Visor de obras.

La crítica de un mundo en el cual las prácticas rituales no encajaban con la verdad espiritual esperada encuentra un modo de expresión en el conocido tópico del «mundo al revés». En la Sátira de 1598, para la supuesta práctica devota de las procesiones de cofradías de Lima, se presentan no la virtud sino el engaño, la lascivia, y la falsedad, todo bajo un discurso burlesco cifrado por un lenguaje polisémico y germanesco, y que acude también a la tradición misógina:

En este pasaje, el maquillaje que las mujeres utilizan durante el día (blancas) simultánea e irónicamente refiere a la apariencia de virtud pública que ostentan, mientras que la referencia a «negra por la tarde» es una alusión a la vida privada y pecaminosa⁸⁸. Pero los versos también aluden a las creencias que asociaban a las negras con la lascivia y a los españoles como víctimas de su predilección por ellas. Así, los españoles saldrían con blancas de día, pero con negras de noche⁸⁹. Además, la relativización de la virtud como «blanca/negra» también sugiere un contenido satírico que alude a ciertas preocupaciones en torno a la composición racial del virreinato. Recientemente, Elizabeth Anne Kuznesof ha visto que lejos de ser categorías estables, las clasificaciones raciales, sobre todo en el caso de las mujeres, eran una construcción -o invención- que se negociaba de acuerdo con las preferencias y necesidades de la sociedad masculina española (1995: 153 y ss.)⁹⁰ De inmediato, este pasaje de la Sátira hace suya también una conocida crítica de la transgresión de los códigos del vestir, que nuevamente recae sobre la duplicidad y el engaño. La preocupación por la apariencia enfatiza el carácter público-social de la procesión, ya que las mujeres hacen todo lo posible para elaborar su vestimenta:

En este segmento del poema también se regresa sobre la actividad sexual asociada con la procesión; en este caso bajo otra perspectiva carnavalesca al aunar el tener y no tener ropa con un «vestirse para desvestirse»: «y al fin todas van vestidas / rabiando por desnudarse, / pues en las fiestas de noche, / ¿quién queda por embozarse?» (vv. 1377-1380). Se expresa, entonces, un reconocimiento burlesco del libertinaje sobre el cual precavía la Iglesia, y también -como veremos de inmediato- un comentario jocoso sobre la penitencia vista en relación con la actividad sexual. El viajero Diego de Ocaña indicaba que en muchas procesiones la disciplina o flagelación era práctica común, sobre todo para solicitar misericordia divina. Por ejemplo, luego de un terremoto en la zona de Arequipa, el 21 de febrero de 1600,

En Rosas de Oquendo, tales prácticas devotas se integran a la relativización jocosa del poema. Se nos dice, por ejemplo, que después de una procesión, los partícipes de ella van a casa del confitero, donde algunos reciben alimento, ya que, supuestamente, habrían ayunado. Mientras unos rezan, otros se flagelan, y allí

Hay que notar que la flagelación y el ayuno eran prácticas también utilizadas para resistir la tentación del apetito sexual: Huarte de San Juan las recomienda como cura para la lujuria⁹². No nos extraña, entonces, que el discurso carnavalesco de la Sátira de Rosas de Oquendo abrace ambos usos -la penitencia y la resistencia a la lujuria- para mofarse de la práctica religiosa y para reírse de la creencia hacia la proclividad sexual que supuestamente existía en el Nuevo Mundo y en Lima. El pasaje jocoso se halla cifrado por una anfibología sexual ya codificada por la poesía satírico-burlesca y erótica de la literatura española: la «colación» era el bocado que se tomaba por la tarde el día de ayuno (Covarrubias 1984), pero «dar colación» a su vez aludía, en el lenguaje popular erótico, al coito (cf. Alzieu y otros 1975: 64, poema 43, v. 10). Asimismo, «lavatorios» se comprende también como anfibología para el encuentro sexual (cf. Cela 1977-1986, s. v. lavativa). Igualmente, «ciriales» conlleva una obvia significación fálica, y «encender el cirial» se entendería como «excitar» (cf. Alzieu y otros 1975: 60, poema 42, vv. 9-11: «El conde, que era astuto, y supo dónde, / le dijo, haciendo rueda como pavo, / que le encendiese un cirio que traía»). Luego, el «mojar disciplinas», es decir, el flagelarse, también entra en el campo semántico de lo erótico. Disciplina es falo (cf. Cela 1977-1986 s. v. látigo) y mojar alude al coito (Cela 1977-1986 y cf. Alzieu y otros 1975: 87, poema 56, v. 26). Finalmente, recoger la sangre continúa la lectura anfibológica del coito, ya que sangre se halla registrada en el lenguaje erótico como semen (cf. Alzieu y otros 1975: 246, poema 126, v. 4).

Por otro lado, la burla de la celebración religiosa también toca a las conocidas «tapadas», mujeres que supuestamente buscaban el anonimato cubriéndose parcialmente la cara, y cuya práctica nutría la fantasía del erotismo masculino, sobre todo ya que tal costumbre había sido censurada en Lima y prohibida en España en 1586⁹³. Aunque el imaginario popular parece haber exagerado la presencia de la tapada limeña, habría que notar que la realidad quizás no andaba muy lejos de la imaginación. Hacia 1608, el ya citado fray Diego de Ocaña observaba que en Lima «no hay domingos ni días de fiesta en que la gente acude a rezar y con este achaque a pasear, porque andan muchas mujeres tapadas por las calles» (1969: 95). El Tercer Concilio Límense, celebrado en Lima entre 1582 y 1583, se dirige a la presencia de estas mujeres durante las procesiones religiosas:

No faltaba que el narrador de la Sátira de Oquendo desplazase su mirada jocosa e irreverente hacia esta «tapada» limeña. En cierto momento de su sermón amonesta a sus oyentes, advirtiéndoles que en las celebraciones del día del Corpus algunas asistentes a la procesión dan

La deshumanización sugerida al metaforizarse a la tapada como caballo de anoria no solo conlleva alusiones sexuales, sino que también se conforma a la visión misóginamente disciplinaria que vigilaba el comportamiento de la mujer, algo sobre lo cual regresaremos en más detalle hacia el final de este capítulo.

De inmediato, el poema presenta la procesión bajo tonalidades de teatralidad burlesca al entregarnos un desfile de siete figuras estrafalarias, cada una con varios objetos simbólicos sobre los cuales comenta extensamente el narrador satírico, figuras que en cierto sentido podrían recordar, paródicamente, las conocidas «siete virtudes» que ilustraban muchas de las alegorías, emblemas y otras representaciones festivas de las procesiones coloniales. Por ejemplo, una de las figuras lleva consigo un navío; otra, un pistolete y un anteojo; y otra, un mundo⁹⁴. Habría que notar, entonces, que este pasaje sobre la celebración del día del Corpus recuerda el festivo «entremés de figuras» de la tradición literaria, en el cual, según Eugenio Asensio, los personajes que aparecen en escena «comparecen ante el satírico [...] gesticulan un momento, alzan la voz, replican a la ironía o glosa del personaje central [...] y luego desaparecen para dejar el puesto a otro que viene pisándole los talones» (1965: 81)⁹⁵. Pero, por otro lado, el desfile también recuerda el género emblemático; es decir, en este caso, el elemento simbólico de la figura correspondería a la «cifra» del emblema, y la explicación o glosa del narrador, a su «mote»⁹⁶. En cada caso, sin embargo, la amplificación del narrador satírico que se halla en escena, lejos de darnos una interpretación explícita y moral del sentido emblemático de la figura, descubre (o encubre) alegóricamente un sentido sexual y obsceno.

En la quinta figura, por ejemplo, en la que se satiriza el uso del cinturón de castidad («lleva la otra / [...] un candado por medalla / hasta que vuelva el amante [...]» [vv. 993-1000]), el narrador reclama la participación verbal de la figura:

Su comentario dialoga con el emblema, pero en subversión carnavalesca: como mote debería iluminar el sentido de la figura, pero aquí lo relativiza, entregándolo en una simultaneidad de tres sistemas metafóricos, el de la cerrajería, el del negocio, y el de la sexualidad. La «medalla» (o moneda) se identifica con el «candado» (que por su relación con el cinturón de castidad tiene una clara connotación sexual), y es una «medalla-candado» que contradictoriamente no habría de «guardarle», sino «traerle seguridades». Ambos son términos de cerrajería, pero también de ganancia y bienestar económico; es decir, «hasta que vuelva el amante» (volver = regresar y dar la vuelta a la llave), implica el favor sexual a cambio de bienes económicos. La alusión a la castidad deviene en lujuria y avaricia. El narrador del poema, en estos momentos, se hace presente en la escena para entregarnos una perspectiva «interior y cómplice», vedada para el conocimiento oficial:

En estos versos se parodian dos prácticas literarias y culturales de vigencia en su momento, el entremés y el emblema; pero más significativo aún, la burla aquí recuerda también algunas de las prácticas utilizadas para el mantenimiento del orden y para el desarrollo del proyecto de evangelización en el Nuevo Mundo, es decir, el adoctrinamiento por medio del teatro y la emblemática o iconografía que acompañaban las fiestas religiosas⁹⁸. Muchas procesiones, tanto las del día del Corpus como las de Semana Santa, se hallaban ligadas a alguna cofradía y tenían un propósito de mover el espíritu del espectador hacia la religiosidad. Guillermo Lohmann Villena, por ejemplo, nos recuerda unos de estos desfiles: en 1577, los cofrades de la Veracruz se paseaban, dice, «con el ejemplar propósito de mover a fervor a los millares de indios que presenciaban el paso de la Veracruz» (1996: 14)⁹⁹. La burla de Rosas de Oquendo deviene, entonces, en una risa popular que relativiza los propósitos disciplinarios asociados con el ritual religioso. La jocosidad del poema subvierte así una de las prácticas de lo que Maravall -recordemos- llama, para el caso de España, la «sociedad dirigida» del «barroco de estado»¹⁰⁰.

Unas ocho décadas después, el «registro satírico» de Juan del Valle y Caviedes también recoge una actitud paródica hacia las procesiones religiosas de su Lima virreinal. Un caso es el interesante diálogo de preguntas y respuestas entre una «Vieja», asociada con la «curiosidad», y el joven «Perico» o «Periquillo», portavoz del «desengaño»¹⁰¹. Este diálogo, además de parodiar las alabanzas y vituperaciones de la ciudad de Lima -como veremos en el capítulo cinco-, dirige su atención también a los vicios morales de sus habitantes y, entre ellos, como en Rosas de Oquendo, el supuesto libertinaje que acompañaría las procesiones del día del Corpus, en las que se reemplazan la práctica devota por la ostentación de los partícipes y el comportamiento lascivo y vanidoso de las limeñas. La preocupación por la tapada -tópico ya visto en Rosas de Oquendo- abre el diálogo. Con las palabras del «Periquillo» escuchamos una crítica que, es importante notar, dista del carácter carnavalesco o relativizante que hemos visto en Rosas de Oquendo. Aquí la sátira burlesca, aunque siempre orientada hacia la jocosidad y la anfibología sexual, se halla exenta del grado de autoparodia o de risa relativizante del otro autor. Dice el Periquillo:

No nos detendremos demasiado en el lenguaje de estos versos, ya que para el lector atento ha de ser fácil reconocer su valor anfibológico, sobre todo en relación al vocablo «velo», que funde la promiscuidad con el recato religioso y que ofrece una crítica similar a la ya vista en Rosas de Oquendo hacia las «tapadas»¹⁰². El segmento también arremete jocosamente contra la vanidad y ostento con que frecuentemente se elaboraban los entierros y exequias limeños. El rito funerario adquiere connotaciones de teatralidad y se convierte en un escenario en el cual el autoalarde y la acomodación social serían prácticas habituales con las que se relajarían las supuestas distinciones y jerarquías en el virreinato. Se queja el Periquillo, por ejemplo, de que en Lima «hay sermones dondequiera, / [...] / predican dos mil arengas, / siendo abuso tan común, / que si Dios no lo remedia, / tendrán ya panegiristas, / pulperos y verduleras» (vv. B 60-66).

Como en el caso de Rosas de Oquendo, la sátira de la procesión religiosa en Valle y Caviedes también permite un desfile de personajes, tanto tópicos como representantes de grupos sociales de la época. De ellos es interesante destacar la crítica hecha a los llamados «gamonales» o terratenientes, quienes viajaban de sus heredades a la ciudad de Lima para participar en las festividades de la capital¹⁰³. La vieja le pregunta al Periquillo:

La posición satírica es de interés especial, ya que critica burlescamente, desde el punto de vista del citadino, al que luego llegará a ser común objeto de mofa por su usurpación de tierras y por su llamado provincialismo en el habla y el vestir, y por un exagerado pundonor y pretensión de alcurnia. El punto de vista del narrador, que se sitúa en una cima social que hace suya la máscara satírica del cortesano, recae en parte sobre la supuesta «cursilería» provinciana. Para estos gamonales el estatus social sería más importante que la religión o una suerte de religión en sí («primero niegan / doce artículos de fe / que uno de caballeresca»). El poema conlleva, entonces, ecos de la tradicional sátira del comportamiento de la corte, pero a su vez está complementado por una realidad nueva, propia del contexto social del virreinato. Igualmente, la manoseada burla de la pretensión en el vestir también se vierte sobre la realidad americana al mostrarse al gamonal como desconocedor de la moda del momento. La «angaripola» que lleva puesta se conocía como los «adornos de mal gusto y colores llamativos que se ponen en los vestidos» (RAE 2001). La obra de Valle y Caviedes descubre, entonces, la emergencia de cierta marginalización o prejuicio social interno en el virreinato, fenómeno que se intensifica en el siglo XIX y que llega hasta nuestros días.

La respuesta del Periquillo en torno a los gamonales nuevamente acude a la teatralidad predilecta del discurso barroco. Evocándose una suerte de entremés burlesco, el poema hace desfilar a los gamonales en guisa de figuras grotescas que representan la falsedad y la gesticulación vana:

Por un lado, la evocación entremesil nos recuerda la sátira de la procesión del Corpus ya vista en Rosas de Oquendo: las figuras tópicas y el referente genérico es similar, pero el contexto y el proceso satírico es algo diferente. Las convenciones del género se vierten ahora -a fines del siglo XVII- sobre este nuevo personaje del quehacer social del virreinato. El resentimiento hacia el gamonal surgió -se conjetura- de la práctica de estos de afianzar posiciones de privilegio en sus propias comunidades y así adquirir, ya a través de la compra u otros medios menos legales, grandes expansiones de tierra. Como nos sugiere J. H. Elliott, su avance social y económico fue posibilitado y alentado por los problemas financieros sufridos por la metrópolis durante el siglo XVII. Entre los años de 1620 a 1650,

En el diálogo satírico de Valle y Caviedes, el lugar común de la teatralización, tan caro al barroco contrarreformista, pone en escena la inestabilidad de este nuevo sujeto, el gamonal, entidad que se percibía como gestada de las complejidades e irregularidades socioeconómicas del Perú. Se le presenta como figura burlesca de la tradición teatral y como ser marcado por la ambigüedad sexual («Don Guindos de la comedia; / [...] / con más afeites y aliños / que una doña Melisendra / [...] / por un lado marimachos, / por otro lado machihembras»). La referencia a Melisendra nos lleva a percibir un nexo con un muy conocido creador de realidades, el titiritero Ginés de Pasamontes del Quijote; y la comparación con don Guindo nos lleva al texto de Francisco Bernardo de Quirós, «Entremés de don Guindo», obra en cuyo personaje hay un «contraste entre su rebuscado modo de hablar, sus elevadas pretensiones y su presunción», y «su aspecto ridículo» (García Valdés 1983: 241)¹⁰⁴.

La preocupación barroca de Valle y Caviedes en torno al mundo como representación sin duda se amolda a las preocupaciones culturales de la Península, pero a la vez sugiere aquí, por medio del entremés y el titiritero, un suplemento social e ideológico diferente. Se trata de la conciencia que el sujeto virreinal pudo tener -o sentir- sobre su sociedad como entidad manipulada desde fuera: una sociedad virreinal ya con cierto grado de autonomía e independencia económica que se hallaba contradictoriamente dirigida y controlada por una burocracia ineficaz e impuesta desde una periferia que en última instancia desconocía la realidad local. El pasaje, entonces, critica tendenciosamente el creciente poder del llamado gamonal (recordemos el desenlace desastroso de Melisendra, personaje con el cual se le asocia), pero, a la vez, permite vislumbrar una doble conciencia crítica de la política colonial: la usurpación del poder por la riqueza del terrateniente nuevo y la manipulación o control de la sociedad desde un centro peninsular externo a la realidad del virreinato.

Recapitulando, entonces, tanto Rosas de Oquendo como Juan del Valle y Caviedes, a través de sus «archivos» satíricos -impulsados por la tradición burlesca y jocosa del género- recogen lo que se viene reconociendo como una posición crítica por ciertos sectores limenses ante la burocracia virreinal, actitud que sin duda la ha de ver el historiador no como ideología antiespañola o antiimperialista, sino, más bien, como producto de las contradicciones sociales de un Perú colonial donde diversos grupos sociales, étnicos y políticos dialogaban o manipulaban la verdad para ponerla al servicio de sus propios beneficios.

Además de las múltiples alusiones misóginas del género satírico, algo bien estudiado a lo largo de la tradición occidental -aunque quizás no lo suficiente en el contexto hispánico-, en ambos autores hay una serie de alegorías o representaciones denigrantes de tipos y actividades femeninos o, como era común en la época, inversiones jocosas de su estilización en la poesía amatoria. En Rosas de Oquendo, a diferencia de Valle y Caviedes, el referente virreinal, aunque sin duda presente, no tiene el mismo relieve y se favorece el alarde de la habilidad lingüística y el entronque con una tradición erótico-jocosa y carnavalesca. En las siguientes páginas sobre el primer poeta nos limitamos mayormente a descubrir los múltiples sentidos anfibológicos y cómicos de algunos de sus referentes femeninos.

Uno de ellos se enfoca denigrante y jocosamente en la mujer letrada y la enseñanza escolar. Como nos muestra Luis Martín en un documentado capítulo, desde mediados del siglo XVI las jóvenes de Lima tenían cierto acceso a la educación. Las familias pudientes contrataban profesores privados, aunque también, hacia fines del siglo, se fundaron las primeras escuelas. Y explica Martín que la práctica escolar fue celosamente vigilada por las autoridades eclesiásticas y civiles, que requerían que los instructores tuvieran una licencia y que probaran el haber adquirido suficiente educación, y que fueran buenos cristianos (1983: 73). Asimismo, algo con lo que sin duda juega nuestro satírico es que la educación de la mujer en el Perú fue algo de gran interés para las autoridades (incluso «obsesivo» según Martín [1983: 101]), ya que querían producir mujeres virtuosas, «madonnas -living replicas of the sinless Mary, who later in life could become the leaven of a sinful world» (Martín 1983: 103)¹⁰⁵. En típica carnavalización, esta referencia histórica se relativiza al entrar en diálogo con una variedad de referentes de orden sexual, que nuevamente se burlan de manera indirecta de la preocupación por la lascivia con que se asociaba el Nuevo Mundo. El narrador aconseja a los padres de familia enseñar a sus hijas a que:

En este pasaje, lisión es disémico: por un lado, es la lección escolar; pero, por otro, una herida o, en este caso, desfloración o «instrucción sexual» («lisión es variante antigua y vulgar de lesión», Corominas 1954). Puntero, que era el palillo con que se señalaban las letras al estudiarlas, es en este contexto una representación fálica. La desfloración se presenta por medio de dos metáforas anfibológicas: «romper las partes» y «descuadernar». En ellas, «partes», además de ser «cada palabra de las que componen un renglón» (Moliner 1966-1967), es también «los instrumentos de la generación» (RAE 1963). «Descuadernar» se explica por una relación sinónima entre libro (o cuaderno) y cuerpo; es decir, «descuadernar» es «descorporar» o desflorar¹⁰⁶.

Luego, descubrir el cero, bajo una popular y común asociación visual entre ese número y el órgano sexual femenino, se lee como «desnudar». De inmediato, arrimarle un carácter alude al acto sexual ya que «carácter» tiene una connotación fálica; además de ser un «signo de numeración» (Moliner 1966-1967), era también un «hierro de marcar» (1966-1967). Hacerla unidad decena regresa sobre la unión sexual bajo varios juegos de palabras. Unidad es primero una anfibología disémica: además del sentido literal numérico, se connota la «unión» sexual. Esto es ingeniosamente acentuado por el vocablo decena que, por división, se puede leer como de-cena, y ello, por anfibología metafórica, es una alusión popular para el acto sexual: el «cenar» o el «comer»¹⁰⁷. Por otro lado, la unidad (o el uno) se lee como el falo, y su unión con el cero ya visto, para formar la decena, nuevamente alude al acto sexual. Millares continúa la alusión a la unión sexual por medio de la visualización numérica. La cifra 1.000 contendría lo fálico (100) y lo femenino (0). De modo semejante, regla de tres reitera la misma alusión: el número tres es una representación fálica (por tener tres partes). El segmento hace suyo, entonces, una larga tradición eró tico-jocosa, pero a la vez se remoza con un interesante referente virreinal.

La preocupación misógina del narrador ante la lascivia encuentra también otro blanco en la manoseada representación satírico-grotesca de la vieja libidinosa y buscona que intenta esconder por medio de afeites y otros engaños los efectos de la vejez, tipo de gran antigüedad y difusión en la literatura burlesca occidental¹⁰⁸. El elemento grotesco del retrato se presenta, primordialmente, como coordinación paradójica de opuestos, algo que halla su punto de partida en la oposición central de la Sátira, la de la verdad y la apariencia, binomio del cual se desglosan una variedad de yuxtaposiciones que hacen eco de ciertas preferencias de la época: vida-muerte, hermosura-fealdad, juventud-vejez, pureza-corrupción, etc., y que a la vez parodian los modelos de armonía y belleza operantes en la convención renacentista, y que no dejan de recordar la postura del poema en torno a la presentación de Lima como lugar de valores y realidades caóticas e invertidas¹⁰⁹. Veamos, entonces, el retrato, subrayando nuevamente los vocablos a estudiar:

Primero, las palabras tapada por ataparse entran en un juego paronomástico en relación etimológica que encierra el sentido ambivalente del retrato¹¹⁰. La vieja se halla tapada (con el rostro escondido), para cubrir cierta «verdad»: que es vieja y fea; pero también para descubrir su intención, ya que «tapada» en el vocabulario de la germanía es «prostituta y buscona» (Alonso Hernández 1976); y aquí con una alusión a las ya mencionadas «tapadas» limeñas. Es decir, el lenguaje que la describe asimila desde un principio el núcleo antitético de la figura (y en cierto sentido el de la Sátira), el de la reciprocidad de la apariencia y la verdad. La ambivalencia se duplica al explicarse la razón para cubrirse la cara, el ataparse, que ahora sobrepone a la decepción de la apariencia física otra alusión variante a sus propósitos: «ataparse» permite una lectura anfibológica sexual (en su sentido literal, según RAE 1963 es «cubrir una cosa con otra»).

Ensayada polisémicamente repite el enmascaramiento y la ambivalencia entre la apariencia y la realidad del retrato, la de «esconder», pero a la vez «mostrar» o «señalar» la profesión de la vieja. Primero, hay una descripción física, la de vestir una «saya»¹¹¹; es decir, vestida o «cubierta» para entrar en el «juego» (vocablo este último de fácil y obvia connotación sexual). Pero aquí la «cobertura» también descubre su intención y su profesión: ensayada es «adiestrada» o «aleccionada». Luego, a partir del comentario del narrador, el «si hubiese quien la alquilase», que nuevamente alude a la prostitución, el retrato pasa a sobreponer una serie de descripciones grotescas que ya apuntan hacia la presentación de su fealdad y descomposición física. Cara cara es un juego polisémico de mayor agudeza¹¹², en el cual se yuxtaponen varias lecturas que aluden jocosamente a su profesión: su cara (su rostro) es cara para sí misma (es decir, de excesivo costo) porque siendo fea y vieja pierde dinero. Asimismo, el «tener cara» es ser atrevida, en este caso por querer «alquilarse» siendo tan fea; pero el cara cara alude también irónicamente a su juventud perdida, ya que «cara» es a la vez «querida» o «deseada», con lo que se yuxtapone el recuerdo de la juventud desvanecida con la realidad presente¹¹³.

Encarase entra en juego paronomástico con el cara cara del verso anterior, y contextualmente reverbera en varios sentidos que ahora se desplazan sobre la posible relación con un «cliente». Primero, en su sentido literal, encarase se lee como la acción del que tomase en serio a la vieja, pero con un sentido sexual sobrepuesto, ya que por alusión paronímica -apoyado en la semejanza fónica de las primeras sílabas- encarase se puede leer como «encaraje», vocablo que claramente se relacionaría con el acto sexual¹¹⁴. Pero el juego verbal se extiende: el encarase también rinde un «acercarle la cara físicamente», y eso proyecta aun otro sentido más sobre el «cara cara» ya visto: ahora al que se le aproximara le saldría mal (o caro) el asunto, porque la «buscona» es en realidad vieja y fea.

Boca tiene una doble alusión erótica: metonímicamente alude a la voz de su juventud (las palabras expresaban metafóricamente «dulces ternezas suaves»), pero en el «juego» sexual, la boca también ofrecía «ternezas» físicas o sensoriales (besos, fragancia, etc.). Se evoca así un recuerdo de la juventud de la vieja, que contrasta grotescamente con el presente: ahora es desdentada y maloliente. Esto se entrega en una descripción alusiva que parodia el lenguaje descriptivo de la poesía petrarquesca: un «buzo» no podría dar con sus dientes por más que nadase, con lo que se recuerda la gastada relación perlas = dientes de la poesía amatoria, pero aquí con un último sentido jocoso impartido por el lenguaje marginal: «buzo» en germanía es «ladrón muy diestro o que ve mucho» (Alonso Hernández 1976).

Continuando, en «Toda la cabeza calva / del sincopado calvarse» hay una paronomasia de juego polisémico que intensifica jocosamente la pérdida del pelo de la vieja y muestra su deseo de engañar. Calvarse se refiere literalmente a la caída de pelo, pero también al engaño («calvar», en germanía, es «engañar a otro» [RAE 1963]). Se prefigura así la descripción de la peluca que yuxtapone la «calvicie» con la juventud y lozanía asociada con los «enrizados aladares». Asimismo, el sentido grotesco de la yuxtaposición es intensificado en la percepción fónica del lector (u oyente del discurso): la repetición de calva, cara, calvarse, cabeza, traen consigo una alusión paronímica a la irremediable «verdad» que yace bajo esos «enrizados aladares»: la calavera (calvarse es casi anagrama de «calavera»)¹¹⁵. Pero el juego y la intensificación sobre el mismo tema continúa.

El «sincopado calvarse» irradia y sobrepone tres sentidos. Sincopado se lee literal y jocosamente como «abreviado, desfallecido, caído» (Corominas 1954)¹¹⁶ pero también, por un juego anfibológico el vocablo se relee como «sin-copado», donde «copado» es «lo que tiene copa ò frondosidád en la cima» (RAE 1963); es decir, nuevamente la calvicie. Pero aún más, y quizás de mayor interés, el retrato en su presentación «contra-naturaleza» recuerda paródicamente el divulgado concepto renacentista de la perfección del mundo, y del ser, como armonía musical. Hay que recordar que en el lenguaje de la música, «toda sucesión de notas sincopadas forma un movimiento contrario al orden natural, es decir, que va a contratiempo» (Moliner 1966-1967, el énfasis es mío)¹¹⁷.

De inmediato, siguiéndose el orden retórico de la descriptio, se pasa al cuerpo de la mujer («una tercia de gesto / y cinco varas de talle»), y eso desemboca en una visualización grotesca que también trae a tierra la convención renacentista. Una tercia es la tercera parte de la vara; es decir, su cintura (el talle) sería quince veces más grande que la cara, figura que subvierte jocosamente el ideal de la perfección y armonía microcósmica de la composición del cuerpo humano¹¹⁸. Finalmente, esta última descripción no deja de tener un sentido que regresa hacia la sexualidad de la vieja buscona, ya que talle es una conocida y popular metáfora para la parte sexual¹¹⁹, y eso concluye la creación caricaturesca con una descripción jocosa de la desproporcionada dimensión (y, por lo tanto, apetito y desgaste) del órgano sexual de la vieja¹²⁰.

Finalmente, pasamos ahora a una tercera alegoría burlesca (vv. 1035- 1082) que es parte del ya visto «desfile de siete figuras» que asociábamos con el entremés y el emblema. Aquí el poema yuxtapone, en tensión antitética, la tradicional figura de la mujer varonil, o esquiva, con la promiscuidad y la insaciabilidad sexual, yuxtaposición que anuda el vocabulario amatorio con el bélico y que, en cierto sentido, parodia el conocido y tradicional tema del amor como guerra, todo lo cual nuevamente recuerda el carácter ambivalente de la significación del poema y, acudiendo a un tópico favorito del barroco, otra vez nos entrega una alusión al Perú como lugar donde las cosas andan al revés¹²¹. El narrador se recrea en la siguiente descripción:

Una primera lectura del texto parece entregarnos a la mujer esquiva y guerrera en combate, mostrando su superioridad y evitando la agresividad masculina. Una segunda lectura, sin embargo, permite elucidar la posibilidad anfibológica que abre (o invierte) el proceso de significación hacia un sentido opuesto: el de la mujer sexualmente insaciable. La daga con que empieza el segmento ejemplifica el carácter ambivalente del discurso, aún en su nivel metafórico o figurado: el arma es tradicionalmente asociada con lo fálico masculino (Cela 1977- 1986), pero en este caso ha de leerse como el órgano sexual femenino (actuando -«agresivamente»- como sexo masculino). Daga propiamente desnuda (o desenvainada) para este encuentro sexual. Perdida por desarmarse juega con el carácter polisémico de ambos vocablos. Perdida es en primer lugar «aficionada» (Cejador 1923: vol. 3, 298) y aquí con un sentido de «deseo», deseo de ser «desarmada», lo que retoma otro sentido de «perdida», el de «ponerse a riesgo de perder la vida» (Moliner 1966-1967, s. v. perderse). Es decir se satiriza la osadía o atrevimiento guerrero de la mujer, pero con una doble posibilidad anfibológica: por un lado, el deseo de ser «desarmada» se lee como querer ser satisfecha sexualmente, aunque se continúa la sátira de su «masculinidad», ya que «des-armarse» remitiría a la flaccidez fálica. Simultáneamente, el perdida nos remite también a otro plano, el moral, lo cual relativiza nuevamente la significación. Los dos versos siguientes (cuantos desarman sobre ella, / no hay uno que la desarmé) reiteran el asunto: en el lenguaje guerrero desarmar es «atacar», pero los versos también aluden al encuentro sexual y al orgasmo masculino, al «desarmar» sobre ella. Pero no es un «desarmar» en ella, lo cual otra vez permite un encabalgamiento de los dos significados sexuales. Por un lado, es una referencia a la mujer esquiva que rechaza el avance sexual; pero, simultáneamente, es también una referencia a la mujer insaciable, ya que no hay «uno que la desarme»; es decir, que la satisfaga. En este último caso «uno» es una anfibología metafórica para el falo. A continuación,

Aquí envaine se lee primero como una petición del narrador de que la mujer deje su actividad bélica, o que guarde el arma ofensiva [envainar = «cesar», Alonso [1958]), pero simultáneamente, es también una petición de que se entregue al acto sexual (que se deje «envainar»)¹²². El hacer fuerza, de los siguientes versos, abraza dos posibles sentidos, en trabazón zeugmática con el siguiente verso. En el primer caso refiere a que la mujer abandone sus acciones violentas, ya que nadie «se la hace» (es decir, nadie le hace violencia); pero «hacérsela» es también una popular referencia al acto sexual (Cela 1977-1986, s. v. hacer).

Los siguientes versos continúan la sátira de la «masculinidad» de la mujer guerrera y esquiva. A causa de su ejemplo desde ahora «en adelante» los hombres saldrán con almohadillas, imagen que, bajo dos posibilidades anfibológicas, alude a la inversión sexual. Por un lado, «almohadillas», como señala Cela en su Enciclopedia, es metáfora anfibológica para vulva («es metáfora formal [el vello del pubis semeja una almohadilla] y sinécdoque»); pero, por otro lado, hay también otra posible, y semejante lectura: en Covarrubias, «una carnosidad que se haze a las mulas en los lados de los sillares se dice almohadillas, por estar levantadas» (1984 s. v. almohada). Es decir, en este caso se asociaría a la persona con un animal para ser «montado», con una clara alusión a la inversión de papeles sexuales. Para el caso de las mujeres se regresa a la sátira de la masculinidad de la guerrera: ella llevaría ahora montantes -o espadas- nuevamente con una conocida alusión fálica (Cela 1977-1986). Para el caso, guerra es también una anfibología sexual de «coito». Finalmente, si regresamos sobre el vocablo adelante veremos que permite un equívoco de burlesca comicidad. Por un lado, se lee como adverbio temporal: de que la gente, en adelante (en el futuro) invertirán sus papeles sexuales, pero es una inversión que se logrará porque ellos llevarán «montantes» y «almohadillas» en adelante (es decir, ahora, en la parte anterior del cuerpo). Luego:

Aquí, arrójame a acometer tiene varias posibilidades de lectura: por un lado, claramente pertenece al vocabulario bélico, pero también connota el encuentro sexual¹²³. Estas guerreras, nos dice el texto, no se cansan de sus actividades bélicas y sexuales por más maltratadas que queden; aún más, cuando ya no «trabajan» o se hallan exhaustas, adquieren fuerzas de su debilidad (revuelven con más coraje), parodiándose un conocido tópico guerrero¹²⁴. El uso del verbo «trabajar» en este contexto subvierte su uso común en la poesía erótica, ya que se reservaba para el esfuerzo masculino durante el acto sexual¹²⁵. Es decir, nuevamente se alude a la inversión de papeles.

El «no recelan las heridas» continúa la alegoría sexual, aunque aquí intensificada por un valor polisémico que sirve para deshumanizar o animalizar a la «combatiente». «Recelar» pertenece al vocabulario de la caballeriza: es el acto de «carear al caballo a la yegua, para incitarla o disponerla a que admita al burro garañón» (RAE 1963)¹²⁶. Su lascivia la llevaría a no preocuparse por ver derramar su sangre, frase que puede abrazar dos sentidos sexuales: por un lado, el acto sexual durante la menstruación o, por otro, la sodomía. Es decir, la guerrera está presta a cualquier modo de penetración: ya que no hay vena de peligro donde las picas alcancen. Para el caso vena, por semejanza visual, es orificio; pero también, jocosamente, tiene una alusión paronímica a la enfermedad venérea (vena de peligro). Picas se lee, en este contexto, como falo. Luego,

Continúa la hiperbólica insistencia y agresividad sexual de la guerrera: su identificación con el elefante que lleva sobre sí un castillo deshumaniza burlesca y grotescamente a la figura. Por relación metonímica, el «castillo» se lee como los soldados que lo ocuparían; es decir, sobre ella subirían (sexualmente) un número de hombres¹²⁷. Jocosamente, a diferencia de aquellos elefantes, ellas no se «echarían» para permitir dócilmente el desmonte. El poema subvierte entonces una alusión erótica conocida (cf. «condición de camellos tienen las damas / pues se echan en el suelo para cargarlas» [Alzieu y otros 1975: 258]), inversión que sirve para intensificar hiperbólicamente la insaciabilidad sexual de la guerrera.

El «ruido de los cañones» conlleva una alusión fónica -y escatológica- a todos los posibles sonidos producidos durante el encuentro sexual, incluyéndose la expulsión de viento, disparos que ellas recibirían con mucho contento. Por otro lado, los siguientes vocablos también expresan el encuentro sexual: cañones es falo (Cela 1977-1986, y Alzieu y otros 1975: 290), disparar es eyacular (Cela 1977-1986), y recibir contento es el placer sexual¹²⁸. Que las arrimen al muro reitera el acto sexual bajo una relación sinónima con la acepción de germanía de muro, la de «broquel» (Alonso Hernández 1976), es decir «escudo», que, por su forma y función de receptor de la espada, ha sido reiterada metáfora para el órgano sexual femenino. Por otro lado, «arrimar al muro» también podría ser el «acto sexual de pie» (Alzieu y otros 1975: 203). Pero el combate continúa:

Los siguientes versos, en los cuales la guerrera incita al artillero, a pesar de que este se acobarde para el combate, se traducen nuevamente en el encuentro sexual: Artillero es una conocida anfibología metafórica para «fornicador» (Cela 1977-1986). Aquí, entonces, por relación metonímica es «falo»; y si este llegara a «turbarse» (en el sentido sexual perder la erección), la guerrera pasaría a excitarlo o revivirlo: «tomar la cuerda» (la mecha para disparar la artillería) es tomar el «falo»¹²⁹, y «dar fuego» es conocidísimo uso para «excitar» (Alzieu y otros 1975, véase el Vocabulario). Es decir, en un sentido literal ella dispara su artillería (o arcabuz) antes de que se dislate (vocablo que abraza dos sentidos: el de que el artillero cometa un disparate, pero por relación metafórica nuevamente la flaccidez: dislatar es metáfora para «desarmar el arcabuz» [Corominas 1954]).

Ahora, aunque algo cansadas del combate, descubren el «blanco» (es decir, divisan al enemigo) en el batido, o «atacado», baluarte, estrategia para la cual sí son racionales. Pero toda la descripción guerrera nuevamente tiene un posible referente sexual: descubrir el blanco negro sería ahora «destapar» la parte trasera de sus propios cuerpos. Este orificio corporal ha sido un tipo de «reserva» sexual. El resto del cuerpo (o metonímicamente las partes sexuales) es ahora un batido baluarte (irónicamente, porque «baluarte» es una fortificación para la defensa). El hecho de que en «lo demás» sean «brutas», pero en «esto racionales», entrega un doble sentido que mantiene la alegorización: si en el acto sexual normal son excesivas (es decir, en anfibología por alusión paronímica: brutas = en bruto), en la sodomía son más recatadas (nuevamente por alusión paronímica y etimológica: racionales = racionadas, lo cual en sí puede resonar del lenguaje marcial: la ración de munición o comidas).

Los siguientes versos, que en la descripción literal muestran a la guerrera colgando la munición -o balas- de la culata del tiro (cañón o arcabuz), para protegerla de la intemperie, rinden una visualización jocosa y obscena. Primero, munición se lee como testículos (por relación formal con la bala, bola, etc.), los que al ser colgados de la culata o «trasero del tiro» (Covarrubias 1984), permiten visualizar al falo y los testículos¹³⁰. Es decir, están colgando (al aire) no para que se resfríen («enfríen» también con un sentido jocoso de «trato» o «afecto» entre personas)¹³¹, sino para que se inflamen (o, sexualmente, para que se exciten). Pero hay que ver que la «inflamación» provendría de un aire que toma sus centellas de la tierra por donde sale. Aquí tierra ha de ser leída como ano, y aire entonces como ventosidad o expulsión de la parte trasera¹³². Con estos sentidos en mente, si visualizamos la última descripción, llegamos a ver -jocosa e irreverentemente- el acto de la sodomía, con una alusión auditiva para esos últimos arrebatos bélico-sexuales de la insaciable mujer guerrera.

Estas alegorías y retratos de la Sátira de Rosas de Oquendo que hemos abordado con cierto detalle son, entonces, muestra de su ingenioso uso de un lenguaje polisémico que se entronca con una larga tradición literaria, burlesca y misógina, pero que a la vez forma parte del propósito del poema de contextualizar tal tradición -bajo su lente cómico y carnavalesco- en un mundo americano visto como inversión y desorden social y moral¹³³.

Con Rosas de Oquendo hemos ya visto una práctica erótico-burlesca que, proveniente de una antigua tradición popular literaria europea, se traslada al virreinato del Perú, tradición que el autor maneja con ingenio y originalidad. Lo que propongo ahora, en las páginas que siguen, es aproximarme a uno de los retratos femeninos del otro poeta, Valle y Caviedes, para sugerir una interpretación que logre descubrir detrás de los lugares comunes de la misoginia burlesca un referente suplementario que se entronca mucho más directamente con la realidad social y política del virreinato peruano y, a la vez, reflexionar sobre la importancia cultural que tal referente nos puede ofrecer.

Curiosamente, mucho se ha escrito sobre la sátira de la medicina en Valle y Caviedes, pero en realidad poco se ha dicho sobre la mujer. Se ha insinuado que las críticas del poeta obedecen a la poca suerte (o a la mucha suerte) que tuvo en los juegos del amor, pero lo más común ha sido pensar su misoginia, en términos muy generales, como parte de la larga tradición literaria de la literatura europea. Esta aproximación es sin duda certera: Valle y Caviedes imita una tradición, pero hay que preguntarse si esta explicación por sí sola es apropiada o si la debemos aceptar como suficiente. A continuación veremos cómo la tradición misógina que imita el satírico se nutre simultáneamente de un contenido suplementario que tiene que ver con su contexto americano; es decir, continuamos con nuestro propósito de leer su poesía no solo como creación estética sino, también, como discurso cultural. Quizás se podría hablar de historizar, o contextualizar, la tradición misógina y así contribuir también al reconocimiento de su carácter contingente y no esencial.

A lo largo de sus poemas, Valle y Caviedes reitera una muy conocida asociación entre la práctica satírica y la médica. Se ha dicho, por lo tanto, que uno de sus deseos es el de exponer y curar una variedad de males sociales, como el oportunismo, la envidia, la falsa pretensión, el engaño, la avaricia, etc. Pero también, sugiero yo, los males comúnmente asociados con los enredos amorosos, entre ellos el conocido mal «hereos», para el cual una cura, desde la antigüedad, fue una muy misógina vituperación de la mujer, tradición que se remonta a Ovidio y de la cual el poeta estaba consciente, como lo demuestra en su poema 211, «Remedio contra pensamientos lascivos»¹³⁴. Lo que quisiera hacer a continuación es ampliar esta filiación de Valle y Caviedes con el discurso antifeminista para incluir en él la presencia de la sífilis, o mal de bubas, como se le llamó en la época, enfermedad que se menciona por vez primera en Europa hacia 1494¹³⁵.

Ya en 1495, Francisco López de Villalobos, en su Sumario de la medicina con un tratado sobre las pestíferas bubas, parece asociar el mal de amores con esta plaga. Entre sus advertencias dice que «Amor hereos según nuestros autores / es vna corrupta imaginación / por quien algún hombre se aquexa de amores», y luego aconseja que los amigos del paciente «le aparten con gran diligencia / daquella señora, como en pestilencia / se apartan los hombre del ayre dañado» (López de Villalobos 1886: 322-324). Si bien no hay, en sus palabras, una referencia directa a la sífilis, es notorio que, en su tratado sobre las bubas, el encuentro erótico sí se presenta como plaga. Siguiendo algunas ideas de Michael Solomon sobre la misoginia medieval española, quisiera sugerir que, en vista del contenido o deseo médico de la obra de Valle, la descripción monstruosa de los posibles efectos del amor carnal tiene un propósito de moralizar y así insinuar el alejamiento de la mujer como una cura para ese mal sexual. Un dato importante que corrobora la relación que queremos establecer entre la descripción de la sífilis y el discurso misógino es que, en toda la obra del satírico virreinal, la enfermedad se describe solo para el caso de las mujeres. El cuerpo femenino es, en cierto sentido, el espacio en el cual se escriben los peligros físicos del amor sexual para los hombres¹³⁶.

Veamos, entonces, el poema 81, cuyo título, «A una dama que por serlo paró en la caridad», juega con la facilidad de la entrega sexual y el conocido Hospital de la Caridad en Lima. La referencia a «dama» ha de ser, casi seguro, a la prostituta, aunque el vocablo, en germanía, también significó «concubina» (Alonso Hernández 1976). El poema pasa revista a conocidísimos tópicos sobre la promiscuidad, con giros de ingenioso conceptismo. En dos de las muchas estrofas en las cuales se describen los estragos físicos causados por el mal de bubas, el poema se enfoca en los ojos y la boca de la dama, instrumento corporal este último de importancia para el encuentro y goce sexual, y uno de los blancos favoritos de la sátira de Valle y Caviedes (recordemos que en su obra las mujeres son, además, pedigüeñas, comilonas, habladoras, etc., vicios o comportamientos todos asociados con la boca). En este poema leemos que la enferma, ya postrada en el hospital,

En estos versos el conceptismo satírico de Valle y Caviedes recoge la conocida metaforización enaltecedora de la belleza femenina en función de astros celestiales, pero es una descripción que dialoga con la actividad sexual. Vemos que la mujer se queja de su «estrella», expresión que tiene varias connotaciones. Es, literalmente, un lamento ante su destino, sus «astros», pero el lamento simultáneamente encierra otra significación que nos conduce a la enfermedad venérea. Para el caso habría que recordar que los astros andaban muy estrechamente relacionados con la sífilis. Algunos versos del ya mencionado Francisco López de Villalobos explican que

Por otro lado, la «estrella» que causa los lamentos de la mujer es también una posible referencia a la úlcera sifilítica, uso hallado en La Lozana Andaluza de Francisco Delicado¹³⁸. Pero la «estrella», o llaga, también se mira, paródicamente, como el ojo apestado de la mujer; esto porque, como ya dijimos, los astros, entre ellos la estrella, eran parte del vocabulario elogioso para referirse a la belleza femenina.

Hemos visto también que la dama «de su estrella se lamenta». Si acudimos al Diccionario de autoridades, leemos allí que el «lamentarse» causa «llantos y sollozos», sentido que, en juego con la pluralidad jocoso-semántica del poema, nos trae a mente (o a la vista) una asquerosa y grotesca imagen: las lágrimas que derramaría la dama por su mala suerte se asocian con el drenaje de materia infecciosa del ojo, síntoma o efecto de la enfermedad bastante divulgado en la época¹³⁹. Este absceso es enfatizado en los versos que siguen, en los que leemos que la dama «peligra en luceros», y «lucero», en el léxico de la germanía, era una metáfora para los ojos (Alonso Hernández 1976). Se anuncia, entonces, una eventual ceguera que bien podría, simultáneamente, connotar una reprobación moral por el comportamiento de la mujer satirizada. De inmediato leemos que la dama

De aquí debemos rescatar una repulsiva, pero ingeniosa, apertura metafórica. La representación de los gusanos, que nos conduce, muy barrocamente, a la imagen de la muerte, se conjuga con un deseo de metamorfosis o remozo por parte de la dama: los hilos de baba que destilan su boca enferma son «gusanos de seda», es decir, en la fantasía de la dama, mariposas en potencia. Y es una boca (o por metonimia la dama) que no quiere aceptar su mala estrella: aunque totalmente descompuesta o incapacitada, sigue imaginándose o deseando el andar con los «capullos», donde capullos es una imagen fálica¹⁴⁰. La boca, con sus deseos y pretensiones de sexualidad oral se nos entrega, entonces, como lugar todavía peligroso y capacitado para el contagio del mal.

Ahora, en este poema de Valle y Caviedes también entran en juego referencias a las prácticas curativas para el mal de bubas. Una de ellas, entre las más populares, era la frotación de azogue o mercurio (Quétel 1990: 58-63), algo que hallamos en los siguientes versos:

La dama se imagina, entonces, que el azogue podría rejuvenecerla, devolverle la lozanía requerida para su profesión y para el placer, convertirla nuevamente en una fruta fresca, en una «piba», pero fruta, que aunque muy apetitosa, recordemos, se halla cubierta de espinas. Más importante, sin embargo, es que es una fruta asociada con la naturaleza oriunda a América, fruta bautizada y alabada por Gonzalo Fernández de Oviedo¹⁴¹. Por otro lado, este vocablo, el de piña, era también, según RAE 1963, «una porción de plata pura»; es decir, la depurada por el azogue. Cabría reparar, entonces, sobre un posible guiño burlesco hacia la «pureza» de la dama, pero también sobre un cruce semántico entre su sexualidad y la naturaleza americana, cruce que se repite en el siguiente verso, en el que leemos que la mujer tiene «más estacas que todas las de las Indias». El «tener estacas», en el contexto erótico del poema, es sin duda una alusión fálica, pero la palabra «estaca» también tenía una significación asociada con la riqueza minera del Nuevo Mundo, y del Perú, y se usaba para marcar la presencia de una mina. Según RAE 2001, la palabra «estaca» indica la «pertenencia de una mina que se concede a los peticionarios mediante ciertos trámites». Sobre el cuerpo de la dama se escriben y se inscriben, entonces, las riquezas y las enfermedades del nuevo continente.

Pero en la última estrofa ya vista hay también una referencia -muy en boga en la época- a la codicia como resultado de la riqueza americana¹⁴². Se va destapando así un diálogo jocoso entre el mal venéreo y las abundantes venas minerales del Perú, relación que se desarrolla en más detalle en los siguientes versos, en los que leemos, sobre la dama:

Hay aquí una referencia polisémica, pero bastante directa, al mercurio extraído de las minas peruanas de Huancavelica, las que sobrepasaron, en su momento, la riqueza sacada de la mina española de Almadén. La dama, con su oferta de placer sexual, estafa a sus amantes al pedirles que «el alma den», es decir, que gasten cuanto tengan. Pero «dar el alma» también tiene otras connotaciones asociadas con el devenir nocivo del encuentro sexual: podría pensarse en un desvío moral o, en el peor de los casos, en la muerte como resultado del contagio de la enfermedad venérea.

Hasta ahora observamos, entonces, que el poema de Valle y Caviedes, ingeniosamente, entrelaza una tradición literaria europea con su contexto americano, pero habría que preguntarse sobre la postura ideológica que subyace a tal recontextualización de lugares comunes del género satírico. La ya vista expresión «alma den» también contiene referencias a la codicia como producto de la riqueza del Nuevo Mundo, aquí la explotación del cuerpo natural de América y sus ricas minas de Huancavelica, que habrían «devengado», o sobrepasado las españolas de Almadén. Y, como nos ha mostrado Guillermo Lohmann Villena, las minas de Huancavelica dieron lugar a un sinfín de irregularidades financieras y comercios clandestinos¹⁴³. En el poema de Valle, entonces, la realidad histórica entra en una jocosa relación con las estafas de la dama. Pero, por otro lado, es importante notar que la referencia a la codicia va entrelazada con la sexualidad, ambas en diálogo con las creencias que se divulgaban sobre el continente americano y su relación con la sífilis. La promiscuidad y la codicia abrazan así dos referentes americanos: sus metales y sus mujeres, ambos con una connotación negativa. Cabe sugerir por lo tanto que el poema de Valle y Caviedes hace suya una tradición burlesca para simultáneamente expresar un conocimiento, quizás crítico, en torno a las ideas denigratorias que se gestaban sobre el Nuevo Mundo por parte de los españoles peninsulares. Veamos cómo. A la estrofa ya vista sobre el azogue de Huancavelica le sigue la siguiente, en la cual se alude al origen de la sífilis. Se dice que la dama

La referencia ambigua e irónica al llamado «mal francés», o sífilis, nos remonta a una pregunta muy manoseada en la época: ¿fue el mal venéreo traído al Nuevo Mundo por los europeos o fue llevado al Viejo Mundo por los tripulantes de Colón? Curiosamente, el mismo Fernández de Oviedo ya citado había sido uno de los primeros en situar el origen de la sífilis en el continente americano. Nos dice en su Sumario:

Habría que añadir que, para los peninsulares contemporáneos de Valle y Caviedes, el pensar en América como lugar predispuesto hacia el exceso sexual y el mal de bubas no era nada fuera de lo común. En 1612, por ejemplo, el dominico Juan de la Puente repetía un sentimiento científico bastante divulgado que, es importante notar, nos recuerda la mala estrella de la dama del poema de Valle y Caviedes. Nos dice de la Puente que «las constelaciones de América inducen inconstancia, lascivia y mentiras: vicios característicos de los indios y que las estrellas convierten en características de los españoles que nacen y viven aquí» (Brading 1991: 298, la traducción es mía)¹⁴⁵. Es notoria, entonces, la relación entre el poema de Valle y Caviedes y las creencias sobre el influjo de las constelaciones sobre la suerte del peninsular en América. Podríamos decir que el poema connota que la estrella de la dama, su mala fortuna por adquirir la enfermedad venérea, se debe, en parte, a su contacto con la tierra americana, lugar en el que, se decía, había nacido el mal de bubas¹⁴⁶.

Atemos, entonces, algunas de las reflexiones llevadas a cabo acerca de este poema. Hemos visto que Valle y Caviedes imaginó su sátira como una forma de medicina y hemos sugerido también que para prevenir contra la llamada plaga del mal de bubas hace uso de la descripción grotesca de la mujer. A la vez, sin embargo, se contextualiza satíricamente esta tradición literaria y misógina dentro de un marco cultural que informaba el imaginario europeo de su época, es decir, se acude a las conocidas denigraciones del Nuevo Mundo. Muy significativamente, el poema nos entrega la referencia al origen de la sífilis como paradoja al hablarse del «mal francés» como «hijo de estas provincias» y al decir que «es nacido en la ciudad que llaman de Picardía», referencia que hace que confluyan Lima y la ciudad francesa de Picardie. El mal de bubas es llamado mal francés, pero es nacido en Lima, paradoja que nuevamente reverbera sobre la conflictiva subjetividad americana de la época. La mitificación negativa de las provincias americanas como lugar de licencia sexual y de promiscuidad económica recontextualiza, entonces, una tradición misógina, para participar en la naciente imagen de la naturaleza americana como gestadora de nuestros males. Habría que pensar en invenciones culturales como las de la Malinche o Doña Bárbara, quienes ejemplifican una negatividad americana que ha servido, hasta recientemente, para explicar muchos de los problemas sociales del continente hispanoamericano. Valle y Caviedes es partícipe de una herencia misógina, pero su ojo de cronista satírico de la sociedad virreinal nos entrega una perspectiva con la cual podemos destapar las inquietudes de una sociedad española que, a fines del siglo XVII, empezaba a reconocer su compleja y problemática relación con la llamada «madre patria». Al leer su poesía no solo en su valorización estética, sino como discurso colonial, las sufridas e infecciosas damas de la poesía de Valle y Caviedes nos permiten visualizar algunas de las fisuras y contradicciones culturales que se daban en los virreinatos del Nuevo Mundo. Las damas, sin duda, perpetúan la tradición misógina de la literatura española, pero a la vez le sirven al poeta para reconocer o quizás cuestionar algunas de las invenciones sobre América que formaban parte del imaginario cultural de finales del siglo XVII, algo que a la vez nos permite a nosotros, desde nuestra perspectiva moderna, subrayar el carácter histórico y no natural de la vituperación de la mujer en la cultura occidental.