que le exponía su desconcierto ante algunos problemas surgidos en el proceso de edición de su segunda novela, Marta y María²:

Dejando al margen los resabios del escritor asturiano contra el supuesto «literato chileno», que no es otro que el colombiano Jorge Isaacs, de cuya novela María la Biblioteca Arte y Letras había hecho una tercera edición, ilustrada por Alejandro Riquer con grabados al zinc de Thomas y que en efecto se publicó un mes antes que la de don Armando, en junio de 1883⁴, hemos de hacer notar algunos aspectos que nos importan a la hora de analizar la historia editorial de la colección Biblioteca Arte y Letras en general, y en particular la relación entre el discurso literario y el icónico de la primera novela con ilustraciones de Palacio Valdés que vio la luz.

Se deduce con claridad de las palabras de esta carta que la demora de los responsables editoriales a la hora de buscar un dibujante fue una de las causas del retraso de la publicación, y que esto, lógicamente, irritaba al novelista. Podemos deducir también que la posterior elección de José Luis Pellicer Fenyé (1842-1901)⁵ como dibujante encargado de ornamentar la obra fue una manera de compensar estos retrasos y sinsabores. Recordemos que Pellicer ya era entonces además de un reputado pintor y dibujante, el responsable de algunas de las más bellas ediciones ilustradas del momento, entre las que destacaban en la propia colección Biblioteca Arte y Letras Vida del escudero Marcos de Obregón, de Vicente Espinel (1881), Odas de Quinto Horacio Flaco (1882) o Bocetos californianos de Bret Harte (1883) y fuera de la misma algunos tomos de la edición de La Guirnalda de los Episodios Nacionales de Pérez Galdós, así como la monumental edición de El Quijote con 47 láminas en color, realizada en colaboración con Ricardo Balaca y que fue editada por Montaner y Simón en 1880. Palacio Valdés, tanto por sus relaciones literarias con Doménech e Yxart, ejemplificadas en su colaboración en la revista Arte y Letras, como por estar bastante al tanto de las novedades editoriales de su época, seguramente conocía muchas de estas obras ilustradas y no sería por tanto ajeno al buen hacer de este ilustrador, por lo que sin duda le agradaría que participara en su obra.

Una consecuencia obvia -aunque interesante- de las palabras de la epístola de don Armando para la tarea que aquí nos ocupa es la constatación de que el texto de la novela estaba íntegramente escrito cuando Pellicer lo ornamentó, y que el escritor no conoció las imágenes hasta que no tuvo en sus manos el ejemplar ilustrado, lo que era bastante frecuente en este tipo de colaboraciones y lo que demuestra, una vez más, la subsidiariedad del texto gráfico sobre el literario.

El resultado de este doble proceso creativo, literario y pictórico, se resolvió en este caso con un producto bastante satisfactorio, una edición aceptablemente lujosa dentro de las que integraban la Biblioteca Arte y Letras, publicada finalmente en julio de 1883, es decir, un mes más tarde de que apareciera María. La calidad de esta edición fue destacada por el propio Palacio Valdés, que en carta a Yxart indica: «La ilustración de la novela, admirable. La encuadernación en efecto deja más que desear» (Carta del 29 de septiembre de 1883 a Yxart, en Torres: 1982: 268).

El libro aparece con las señas de identidad de la colección, en formato de octavo, con una tapa en tela gofrada, en colores negro, plateado y marrón en la que resaltan los motivos florales enmarcados en una orla ribeteada. Esta tapa aparece firmada de nuevo por Jorba, como viene siendo habitual en algunos de los volúmenes de esta colección. Es interesante destacar, además, la información que aparece en esta portada, en la que únicamente figura el título del relato y no el nombre del escritor⁶, quizá por tratarse de una figura no muy conocida aún en el panorama literario español⁷.

En la base del lomo del libro figura Doménech y Cía, en referencia a Doménech el editor y a su asociación con el establecimiento tipográfico-editorial de Francisco Pérez, con el que realizó en el seno de la colección Biblioteca Arte y Letras entre mediados de 1883 y enero de 1884 la edición de diversas obras ilustradas, fundamentalmente traducciones (Cotoner: 2020: 22) cuyo análisis se aborda someramente al comienzo de esta monografía. Además aparecen guardas con estampaciones sobre un fondo en color marrón, semejantes en cuanto a la orla y a los dibujos centrales a las aparecidas en otros volúmenes de la colección.

El texto de don Armando, cuya acción transcurre en la ciudad de Nieva, en el norte de Asturias, en 1873, durante la Primera República, desarrolla una sencilla intriga que relata la suerte de dos hermanas de una familia acomodada. La mayor, María, comprometida con un joven oficial de artillería, Ricardo, marqués de Peñalta, se siente irremediablemente atraída por la vida mística, llegando, en nombre de esa religiosidad exacerbada, obsesiva y enfermiza a implicarse en una conspiración de carlistas que quieren apoderarse de una fábrica de armas y a ingresar finalmente en el convento de las Bernardas. Ricardo, desconsolado, se casa con la hermana menor, Marta, con quien había tenido afinidades mucho más profundas a lo largo de todo el relato.

En el prólogo a esta edición, su autor nos proporciona un dato que nos permite conocer el origen de la novela, dato que parece haber pasado un tanto inadvertido a la crítica, posiblemente porque esta ha resaltado fundamentalmente de este prólogo su contribución al debate sobre el realismo/naturalismo. Indica don Armando que el motivo de la misma surgió de un grabado⁸ aparecido el 22 de marzo de 1881 en La Ilustración Española y Americana, un dibujo que representaba a una muchacha tomando los hábitos en un monasterio. La descripción que de ella hace Palacio Valdés en el prólogo es la siguiente:

Por tanto, si creemos las palabras del propio autor, el germen del relato fue una imagen, y aunque conocemos por diversos testimonios epistolares de don Armando su opinión sobre los libros ilustrados, muy acorde con la de Clarín, bastante reacio a los monos o ilustraciones en sus textos⁹, pero consciente de la conveniencia editorial de los libros ilustrados¹⁰, como pone de manifiesto en carta a Yxart, a propósito de la salida de su novela La espuma con ilustraciones, cuando indica que los dibujos son «un gran elemento de propaganda» (Torres: 1982: 283) está claro que sobre este escritor al igual que sobre muchos otros de su época pesaron también los condicionantes económicos y de prestigio literario a la hora de tomar la decisión de sacar al mercado una de sus obras con imágenes. Desde el punto de vista mercantil, siempre solía venderse mejor una edición ilustrada que la que no llevaba imágenes¹¹, y respecto al renombre literario, sin duda pesaría en la mente del asturiano el hecho de que Pereda, un escritor al que admiraba Palacio Valdés, acabara de publicar en esta misma colección en 1882 su novela El sabor de la tierruca, con dibujos del catalán Apeles Mestres, en lo que se puede considerar una edición modélica tanto por la calidad de las imágenes y demás aspectos materiales del libro como por la estrecha y acordada colaboración entre el escritor y el ilustrador¹².

La puesta en imagen de la novela de Palacio Valdés que realizó Pellicer estuvo integrada por 77 ilustraciones, que dividiremos para su análisis de acuerdo con su tamaño, la función y la temática abordada. De acuerdo con la combinación de estos tres criterios, podemos distinguir dibujos meramente ornamentales que únicamente tienen la función de embellecer el volumen, de viñetas de pequeño tamaño relacionadas con el texto y de grabados a página completa que suelen presentar momentos que el ilustrador interpreta como muy relevantes en el texto o que Pellicer tiene facilidad para presentar de forma gráfica

Las ilustraciones ornamentales tienen, por regla general, pequeño formato y en ellas se incluyen las que adornan la letra capital que inicia varios capítulos o los pequeños dibujos que cierran el texto de algunos de ellos, sin relación estricta en ocasiones con el discurso literario. Entre ellas destacamos las figuras de golondrinas o aves al final de ciertos capítulos y las imágenes alegórico-religiosas que dibuja Pellicer en otros momentos.

También de pequeño tamaño son otro tipo de ilustraciones, muy numerosas en este volumen, de forma circular o rectangular, cuyo contenido corresponde a retratos de personajes o a la recreación de escenas que se incluyen en el cuerpo de texto de muchos capítulos. Entre los temas tratados en estas viñetas encontramos retratos, generalmente del busto de muchos de los principales personajes del relato y escenas de diverso tipo: costumbristas, paisajísticas, amorosas y religiosas.

Las ilustraciones que podemos calificar como retratos, abundantísimas en el volumen, se dedican a pintar a algunos personajes y a reflejar la evolución que van sufriendo en el transcurso del relato. Destacan los dibujos de Don Mariano y Doña Gertrudis, los padres de las protagonistas, representados en total acuerdo con lo dicho sobre ellos en el texto: Don Mariano es presentado en el dibujo como un hombre respetable, de cierta edad y Doña Gertrudis responde al retrato que de ella había hecho el novelista como hipocondríaca consumada y aparece postrada en un sillón. También se representa a Marta y a María, así como a algunos personajes secundarios del relato, como don César, el carlista, con su característico mostacho y su gorra de requeté, el monaguillo de la iglesia o algunos de los burgueses que acuden a los eventos celebrados en la casa de los Elorza.

En cuanto a las escenas, como indicábamos, podemos hablar de distintos tipos según sus temas. En los primeros capítulos abundan las escenas costumbristas, en sintonía con el subtítulo «de costumbres» que encabeza el relato y con la intención del narrador de representar el modo de vida de la burguesía de las pequeñas ciudades: los tipos costumbristas como Isidorito -el insulso joven formal y casadero-, la señorita de Mori, o Don Serapio -el vejestorio ridículo que pretende hacerse pasar por joven- aparecen protagonizando diversas escenas costumbristas recreadas en ilustraciones de un tamaño un poco mayor que el resto. Destacan las que representan a la «gente» agolpada en la plaza de Nieva mientras atisba lo que acontece en la fiesta de los Elorza, la lluvia sobre esa misma masa de curiosos, los pollos quinceañeros que fuman sus primeras pipas de tabaco robado, las damas y caballeros del sarao en casa de Marta y María, bailando o sentados y las abundantísimas escenas religiosas, entre las que destacamos la novena del Sagrado Corazón y los monaguillos preparando el templo para la toma de hábitos de la novicia. Escasamente representado aparece el paisaje: el ilustrador únicamente lo hace motivo de sus dibujos en los grabados que recrean el jardín de los Elorza o en las escenas de la excursión a la isla. Se trata de escenas marítimas que representan la abrupta costa, las agrestes playas, el oleaje o los barcos fletados por don Mariano Elorza surcando la costa.

Las escenas amorosas hacen una lectura literal del texto de Palacio Valdés y reflejan las dificultades de la relación entre María y Ricardo, patente en diversos dibujos en los que la joven pretende desasirse del abrazo de su enamorado, o en los que este se presenta afligido ante los desaires de su novia, así como la relación amorosa que poco a poco se va gestando entre Marta y Ricardo, que se manifiesta en las miradas que ambos personajes se cruzan en diversas escenas de la vida cotidiana que comparten, así como en la imagen tópicamente romántica del rescate que Ricardo hizo de Martita cuando esta se arrojó al mar. Este dibujo presenta al embravecido océano y en sus orillas aparece el joven sosteniendo en sus brazos a la niña. Finalmente, el triunfo de este amor se presenta en una pequeña escena al final de la novela en la que ambos personajes aparecen acompañados de Cupido.

En algunas ilustraciones de pequeño y mediano formato se refleja también la lectura que el dibujante ha hecho de la novela, y en consonancia con el tema fundamental del texto en ocasiones aparecen los motivos religiosos en ellas: Así el capítulo V del relato, titulado «Camino de perfección», que narra el proceso místico de María, y cuyo clímax se produce cuando la joven es flagelada por su doncella, motivo que escoge el dibujante para crear una ilustración de gran tamaño, una de las de mejor factura de todo el volumen, termina con una pequeña viñeta presidida por un crucifijo y los cilicios encima de un libro abierto sobre la vida de Santa Isabel, hagiografía inspiradora de las torturas a las que se somete la protagonista en su proceso de purificación espiritual. Sumamente interesante es el tratamiento que Pellicer hace del momento más importante del relato: la ceremonia de la toma de los hábitos de María. Resulta curioso que el dibujante no haya elegido el formato de página completa para representar esta escena, tan importante en el texto y según hemos indicado la que le dio origen. Quizá, no quiso competir con el cuidado grabado de Rougeron aparecido en La Ilustración Española y Americana y que probablemente conocía; no obstante la disposición de las figuras en torno a la escalera, con la familia situada al fondo, la aparición del monaguillo en ambos casos o el modo de representar la figura femenina protagonista tienen sus puntos de semejanza con el dibujo de ese periódico. Pellicer, sin embargo, ha preferido no ilustrar el mismo tema que Rougeron, y desglosa el motivo en dos imágenes, siguiendo muy fielmente en este caso el texto de Palacio Valdés. En una primera ilustración, la de mayor semejanza con la del francés, aparece el obispo dirigiendo unas palabras a la novicia, y en la segunda se recrea la entrada de esta en la clausura, franqueada por dos monjas.

Respecto a los dibujos de gran formato, que ocupan una página, encontramos seis ilustraciones, las más cuidadas de la publicación, en las que aparecen representadas las protagonistas femeninas del texto: Marta y María, o bien Ricardo. Algunas otras ilustraciones de una página representan escenas colectivas como la excursión marítima de los burgueses o la revuelta del pueblo contra los carlistas detenidos. Las quince ilustraciones grandes protagonizadas por María la suelen representar como una mujer, en actitud mística, orando, leyendo libros piadosos o infligiéndose castigos para alcanzar la purificación espiritual¹³. Por el contrario, y de acuerdo con el dualismo del que hace gala el texto narrativo, la jovencísima Marta, protagonista de ocho dibujos, es representada casi como una niña, suele aparecer realizando tareas domésticas, a veces junto a la figura de Ricardo o de su padre, o bien cogiendo flores en el jardín de los Elorza.

Se trata, en resumen, de un discurso iconográfico interesante, siempre acorde con el texto narrativo, que concluye con una pequeña viñeta circular que representa el abrazo de Don Mariano, Marta y Ricardo, es decir, el triunfo del amor sobre la religiosidad mal entendida.

En definitiva, podemos indicar que pese a los problemas del retraso en la publicación del libro y el desconocimiento que de la obra gráfica tuvo el escritor hasta que esta no vio la luz, la empresa de ilustrar su segunda novela fue importante para Palacio Valdés. El éxito de ventas del libro propició lo que Francisco Trinidad califica como «un pequeño affaire», entre los editores barceloneses y el escritor asturiano. De Marta y María se vendieron, según escribe Palacio Valdés a Clarín «más de 15.000 ejemplares» (Epistolario a Clarín: 1941: 131) y parece ser que la casa Doménech mentía a don Armando, cuando le indicaba que la primera edición no se había agotado mientras imprimía nuevas tiradas clandestinas, lo que llegó a oídos del novelista y provocó una airada protesta de este, que en carta a Doménech, el 13 de marzo de 1891 le exponía que consideraba que desde ese momento la novela volvía a su dominio, y amenazaba con emprender acciones legales si se reimprimían nuevos ejemplares sin su consentimiento (Trinidad: 2005: 160-161). Las consecuencias editoriales y económicas de este incidente fueron muy ventajosas para don Armando, pues a partir de él decidió, como habían hecho otros escritores, entre ellos Pereda, convertirse en editor de sus obras y entregar la administración de las mismas a Victoriano Suárez, lo que le reportaría sustanciosos beneficios económicos (Trinidad: 2005: 159). Se cumplieron, por tanto, los pronósticos del novelista sobre las obras ilustradas, preferidas por un mayor número de lectores, generadoras de mayores beneficios económicos para los escritores y que contribuirían a la difusión del prestigio de su autor. El hecho de que en 1890 el novelista decidiera encomendar a Henrich y Cía, sucesores de N. Ramírez, la edición de otra de sus novelas con imágenes¹⁴ es una muestra inequívoca de que pese a los inconvenientes surgidos, Palacio Valdés valoró positivamente esta edición ilustrada de Marta y María.