Las paradojas de la censura: «Muerte de un ciclista» (1955), de Juan Antonio Bardem

Juan Francisco Cerón Gómez

Muerte de un ciclista (1955) fue la primera de las coproducciones en la que participó Bardem como director y se convirtió en un éxito internacional, gracias al Premio de la Crítica en Cannes, que le proporcionó prestigio en toda Europa. Además, la significación de su película, leída con claridad más allá de nuestras fronteras, le convirtió en un símbolo de la oposición cultural al franquismo, lo que contribuyó a su reconocimiento en el exterior a la vez que aumentó sus dificultades en España¹. De este modo, el film marca un punto de inflexión en su carrera en la medida en que reveló sus inclinaciones políticas, las cuales no habían aflorado de modo patente hasta ese momento. Mientras que sus films anteriores, desde Esa pareja feliz (1951) a Felices pascuas (1954) servían de vehículo a unas propuestas ideológicas que, mal que bien, podían ser asumidas por el régimen (de hecho, no sufrieron serios obstáculos censores), Muerte de un ciclista puede decirse que es la primera película realizada durante el franquismo que miraba la Guerra Civil desde una perspectiva distinta a la del bando vencedor².

La lectura sociopolítica del guión, que prácticamente pasó desapercibida para la censura española, fue advertida con claridad por las autoridades italianas. De este modo, se produjo la paradoja que da título a esta ponencia. Si uno de los objetivos de estas coproducciones con países democráticos era buscar una ampliación de los límites expresivos³, en el caso de Muerte de un ciclista ocurrió todo lo contrario. Mientras que la censura española prácticamente sólo opuso reparos morales al guión, el gobierno italiano señaló una serie de cortes que relacionaban la narración con la Guerra Civil y sus implicaciones sociales. Estas recomendaciones fueron plenamente asumidas por la administración española de tal modo que la intervención foránea supuso una limitación del ámbito de lo decible.

La película empezó a gestarse en el Festival de Cannes de 1954, donde se presentó Cómicos (1953) y donde entablaron conversaciones Bardem y Manuel J. Goyanes para rodarla en otoño. El director ya había trabajado con Goyanes en 1953, unos meses antes de rodar Felices pascuas, cuando el productor le encargó los diálogos de la versión española de la película El torero, una coproducción con Francia⁴. Bardem había oído hablar de un argumento llamado Muerte de un ciclista que, basado en una noticia de prensa, había sido escrito por Luis Fernando de Igoa⁵, haciéndose eco de las informaciones sobre un obrero atropellado mientras se dirigía en bicicleta a su trabajo. El argumento era propiedad de Atenea Films, que no se decidía a rodarlo; Bardem se ofreció a la productora para dirigirlo siempre y cuando pudiera hacerlo a su manera: Luis Fernando de Igoa se negó. Cuando Goyanes le propuso trabajar para él, el realizador le sugirió hacer Muerte de un ciclista, advirtiéndole que habría que comprar los derechos del argumento⁶. Bardem sólo aprovecharía del argumento de Igoa la idea inicial y en la concepción de su película influyó Crónica de un amor (Cronaca di un amore; 1950) de Antonioni, protagonizada por Lucía Bosé, la cual había tenido ocasión de ver en la Semana de Cine Italiano de 1953.

El proyecto que se presentó inicialmente para la obtención del permiso de rodaje el 19 de octubre de 1954 figura como una producción enteramente española (de Guión P. C. con participación de Suevia Films, mediante la fórmula de un anticipo sobre la distribución). Tenía como protagonista a la actriz mexicana Gloria Marín, el resto del reparto era completamente nacional y se declaraba un presupuesto de 5.803.808 pesetas⁷. A pesar de que estos datos fueron remitidos a la Dirección General de Cinematografía, no corresponden a la realidad (salvo que Goyanes quería que Gloria Marín fuese la protagonista), pues siempre había existido la intención de realizar la película en régimen de coproducción. Se trató, pues, de una argucia para ir ganando tiempo con los trámites burocráticos, ya que el proceso para obtener el permiso de rodaje era mucho más rápido en el caso de un proyecto exclusivamente nacional⁸.

Bardem quería como actriz principal a Lucía Bosé a la que conoció en el Festival de Venecia de 1954, donde fue proyectada Felices pascuas gracias a la invitación del Circolo Romano del Cinema, que presidía Zavattini, quien había visto la cinta en un pase privado ofrecido por la revista Objetivo el 28 de julio de 1954. Bardem se desplazó para la ocasión y tuvo oportunidad de conocer a la actriz, a quien le explicó el proyecto de Muerte de un ciclista y le propuso protagonizarlo, aun cuando todavía no había escrito su guión⁹.

Una vez que Bardem desarrolló personalmente el argumento inicial, la historia quedó como sigue: María José, esposa de un rico industrial, mantiene una relación adúltera con quien fuera su antiguo novio, Juan, un profesor universitario, ex combatiente con Franco, que trabaja como profesor universitario merced a las influencias de su cuñado, un alto cargo del régimen. Un día, mientras vuelven de uno de sus encuentros clandestinos atropellan accidentalmente con su automóvil a un ciclista al que no socorren y dejan morir por temor a que se haga pública su relación. La situación hace que Juan, abrumado, no cumpla con su trabajo con eficacia, llegando a suspender injustamente a una alumna, lo que provocará más tarde una protesta estudiantil. Por otro lado, Rafa, crítico de arte, busca chantajearles e insinúa que conoce la verdad, sin que quede claro si se refiere tan sólo a que son amantes o también a la muerte del obrero. Juan se ve atormentado cada vez más por los remordimientos, por lo que se decide a visitar a la familia del fallecido, descubriendo un mundo pobre y amargo. Esta visita, junto a la actitud solidaria y valiente que reconoce en los estudiantes al apoyar a su compañera en la protesta, le deciden a contar toda la verdad, pero María José no está dispuesta a sacrificarse y le arrolla con su automóvil. Después, mientras huye, hace una brusca maniobra para evitar atropellar otro ciclista y su coche se precipita a un río muriendo en el accidente; en este caso, sin embargo, el ciclista sí irá en busca de ayuda.

Este trágico final en el que morían los dos amantes no fue impuesto por la censura como ha sido señalado (y todavía se hace) en diversas ocasiones. Este hecho es significativo tanto del trabajo que aún nos queda por hacer a los historiadores en muchos aspectos de nuestro cine que parecen suficientemente conocidos¹⁰ como del cuidado con que hay que tratar los testimonios personales. El equívoco arranca de las declaraciones del mismo Bardem que, en este punto, inducen a confusión al haberse manifestado en esa dirección en más de una oportunidad:

«[la película] estuvo prohibida durante un tiempo y luego tuve que cambiar el final. Pero los problemas eran de orden moral, no de orden político. Me cortaron parte de la manifestación estudiantil y me hicieron cambiar el final, cosa muy curiosa, porque en el fondo demostraba que los censores no creían ni en la Justicia ni en la Misericordia Divina, ya que obligaban a que todo señor que hiciese un acto reprobable cayese fulminado inmediatamente»11.

De afirmaciones como ésta proviene que en diversas publicaciones se hable de que la muerte de los protagonistas fue impuesta por la censura y no es así, al menos de manera directa¹². Estas alusiones a la acción censora son posteriores a la desaparición de la dictadura (o estando ya en trance de disolución), pero ya se habían señalado en el exterior, donde había libertad para hacerlo. Así en la monografía que Marcel Oms dedicó a Bardem se insiste en el mismo punto:

«Dans l'esprit de Bardem, et dans le découpage initial, le film se terminait après le crime de Marie-José. La voiture rentrait au berçail. La femme était sûre de l'impunité totale. La censure a obligé Bardem à punir la femme adultère. D'où l'accident final.»13

Con respecto a este asunto, el propio director ha corregido su posición con el paso de los años. En un programa de televisión¹⁴ y en un libro de entrevistas de reciente publicación¹⁵, ha afirmado que la muerte de los dos amantes le había sido sugerida por una amiga justamente como un modo de evitar complicaciones con la censura. Esta segunda versión de los hechos se ajusta al guión presentado a la Junta de Censura, junto a la solicitud del permiso de rodaje fechada el 19 de octubre de 1954. En el resumen argumental, por ejemplo, se puede leer:

«Ella no quiere perder por nada ese mundo tan fácil y agradable en que vive. El único obstáculo es ahora Juan. Por eso ella lo elimina y al hacerlo encuentra también la muerte»16.

Este final coincide con lo que rodó para la película. Naturalmente que los mecanismos censores han actuado aquí de manera indirecta al provocar una solución argumental que pretende evitar complicaciones posteriores, pero el desarrollo de los hechos es diferente al que comúnmente se afirma.

En todo caso, este equívoco no se sustenta en el vacío y la confusión creada en la memoria de Bardem obedece a dos hechos objetivos: por un lado, a que efectivamente los censores se mostraron obsesionados porque los amantes sintiesen remordimientos por su «doble delito»¹⁷; por otro, a que la película estuvo prohibida una vez terminada y a que hubo que rehacer los diálogos del final (pero no incluir estas muertes).

El guión fue supervisado por cinco censores y el informe final indicaba hasta diez modificaciones, de notable importancia, pero casi todas ellas de carácter exclusivamente moral. Los informes de la rama de censura de la Junta llegan a causar la sonrisa por su énfasis en la falta de arrepentimiento por el adulterio en los protagonistas y la exigencia de que quede claro en la película que aquél es un acto tan delictivo como el asesinato. Mientras tanto, el carácter acusatorio de la cinta como descripción de una realidad social injusta provocada por la Guerra Civil, pasó prácticamente inadvertido.

Los informes de los censores son bastante similares. El apartado dedicado al «matiz político y religioso» lo dejan en blanco todos ellos, a excepción de José Luis García Velasco, que escribe: «intranscendente». Este miembro de la Junta insiste en que «es necesario que Juan llegue a aborrecer moralmente a su amante -aunque se sienta físicamente atraído por ella- sobre todo a partir de su escena con Matilde (...). Juan debe saber en todo momento que SON DOS LOS DELITOS QUE HA COMETIDO Y DE LOS QUE DEBE, POR TANTO, ARREPENTIRSE: uno, la muerte del ciclista, y otro, el adulterio con María Antonia [sic]»¹⁸.

Fermín del Amo admitía la presencia del adulterio porque, según argumentaba, podía servir a un fin ejemplarizante al igual que en el teatro clásico español, y emitía un juicio similar al anterior: «JUAN DEBE CONDENAR O SENTIR PESADUMBRE DE UNOS AMORES QUE LE HAN LLEVADO A TAL EXTREMO.»

El censor eclesiástico daba un paso más en esta misma línea y reclamaba: «Procurar que la actitud del marido Miguel con su mujer María José sea más gallarda, y que no aparezca como que ésta le pone los cuernos.»

Por fin, Antonio Fraguas señalaba otro extremo que entraba dentro de la misma órbita de preocupaciones: que quedase claro que la muerte de la amante era accidental y no un suicidio.

El informe final, centrado de manera abrumadora sobre la necesidad de dejar claro que el adulterio era tan condenable como el asesinato, incluía dos matices de tipo político: que la huelga de estudiantes se transformase en una protesta ante las autoridades académicas y que el cuñado de Juan no fuese un subsecretario (quedaría como una personalidad relevante sin que se especificase nada más). También se hizo alguna objeción de carácter religioso como la que prohibía incluir una alusión a las procesiones de Semana Santa en un NO-DO o que una conversación entre los amantes no se produjese en el interior de una iglesia. Sin embargo, es notorio que no se trataba simplemente de una película sobre un adulterio con un crimen accidental de por medio. Esta anécdota argumental era utilizada por Bardem como un pie forzado para describir una situación social que consideraba manifiestamente injusta. Para el realizador, sus protagonistas representaban a los beneficiarios de una guerra con raíces sociales que había traído como consecuencia un régimen político que no hacía sino acentuar las desigualdades. Las autoridades italianas verían más claro el fondo del guión e introducirán restricciones más importantes de cara a su significación histórica y política.

Cuando se estaba tramitando el permiso de rodaje (que es concedido con fecha de 29 de octubre de 1955), Manuel Goyanes presenta la solicitud para que se apruebe el proyecto en régimen de coproducción, acogiéndose al convenio suscrito el 2 de septiembre de 1953 entre las autoridades hispano-italianas¹⁹. Como ya apuntábamos antes, la impresión que da este aparente y precipitado cambio de planes es que, en realidad, la primera solicitud no correspondía al proyecto real, sino que se trataba de un modo de ganar tiempo para iniciar el rodaje. La producción se plantea como película gemela; es decir, con la intención de realizar dos proyectos con aportaciones del 70 y del 35 por ciento de manera inversa: el primero sería Muerte de un ciclista con participación mayoritariamente española, y la segunda, Sciacalli umani, donde la parte italiana sería la preponderante. El productor justifica esta iniciativa en la necesidad de contar con una actriz importante para que protagonice el film junto a Alberto Closas. La casa italiana con la que se establece el contrato es Araldo Film²⁰.

A partir de entonces se inicia un largo y embarullado proceso burocrático, que se prolonga durante tres meses, para que la coproducción sea autorizada. Esto no impidió el desarrollo del rodaje, que se inició el 29 de noviembre de 1954. Poco antes, Guión P. C. cambió de socio por dificultades surgidas con la empresa citada. Entraba en escena Trionfalcine y se contrataba a Lucía Bosé y Otello Toso para los papeles de María José y Miguel, con lo que se cumplía el deseo de Bardem de contar con la actriz italiana y el objetivo de la productora de que el reparto tuviese carácter internacional. En este caso hay cierta confusión sobre cuál es la película gemela que se propone, puesto que en algunos documentos se habla de La scugnizza y en otros de Marcia Nuziale²¹ (y, según parece, acabó por no realizarse ninguna).

La concesión del permiso se irá retrasando, primero por la tardanza del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía en remitir los informes pertinentes y, más tarde, por las reticencias de las autoridades italianas. Los informes de los organismos españoles, que serán favorables sin matiz alguno, se refieren exclusivamente a los aspectos laborales y económicos del proyecto como era propio de sus competencias. Por parte italiana, se piden garantías de que, si autorizan la primera coproducción, luego no haya problemas con la película cuyo capital mayoritario corresponde a Trionfalcine. En todo este proceso no hay obstáculos censores y se dan por buenas las objeciones planteadas al guión para el inicial permiso de rodaje.

Las nuevas trabas censoras llegaron desde Italia y con la mirada puesta no en las correcciones moralizantes señaladas por las autoridades españolas, sino en los aspectos sociopolíticos de fondo.

El 25 de febrero de 1955 (cuando el rodaje ya había terminado) se remite una carta desde Italia a la Dirección General de Cinematografía donde se adjunta una copia de otra anterior (que al parecer se perdió) en la que puede leerse:

«(...) se hacen algunas reservas por parte de la oficina abajo firmante en relación con las escenas de la película en cuestión. A este respecto nos agradaría conocer la opinión de su Ministerio.»

Estas reservas nos muestran que la Dirección General del Espectáculo y Cinematografía (dependiente de la Presidencia del Consejo de Ministros) sí captó la dimensión opositora del guión y fue el que llamó la atención sobre lo malparada que quedaba la alta burguesía y el carácter político del personaje de Juan, un ex combatiente del bando nacional (favorecido por ello con una plaza universitaria) que acaba por considerar un error su actuación durante y después del conflicto armado.

Los italianos señalaron «cierta tendenciosidad en la forma de ser presentada la clase social a la que pertenecen los protagonistas del asunto. Es una tendenciosidad -conviene decirlo- especialmente inoportuna en este caso tratándose de una película de coproducción destinada a ser explotada en el plano internacional». No se trataba de una objeción puntual, sino de, podríamos decirlo así, una enmienda a la totalidad. Ciertamente lo que se ponía en juego no era una vaga condena del egoísmo (como apunta el título italiano de la cinta, Gli egoisti) ni un mero proceso de regeneración personal tras la comisión de un homicidio involuntario. De lo que se trataba era de mostrar cómo una clase social había sido la beneficiaria de un conflicto bélico y de cómo algunos de sus miembros tomaban conciencia de la injusta situación creada. Es decir, se presentaba la Guerra Civil y sus resultados como un episodio de la llamada, en términos marxistas, «lucha de clases». Siendo así, se recomiendan también otras modificaciones puntuales que vacíen de contenido el film.

Se propone eliminar los diálogos en los que se relaciona la familia de Juan con su participación en el conflicto armado:

«Páginas 22 y siguientes: Diálogo entre Juan y su madre en el curso de la cena. El diálogo concluye con un amargo juicio de Juan sobre la utilidad de los sacrificios de sus hermanos caídos en la guerra.»

Y más adelante:

«Pág. 146.- Juan: »De mi familia soy el que tiene menos éxito... ni siquiera valgo una medalla (alude de esta forma a los hermanos muertos y condecorados a título póstumo).»

También se hacía hincapié en suprimir aquellos pasajes donde quedaba clara la vaciedad de los ritos religiosos, la relación entre la opulencia de su clase y la miseria de los trabajadores, y cómo la caridad ejercida por los protagonistas no era más que la otra cara de la misma moneda:

«Páginas 84 y siguientes: En el curso de una ceremonia matrimonial la actitud y algunos de los aplausos de los asistentes desvalorizan indirectamente la ceremonia. Por ejemplo, los pajecitos se agitan 'porque tienen necesidad de hacer pipí'. María José declara que durante su boda sólo se preocupó del hecho de que el velo blanco le tiraba, etc. También con ocasión de la boda, una de las señoras presentes, Cristina, dice: 'Ese torneo de canasta será divertido, es a beneficio de los niños pobres, de los retrasados mentales o algo por el estilo' e inmediatamente después una señora gorda se pone a dar palmadas y llama a los niños borrachos de la fiesta gritando: 'Niños, venid a merendar...'»

En una línea similar también se señala:

«Pág. 12.- Laura: Los asuntos van bien... y ahora un brazalete de oro a cambio de 1.000 pobres más.»

De un modo más genérico se alude a:

«Página 79 y siguientes: Diálogo entre Rafa y María José. En el curso del diálogo Rafa hace una especie de proceso de la clase social a la que pertenece la mujer.»

Expuesto todo esto, se concluye: «Con el convencimiento de que ese Ministerio se dará cuenta de la conveniencia de que sean eliminadas las escenas antes citadas y que en este sentido querrá hacer una advertencia a la sociedad coproductora española de la misma manera que esta oficina ha hecho una advertencia a la sociedad italiana Trionfalcine, quedamos...»

Efectivamente, las supresiones indicadas por el organismo cinematográfico italiano fueron incorporadas íntegramente por la censura española a su lista de modificaciones del guión²². Resulta llamativo que semejantes elementos del guión pasasen inadvertidos por las autoridades nacionales y hubiesen de ser señalados por las italianas. Los españoles, tan obsesionados por la idea del adulterio y el necesario arrepentimiento y contrición, habían pasado por alto asuntos de más calado y más relevantes de cara a la significación de la película.

Pero, leído el informe italiano, la Administración comprendió rápidamente y adjuntó todas estas objeciones a las propias. En el escrito remitido a la productora por la Dirección General de Cinematografía se lee:

«Este Organismo que ha aceptado en su totalidad las objeciones señaladas por la Dirección del Espectáculo italiana, comunica a esa Productora la obligación en que se encuentra de tener en cuenta dichas objeciones, subsanándolas convenientemente al realizar la citada coproducción cinematográfica, así como también, naturalmente, las que señaladas por este Centro Directivo, fueron comunicadas en 29 de octubre de 1954 a esa Productora. Ha de advertirse a esa Casa que la aprobación de la película de referencia por los Organismos censores españoles quedará subordinada a que se respeten y tengan en cuenta íntegramente las consideraciones formuladas por la Dirección del Espectáculo en Italia y por este Centro Directivo»23.

Se consuma así la paradoja señalada en el título; esto es, que la realización de la película en régimen de coproducción con un país donde imperaba la legalidad democrática trajo como consecuencia una limitación de la libertad de expresión. Se frustraba así uno de los objetivos perseguidos por este tipo de proyectos que, como ha señalado el propio Bardem: «Te daba una protección enorme, complementaria, absolutamente necesaria en el tema de la libertad de expresión»²⁴. Aludía así a cómo la doble nacionalidad de la película permitía que se exhibiese íntegra en otros países, aunque en España fuese censurada. En este caso, al sugerirse los cortes desde la parte italiana, ciertos fragmentos de la historia deberían haber desaparecido de ambas versiones.

En todo caso, este hecho puede relacionarse con la situación por la que atravesaba en aquellos momentos la cinematografía italiana, de la que se hizo puntualmente eco la revista Objetivo, a cuyo consejo de redacción pertenecía Bardem.

En diciembre de 1953 tuvo lugar un congreso en Parma donde cineastas y críticos hablaron sobre el neorrealismo y la necesidad de defenderlo. En su declaración final, se instaba a salvaguardarlo «de cualquier peligro, sea de naturaleza objetiva o subjetiva, que determinan su actual incertidumbre y debilidad, obstaculizando su normal desarrollo». Afinando más se aludía al Parlamento y a los organismos estatales en general para que, «en su intervención legislativa y ejecutiva sobre el cinema, tengan en cuenta el valor de la cultura italiana libremente expresada»²⁵.

El 29 de abril de 1954, el Circolo Romano del Cinema, que presidía Zavattini, celebró una asamblea extraordinaria como reacción a la nueva Ley de Cine que se anunciaba y que no parecía presagiar una mejora de la situación. Se temía a las restricciones censoras y por ello se pedían normas y procedimientos análogos a los que regían para la prensa. También se decía esperar que «la legitima defensa de las instituciones de la República italiana no encamine el concepto de la continuidad del Estado hasta una imposibilidad crítica respecto a un pasado juzgado ya por la Historia»²⁶.

La situación no hizo sino empeorar de tal modo que en marzo de 1955 (prácticamente en el momento en que se produce la aprobación como coproducción de Muerte de un ciclista) el Circolo Romano del Cinema lanzó el Manifiesto del Cinema Italiano en el que se denunciaba la política gubernamental y se pedía una nueva ley democrática (largamente pospuesta) que derogase la entonces vigente que se consideraba heredera de la de los tiempos del fascismo. En el texto pueden leerse acusaciones que muestran nítidamente la difícil situación por la que atravesaba la libertad de expresión en el cine italiano: «Con todos los medios lícitos e ilícitos, oficiosos o secretos, el Gobierno, mientras esperábamos en vano la libertad, ha tratado de cerrar el camino, el buen camino del cinema italiano (...). No tenemos necesidad de presentar aquí el testimonio de tal acción sistemática; cada uno de nosotros puede testimoniar cuán frecuentes son, unas veces macizas y otras sutiles, las intimidaciones y las discriminaciones, unas veces directas y otras indirectas, y cuánto se hace por que el artista traicione su propio mundo moral...»²⁷.

Estos testimonios evidencian cuál era la situación por la que atravesaba la cinematografía italiana y contribuyen a aclarar la postura de sus autoridades ante una película como Muerte de un ciclista, que participaba de una misma actitud ante la actualidad y la historia que la de los cineastas neorrealistas (asunto distinto son sus propuestas estéticas). Al frente de la Dirección General del Espectáculo y de la Cinematografía se encontraba Nicola de Pirro, quien se encargó de gestionar una etapa en la que la influencia cada vez mayor de la Guerra Fría condujo a disposiciones restrictivas y a un incremento de la acción censora sobre el cine²⁸.

A pesar de todo, las observaciones italianas no se llegaron a materializar. Veamos. La película, antes de participar en Cannes, permaneció prohibida al entender las autoridades que no se habían atendido las correcciones propuestas sobre el guión²⁹. A este proceso no debió de ser ajeno el hecho de que la tramitación burocrática de la película, tan prolongada, no tuvo nada que ver con la realización real de la película. El permiso de rodaje de la coproducción fue remitido a Guión P. C. el 7 de marzo de 1955, mientras que la filmación había finalizado en febrero. De este modo, las objeciones italianas sobre el guión no se tuvieron en cuenta, obviamente, durante el rodaje y habrían de efectuarse, en todo caso, sobre el montaje final de la cinta, con las dificultades que ello entrañaba (se llegó a eliminar una segunda alusión de Juan a sus hermanos caídos en la guerra y poco más). Por otro lado, la aprobación de la película había de resolverse con rapidez, pues se pretendía que participase en Cannes a principios de mayo. La película fue prohibida el 30 de marzo y el 11 de abril hubo una nueva petición de aprobación. Especialmente delicadas fueron las negociaciones sobre el final de la cinta (hubo que alterar los diálogos sensiblemente), aspecto que ha dado lugar, junto a las declaraciones de Bardem, al equívoco al que nos referíamos en un punto anterior. Aquí se produjo un tedioso tira y afloja entre la productora y los censores hasta llegar a la versión definitiva. Se amputó parte de la escena en la que los amantes se reunían por última vez en la venta, mientras que en sus diálogos se acentuó el carácter moralizante en perjuicio de la intensidad amorosa inicialmente prevista³⁰. Es decir, si lo que Bardem planteaba inicialmente era que, una vez pagada la culpa por el asesinato, los amantes podían empezar de nuevo, lo que reclamaba la censura era que quedase claro que Juan rechazaba sus relaciones adúlteras con María José. La dificultad del empeño radicaba en que había que alterar los diálogos sobre una secuencia ya filmada en la que hubo también que eliminar un buen número de planos³¹. También se cortó sensiblemente la secuencia de la protesta estudiantil, donde la acción represiva policial quedó reducida a prácticamente nada (una atropellada carrera sin perseguidor alguno) y finalmente se eliminó la imagen de un niño pobre comprando pipas que contrastaba vivamente con la fiesta nupcial burguesa, secuencia con la que se la había ligado intencionadamente en el montaje³².

La aprobación definitiva llegó el 20 de abril, autorizándola para mayores de 16 años (mientras que la iglesia la calificó con un 4; esto es, como «gravemente peligrosa»). En definitiva, la censura española se dio por satisfecha con las reservas morales impuestas desde el principio manteniendo un llamativo contraste con el criterio de la parte italiana. Luego vino la participación de la película en Cannes, el Premio de la Crítica Internacional y los comentarios suscitados en torno a ella que señalaron de manera nítida cuál era la posición ideológica de Bardem. Todo ello contribuyó a un incremento progresivo de sus dificultades para hacer cine. De hecho, mientras se encontraba rodando Calle Mayor en Palencia fue detenido por la policía al ser relacionado con las protestas universitarias en las que cayó herido de un disparo de bala un joven falangista. Y aquí reapareció Muerte de un ciclista: Goyanes había solicitado en junio del año anterior que la película fuese revisada por la Junta de Clasificación para que de 1.ªA pasase a de Interés Nacional. El 22 de febrero de 1956, con Bardem en la cárcel, remitió otro escrito a la Dirección General de Cinematografía en el que rogaba que se retirase dicha solicitud. No parecía muy oportuno reclamar dicha distinción para una película cuyo autor se encontraba privado de libertad por motivos políticos.