«Las manos de mamá», de Nellie Campobello, una novela lírica

Emma Paola Aguirre Quezada

La característica que da cohesión al género conocido como «novela de la Revolución» es, sin duda, el tema de la lucha armada de 1910. Estos relatos que trajo consigo el hecho histórico han merecido compilaciones y antologías que pretenden dar muestra de la diversidad de escritores que vieron marcada su vida y su producción literaria por la contienda de principios de siglo XX en México.

Debido a la gran variedad de narraciones, algunos estudiosos han dividido a estos escritores de acuerdo con el grado en que se involucraron en la contienda. Uno de ellos es Antonio Castro Leal, quien en La novela de la Revolución Mexicana hace una distinción entre los escritores que participaron en el enfrentamiento y cuyas narraciones están más cerca de las memorias, y los que fueron testigos de los hechos de armas, esto es, los niños que presenciaron los actos violentos de la guerra y que con su escritura reconstruyen sus recuerdos.

A estos últimos pertenecen Nellie Campobello y Rafael F. Muñoz, ambos originarios del norte del país, donde crecieron presenciando los actos de guerra:

«El joven de dieciséis años y la niña de seis años convivieron con aquel mundo de violencia; pero ambos lo miran con tranquila curiosidad, con un interés sin angustia ni compasión, con esa frialdad tan natural en los jóvenes y los niños. Y esto mismo se refleja en su estilo objetivo y sin temblores, limitado e impresionante, lo mismo en ¡Vámonos con Pancho Villa!, de Rafael F. Muñoz, que en Carmeno, de Nellie Campobello»1.

Se entiende que Castro Leal denomina relato objetivo a todo aquel que no fue escrito en el momento en que la Revolución tenía lugar, sino años después, cuando se ha creado un narrador para presentar esa violencia de que se ha sido testigo. Esto ocurre con los relatos de Cartucho (1931), de Nellie Campobello, en los cuales prevalece una narradora niña que está al margen de los hechos de armas y da cuenta de las escenas violentas de la guerra con la naturalidad y la inocencia que tiene la mirada infantil.

«Las cinco de la tarde Los mataron rápido, así como son las cosas desagradables que no deben saberse. Los hermanos Portillo, jóvenes revolucionarios, ¿por qué los mataban? El camposantero dijo: "Luis Herrera traía los ojos colorados colorados, parecía que lloraba sangre". Juanito Amparán no se olvidaba de ellos. "Parecía que lloraba sangre". A los muchachos Portillo los llevó al panteón Luis Herrera, una tarde tranquila, borrada en la historia de la revolución; eran las cinco»2.

La focalización del narrador en una niña de diez años sirve a la autora para referir con más fuerza los horrores de la guerra, pues la inocente lógica infantil pone de relieve la brutalidad de todo cuanto observa. Perspectiva narrativa que ha sido considerada por John Brushwood como «limitada», debido a que no ofrece un relato fiel de los hechos revolucionarios³ como lo haría un actor -para utilizar el término de Castro Leal- de batalla. Los relatos de Nellie Campobello presentan la otra parte de la historia, la de la gente que se abstuvo de luchar y que vio quebrantada su vida cotidiana por los hechos de armas. Por ello, estos textos, nutridos de elementos autobiográficos, pero creados con la visión panorámica de la edad adulta, pueden ser leídos como una narración de la Revolución vivida desde el interior familiar.

Publicada en 1937, Las manos de mamá muestra la desintegración familiar y exalta la figura de la madre como la responsable de la crianza de los hijos en el ambiente revolucionario. Es un canto de invocación a este personaje femenino hecho desde el recuerdo, donde el pasado y el presente se mezclan, dando como resultado una focalización narrativa en movimiento: el narrador se transforma ante lector y oscila entre la mente de una niña y el recuerdo del adulto. La manera en que se lleva a cabo dicha transformación se puede observar desde el inicio del segundo fragmento de la novela, donde la narradora adulta mira el lugar donde pasó su niñez:

«La calle la veo más angosta, más corta, más triste; faltan las sombras de sus cuerpos y las pisadas rítmicas de los caballos. La tierra es roja, las banquetas desdentadas, los focos cabezas de cerillo. A las puertas asoman las gentes; son las mismas; no necesito cerrar los ojos para imaginarlo»4.

Al siguiente renglón, la voz narrativa ha abandonado su relato en tiempo pasado para vivir en el presente focalizado en la niña:

«Juego. ¿Dónde están mis compañeros? Voy por el viento, me ondulo, grito, abro la boca, mezo mis piernas; oigo que me grita Ella, asomada al postigo de la puerta gris [...]»5.

Tras su paso por la visión infantil, el narrador retoma la voz del adulto que, con nostalgia, se dirige directamente a Ella:

«Salió otro grito, y otro, para su hija que luchaba, envuelta en la tierra, con sus panoramas rojos y llegaba hasta Usted con el gesto respetuoso de quien está frente a su ídolo [...]. Y estaba allí, la vieron mis ojos, mis ojos míos de niña. Usted hizo el milagro y fui derecho: corriendo. Era yo niña Usted me quería así. Me arrimé al postigo. Ella no está; crujieron las maderas, y yo, hecha mujer, vestida de blanco y sin rímel en los ojos, grité sobre la puerta: ¡Mamá, Mamá, Mamá!"»6.

Estos cambios en la voz narrativa son una constante en casi todos los fragmentos que constituyen la obra, pequeños relatos que por su extensión semejan a los de Cartucho y que, al igual que éstos, pueden ser leídos de manera independiente. La novela se convierte en una convivencia de espacios y tiempos, en un relato sobre la madre y un diálogo con ésta, lo cual se logra gracias a la inclusión de elementos poéticos que acrecientan el tono nostálgico de la remembranza y la evocación infantil. Dicha inclusión de la poesía en el terreno de la prosa remite a la técnica utilizada en la novela lírica, la cual fusiona los géneros novela y poesía y tiene su origen en la novela europea de principios de siglo XX.

La novela lírica es una transgresión a los elementos que conforman la novela tradicional o realista, la cual crea su estructura lineal en torno al relato de la anécdota, de tal modo que el lenguaje se encuentra subordinado a la causalidad narrativa. La novela lírica invierte la prioridad y otorga más importancia al lenguaje que al desarrollo causal de la historia, incorporando la poesía a la narración y creando con esto una versión más íntima del mundo, una visión subjetiva de la realidad y, por tanto, una confesión de esta mirada única. En este sentido, la poesía da a la novela una expresividad adicional, presentando a los personajes como seres que razonan, asocian y sienten por sí mismos⁷.

La novela lírica se caracteriza, también, por el uso de la interiorización, que muestra al personaje desde dentro mediante el flujo de conciencia; por la ruptura con la linealidad temporal del relato, valiéndose del presente para que el lector presencie de manera más directa la acción; por la multiplicidad narrativa y la exigencia de un lector activo que recree el texto con los fragmentos que le son dados⁸.

Las manos de mamá cuenta con las características mencionadas. Este ensayo propone definirla como una novela lírica⁹, debido a la utilización del lenguaje poético, que hace más vivo al personaje Ella, a la fragmentariedad de su escritura, al uso de distintas voces narrativas, a la ruptura con el tiempo lineal del relato, y a la exigencia de un lector que reconstruya las partes que conforman la novela en un retrato de la madre invocada, como lo indica el título del tercer apartado: «Lector, llena tu corazón de respeto mío: 'Ella' está aquí»¹⁰.

Veamos algunos de los recursos poéticos que están contenidos en el texto y cómo funcionan para dar sentido y expresión a la novela.

En primera instancia, el lenguaje poético sirve para destacar las cualidades del personaje principal, Ella, quien ante la agreste realidad revolucionaria, da a sus hijos lo necesario para su supervivencia y felicidad:

«Nos daba sus canciones; sus pies bordaban pasos de danza para nosotros. Toda su belleza y su juventud nos la entregó [...]. Jugaba, iba y venía, no parecía mujer; a veces era tan infantil como nosotros. Para hacernos felices se olvidaba de aquella horrible angustia creada en los últimos momentos de nuestra revolución»11.

La sinestesia que se crea con los pies que, como agujas, bordan una danza expresa el jugueteo y la alegría que la madre prodigaba a sus hijos. A su vez, ésta encarna la protección y el resguardo contra las inclemencias del exterior, así como el sacrificio que hacía por procurarles el sustento con «una tortilla redonda de harina, una taza ancha de caf黹².

Por otra parte, el uso de la sinécdoque es un recurso constante en la creación del personaje, como se puede apreciar en dos de los objetos que representan las cualidades de la madre: su falda y la máquina de coser.

La falda es el símbolo de la madre fuerte y protectora que ante los embates de la guerra se mantiene imperturbable, haciendo de la vida de sus hijos algo muy ajeno a la tristeza y a la desgracia. «La falda de Ella era el refugio fuerte y salvador»¹³ que los resguardaba de los horrores de la guerra, de la pobreza, de la amenaza de ser arrebatados de Ella por no tener padre, así como de la seguridad que les proporcionaba ante el peligro:

«El puente Ortiz es largo largo. Por debajo pasa el río Conchos, que es como un mar. El puente no es para que pase la gente a pie. Los durmientes no están muy juntos, los pasos no deben darse en falso [...]. Tomó a mi hermanita en sus brazos, me cogió de la mano: entramos por el puente [...]. Nuestros pies, nuestros ojos, el equilibrio, el corazón se balanceaba en el abismo. Ahora sé lo grande que era el poder de su falda y el poder de sus manos»14.

La máquina de coser es el objeto que reúne las características físicas de la madre. Con ésta fabrica ropa y arregla las bastillas de sus hijos, por lo que este artefacto se convierte en una extensión de Ella:

«Está cantando; siempre que cosía se alegraba. El ruido de la máquina con su canto de fierros, era en la noche la única verdad de dos seres: Ella cantaba al ritmo de la máquina; una niña de acero entre sus manos, dejándose llevar por Ella y por sus cantos [...]. Perfil de mujer fuerte, sana cuadraba con los perfiles de la máquina Sus manos se movían. La máquina nos regalaba bastillas»15.

La máquina de coser deja de ser un objeto para convertirse en un ser animado, en una «muñeca tosca» que compite con el sonido de los balazos y pierde la atención de la madre cuando ésta prefiere salir a ver los muertos que dejan las balas. La prosopopeya, tan propia de la mente infantil, hace que la escena se encrudezca:

«¿Qué era el pobre sonido de aquella máquina junto a las voces del cañón? Nada, inútil moverla. Me daba risa oírla junto al canto del cañón. ¡Pobrecita máquina que nos regalaba bastillas mientras el cañón nos regalaba muertos, muchos muertos! Nuestras calles quedaban sembradas con aquellos cuerpos fuertes y jóvenes, tirados en el suelo sobre las bastillas que sus mamas les habían puesto en sus camisas. ¿Para qué les servían? ¿Para qué se las pusieron?»16.

Asimismo, es recurrente el uso de la enumeración, que añade a la descripción del ambiente y de la escena mayor agilidad. Una vez que se ha configurado al narrador, al ambiente y a los personajes, no queda más que nombrar algunas palabras para evocar en la mente del lector lo que se pretende. Tal es la apuesta por el lenguaje en esta novela:

«Soldados. Rifles. Pan. Sol. Luna. Sus manos. Sus ojos. La lumbre de su cigarro podía ser una tortilla entre sus dedos, pero era la luz, que, como nuestra vida, se adhería a sus manos para quitarle su propia luz, así como nosotros»17.

La potencia de las imágenes en la novela se debe al poder evocativo que tiene el lenguaje poético, el cual está presente desde el título del relato, pues por medio de las manos se descubre al personaje completo, gracias a la sinécdoque que evidencia que estas extremidades guardan las cualidades y la historia de Ella: manos que forjan, como el herrero hijos fuertes y «dueños de [sus] pisadas»; que dan, como la naturaleza, el sustento, pues «todo con sus manos hacía»; manos que al ser evocadas cumplen con la exaltación que se promete desde el inicio de la novela y que al final se revela como un canto de invocación hecho de poesía para narrar la vida del personaje. Dice la autora en el epílogo:

«Recuerdo sus manos, sus valientes manos, las que nacieron para damos y señalar; sus manos de mujer, sus compañeras, sus mejores camaradas. Nos inclinamos a rezar. Son las que nos levantaron y nos enseñaron el camino [...]. Son las que nos entregaron a la vida. Son las que trenzaron nuestro cabello, las que lavaron nuestra cara y nos secaron los ojos. Son las que hicieron la señal de la cruz en nuestra frente y las que hicieron florecer el trigo en racimos de tortillas. Era adorable, el dulce movimiento de sus manos: semejaban la caída de las flores en las aguas que bajan de la montaña»18.

Así, las imágenes que intensifican las sensaciones; la ruptura del tiempo lineal, que convierte las escenas de la novela en fragmentos; los cambios en la voz y en la focalización del narrador, que van del recuerdo a la vivencia; así como el uso del lenguaje poético, hacen de Las manos de mamá una narración lírica que tiene como escenario la Revolución Mexicana. El lector de este texto encuentra en él no sólo el disfrute de una narración nutrida por el lenguaje poético, sino también una versión vivencial y útil para conocer ese momento de la historia de México.

• BRUSHWOOD, John S., México en su novela. Una nación en busca de su identidad. Traducción de Francisco González Aramburo. México: FCE, 1992 (Tezontle).
• CAMPOBELLO, Nellie, Obra reunida. Prólogo de Juan Bautista Aguilar. México: FCE, 2007 (Letras Mexicanas).
• CASTRO LEAL, Antonio (Compilador), La novela de la Revolución Mexicana. México: Aguilar, 1960 (Colección Obras Eternas). 2 tomos.
• FREEDMAN, Ralph, La novela lírica. Hermann Hesse, André Gide y Virginia Woolf. Traducción de José Manuel Llorca. Barcelona: Barral Editores, 1972 (Col. Breve Biblioteca de Respuesta, 39).
• GULLÓN, Ricardo, La novela lírica. Madrid: Cátedra, 1984 (Crítica y Estudios Literarios).