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Las novelas cortas de "Clarín" / Ricardo Gullón

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Las novelas cortas de «Clarín»

Ricardo Gullón





En español carecemos de sustantivo específico para designar las ficciones que a falta de término más preciso llamamos «novelas-cortas». Denominación ambigua y peor aún, inexacta, pues la novela corta -en el sentido de breve- no se rige por las mismas leyes que la novela-corta, tipo de narración con características propias. Los franceses, en este punto más afortunados, cuentan con la palabra nouvelle, no diminutivo, como sería -si lo empleáramos- nuestro vocablo «novelita». La novela, a secas, lo es con independencia de su extensión, en cuanto implique la creación de un mundo con toda su diversidad y complejidad, la explicación total de un cosmos libremente organizado y de las figuras a él adscritas. La novela-corta tiene menos espesor -no menos densidad-: aspira a reproducir un fragmento de la realidad y refleja una porción, una parte del mundo. Arrancando de esta diferencia esencial poco importa si la novela es más breve o la novela-corta más extensa de lo pensado.

Por la otra vertiente la novela-corta se distingue del cuento -éste sí, esencialmente breve-, relación de un corto episodio vivido o soñado. El cuento debe de ser sencillo en su traza y limitado a presentar un personaje, un suceso o un trozo de vida, sin transformarlo, como hace la novela-corta, antes transmitiéndolo en su original y natural desorganización. Entre cuento y novela-corta la diferencia es principalmente de tono; entre ésta y la novela principalmente de tempo. Cada género tiene, además, normas propias de construcción: laxas en la novela, donde el autor puede inclinarse y desarrollar teorías e imaginaciones propias o ajenas, y rígidas en la novela-corta donde todo eso ha de estar quintaesenciado y concentrado en los movimientos significativos del relato.

Leopoldo Alas escribió novelas, novelas-cortas y cuentos. Sin establecer una distinción técnica entre los tres géneros -o subgéneros- según ahora se intenta, de hecho distribuyó sus obras de imaginación en tres grupos. Escribió dos novelas, numerosos cuentos y casi una docena de novelas-cortas. A La Regenta y a Su único hijo las llama novelas y anunció la publicación de otras. Los cuentos, muchos y de distinto pergeño, no es posible enumerarlos aquí. Las novelas-cortas publicadas bajo este marbete son las incluidas en el volumen encabezado por Pipá; a ellas será preciso añadir por lo menos otras cuatro: Doña Berta, Superchería, El Señor y El cura de Vericueto, y detraer, en cambio, las tituladas Mi entierro, El hombre de los estrenos y quizá alguna más.

Esta clasificación no se utilizará para forzar las cosas, pues resulta obvio que la frontera entre los tres grupos del género ficción es fluida, y consiente el establecimiento de zonas francas a las que se adscriben narraciones de vario tipo. Mi propósito no es zanjar tajante e inapelablemente la cuestión, sino estudiar cierto número de ellas dotado con características comunes.

Leyendo La Regenta, cuentos como ¡Adiós, «Cordera»! o Cambio de luz, novelas-cortas como Zurita o El Señor, sorprende la multiplicidad de aptitudes revelada por Clarín. Novelas, novelas-cortas y cuentos reclaman diversos dones, y quien sabe narrar una historia tal vez sea incapaz de forjar un mundo. Alarcón, mediano novelista, acertó a escribir una de las mejores novelas-cortas del siglo XIX: El sombrero de tres picos; Galdós creó un orbe novelesco de evidente grandeza, porque sus defectos como escritor no quitaban fuerza ni autenticidad al universo inventado, pero no logró grandes cosas en los otros sub-géneros. Alas fue, en su generación, el único capaz de llegar en los tres a los niveles más altos -ni Valera ni Doña Emilia Pardo Bazán escribieron una novela parangonable a La Regenta, ni Pereda una novela-corta como El Señor o un cuento como Cambio de luz.

Novelas, novelas-cortas, cuentos... y también ese tipo de ficciones difíciles de clasificar, que no son ni cuento ni novela-corta, que tienen algo de uno y otra, y al mismo tiempo son distintas, parecidas al poema en prosa, al ensayo, a la escena de costumbres o a la etopeya. Aceptando el hecho, reconozcamos la imposibilidad de apurar su estudio en esta coyuntura. Cuervo y El hombre de los estrenos son estudios de una manía, reducidos a la presentación y análisis del carácter visto desde su deformación. Cuervo es una de las tres historias incluidas en el libro que Alas prefería entre todos los suyos. Yo la considero fracasada, y creo que conviene preguntarse cuál es la causa del fracaso.

¿Por qué entre Doña Berta y Superchería, obras finísimas, se produjo el error de Cuervo, si evidentemente fue escrito partiendo de un punto parecido al de ellas y con técnica semejante? Según creo, el fallo es de imaginación, y ésta falló porque Clarín, para crear aladamente, necesitaba sentir por los personajes una corriente de simpatía, que en el caso de Cuervo no llegó a experimentar.

Mi opinión podría expresarse en síntesis así: buena parte de la obra narrativa de Leopoldo Alas es simple sucedáneo de la poesía en verso que -si no le faltaran dotes- hubiera surgido como adecuada expresión de sus intuiciones. Sus novelas cortas y sus cuentos soportan una hipoteca, una tensión lírica que las hace vibrar, pero amenaza con desnaturalizarlas. El Señor y ¡Adiós, «Cordera»! son ejemplos de logrado equilibrio entre el impulso poético y la forma narrativa. Cuando falta la emoción, cuando el narrador afronta el tema sin ese impulso que en principio quizá pareciere espúreo, falta también el punto de ternura susceptible de transformar relaciones harto vulgares e insignificantes en historias con destello.

Cuervo no responde a una incitación interior, no es respuesta, sino copia caricaturesca de un tipo que atrajo la atención del escritor; éste no ve con claridad la manera de utilizarlo para la novela-corta proyectada, y la inicia con cierta vacilación. El protagonista parece ser Resma, mas súbitamente el tal personaje desaloja la escena y deja sólo en ella a quien hasta entonces fuera su antagonista. ¿Qué pretendía escribir Alas? Al faltar Resma, la acción se deslíe, y en su lugar tenemos el esbozo de una manía -no diré siquiera, el de un carácter-: si surge otro personaje, Antón el Bobo, es mera réplica de Cuervo, no un matiz nuevo, sino un doble, inoperante desde el punto de vista novelesco. La imaginación, fatigada, se repite e insiste en lo ya hecho.

Leopoldo Alas «Clarín»

Leopoldo Alas «Clarín»

En El Señor, en Doña Berta, en Pipá, el mecanismo transfigurador funciona a pleno rendimiento. Alas poseía capacidad para aprehender los movimientos sutiles y extraños del espíritu. Estas novelitas, pergeñadas en el momento de transición al psicologismo, superan las limitaciones naturalistas y tienden ante todo a desentrañar las sinuosidades y matices del alma. Pero, obsérvese bien: de almas sencillas. Tales personajes, y más aún Zurita, Avecilla o el violinista de Las dos cajas, son almas sin doblez, fáciles de entender, sin complicaciones.

Estas invenciones y estas figuras de ficción no son grandes por complicadas, sino por la plasticidad con que están compuestas y por el relieve de los sentimientos que las animan. El Señor, quizá la mejor novela-corta de Alas, es la historia de un dulce amor que ni quiere reconocerse como tal ni tampoco negarse y ocultarse. La técnica utilizada presenta con rápido rasgo los antecedentes del caso (infancia y frustrados deseos del protagonista) para explicar la peculiar derivación del sentimiento amoroso, no reprimido, sino desviado hacia una singularidad que lo convierte en impulso sin nombre; en sucesivas gradaciones muestra los vagos anhelos del personaje y su imprecisa voluntad de vida transfigurada; esos capítulos, al parecer intrascendentes, hacen posible la comprensión del posterior desarrollo de la anécdota, explicando cómo amor y caridad se funden en el alma de aquél y cómo el íntimo debate, por serlo, aun puro e inefable, puede llevar a la obsesión del pecado y al remordimiento.

El Señor es comparable por su delicadeza a las mejores -digo a las mejores- narraciones de Chejov y de Katherine Mansfield. Tenía Alas una notoria proclividad a manejar la ironía como ingrediente compensatorio de la ternura, mas en este caso se abstuvo de interferir la cristalina delicadeza del tema con las habituales cautelas irónicas. La ironía le ayudaba a evitar los sentimentalismos reblandecedores que, dadas sus propensiones y los materiales utilizados, le amenazaban. En El Señor, el ritmo es natural sin humor, emotivo sin sensiblería. El artista no procura la disección del sentimiento ni se deja contagiar la pasión del personaje.

Estas novelas-cortas no son simple sucesión de imágenes, sino esa sucesión integrada en la vida y formando parte de ellas: Alas veía las imágenes en su realidad total, dentro del marco que las infundía sentido, y cuando no era así (caso de Cuervo), fracasaba. Sus narraciones valen en cuanto significantes, y si en la intención creadora no acierto a descubrir resabios naturalistas, atisbo, en cambio, indicios de un perspicaz deseo de comunicar experiencias profundas, intuiciones captadas por una aguda y comprensiva sensibilidad.

La exigencia de conducir la ficción por el cauce imaginativo coincide venturosamente con la aptitud para organizar el material en un orden coherente que, por su sencillez, compensa lo que tiene de sistemático. Se desarrollan linealmente, y la conclusión es un desenlace. (Toda narración acaba, pero no siempre el final es desenlace). Desenlace existe cuando el final del relato incluye el de la peripecia: Pipá, Doña Berta y El Señor acaban en la muerte: del protagonista, las primeras, y de un personaje capital, la última.

La imaginación de Clarín no se esforzó tanto en tejer intrigas como en justificarlas por el cuidadoso análisis del personaje, en quien procuraba mostrar la raíz de los estímulos que obligaban a asumir determinadas actitudes. Sus figuras tienen la humana verosimilitud necesaria para promover en el lector simpatías que prolongan la emoción inicial. Doña Berta ha sido víctima de un accidente asaz común; si la seducción de la doncella pueblerina por el militar acogido a su hospitalidad interesa poco y la decisión familiar de apartar a la joven madre de lo que solía llamarse «el fruto de la deshonra» resulta anticuada y difícilmente comprensible, permanece operante el atractivo del personaje, cuyo loco empeño postrero está descrito con tan amoroso cuidado y tan apropiada justificación de los móviles y el funcionamiento del alma y los sueños de la anciana, que la historia resulta plausible, y comprendemos y hasta participamos en la inquietud evocada.

Si estos personajes, si estas novelas-cortas guardan intacta su potencia emotiva, lo deben a un fenómeno de transferencia. En Doña Berta, en Nicolás Serrano (Superchería), en Pipá, en Avecilla y en tantos otros retratos de la atrayente galería, puso el autor retazos de angustia personal. En su libro sobre el cuento español en el siglo XIX, el profesor Baquero Goyanes lo señaló así: «¿Existe algo más personal -pregunta- y lleno de vida que los cuentos de Clarín, en los que encontramos, intensísima, toda la angustia espiritual de su autor?». Compenetrándose con el personaje, Leopoldo Alas descubría por vibración simpática la inquietud de aquél, y de ella partía para desarrollarle, para crearle entero y verdadero. No buscaba reflejarse en imágenes extrañas, pero esas imágenes emitían destellos cuya lumbre no costaba trabajo identificar y reconocer porque estaba atizada por un sentimiento de frustración semejante al sentido por él.

En los personajes mencionados y en sus congéneres: Zurita, el violinista de Las dos cajas... el sentimiento de frustración existe. Unas veces consciente, como en estas dos narraciones, o en Superchería; otras, sepultado en la aceptada vulgaridad (Avecilla, Doña Berta) o inconsciente, y temprano, como en Pipá, o transfigurado, como en Juan de Dios (El Señor). Todos sienten, como Alas sentía -cada cual a su modo-, que la vida, según es, no corresponde a la posibilidad imaginada. Y no sólo la vida en cuanto pequeñez y miseria de diario fracaso, sino en su totalidad perdida.

El novelista y los personajes coinciden en desear algo inasequible -inasequible para ellos-, en imprecisos afanes de conquistas nunca logradas. En Alas, la preocupación tenía un matiz inequívocamente religioso. Ningún escritor de su tiempo mostró tan hondo y permanente interés por esta suerte de problemas, y apenas es preciso recordar que ninguno superó la despectiva ironía con que se refirió siempre a librepensadores y fanáticos de la negación. No cabe aquí el examen de la cuestión, ni tampoco es indispensable, mas importa señalar la presencia de un cuidado que al proyectarse sobre el ente novelesco sirve para ahondar en el que le constituye.

La capacidad de invención está restringida en Clarín. Si llamamos invención al descubrimiento de asuntos inusitados, de anécdotas sorprendentes y nunca leídas, sus fábulas parecerán desprovistas de ella. Su invención es imaginativa y no fantástica; por eso, propiamente novelesca. Al apoyarse con preferencia en la visión del personaje, en la reconstrucción del proceso psicológico determinante de la peripecia y no en la peripecia misma, estaba asegurándose, sin saberlo, la permanencia en la atención de generaciones posteriores. Pues la anécdota pierde interés al cambiar las circunstancias en que apareció, y así, por ejemplo, los «problemas» abordados por Dickens sólo suscitan ahora un interés histórico, mientras los personajes, Oliverio o David, siguen siendo tan apasionantes e interesantes como hace un siglo. Idéntico es el caso de Clarín, cuyas figuras novelescas se conservan sorprendentemente vivas y cercanas a la sensibilidad del hombre actual.

Si algo ha envejecido en ellas, la culpa debe cargarse en cuenta a la ironía. Cuando se le va la mano en la sátira, el retrato parece intrascendente; la sátira pierde fuerza al desaparecer las circunstancias que la justificaban, y el juego irónico está en desproporción con los insignificantes ejemplos desarrollados.

La sencillez del estilo resulta conforme con el carácter de los personajes, que en las novelas-cortas de Alas son, como ya dije, seres sin complicación, cuyos repliegues conoce bien el narrador. No pretende estudiar en ellas la evolución de caracteres -tarea propia de la novela y llevada a cabo felizmente en La Regenta y Su único hijo-, sino narrar el acontecimiento clave en que se revela el personaje.

Varias novelas-cortas (Superchería, Avecilla), después de conclusas, llevan una especie de postdata en donde el autor informa de algún suceso acontecido en tiempo posterior al del relato. Sobra el estrambote, añadido para acentuar el ridículo de un personaje (Avecilla), señalando determinado acaecer, que, dramático en sí, resulta grotesco por la manera como es interpretado por él, o en otro caso (Superchería), superpuesto para conseguir una prolongación sentimental.

Cada una de estas novelas-cortas tiene técnica propia, mas en todas la narración es lineal, apoyada en lo psicológico y construida con los elementos indispensables. Sobriedad inteligente que no arguye penuria de materiales, sino visión clara de cuáles son los necesarios para dar al cuadro intensidad y animación, y para concentrar el interés del lector en lo esencial, sin abrir puertas a la digresión ni a la divagación lírica. El lirismo de estas narraciones no es de superficie, sino remansado, profundo y, si cabe decirlo así, involuntario, brotando de la entraña del asunto como su natural -y maravillosa- emanación.





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