Leandro Fernández de Moratín, traductor y adaptador dramático¹

Jesús Cañas Murillo

Para Rene Andioc,
con admiración y amistad.

Las traducciones teatrales en el siglo XVIII español fueron un hecho absolutamente habitual². Uno de los más insignes traductores de piezas dramáticas del periodo fue Leandro Fernández de Moratín. A él se deben tres importantes obras de esta clase, una versión de Hamlet, de William Shakespeare, y sendas versiones de La escuela de los maridos y El médico a palos, ambas de Molière. No quedó reducida a estos extremos la labor de Moratín en este campo, el de la traducción. A él se debe, también, una importante versión -que, a decir de Giuseppe Cario Rossi, guarda gran fidelidad al original³-, del Cándido de Voltaire, titulada Cándido o el optimismo⁴, publicada en

Cádiz, en 1838, aunque acabada en 1814. De las traducciones teatrales de don Leandro nos vamos a ocupar en el presente trabajo.

De las tres versiones de Moratín la primera en ser concluida fue Hamlet, al parecer hecha en 1794, aunque publicada, con introducción y notas, en 1798⁵. Tras ella fue terminada, en 1808⁶, La escuela de los maridos -representada⁷ en el teatro del Príncipe el 17 de marzo de 1812, e impresa en este mismo año⁸-, y El médico a palos, «representada en el teatro de Barcelona el día 5 de diciembre de 1814»⁹, y publicada en el mismo 1814¹⁰.

Todas las traducciones dramáticas de Moratín han gozado históricamente de gran prestigio y aceptación. Fueron reimpresas en repetidas ocasiones, incluso hasta nuestros días. Así, y sin ánimo de ser exhaustivo, las tres aparecen recogidas, por ejemplo, en las Obras dramáticas y líricas de D. Leandro Fernández de Moratín¹¹y en el tomo segundo de la Biblioteca de Autores Españoles¹². Las tres han recibido ediciones sueltas con posterioridad¹³.

El trabajo realizado por Leandro Fernández de Moratín en el campo de la traducción de obras dramáticas tiene rasgos de peculiaridad. En sus escritos nos encontramos, a diferencia de lo que acontece en otros traductores del momento, con dos tendencias bien diferenciadas. Por un lado, identificamos al traductor de corte moderno, que intenta ser respetuoso, en términos generales, con el original que toma como base para su labor, y proporcionar, al lector interesado, una versión del mismo lo más ajustada posible a la que fue escrita por el autor que trata de poner en lengua castellana. Es la circunstancia en la que se halla su versión del Hamlet shakespeareano. Por otro lado, identificamos al adaptador que toma como base los escritos de un autor extranjero y los utiliza como material para ofrecer una versión, libre, de ellos que en muchos aspectos los separa, incluso de forma bastante sustancial, de su configuración primitiva. Es el caso en el que se encuentran sus propuestas sobre las comedias de Molière La escuela de los maridos y El médico a palos.

El trabajo realizado por Leandro Fernández de Moratín sobre el original inglés de Hamlet ha sido históricamente objeto de gran estima y grandes alabanzas. Moratín guarda bastante fidelidad al texto de Shakespeare, como destacan la mayoría de los críticos¹⁴. En ello se muestra como un traductor verdaderamente moderno¹⁵. Los cambios que introduce hacen referencia a técnicas o aspectos concretos de la traducción¹⁶, a elecciones de palabras, a adaptaciones de oraciones, de frases hechas, de expresiones. Como explica Blanca López Román,

reduce sistemáticamente todas las metáforas, simplifica las imágenes y hace desaparecer los juegos de palabras17.

Tiende a hacer generalizaciones, sobre todo de los «conceptos concretos del mundo isabelino inglés»¹⁸, y algunos fragmentos resultan poco comprensibles. La traducción es libre muchas veces¹⁹. «Se evita la mezcla de lo general y lo particular»²⁰. Se incluyen palabras típicas del léxico de la Ilustración. Se insertan moralizaciones²¹. Se tiende a suavizar el «lenguaje que expresa violencia extremada», y a eliminar los juramentos que figuran en el texto original, y las «alusiones al sexo»²². Se traduce «mediante ideas religiosas neoclásicas». «En general la terminología religiosa se suaviza para adaptarla a la benevolencia de la época», y «Moratín elimina de su traducción los términos denigrantes que Hamlet emplea consigo mismo»²³.

En términos generales, la versión moratiniana es bastante literal. Es la «primera traducción en lengua española de una obra de Shakespeare» hecha directamente del original inglés, y no como el Hamleto, rey de Dinamarca, de Ramón de la Cruz (montada en un teatro en 1769), que está realizada sobre una versión francesa, la de Jean Francois Ducis, como explica Pilar Regalado Kerson²⁴. Annalisa Argelli²⁵ incluso llega a afirmar que es un trabajo que no tiene parangón en el resto de Europa, en la que traducciones fieles de Hamlet no se publican hasta años posteriores. Moratín respeta bastante la obra, pese a que, como muestra en la introducción y en las notas que acompañan a su original, no estaba de acuerdo con muchos aspectos de la misma²⁶.

El propio don Leandro en la «Advertencia» que sitúa al frente de su versión²⁷, se encarga de explicar el sentido verdadero de su trabajo. Declara que

ha formado su traducción sobre el original mismo28.

Expone cuál es su intencionalidad al realizar su tarea:

Si el traductor ha sabido desempeñar la obligación que se impuso de presentarle [Hamlet] como es en sí, no añadiéndole defectos, ni disimulando los que halló en su obra, los inteligentes deberán juzgarlo29.

Según él, el traductor debe respetar el espíritu del original, pero también:

hacer hablar en castizo español á un estranjero30.

Esos son sus objetivos primordiales.

Si realizamos un cotejo directo entre el texto de Moratín y el original de Hamlet elaborado por Shakespeare, comprobamos en qué medida nuestro dramaturgo ha logrado sus fines, cuáles son las directrices que han guiado su labor. Como base de la comparación tomo el texto de Moratín publicado por Buenaventura Carlos Aribau³¹ y la edición de Hamlet de Shakespeare preparada por John Dover Wilson³². Tengo en cuenta, igualmente, la versión inglesa de Hamlet que se inserta también, paralelamente a la traducción de don Leandro, en el tomo segundo de la Biblioteca de Autores Españoles.

El resultado de nuestro cotejo confirma las afirmaciones que el propio Moratín y sus críticos posteriores habían realizado sobre la traducción de Hamlet. Observamos esa fidelidad esencial al original mantenida por don Leandro que se había destacado. Así, no hay cambios de consideración en los personajes, no hay modificaciones sustanciales (alargamientos, acortamientos, adiciones...) en los diálogos. El respeto al texto de Shakespeare es siempre dominante. Prueba de la fidelidad de Moratín al mismo, por ejemplo, es que, pese a realizar su traducción en prosa, adapta en verso, manteniendo la idea central del original, algunos versos shakespeareanos:

Duda que son de fuego las estrellas, Duda si al sol el movimiento falta, Duda lo cierto, admite lo dudoso; Pero no dudes de mi amor las ansias33.

que es versión de:

Doubt thou, the stars are fire;    Doubt, that the sun doth move: Doubt truth to be a liar;    But never doubt, I love34

La misma situación encontramos con los versos pronunciados por los cómicos en la escena X del acto III³⁵, y en las escenas XIII-XV del acto III³⁶. Adaptación de versos, respetando el espíritu y la idea del original, encontramos en otras ocasiones:

Humildemente os pedimos Que escucheis esta tragedia, Disimulando las faltas Que haya en nosotros y en ella37.

que se basa en

For us, and for our tragedy, Here stooping to your clemency, We beg your hearing patiently38.

O, también,

Blancos paños le vestían Como la nieve del monte, Y al sepulcro le conducen Cubierto de bellas flores, Que en tierno llanto de amor Se humedecieron entonces39.

basado en

Larded all with sweet flowers; Which bewept to the grave did not go40, With true-Love showers41.

Y lo mismo sucede con el resto de las canciones que canta Ofelia en el acto IV; y con las canciones de los sepultureros del acto V: por ejemplo,

Yo amé en mis primeros años, Dulce cosa lo juzgué; Pero casarme, eso no, Que no me estuviera bien42.

que es versión de

In youth, when I did love, did love,    Methought it was very sweet, To contract o' the time for a my behove,    O, methought there a was nothing a meet43.

Modificaciones encontramos. Pero se hallan en otros aspectos. Hay cambios que guardan relación con la presentación de la obra ante el lector, como sucede con la incorporación de un prólogo en el que Moratín explica su labor, y unas notas en las que enjuicia el trabajo de Shakespeare y lo critica. Otros, con la estructura dramática de la misma, como acontece con la adición de escenas explícitas, la división de la pieza en unas escenas de personajes de la que carece el texto original inglés.

Diferencias entre el Hamlet de Shakespeare y el de Moratín encontramos en las acotaciones. El español añade acotaciones, como

Se encamina acia donde está la sombra44.

o la siguiente:

Al ver Gertrudis la estraordinaria agitación que Hamlet manifiesta en su semblante y acciones, teme que va á matarla, y grita despavorida pidiendo socorro. Polonio quiere salir de donde está oculto, y después se detiene. Hamlet advierte que los tapices se mueven, sospecha que Claudio está escondido detrás de ellos, saca la espada, da dos ó tres estocadas sobre el bulto que halla, y prosigue hablando con su madre45.

A veces redacta libremente algunas de las acotaciones que figuran en Shakespeare: así, «Francisco goes»⁴⁶ se convierte en

Vase Francisco: Marcelo y Horacio se acercan adonde está Bernardo haciendo centinela47.

En otros casos elimina acotaciones: así, «He lays his hand on Laertes' head», que en Shakespeare se sitúa en el acto primero⁴⁸, no figura en Moratín⁴⁹.

Otros cambios se relacionan con los personajes. Moratín modifica la relación de agonistas que encabeza la tragedia⁵⁰. Cambia el nombre de algunos personajes. Así, Claudio y Gertrudis figuran sistemáticamente con sus nombres en el texto español, mientras en el inglés son identificados como King y Queen respectivamente⁵¹. En el acto I, especifica Shakespeare que hablan Horatio, Marcellus⁵²; Moratín indica Los dos⁵³. En el acto II, escena III, del texto español se incluye a Ricardo y Guillermo, que en Shakespeare se llaman Rosencrantz y Guildenstern⁵⁴. En el acto II, escena VII, hablan Los dos; mientras en Shakespeare, Rosencrantz, Guildenstern⁵⁵. En el acto III, escena XX, intervienen Los dos; en el original inglés figura sólo Rosencrantz⁵⁶. En el acto III, escena XIII, hablan Cómico primero, Cómico segundo; en el texto base, Player King, Player Queen⁵⁷. En el acto III, escena XIX, actúa Cómico tercero; en el original, Lucianus⁵⁸. En el acto IV, escena XVI, figura Voces; en el original, Danés⁵⁹. En el acto IV, escena XXII, aparece un Guardia; en el original, un Messenger (Un mensajero)⁶⁰. Osric, en el acto V del texto inglés, se convierte en Enrique (acto V, escena V); y, más adelante, Osric (acto V), en Caballero⁶¹ (acto V, escena X).

En determinadas ocasiones Moratín elimina alguna intervención de un personaje. En el acto I, al final de la escena III, se indica que habla Voltiman; en Shakespeare, que hablan a la vez Cornelius and Valtemand⁶². En el acto I, escena VI, habla Marcelo; en Shakespeare, Marcellus, Barnardo⁶³. En el acto III, escena VII, entran Dos cómicos; en el original, «three of the Players»⁶⁴.

En términos generales, Moratín en su trabajo sobre Hamlet se muestra, en parte, como un erudito estudioso del teatro, que, pese a defender un modelo dramático bien concreto, típico de su época -como queda bien puesto de manifiesto en sus anotaciones-, prefiere guardar una esencial fidelidad al original sobre el que trabaja, antes que comportarse como dramaturgo que quiera hacer una adaptación original, diferenciada en determinados aspectos de la fuente que utiliza como base para su labor⁶⁵. Pero, en parte, piensa, y actúa, también, como dramaturgo, como queda evidenciado en su preocupación por la puesta en escena, perfectamente reflejada en el interés que muestra por las acotaciones escénicas.

Las intervenciones de Moratín en el texto de L' école des maris de Molière son mucho más abundantes que las que hallábamos en su versión del Hamlet shakespeareano. Su trabajo más que como traducción habría que catalogarlo como adaptación.

En la «Advertencia» que precede al texto de La escuela de los maridos en la edición de la Biblioteca de Autores Españoles⁶⁶, quedan destacados algunos de los cambios que esta comedia contiene con respecto al original francés. Se justifica la realización de la adaptación, dado que el texto de Molière no es juzgado válido, en su versión primigenia, para ser presentado a la sociedad española del momento. Es necesario adecuarlo a las circunstancia del país, cambiar las costumbres, la ambientación, eliminar las digresiones sobre la moda, sobre los trajes, que se llevaba en Francia en el año 1661, hacer mención solamente de usos nacionales... Es preciso motivar más «las salidas y entradas de los interlocutores»⁶⁷, añadir

«á las ficciones de la astuta Isabel (llamada en la traducción doña Rosa) todo el cúmulo de circunstancias indispensables para hacer el engaño verisímil, y de consiguiente disminuyó [...] la estupida credulidad de Sganarelle (don Gregorio)»68.

Otros aspectos abarcó la tarea del adaptador. Él

«Omitió en el diálogo muchas espresiones, que si fueron aplaudidas cuando se escribieron, ya no las sufre la decencia del teatro». «Hizo desaparecer en el carácter de Isabel la indecorosa desenvoltura con que abandonando su casa, va derecha á la de su amante (á quien no conoce sino de vista) para entregarse en sus manos, y autorizarle á que disponga de ella á su voluntad»69.

En su escrito

«Nada hay [...] de los incidentes violentos que preparan el desenlace, cuando escondida la pupila [...], el galán desde la ventana, los dos hermanos, el comisario y el escribano desde la calle ajustan el casamiento, sin que se averigüe primero quién es la que se casa, y á la luz de un farol atrepellan y firman un contrato de tal entidad [...]. El traductor desechó todo esto, y simplificando el desenredo, conservó la sorpresa, sin perjuicio de la verisimilitud: y en él, como en toda la comedia, añadió nuevos donaires cómicos, y nuevos rasgos característicos, para suplir con ellos lo que podia perderse en los pasajes que le fue necesario variar ó suprimir»70.

Si cotejamos los textos de Molière y de Moratín, comprobamos la existencia de tales divergencias y de muchas otras no reseñadas aquí, pero parte de las cuales ya han sido advertidas por la crítica. Ya Andioc señaló, en un memorable trabajo, algunos cambios introducidos por don Leandro⁷¹, aquellos que hacen referencia a la ambientación, modas, costumbres, motivaciones de los personajes, desenlace, significado, modificaciones de algunas escenas... A otros se refiere Hideito Higashitani⁷², como la adición de información sobre antecedentes de la acción y de los personajes, ubicada en las primeras escenas del acto I, modificaciones en la caracterización de personajes, búsqueda de la verosimilitud...

Comparemos las obras y concretemos los puntos en los que se pueden señalar las variaciones que muestran la auténtica naturaleza del trabajo realizado por Moratín. Para hacer el cotejo utilizo la edición de L' école des maris publicada por Georges Couton⁷³ y el texto de la versión moratiniana incluida en el tomo segundo de la Biblioteca de Autores Españoles⁷⁴.

Lo habitual es que Moratín introduzca modificaciones en la pieza compuesta por Molière. No obstante, es posible, también, detectar casos en los que la versión española se ajusta, incluso con bastante exactitud, con bastante fidelidad, no absoluta, al original. Tal acontece en la escena III del acto II⁷⁵, o en algunos aspectos más concretos, como en el contenido de la carta que Isabelle-doña Rosita envía a Valère-don Enrique en las respectivas escenas V y VI del acto II⁷⁶. En ocasiones la aproximación al original es casi completa, y don Leandro prácticamente ofrece una traducción literal. Pese a ello, en estas circunstancias, a veces no renuncia a incluir alguna variación, siquiera mínima, como puede ser la mención del nombre del personaje, que no figura en el original. Así, en la escena IX del acto II dice Molière⁷⁷:

Qui vous a dit, Monsieur, cette étrange nouvelle?

frase que en la traducción se convierte en⁷⁸

¿Y quién le ha dado á usted noticias tan ajenas de verdad, señor don Gregorio?

En todo caso, el autor español, en general, suele respetar la estructura de la obra y la distribución en escenas. Tiende sólo a cambiar algún diálogo, a añadir alguna intervención de un personaje... Pero las escenas menores, de personaje, se suelen montar con los mismos agonistas que en el original.

A la norma esta que acabamos de comentar hay, no obstante, una excepción. Y la encontramos en el momento del desenlace. Moratín reelabora las últimas escenas de la comedia de Molière⁷⁹. Suprime la escena VII del acto III del texto francés -en la que intervienen Le Commissaire, Valère, Le Notaire, Sganarelle, Ariste⁸⁰-; y en la escena VI del acto tercero de su versión⁸¹-desarrollada por Doña Leonor, Juliana, Un Lacayo, Don Manuel, Don Gregorio-, que se corresponde más con la escena VIII del original⁸² -en la que figuran Leonor, Lisette, Sganarelle, Ariste-, introduce un nuevo personaje, el Lacayo, que tiene una intervención muda.

Uno de los cambios más destacables que hallamos en la versión moratiniana es el uso de la prosa en lugar del verso original, hecho perfectamente coherente con sus ideas sobre el lenguaje que debía utilizarse en la comedia, expuestas por él en varios de sus escritos⁸³.

Modificación importante encontramos en la ambientación. Moratín españoliza la comedia de Molière; adapta los personajes; cambia los lugares que se mencionan (por ejemplo, Don Enrique viaja «de Córdoba a Madrid»⁸⁴); sitúa la acción en Madrid, cuyas calles y edificios son recorridas y visitados por los agonistas:

Saldremos por aquí por la puerta de San Bernardino, y entraremos por la de Fuencarral85. Cuando la lleva a misa a San Marcos, allí estoy yo; si alguna vez se va á pasear con ella acia la Florida, al cementerio ó al camino de Maudes, siempre la he seguido a lo lejos86.

Por esto fué la mudanza desde la calle de Silva á la plaza de Afligidos87 .

elimina alusiones a la realidad francesa, como el recuerdo de los preparativos que se realizan para celebrar el nacimiento del Delfín en el acto I, escena III⁸⁸, o la mención a la ciudad de París que se sitúa en el mismo lugar, mención que en el texto español es transformada en una alusión a Madrid; añade, en el capítulo de caracterización de personajes, detalles, ausentes en el original, que guardan relación con instituciones españolas:

don Antonio Escobar oficial de la secretaría de Guerra89.

inserta comparaciones con textos dramáticos españoles que contienen argumentos en los que se hallan situaciones con similitudes con las que se incluyen en la obra: así, en el acto III, escena I figura un recuerdo de la comedia Marta la piadosa de Tirso de Molina, que, obviamente, no se halla en el original⁹⁰; adapta el vestuario, hace cubrirse a los personajes con una indumentaria, con unos trajes típicos de la España del momento: así, en la acotación final de la escena I del acto III⁹¹, se explica:

Sale doña Rosa de su cuarto con basquina y mantilla semejantes á las que sacó doña Leonor en el primer acto.

Mutaciones hallamos en el capítulo de personajes. La primera hace referencia a sus nombres que son casi en su totalidad modificados con el fin de adaptarlos a la realidad española de la época y sus usos más comunes. Las correspondencias que se establecen son las siguientes: Sganarelle = Don Gregorio; Ariste = Don Manuel; Leonor = Doña Leonor; Lisette = Juliana; Isabelle = Doña Rosa; Valère = Don Enrique; Ergaste = Cosme. Introduce dos personajes, de intervención muda, sin texto, en la última escena de la comedia, un criado y un Lacayo, que no están en original⁹². Cambia las intervenciones de los demás personajes que figuran en esta escena. Así, mientras en el texto francés aparecen Isabelle, Valère, Ariste, Lisette, Leonor, Ergaste, Sganarelle, Ergaste, Ariste, Lisette; en la obra española se ubican Doña Rosa, Don Gregorio, Doña Rosa, Doña Leonor, Doña Rosa, Don Enrique, Don Manuel, Doña Leonor, Juliana, Cosme, Don Gregorio, Don Manuel, Doña Rosa, Don Manuel, Doña Leonor, Doña Rosa, Doña Leonor, Don Manuel, Juliana. Rectifica la caracterización de Isabelle, pues su equivalente, doña Rosita, es mujer más recatada, en parte menos osada y atrevida⁹³, y más preocupada por el decoro:

Isabelle⁹⁴:

Qui, le trépas cent fois me semble moins à craindre Que cet hymen fatal où l'on veut me contraindre; Et tout ce que je fais pour en fuir les rigueurs Doit trouver quelque grâce auprès de mes censeurs. Le temps presse, il faut nuit: allons, sans crainte aucune, À la foi d'un amant commettre ma fortune.

Doña Rosa⁹⁵:

No hay otro medio... Si me detengo un instante, vuelve, pierdo la ocasión de mi libertad, y mañana... No... primero morir. Declarándoselo todo á mi hermana y á don Manuel, pidiéndoles amparo, consejo... Es imposible que me abandonen. Desde su casa avisaré á mi amante, y él dispondrá cuanto fuere menester, sin que mi decoro padezca... (Don Gregorio sale por una calle á tiempo que doña Rosa se encamina á casa de su hermana; se detiene, y al conocerle duda lo que ha de hacer.) Vamos, pero... Gente viene... Y es él... ¡Desdichada! ¡Todo se ha perdido!

En el lenguaje que utilizan los agonistas también hay variación. Algunas alusiones mitológicas que incluye Molière son completamente eliminadas por su adaptador. Así, la mención de Argos que hace Valère en la escena tercera del acto tercero, que no figura en la versión española⁹⁶. La búsqueda de la naturalidad, de una expresión más cercana a la que se utilizaba en la realidad, más propia, -en el pensamiento de Moratín, y en la preceptiva neoclásica en general-, de la comedia, explica esta rectificación.

En los diálogos observamos cambios. A veces su extensión es modificada (así, en el acto III, principio de la escena IV, Don Gregorio habla más que

Sganarelle⁹⁷ el acto III, escena V). En ocasiones en el texto español se incluye un diálogo más rápido que en el original, efecto conseguido a base de cortar las intervenciones de los personajes que figuran en la obra base⁹⁸. Es algo parejo a la actuación que se produce en los largos parlamentos insertos en el original, en los cuales la obra española introduce incisos. Así, en el acto II, escena X, el largo parlamento de Doña Rosa, en el que, con equívocos, declara su amor por Don Enrique, es interrumpido por las intervenciones de Don Gregorio⁹⁹. El autor español puede reducir los diálogos de los agonistas, como acontece en el acto I, escena II , en la cual frente a las siete participaciones de las damas que se observan en L' école des maris, hallamos cinco en La escuela de los maridos. O puede recortar las intervenciones, como hace en la escena I del acto primero, en la cual están ausentes en los parlamentos de Don Gregorio esas menciones pormenorizadas de las vestimentas que están de moda entre los jóvenes, que figuran en las palabras pronunciadas por Sganarelle¹⁰⁰; o como hace en la escena I del acto III, en la cual en Doña Rosa se traduce la siguiente intervención de Isabelle, del acto III, escena II ¹⁰¹,

Vous me voyez confuse, Et je ne sais comment vous en dire l'excuse.

como

Estoy tan confusa y...

Otras veces elimina participaciones de personajes, como la de Ariste del acto III, principio de la escena V¹⁰², ausente de La escuela de los maridos. Por contra, diálogos se pueden añadir, como en el acto I, escena II , en la que Juliana exclama «¡Tuerto maldito!», o en el acto II, escena IV en la que Doña Rosa indica «Venga usted pronto», ambas sin correlato con el original¹⁰³. Parlamentos también pueden ser alargados, como acontece en el acto III, escena I, en la cual las palabras que pronuncia Don Gregorio son más abundantes que las de Sganarelle sitas en el lugar equivalente (acto III, escena II )¹⁰⁴.

Algunas modificaciones afectan a las escenas. Así, el parlamento de un personaje puede ser desplazado a una escena distinta a aquella que lo acoge en el original. Tal sucede en el acto II, principio de la escena II , en el cual aparece en la obra francesa una intervención de Sganarelle, cuya equivalente de Don Gregorio es relegada al final de esa misma escena¹⁰⁵. O en el acto I, escena I, que da cabida a los reproches que Don Gregorio dirige a don Manuel por la forma de «educar» a su futura esposa, sitos en Molière en la escena 11 de acto I¹⁰⁶. Hay escenas añadidas en la versión española, como la I del acto II¹⁰⁷. Otras del texto francés son eliminadas o refundidas (la I y la II del acto III se convierten en la obra de Moratín en la escena I del mismo acto tres¹⁰⁸). Otras son alargadas. Tal acontece en la escena V del acto III, en la que intervienen cuatro personajes, Comisario, Don Manuel, Don Gregorio, y un criado, de los cuales hablan los tres primeros y en varias ocasiones (el criado tiene participación muda). En ello contrasta con la escena VI del acto III del original¹⁰⁹ en la que figuran cuatro agonistas -uno de ellos distinto al que incluye Moratín (aquí no hay criado y sí Le Notaire)-, Le Commisaire, Le Notaire, Sganarelle y Ariste, y sólo hablan Le Commisaire, en dos ocasiones, y Ariste, en una sola ocasión.

Uno de los cambios más habituales se encuentra en las acotaciones. En términos generales, en este apartado apenas hallamos correspondencias. Lo habitual es la modificación. Moratín suele añadir acotaciones en las que se señalan detalles de vestimenta, gesticulación... que le preocupaban al autor. Todo con vista en la puesta en escena. Es una constante en toda la comedia¹¹⁰.

Algunas variaciones están realizadas por motivos de moralidad. Así, menciones que se consideran inconvenientes son hechas desaparecer, como la alusión a los cuernos¹¹¹ del acto I, escena II:

Que j'aurai de plaisir si l'on le fait cocu

que en Moratín figura de la siguiente forma:

Don Gregorio:  ¡Oh! qué gusto he de tener cuando la tal esposa le...

Don Manuel:  ¿Qué?... Vamos, acaba de decirlo.

Don Gregorio:  ¡Qué gusto ha de ser para mí!

En la comedia española se modifica el mensaje que Molière introdujo en su creación. Sganarelle en la última escena de L'école des maris incluye un duro ataque contra la mujer. Tras su intervención nadie se encarga de defender al sexo femenino. Moratín recoge el ataque, puesto ahora, como es natural, en boca de Don Gregorio. Pero, tras la diatriba, Don Manuel hace una defensa de la mujer y echa la culpa de todo lo acontecido a los equivocados «principios» de su hermano Don Gregorio¹¹²:

No dice bien... Las mujeres, dirigidas por otros principios que los suyos, son el consuelo, la delicia y el honor del género humano...

Con ello se cambia el significado de la obra de forma bastante sustancial.

En La escuela de los maridos Moratín ha sometido, como hemos ido comprobando, el texto de Molière a todo un proceso de reelaboración. Él no ha querido en esta ocasión ofrecer una traducción literal del original francés, sino una adaptación, que a veces contiene casi, si no totalmente, una redacción nueva, redacción que toma L' école des maris como base, como punto de partida. El propio autor se encarga -en el prólogo que situó al frente de su comedia y que es, en parte, recogido en la «Advertencia» que encabeza el texto de la Biblioteca de Autores Españoles, a la que antes nos hemos referido¹¹³-, de explicar cuáles han sido las directrices y objetivos de su tarea:

Ha traducido á Molière [...] con la libertad que ha creído conveniente para traducirle en efecto, y no estropearle; y de antemano se complace al considerar la sorpresa que debe causar [...] la poca exactitud con que ha puesto en castellano las espresiones del original, cuando hallen páginas enteras en que apenas hay una palabra que pueda llamarse rigurosamente traducida. ¿Quién le perdonará la osadía de omitir en su versión pasajes enteros, abreviarlos ó dilatarlos, alterar algunas escenas, conservar en otras el resultado, prescindir del diálogo en que las puso el autor, y sustituir en su lugar otro diferente?114

El resultado es una propuesta en buena parte nueva, no exenta de tintes de originalidad. Y es una propuesta de calidad, hecha por un buen dramaturgo que tiene muy en cuenta las necesidades que se derivan de la puesta en escena de una creación dramática. De ahí buena parte de la mutaciones (cambios de escenas, adición de acotaciones...) que ha creído necesario adoptar y que en las anteriores líneas hemos ido comentando.

La versión de Le médecin malgré lui de Molière realizada por Moratín se encuentra en la misma línea de la ofrecida de La escuela de los mandos. Don Leandro no se plantea tampoco en esta ocasión una traducción literal de la obra francesa. Proyecta una adaptación.

En la «Advertencia» que encabeza del texto moratiniano insertado en el tomo segundo de la Biblioteca de Autores Españoles¹¹⁵, quedan recogidas las líneas generales del trabajo hecho por Don Leandro. Se indica que el autor español

Simplificó la acción, despojándola de cuanto le pareció inútil en ella. Suprimió tres personajes, MM. Robert, Thibaut y Perrin, y por consiguiente dejó perder la graciosa escena segunda del primer acto, y la segunda del tercero, para no interrumpir la fábula con distracciones meramente episódicas, sujetándola á la estrecha economía que pide el arte116.

Se destaca la supresión de incidentes insertos en el argumento:

Redujo á tres las cinco palizas que halló en la pieza original. Pasó en silencio la existencia inútil de un amante que no aparece en la escena, y esta omisión le facilitó el medio de dar á la resistencia obstinada de don Jerónimo un motivo mas cómico, y mas naturalidad al desenlace117.

Y los cambios introducidos en el lenguaje de los personajes:

Omitió igualmente las lozanías y espresiones demasiado alegres del supuesto médico, que no se hubieran tolerado en ningún teatro de España, y se hallan en la escena primera del primer acto, en las cuarta, quinta y sétima del segundo, y en la tercera del tercero de la obra francesa; y persuadido de que las imágenes asquerosas ni son donaires cómicos, ni deben presentarse jamás á un auditorio decente, omitió lo que hay de este género en la escena sesta, acto segundo, y en la quinta, acto tercero, del original118.

Se especifica que el texto, como el original, no va ser muy respetuoso con la norma de las unidades («Esta obra no admite unidad de lugar»¹¹⁹). Y se insiste en la idea de que la versión de la obra se hace con las vistas puestas en el público español que había de recibirla:

Moratín supo darla [a la traducción] todo el aire de originalidad que necesitaba para hacerla mas agradable al público español que habia de oirla120.

La crítica posterior ha destacado, también, estas y otras modificaciones. Tal acontece con Rene Andioc¹²¹, que, además de comentar los cambios señalados en la «Advertencia», pone de relieve otros que hacen referencia a aspectos como la ambientación... Hideito Higashitani¹²² menciona facetas como la concreción del tiempo en el que transcurre la acción, hecha por Moratín, la supresión de algunas escenas, las mutaciones adoptadas por motivos de moralidad...

En términos generales, las actuaciones de Leandro Fernández de Moratín sobre el texto original de Molière quedan reducidas a una serie de aspectos que reseñamos a continuación. Tomamos como base, para realizar el cotejo, la edición de Le médecin malgré lui publicada en Gallimard por Georges Couton¹²³ y el texto de El médico a palos de Moratín recogido por Buenaventura Carlos Aribau en el tomo segundo de la Biblioteca de Autores Españoles¹²⁴.

Tras realizar la comparación, comprobamos que en El médico a palos de Moratín no todo son cambios con respecto al escrito de Molière. Hay aspectos en los que el autor español se muestra fiel al original. Así, en el mantenimiento de la redacción en prosa y no en verso, hecho que, como explicamos al tratar de La escuela de los maridos, resulta coherente con sus pensamientos sobre el lenguaje que considera verdaderamente apto para la comedia. Incluso la correspondencia entre ambas obras es detectable en momentos concretos de las mismas, en escenas determinadas, como acontece con la escena quinta de acto segundo moratiniano en relación con las escenas tercera y cuarta del acto segundo de Molière. No obstante divergencias existen, y, en ocasiones, éstas llegan a prevalecer sobre las concomitancias.

El primer cambio que podemos destacar hace referencia a la ambientación. Se produce una españolización de las localidades que se mencionan. Se citan lugares como Buitrago¹²⁵, Miraflores, Lozoya. Se alude a objetos, costumbres, atuendos e indumentaria típicos de la España del momento. Se habla de la bota de Bartolo, el romance que éste canta, la casaca, sombrero de tres picos y bastón que lleva¹²⁶, el tabaco («toman tabaco» dice la acotación) que consumen¹²⁷.

Se introducen, por otra parte, modificaciones en motivos arguméntales, detalles e incidentes que se utilizan para confeccionar la acción. Así, en la escena cuarta del acto primero¹²⁸ se eliminan las alusiones a la bebida y la botella que figuran en el original; en la escena cuarta del mismo acto la canción que canta Bartolo¹²⁹ se reescribe con respecto a la que canta Sganarelle en el acto primero, escena quinta¹³⁰. En el acto tercero, escena quinta¹³¹introduce el motivo de la tacañería de don Jerónimo, la justificación de los motivos económicos como excusa de su oposición a la boda de su hija, doña Paula, con Leandro¹³²; y se suprime la alusión a otro personaje, Horacio, con quien Géronte quiere casar a Lucinde¹³³. Moratín dulcifica, suaviza, en los momentos próximos al desenlace, el motivo del engaño al padre: en Molière, Léandre-boticario se lleva a Lucinde -tras declarar ella que sólo se casará con su preferido (Léandre), en contra de la voluntad de su progenitor-, con la excusa de aplicarle un remedio de botica¹³⁴; en la versión española, Leandro-boticario, en las mismas circunstancias, se lleva a doña Paula a dar un paseo al jardín para que tome el aire¹³⁵.

Muchos de los cambios que se introducen en la trama están guiados por el deseo de buscar mayor verosimilitud. Así, se añaden detalles que explican mejor los sucesos escenificados: Leandro consigue llevarse a doña Paula, delante de los criados, como reprocha don Jerónimo, porque tiene una pistola¹³⁶; Bartolo no escapa, tras ser descubierta su impostura, porque lo atan a una silla¹³⁷. Otras veces, las adiciones se deben a un deseo de aumentar la comicidad: Bartolo, cuando queda puesta de manifiesto su verdadera identidad, teme otra paliza¹³⁸.

Uno de los cambios más notables de motivos arguméntales lo identificamos en el desenlace. En Molière, Léandre se convierte en un hombre rico cuando su tío muere tras haberlo nombrado su heredero universal¹³⁹. En Moratín se especifica que el tío, que aprueba la boda de su sobrino, mantendrá a los enamorados, y que Leandro, cuando se produzca la muerte de su pariente, se convertirá en su único heredero¹⁴⁰.

En el capítulo de personajes también encontramos variación. Algunos que aparecían en el original, como ya se avisaba en la «Advertencia», son eliminados por completo: M. Robert, Thibaut, Perrin, u Horacio, simplemente mencionado por Molière. Todos sufren el proceso de españolización al que antes nos referimos, y ven cambiados sus nombres, a veces por una sencilla traducción: Sganarelle = Bartolo; Martine = Martina; Valère = Ginés; Lucas = Lucas; Géronte = Don Jerónimo; Jacqueline = Andrea; Lucinde = Doña Paula.

En ciertos agonistas se introducen cambios en la caracterización. Don Jerónimo tiene el rasgo de la tacañería, no tan explícito en Géronte, mucho más desarrollado¹⁴¹ . Martina sufre más, cerca del desenlace, cuando se amenaza a Bartolo con la horca¹⁴², que Martine, que parece más resignada a que cuelguen a su marido Sganarelle. Incluso aquélla muestra su alegría cuando deciden soltar a su pareja¹⁴³.

Al lenguaje también afectan las modificaciones. Así, Moratín cambia, en el acto segundo, escena quinta, los latines con los que Bartolo se refiere, ficticiamente, a contenidos médicos¹⁴⁴:

Bonus, bona, bonum, uncias duas, mascula sunt maribus, honora medicum, acinax acinacis, est modus in rebus; amarylida sylvas.

distintos a los que pronuncia Sganarelle en el acto segundo, escena cuarta¹⁴⁵ :

Cabricias arci thura, catalamus, singulariter, nominativo haec Musa, la «Muse», bonus, bona, bonum, Deus sanctus, estne oratio latinas? Etiam, «oui». Quare, «pour-quoi»? Quia substantivo et adjetivum concordat in generi, numerum et casus.

Después, elimina los latines pronunciados por Sganarelle en la escena en la que diagnostica el mal de Lucinde, y añade, en esa misma ocasión, menciones a Ausías March y a Calepino¹⁴⁶.

Los diálogos muestran, así mismo, variantes. Se producen aumentos en algunos parlamentos¹⁴⁷. Se reelaboran diálogos en muchas ocasiones, manteniendo, en líneas generales, los contenidos, pero modificando completamente la redacción¹⁴⁸.

En la estructura dramática se incluyen rectificaciones. Con respecto al texto de Molière, Moratín suprime o refunde escenas, como las dos y tres del acto primero de Le médecin malgré lui, que quedan convertidas en El médico a palos en la uno del acto primero -una escena en la que es borrada la intervención de M. Robert, con lo cual la mayor parte de los diálogos sufren alteraciones-. Lo mismo acontece en el acto segundo, cuyas escenas tres, cuatro y cinco del original francés se transforman en la escena quinta de la versión moratiniana. Y con las escenas cuarta y quinta del acto tercero que don Leandro convierte la escena cuarta del mismo acto¹⁴⁹. La escena segunda del acto tercero de Le médecin malgré lui-en la que Sganarelle atiende, como médico, a Thibaut y Perrin, llegados para hacerle una consulta como esposo e hijo, respectivamente, de una mujer enferma¹⁵⁰-, queda eliminada. Por el contrario, en otras ocasiones, en el texto español se añaden escenas nuevas, como la tercera del acto primero, desarrollada por Ginés y Lucas, que no está en el original¹⁵¹; o la novena del acto tercero¹⁵². Otras veces, escenas cortas de Molière son sometidas a un alargamiento. Así, la décima del acto tercero -que contiene el desenlace-, cuya extensión es notablemente mayor de la que posee la «XI et denière» francesa¹⁵³. Hay escenas, para terminar, que son desplazadas de acto. La escena V, de la jornada 11 de Le médecin malgré lui, entre Sganarelle y Léandre¹⁵⁴ -que contiene la explicación de la causa real de la enfermedad, ficticia, de Lucinde, y el desvelamiento de los amores que ambos personajes, Léandre y Lucinde, mantienen-, se incluye en la versión española en el acto III, escena segunda¹⁵⁵, mezclada con la escena I, del mismo acto, del original¹⁵⁶ . El final de la escena IV del acto II¹⁵⁷ -en la que Sganarelle finge no querer cobrar-, es traspasado a la primera escena del acto III¹⁵⁸.

Las acotaciones muestran intervenciones de Moratín. En el texto español se añaden acotaciones en muchos momentos (acto I, escena I¹⁵⁹; acto II, escena V¹⁶⁰; acto III, escena V¹⁶¹). En otras ocasiones, acotaciones que sí figuran en la obra francesa son ampliadas en la española, añadiendo detalles que no se encontraban en el original. Así, en el acto II, escena II ¹⁶², se explica: «Il prende ici un bâton, et le bat comme on l'a battu»; Moratín especifica en la escena III del mismo acto¹⁶³: «Arremete acia él con el bastón levantado en ademán de darle palos. Huye don Jerónimo, los criados se ponen de por medio, y detienen á Bartolo».

Razones de moralidad explican la inclusión de otras variaciones. Así, la adición de la escena ocho del acto tercero¹⁶⁴, en la que Lucas reprocha a Bartolo que persiga a su mujer, asunto éste que no se halla en el original. Moratín elimina las alusiones de Sganarelle a Jacqueline, a la que quiere «curar» por la noche, en el acto 11, escena IV¹⁶⁵, tal vez por parecerle inconvenientes, dado su contenido erótico. Igualmente, en la escena tercera del acto III se incluye, de nuevo, el motivo del acoso sexual al que Sganarelle somete a Jacqueline¹⁶⁶. En Molière Lucas, el marido de Jacqueline, no interviene en el asunto. En la adaptación española Lucas, esposo de Andrea, toma la iniciativa y amenaza a Bartolo¹⁶⁷.

Uno de los cambios más importantes que la versión española introduce con respecto al original francés que le sirve de base, se encuentra en el significado. Moratín añade una moraleja sobre la credulidad que no se encontraba en la pieza de Molière. Se proporciona una explicación al enredo según la cual éste se produjo porque todos creyeron, sin comprobación, lo que otros les habían contado antes, desde que Martina inventó la fábula de que su marido era médico. Ante ello Leandro no deja de exclamar:

Así va el mundo. Muchos adquieren opinión de doctos, no por lo que efectivamente saben, sino por el concepto que forma de ellos la ignorancia de los demás168.

Tal es el mensaje que la comedia española desea transmitir.

Con todo lo expuesto consigue Moratín un escrito que respeta, en términos generales, el espíritu del texto que le sirve de base. Pero también, en buena medida, una obra nueva, en parte original, una propuesta dramática diferenciada de la de Molière, una pieza en la que queda bien patente el interés del adaptador en obtener un texto distinto, perfectamente apto para el montaje, perfectamente comprensible para el espectador, que incluye modificaciones con respecto a su fuente, que se aparta de ésta precisamente en todo aquello que es juzgado inverosímil, o, por motivos estéticos o de moralidad, inconveniente. Su instinto, y su mentalidad, de dramaturgo del momento se halla detrás de muchas de las variaciones adoptadas.

En términos generales, como hemos podido comprobar, la labor de Leandro Fernández de Moratín como traductor de obras dramáticas queda ubicada entre dos polos si no opuestos, sí complementarios. Ya antes lo adelantábamos. Encontramos, por un lado, al especialista moderno, que toma el original como punto de partida y procura no separarse de él en aspectos sustanciales. Ofrece una versión, como antes expusimos, cuasi literal del texto sobre el que actúa. Es el trabajo que hace con el Hamlet de Shakespeare. Por otra parte, nos hallamos con el adaptador que toma un texto extranjero como base de su tarea y no duda en modificarlo guiado por diversos objetivos y por diversas motivaciones: su desacuerdo con aspectos importantes de la obra que trata de verter al castellano; su desacuerdo, también, ideológico con aspectos concretos, puntuales, de la misma; su deseo de adaptarla a las circunstancias específicas del país cuya lengua le va a servir ahora de vehículo de transmisión; su deseo de mejorar la composición general y la estructura dramática de la pieza; su deseo de facilitar una más racional y perfecta puesta en escena. Es la actuación que encontramos en sus trabajos sobre La escuela de los maridos y El médico a palos de Molière. En el primer caso, predomina sobre el dramaturgo el traductor científico. En el segundo, el dramaturgo se superpone a cualquier otra faceta de nuestro escritor.

No obstante, es necesario resaltar que, pese a ser lo anteriormente expuesto cierto, en la tarea de Moratín como traductor su faceta -y sus preocupaciones-, de dramaturgo no se halla nunca ausente. Él realiza su labor pensando no sólo en ofrecer un trabajo transmisible exclusivamente por la vía de la impresión y la lectura, sino un trabajo apto para ser montado sobre las tablas. De ahí su gran interés por aclarar el desarrollo de la trama, por mejorar en muchas ocasiones la estructura dramática de las piezas, en hacerla más comprensible, más racional. De ahí su, casi, obsesión por los movimientos escénicos, que se traduce en el gran cuidado que pone en la elaboración de la acotaciones escénicas, uno de los aspectos en los que más se separa, en todos los casos, Hamlet incluido, de los autores originales sobre cuyas piezas hace su labor.

En la producción moratiniana que estamos analizando el autor se muestra como un perfecto representante de la época en la que realiza su trabajo, la época de la Ilustración. En todos sus aspectos. En él es posible hallar al traductor escrupuloso, preocupado por la fidelidad al original. En él es posible identificar al adaptador, que trata con más libertad el texto del que se sirve para su tarea, preocupado por acoplarlo, por un lado, a sus propias convicciones estéticas, por otro, a las circunstancias concretas del país en el que el resultado de su labor va a ser difundido. Son las dos posibilidades entre las que se debaten los traductores del siglo XVIII español. Predomina, como acontece en toda la época, y en especial, en el campo de la dramática, la segunda sobre la primera. En este sentido queda alineado con otros ilustres traductores-adaptadores del momento, como, por citar algunos nombres, Pablo de Olavide, Tomás de Iriarte o Cándido María Trigueros.

Su trabajo como traductor y adaptador corrobora el verdadero papel que Leandro Fernández de Moratín representa en su época, el papel de un intelectual escrupuloso, conocedor del mundo de su siglo y deseoso de contribuir a la difusión de textos importantes, y de calidad, europeos en su país; un inteligente y excelente autor teatral, especialmente dotado para la práctica dramática, con especial sentido de, y olfato para, la teatralidad. Su preocupación por el montaje le lleva a alterar en todos los casos las piezas que utiliza como base. En unas ocasiones más que en otras, cierto es. Pero en todas presta una gran atención al movimiento escénico, a la intervención de los personajes en las escenas, a su gesticulación, a la forma en la que los actores los deben interpretar, a los aspectos coreográficos. De ahí, reiteramos, la gran importancia que se otorga a las acotaciones, una de las vertientes sobre las que Moratín más actúa, como antes hemos señalado, uno de los rasgos que más diferencian sus propuestas de aquellas que se hallan en las piezas de las que parte para hacer su labor. Ante todo ello -y pese a lo expuesto con anterioridad-, hemos de concluir que sobre el traductor termina por imponerse el dramaturgo, un escritor que no renuncia, en ningún caso, a dejar su sello personal -siquiera más leve, siquiera más disimulado-, en los textos que vierte al español.

La labor de traducción de don Leandro -lo hemos ido constatando-, no está, por lo tanto, exenta de originalidad. El dramaturgo obliga al traductor a separarse en determinados aspectos -insistimos, más en unas ocasiones que en otras-, de sus fuentes. Sus propuestas están dotadas, como ha reconocido la crítica -antes lo destacábamos-, de una gran calidad, superior a la que hallamos en escritos similares salidos del esfuerzo de otros traductores del periodo. Prueba de ello son las continuas reimpresiones -a las que antes nos referimos-, que históricamente han recibido, y todavía vienen recibiendo, sus versiones de piezas dramáticas. Los resultados de su tarea confirman que Moratín -y es algo que ya habíamos comprobado en otras facetas de su producción-, es uno de los intelectuales más capaces de la España de la Ilustración, uno de los dramaturgos más preclaros e insignes del teatro español del siglo XVIII.