Literatura cinematográfica, cinematografía literaria

Rafael Utrera

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A mi madre

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La consideración del Cine como arte, medio expresivo capaz de ofrecer una estética propia tras la que se condensan éticas e ideologías, ha obligado a analizar y explicar sus elementos sustanciales partiendo de lo fílmico en concreto o de lo cinematográfico en sus múltiples implicaciones. Tanto lo uno como lo otro desarrollan una fenomenología que, lejos de empezar y terminar en sí misma, establece conexiones con otras ramas de la Ciencia y del Arte. Tales interrelaciones fecundan cada uno de estos campos de conocimiento como se observa por los resultados y conclusiones obtenidos. Se situaría aquí la materia interdisciplinar que vincula Literatura y Cinematografía. En una primera aproximación, el guión constituiría el nexo entre ambas; pero las conexiones no sólo son más amplias sino múltiples y afectan tanto a la faceta industrial del Cine como a la evolución estética de cada arte, tras mediatizarse o enriquecerse mutuamente. Abordar algunos planos de tales realizaciones debe suponer una aproximación tanto a lo cinematográfico como a lo literario para desembocar en una zona común. Volviendo la vista atrás, puede comprobarse que la terminología y métodos críticos usados por la investigación cinematográfica proceden en su mayor parte de la literaria, antes que, por ejemplo, de la pictórica o la fotográfica, artes con las que el Cine también se emparenta.

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Desde nuestra atalaya de espectador cinematográfico y lector de la obra literaria hemos podido advertir en los últimos años un vehemente deseo de encontrar terminología y metodología propias; aludimos a la consecución de un lenguaje pertinente como medio de explicación de una obra tan compleja como el hombre, por compendiar aspectos humanos, políticos, históricos, etc. La continua búsqueda, pues, de un método, nacido en la Semiología general, ha empezado a aportar explicaciones científicas y propias a la esencia del hecho cinematográfico y a la heterogénea composición de su discurso. Que dichas explicaciones recurran a diversas áreas culturales está a la vista del investigador: superadas las posturas que se alineaban en los dos frentes llamados «idealismo» y «realismo» (sombras de André Bazin y Guido Aristarco planeando sobre tantos de nosotros), el discurso crítico cinematográfico acude a otros modelos tales como la corriente psicologista, con escasos seguidores aunque notables ejemplos, la estructuralista, con acusada influencia de Christian Metz, sobre todo, y Nazareno Tadelei, y de aquí, con los precedentes de Marcuse y Adorno, la «nueva concepción marxista del arte», avalada por los criterios de Nicos Poulantzas y Louis Althuser, cuyos seguidores han analizado lo cinematográfico bajo las perspectivas generales de los «aparatos ideológicos de Estado». Las citadas escuelas han dejado sentir su influencia en la bibliografía y hemerografía española de los últimos años.

Nada de ello le ha sido ajeno al estudio de la relación Literatura-Cinematografía; como ejemplo, este libro, variado en su composición, absorbe una metodología polivalente y diversa según las exigencias de cada bloque estudiado. Todo él se vertebra sobre el binomio antes apuntado, en unos casos para abordar un tema escasamente tratado con anterioridad como es el de la lexicografía cinematográfica documentada literariamente y, en otros, para ofrecer una opinión personal sobre un aspecto, de un escritor, de un realizador (Buñuel, Pasolini, etc.), más allá de su ingente bibliografía.

El apartado «Presencia del Cine en la Literatura y de la Literatura en el Cine» se completa, tras ofrecer los usos y significados de la nomenclatura cinematográfica en escritores españoles, con unas «entrevistas-encuentros» (alguna ya histórica, como la dedicada a Jorge Guillén) donde autores contemporáneos explican la incidencia del «séptimo arte» en su poesía, en su novela; con comentarios a las adaptaciones literarias tal como se han ofrecido en la pantalla; con la variada utilización de referentes cinematográficos en la narrativa; con, en último término, el comentario   —13→   crítico o la información filmográfica sobre algunas películas realizadas por escritores. El bloque titulado «Una cierta mirada sobre la pantalla» ofrece, primero, una lectura de secuencias, en dos filmes famosos, bajo las perspectivas del análisis lingüístico y, a continuación, unos comentarios literarios a un puñado de películas que, por diversas circunstancias, permiten establecer conexiones entre Cine-Literatura al presentar ideas expresadas por códigos distintos. Nuestro trabajo ha pretendido abundar en campos comunes de artes diferentes para poder enjuiciar su verbalidad e iconicidad en mutua relación o dependencia.

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El objeto de este trabajo se centra en el estudio de una parcela de la terminología técnica manejada por los profesionales del cine y la utilización que de ella han hecho los escritores españoles de una determinada época.

Debe nuestro estudio delimitar:

• Espacio: España

• Tiempo: Desde 1900 a 1955

Teniendo esto en cuenta, comprobamos la incidencia de un vocabulario técnico en la lengua literaria, generalmente con tema cinematográfico, de dramaturgos, poetas, novelistas y ensayistas cuyas publicaciones han visto la luz en las fechas arriba apuntadas.

No creemos que sea de nuestra competencia plantear si se trata o debe tratarse de un «vocabulario» o de un «léxico». Nos vemos obligados a manejar exclusivamente aquellos términos que, más o menos repetidamente, fueron incorporando los literatos en sus obras cuando el tema tratado se lo exigía. Estudiamos e inventariamos, pues, términos encontrados en el dominio de la literatura. Obviamente no se trata de un inventario exhaustivo sino de un «vocabulario» especial, expresión de un campo particular de significados, manejado por emisores no cualificados (ni técnicos), perteneciente a un «léxico» total.

En estos términos, como en el léxico general del cine, pueden establecerse tres niveles diferentes:

a) Voces propias de la terminología

Son las creadas por los especialistas para referirse a acciones, profesiones, herramientas, etc. por ejemplo, «filmar».

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b) Voces de la lengua común

Algunas voces se matizan con significados específicos; por ejemplo, «director».

c) Voces jergales

Forma un subsistema dentro del vocabulario más común. No tiene especial relevancia en este estudio; por ejemplo, «interlock».

Las designaciones hacen referencia a:

a) Aparatos: Pantalla, película

) Personas: Director, estrella

c) Acciones: Filmar, enfocar.

Al hacer el estudio de cada término nos referimos a los «neologismos» y a los distintos tipos que pueden darse: por afijación, por cambio de categoría, por composición y por modificación de su valor significativo. Del mismo modo se alude a los préstamos y a su lugar de origen; son, generalmente, términos tomados del francés y del inglés. Francia es la cuna del cine y Estados Unidos el país de más influyente industria cinematográfica. Menos poderosa es la incidencia del italiano, que suele aportar términos del lenguaje teatral. Parece ser que los términos procedentes del inglés no sufren especiales modificaciones mientras que los del francés se adaptan con más facilidad tanto en lo ortográfico como en lo morfológico.

Autores consultados

Creemos que son dos los momentos de la Historia del Cine que tienen un especial significado y una decisiva influencia sobre la lengua común y, como en este caso, sobre la literaria: 1896, nacimiento y posterior industrialización del cinematógrafo: y 1929, momento de su sonorización. La formación de una industria, lleva aparejado la creación de un vocabulario técnico que lentamente se deja sentir en la lengua cotidiana, en el periodismo primero y en la literatura después.

Los autores consultados (muy numerosos) y los citados pertenecen a la nómina de modernistas y noventayochistas en su mayoría, a sus coetáneos, de quienes siempre se ha mantenido (en afirmaciones poco rigurosas y menos científicas) que no se ocuparon del cine, del mismo modo, se citan a algunos miembros de la llamada «generación del 27»; también a algunos académicos de épocas más recientes que, en encuestas específicas,   —19→   se han pronunciado sobre nuestro tema de estudio. Se alude a continuación a: Azorín, Pío y Ricardo Baroja, Benavente, Rubén Darío, Blasco Ibáñez, Valle Inclán, Menéndez Pidal, los Álvarez Quintero, Zamacois, Ramiro de Maeztu, Manuel Machado, Villaespesa, Marquina, Juan Ramón Jiménez, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Federico García Lorca y Julio Casares.

Hemos partido de los usos generalizados en la actualidad y de su correspondiente sanción, si es que la hubiera, en el Diccionario de la Real Academia (en lo sucesivo DRAE) o de las definiciones dadas por libros o diccionarios técnicos (en tal sentido hacemos pública nuestra deuda con el «Vocabulario de cine y televisión», de M.ª Victoria Romero Gualda) para, a continuación, precisar los usos y significados manejados por nuestros escritores. La selección de los términos se hace en base a la novedad que representaba en tal época, a las connotaciones y valores añadidos a su discurso, a las desviaciones que suponen para con la norma.

Aportaciones del estudio

De lo que acabamos de decir puede concluirse que en el trabajo se ofrece:

• Un repertorio de textos literarios españoles en los que se incluyen voces del vocabulario cinematográfico.

Dichos términos nos advierten sobre:

• Su introducción en la literatura (época, autor).

• La novedad que representa su utilización en el discurso literario.

• Las desviaciones antinormativas.

• Las connotaciones que los términos reciben en su tratamiento por parte de cada escritor.

Vocabulario (Orden alfabético)

Cinematógrafo

DRAE: «Del gr. kinema, atos, movimiento, y grafo, grabar, dibujar. m. Aparato óptico en el cual, haciendo pasar rápidamente muchas   —20→   imágenes fotográficas que representan otros tantos momentos consecutivos de una acción determinada, se produce la ilusión de un cuadro cuyas figuras se mueven. //2. Edificio público en que como espectáculo se exhiben las películas cinematográficas».

Este neologismo admite derivación; la serie así formada incluye:

- Dos verbos: Cinemagrafiar (que no ha prosperado) y cinematografiar.

- Diecisiete sustantivos: Cine, cineasta, cinéfilo, cineísta, cinema, cinematografía, cinematografista, (cinematógrafo), cinematología, cinematólogo, cinemateca, cinemascope, cinemicrografía, cinemista, cinerama, cinetécnico.

- Dos adjetivos: Cinemaníaco y cinematográfico.

«Cinematógrafo» no es compuesto creado en español con los elementos griegos, sino préstamo del francés («cinématographe»), lengua en la que nació el término.

Observemos ahora la polisemia del término bien en su significado básico o contextual:

«Vi que al Cinematógrafo se le llamaba el séptimo arte» (Unamuno, La Literatura y el Cine, O. C., Escelicer, VII, pág. 715)¹.

O en la segunda acepción registrada por la RAE:

«Una noche, el conde, para agradecer, sin duda, estas amabilidades, la invitó a un cinematógrafo» (Blasco Ibáñez, El Rey de las praderas, O. C., Aguilar, II, pág. 1.543).

Como adjetivo de discurso que cataloga a una época:

«Y me temo que en estos tiempos de cinematógrafo, de ese horrible, molesto y antiartístico cinematógrafo» (Unamuno, «Prólogo a un libro de cuentos inéditos de Pedro Gutiérrez», O. C., Ed. Afrodisio Aguado, Vol. XVI, pág. 1.913).

Sustantivo que da título a una novela Cinematógrafo (Andrés Carranque de Ríos, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1936).

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Y como un puro valor metafórico:

	«En el cinematógrafo
	de mi memoria tengo
	cintas medio borrosas... ¿Son escenas
	de verdad o de sueño?

(Manuel Machado, Caprichos, «Vagamente», Año 1905, O. C., Ed. Plenitud, pág. 63).

Cinematografía

Derivado culto del anterior, se utiliza habitualmente para hacer referencia al «arte de representar imágenes en movimiento por medio del cinematógrafo» (RAE); su significado se precisa contextualmente por ir acompañado del adjetivo referente al lugar o país, así:

«... artistas que trabajan ordinariamente para la cinematografía francesa» (Blasco Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

Cinematografiar

Derivado culto del citado «cinematógrafo», dice de él DRAE: «impresionar en una película cinematográfica escenas, paisajes, personas o cosas en movimiento».

«Cómo los americanos cinematografían una novela» (Blasco Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

Cinematográfico-a

Adjetivo relacionado con los compuestos cultos anteriormente citados. DRAE: «Perteneciente o relativo al cinematógrafo o a la cinematografía».

Muy tempranamente lo encontramos utilizado en la literatura por Blasco Ibáñez, hacia 1900 (tres años después de la industrialización del cinematógrafo) el escritor decía:

«... sobre este telón destacábanse como visión cinematográfica» (Entre naranjos).

Y posteriormente: «Yo admiro el arte cinematográfico -llamado con razón el séptimo arte-, por ser producto legítimo y noble de nuestra época» (El paraíso de las mujeres, O. C., II, 1633).

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Como tal adjetivo, los escritores lo han aplicado al sustantivo «teatro» y «novela», acuñando sintagmas, inusuales hasta el momento, que son buena prueba de las relaciones e interferencias entre estas artes y géneros; así:

«Se defiende el teatro predominantemente escénico o plástico -nosotros diríamos cinematográfico- y casi el teatro mudo...» (Unamuno, Teatro y Cine, VII, 711).

«Repito que jamás pensé que mi novela cinematográfica pudiera convertirse en volumen impreso» (Blasco Ibáñez, El paraíso de las mujeres, O. C., II, 1637).

Incluso podemos encontrar la utilización del sentido peyorativo, buena prueba de que el cinema era considerado como espectáculo de público ingenuo por quienes se resistían a entenderlo como un nuevo arte:

	«Y unos burgueses
	contemplan con un gesto admirativo,
	los cinematográficos y altivos ademanes
	de este gran don Ramón de las barbas de chivo...»

(«Don Ramón María del Valle Inclán», de Ramón Gómez de la Serna, Ed. Espasa Calpe, pág. 85. El recitado y los versos son del poeta Villaespesa).

Cinematografista

Sustantivo de agente. No aparece recogido en el DRAE. Designa a la persona que cinematografía.

«Pero si a algún cinematografista se le ocurriera sacar de alguno de ellos (novelas y dramas) una película» (Unamuno, O. C., La Literatura y el Cinema, VII, 716).

María Victoria Romero dice que el término no ha tenido éxito «y se ha visto desbancado por el de operador». Querría decir esto que se ha producido una restricción del significado, puesto que Unamuno (como otros muchos autores) lo refieren a cualquier actuante en quehacer cinematográfico y no exclusivamente al técnico citado.

Cinema

En una primera segmentación, «cinematógrafo» originó la palabra «cinema», como sinónimo de ella. Utilizada en todas las épocas, se   —23→   afianzó vigorosamente y con prestigio en la literatura de la generación del 27 y coetáneos.

Derivada de esta palabra surgió «cinemista», de muy poco arraigo en el vocabulario de los escritores; el libro de S. Micón la incluyó en el título: «Manual del Cinemista».

«Cinema quiere decir movimiento, y en esta época cinemática -cinematográfica- se nos habla del dinamismo confundiendo la «dynamis», la fuerza, con el cinema, el movimiento» (Unamuno, Etimologías, O. C., VII, 1502).

Como compuesto de «cinema» hemos encontrado:

Cinemacolor

Fue utilizado por los primeros críticos de cine para referirse a los colores pintados sobre las cintas, cuando el «cine en color» era poco menos que un deseo.

«Una cinta de cinemacolor es una serie de cuadros coloridos... (Martín Luis Guzmán, Frente a la pantalla. A orillas del Hudson, Méjico, Ed. A. Botas, 170).

Cinemático-a

El DRAE dice de Cinemática: «Parte de la mecánica, que estudia el movimiento prescindiendo de las fuerzas que lo producen». Salvo su lexema etimológico no hay relación con «cinematógrafo»; sin embargo, los escritores han utilizado abundantemente este término dentro del campo semántico que estudiamos.

Unamuno, en un artículo sobre el divorcio dice: «... da un acierto picante a una nueva aventura matrimonial. Esto es muy cinemático».

Y Manuel Machado, en su época de crítico teatral decía: «Más que cromática, más que fonética, la vida es cinemática» (La cuestión del Cinematógrafo, El Liberal, 23-11-1917). Y volviendo la oración por pasiva, el propio autor, años más tarde opinaba: «El encanto esencial de la Cinemática es la vida» (La Libertad, 13-V-1934).

Blasco Ibáñez, autor con tanta literatura escrita para ser cinematografiada, al biografiar a la estrella de la pantalla escribe: «Las primeras veces que fue protagonista de historias cinemáticas se pintó el rostro de blanco» (Piedra de Luna, O. C., III, 806).

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Más recientemente, Azorín, en su pasión de senectud (ir al cine), y cuando ya estaba la terminología cinematográfica delimitada escribe: «Pantallistas, cinemáticos y guionistas deben saber -y si no nada saben- que no se trabaja para la pantalla como en la escena» (El efímero cine, Afrodisio Aguado, Madrid, 21).

Cinematófilo, Cinematófobo

Derivado de «Cinema» que encuentro usado por Pío Baroja en su presentación de la película Zalacaín el aventurero:

«El mundo literario y artístico se puede dividir, según algunos, en dos grupos: amigos del cine y enemigos del cine; cinematófilos, a un lado: cinematófobos, al otro». («En torno a Zalacaín», La Gaceta Literaria, n.º 53, Año 1929).

Cine

El DRAE dice: «Cine. m. cinematógrafo. 2. Técnica, arte e industria de la cinematografía. Mudo. Aquel en que la proyección es silenciosa, sin acompañamiento de sonidos ni voces. Sonoro. Aquel en que a la vez se habla, canta o suenan instrumentos, ruidos, etc.»

Nueva segmentación del primitivo «Cinematógrafo» y luego «Cinema». Forma de gran arraigo popular. Está documentada muy tempranamente, alternando en los escritos de los literatos como sinónimo de las formas anteriores. Valores polisémicos.

En las primeras críticas cinematográficas del ensayista Alfonso Reyes (en la revista España, dirigida por Ortega y Gasset), que firmaba con el pseudónimo de «Fósforo» (al igual que Martín Luis Guzmán), se encuentra indistintamente «cinematógrafo», «cinema» y «cine» para referirse al fenómeno espectacular y artístico así como al local:

«... al aire libre calmará con sus luces verdes vuestra sensibilidad fatigada» (O. C., Simpatías y diferencias, Ed. Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1966, IV, 222).

Unamuno lo usa para aludir al cine «sonoro y hablado»:

«Como los abonados al cine parlamentario creen que se debe hablar para divertirles» (Recuerdos e intimidades. ¡Que piensen, que piensen!, 26-XII-1914). Por la fecha, puede deducirse que los adjetivos entrecomillados   —25→   hacen referencia a los pianos y charlatanes que amenizaban las sesiones cinematográficas.

Cineasta

Sustantivo de agente. De los diecisiete sustantivos arriba mencionados, siete significan «persona relacionada con»; de ellos, sólo «cineasta» es recogido en DRAE, que define: «persona que tiene una intervención importante en una película cinematográfica; como actor, director, productor, etc.» Hoy, en lenguaje especializado, este término se usa exclusivamente para referirse a los directores, es decir a los autores de la obra cinematográfica, a quienes se les considera responsables últimos del filme.

Azorín maneja el término en su sentido más amplio:

«Viene de Madrid un grupo de cineastas para hacer la película de Don Quijote» (El efímero cine, 112) pero tiene una especial tendencia a referirlo en exclusiva a actores y actrices:

«Cada actor, cada cineasta, tiene su tono» (El cine y el momento, Biblioteca Nueva, 30).

«Silvia Salvia, cineasta, bonita, expresiva» (El efímero cine, 112).

«Los cineastas. Estudie el cineasta su propio rostro» (El efímero cine, 49).

Con el mismo significado parece usarlo Ricardo Baroja, actor ocasional del primer cine hablado, quien escribió sus memorias cinematográficas al regresar de los estudios franceses:

«En su taller nos reuníamos algunos cineastas fracasados» («Arte, Cine y Ametralladora», Diario Ahora, 30-IV-1936).

Como compuesto de «Cine» han usado ocasionalmente los escritores:

Cinedrama

Usado como sustantivo por Menéndez Pidal cuando explica el teatro de Lope de Vega y a éste como precursor de las «empresas cinematográficas»:

«Es un verdadero cinedrama, superior a los modernos, claro es, por no desarrollarse sobre la pantalla, sino en los versos... » (Clásicos Castellanos, LXXI, 69).

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También Benavente, que adaptó y dirigió algunas películas de producción propia, escribió una pieza de teatro llamada Vidas cruzadas a la que subtituló «Cinedrama» (O. C., Aguilar, V, 409).

Manuel Machado en sus referencias cinematográficas a los estrenos teatrales escribía: «En el espectáculo cinedramático Christus, lo principal es absolutamente la película» («El secreto del cine», El Liberal, 22-III-1917).

Cinta

El DRAE, en su 4.ª acepción, anota: «cinta cinematográfica, filme».

Se usa como sinónimo de «película». Nuestros autores suelen usarla dentro del sintagma «cinta cinematográfica»; cuando el contexto lo permite, se prescinde del adjetivo.

«La cinta cinematográfica de la vida nos da una impresión alegre» (Baroja, La caverna del humorismo, O. C., Biblioteca Nueva, V, 391).

«Se mueven en el mundo misterioso de las cintas cinematográficas» (Manuel Machado, «La cuestión del Cinematógrafo», El Liberal, 1-XII-1916).

«Tres principios son necesarios para producir una buena cinta» (Alfonso Reyes, O. C., pág. 206).

«Tema de que han abusado las cintas italianas» (autor y obra citados).

Cortometraje

Aparece por primera vez en la vigésima edición del DRAE: «Película cuya duración no es mayor de 30 minutos ni menor de 8». Dentro del vocabulario analizado es uno de los casos en que la composición se resuelve con un adjetivo más un sustantivo, manteniendo ambos las formas plenas y formando el plural según establece la norma. Ofrece alternancia gráfica en su expresión escrita: «corto-metraje» y «cortometraje»; entre especialistas se prefiere la segunda forma, aunque adquiere cada día más uso el apócope «corto», presión de la lengua hablada que se hace sentir en la escrita; es un caso de segmentación cuyo valor semántico se mantiene plenamente.

Azorín, tal vez por no encontrarlo en el diccionario, se muestra indeciso a la hora de escribirlo y lo hace separadamente:

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«Bien podría un productor artista urdir un corto metraje con estas páginas de Flaubert» (El Cine y el momento, 51).

Decoupage

Préstamo. Galicismo. Sin adaptación ortográfica. Se trata de la acción que se realiza sobre el guión para separar secuencias, planos, elegir vestuarios, decorados, etc. Algunos estudiosos y críticos lo emplean como sinónimo de guión y de guión de rodaje. Tal vez un verbo adecuado para su traducción sea «desglosar».

En una encuesta realizada en la revista Primer Plano, los académicos de la Lengua respondían:

- Julio Casares: «Acoplamiento».

- Eduardo Marquina: «Corte».

- Álvarez Quintero: «Pasaje».

(La terminología extranjera del Cine y su versión al castellano, N.º 17, 9-II-1941).

Director

No aparece en acepción cinematográfica en el DRAE.

Los diccionarios especializados definen el término para referirse al creador de la obra fílmica, quien es ayudado por el equipo técnico y artístico, seguidor de sus decisiones. Alterna con la voz «realizador», aunque ésta se aplica preferentemente en el campo de la televisión.

En el cine anglo-americano se encuentra el término equivalente, sin embargo en Francia se eligió «metteur en scéne» procedente del habla teatral.

«El director del film debiera romper el molde» (Alfonso Reyes, O. C., 212).

«La dirección artística había pensado en él» (S. y J. Álvarez Quintero, «Con los ojos. Una película del Quijote», Los galeotes, Madrid, 1938).

«El autor de una novela de que se hace la adaptación no tiene sino una muy secundaria responsabilidad en los absurdos que comete el «metteur en scéne». (A. Hoyos y Vinent, «Españolismos y españoladas en el Cinematógrafo», ABC, 7-III-1928).

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«Nos decía el director... que hay tres cosas fundamentales en el cine» (Azorín, El efímero cine, 137).

«Un pantallista, director de cine, ha creído representar el siglo XIX -en su aspecto aristocrático- con escalinatas y columnas» (Azorín, El efímero cine, 19).

Doblaje

Como en otros términos de este vocabulario aparece el sufijo -aje, de procedencia francesa (doublage), con el significado de acción.

DRAE: «Acción y efecto de doblar en el cine sonoro».

«Los doblajes españoles, sobre todo aquellos en que intervienen Hugo Donarelli y Julio López Cañedo, son un verdadero acierto» (Azorín, El efímero cine, 153).

Enfocar

DRAE: «Hacer que la imagen de un objeto producida en el foco de una lente se recoja con claridad sobre un plano u objeto determinado». Se trata de un significado propio de la óptica que pasa a la cinematografía. Se forma sobre el verbo de base sustantiva al que se le añade el prefijo en-.

«La cámara enfoca de abajo a arriba» (F. García Lorca. Viaje a la Luna. Guión de cine), R. Utrera, García Lorca y el Cinema, Edisur, Sevilla, 1982, pág. 126).

Escenario

Término procedente del habla del teatro. Calco del italiano. Los técnicos del cine lo emplean indistintamente para indicar desde un argumento a una continuidad o cualquiera de sus fases.

«La casa editorial de Nueva York no me pidió una novela, sino lo que llaman en lenguaje cinematográfico un «escenario». (Blasco Ibáñez, El paraíso de las mujeres, O. C., II, 1637).

Estrellas

Adaptación del americanismo «star». Por extensión se aplica también a cualquier artista de otros espectáculos.

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«Artistas célebres en todo el mundo, que ostentan el título de estrellas» (Blasco Ibáñez, Piedra de Luna, O. C., III, 801).

«Sus sensaciones, el cotidiano desnudo fotográfico de las estrellas cinematográficas» (Unamuno, «Periódicos andantes», Ahora, 23-III-1933).

Estudio

DRAE: «Conjunto de edificios o dependencias destinado a la impresión de películas cinematográficas o a emisiones de radio y televisión».

Se utiliza muy abundantemente en plural.

«Los llamados 'estudios' donde se producen las obras cinematográficas eran la verdadera industria de esta villa» (Blasco Ibáñez, La reina Calafia, O. C., III, 201).

Ricardo Baroja, en sus citadas memorias cinematográficas, lo nombra así: «Por curiosidad, fui al taller cinematográfico donde mi amigo se arruinaba» («Arte, Cine y Ametralladora, Ahora, 30-IV-1936).

Filme

DRAE: «Filme. Película cinematográfica». Este diccionario sólo acepta la forma «filme». Préstamo del inglés.

Procedente del neologismo se forman:

- Nueve sustantivos: filme, filmo, filmación, filmaje, filmología, filmólogo, filmador, filmografía, filmoteca.

- Un verbo: Filmar.

- Un adjetivo: Fílmico.

Los mecanismos empleados para la formación del campo semántico son la derivación, con los sufijos -ción y -aje, y la composición, con los elementos -grafía, -logía, -logo y -teca. Este último término ha supuesto un caso de enriquecimiento semántico en el compuesto «filmoteca» cuya polisemia oscila entre estos valores: «colección de películas, lugar donde se guardan, organización que las cuida y lugar donde se exhiben».

La forma «filmo», ajustada al subsistema de masculinos en -o, no ha tenido éxito. «Filmaje» ha sido desplazado definitivamente por «rodaje», sustantivo extraño a la serie comentada, para designar acción y efecto de filmar.

Hemos encontrado curiosos usos y utilizaciones en los escritores   —30→   consultados. El anglicismo debió plantear problemas de adaptación; algunos lo escriben en femenino:

«La Unión de autores dramáticos alemanes trata ahora de entenderse con los fabricantes de 'filmas'» (Ramiro de Maeztu, «El problema del cine», Nuevo mundo, 15-V-1913).

«Y no poseyendo aún el arte de la film, lo tiene convertido...» (Manuel Machado, La Libertad, Sep-Oct, 1920).

«... que tienen pretensión de complemento teatral de esta célebre film» (Manuel Machado, El secreto del cine, El Liberal, 22-III-1917).

También la formación del plural (filmes, films) acarrea dudas a los novelistas.

«... muchos artistas célebres que había visto en los films americanos y representaban ahora personajes de mi novela...» (Blasco Ibáñez, Novelas de la Costa Azul, O. C., III, 346).

El mismo autor usa «escenario» (lo que prueba su acomodación al lenguaje de Hollywood) como sinónimo de film:

«Las compañías cinematográficas desean mis libros para sus escenarios» (Entrevista con el escritor publicada en el diario El Sol, 13-I-1920).

Una de las más curiosas utilizaciones literarias del término la encontramos en Rubén Darío quien titula alguno de los apartados de sus prosas «Film de París»; la temática de estas descripciones es muy varia y sin aparente relación con el título. Es pues una utilización metafórica que parece haberlo elegido por sugerente, quizá por literariamente exótico; le sirve el término para adentrarnos en esos relatos cortos que el autor ha visto a modo de visión cinematográfica. (Rubén Darío, Film de París, O. C., Ed. Afrodisio Aguado, II, 520).

Baroja (Pío) utiliza el término como un compuesto para subtitular una obra, guión cinematográfico, escrita en 1929: El poeta y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde. Novela-film. (O. C., V, 603).

En la encuesta anteriormente citada de la revista Primer Plano, los académicos prefieren la sustitución del anglicismo por su correspondiente término castellano; así:

Julio Casares, Eduardo Marquina y Joaquín Álvarez Quintero: «cinta y película».

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Filmar

El DRAE acoge el préstamo inglés: «cinematografiar».

El verbo formado en castellano sobre el paradigma de la primera conjugación tiene, como neologismo morfosintáctico, más vigencia y uso que el indicado por la Academia.

«Venimos de Nueva York... para filmar su novela Los enemigos de la mujer» (Blasco Ibáñez, O. C., III, 346).

«En el reportaje de M. de Guiches se habla de filmar -¿no sería mejor decir 'pelicular'?-...» (Unamuno, La literatura y el cine, O. C., VII, 716).

Como derivados de los términos precedentes es muy frecuente encontrar «filmado»:

«No hay que exagerar: Nunca hemos de ver filmado el Werther, o el Obermann, o el Adolfo» (Alfonso Reyes, O. C., 233).

«Los episodios del Corazón, de Amicis, han sido filmados con muy poca fortuna» (A. Reyes, O. C., 213).

Fundir, -dido

Calco significativo procedente del francés (fondu: fundido). Como elemento componente se encuentra en «fundido en blanco/negro/encadenado/simple».

Se trata de un progresivo oscurecimiento de la pantalla mientras se da paso al plano siguiente.

El participio pasa a funcionar habitualmente como sustantivo: El fundido, los fundidos.

Federico García Lorca lo usa abundantemente en su guión cinematográfico Viaje a la Luna:

«Estas palabras funden en gritos que aparecen sobre la pantalla» (García Lorca y el Cinema, pág. 127).

Guión

DRAE: «Texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un filme o de un programa de radio o televisión».

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En voz polisémica porque puede referirse a guión técnico, de rodaje y de montaje.

«Bosquejó Manolo Alarín un guión de película inspirado en sus episodios más interesantes y sugestivos» (S. y J. Álvarez Quintero, Una película del Quijote, 56).

Su derivado «guionista» es, naturalmente, «persona que elabora el guión de un filme» (DRAE).

«No sé si los tengo en cuenta a todos; cuento el guionista» (Azorín, El efímero cine, 141).

Interlock

Préstamo inglés sin adaptación ortográfica. Pertenece al subcampo del sonido.

Los académicos consultados en la encuesta citada preferían los términos:

«(cámaras) conectadas» (J. Casares).

«(cámaras) simultáneas» (Marquina).

«(cámaras) enlazadas o simultáneas» (A. Quintero).

Maquillaje

DRAE: «Acción y efecto de maquillar o maquillarse». «Maquillar»: (Del fr. maquiller, del ant. mascurer, y este del ár. masjara, máscara) tr. Componer con afeites el rostro para embellecerlo. Pintar el rostro con preparados artificiales para obtener en teatro, cine o televisión determinados efectos». Hasta 1970 no ha sido aceptada esta voz por la RAE.

«El que corre con los afeites, o dígase 'maquillajes'» (Azorín, El efímero cine, 141).

«El maquillaje por dentro es la perfecta adaptación al personaje» (Azorín, El Cine y el momento, 39).

Concurre el término con «caracterización»; es éste el que prefieren los académicos Casares, Marquina y Álvarez Quintero en la encuesta citada.

Mise en scène

Procedente del francés, se usa generalmente en textos técnicos y   —33→   críticas cinematográficas alternando con su traducción española «puesta en escena». Debe tratarse de un término del habla teatral.

«Y la obra dramática hablada será como un concierto literario, en que las decoraciones y la 'mise en scène' importan poco» (Unamuno, Tuvo un gesto, O. C., VII, pág. 601).

Operador

DRAE: «2. Cinem. Técnico encargado de la parte fotográfica del rodaje 3. Técnico encargado de proyectar la película». Este neologismo ha cambiado de categoría gramatical: Adjetivo como sustantivo. Puede aparecer modificado, «operador proyeccionista», cuando se refiere al encargado de «proyectar» en la sala de exhibición.

«Una vez que el operador comience a rodar, no miren ustedes a la máquina» (Zamacois, «Una escena magistral», Revista Cinegramas. Extra. 1935).

Los académicos Casares y Álvarez Quintero usan este término para traducir «cameramen», mientras que Marquina le llama «fotógrafo».

Pantalla

DRAE: «3. Telón puesto verticalmente, sobre el que se proyectan las figuras del cinematógrafo u otro aparato de proyecciones».

En los comienzos del cine necesitaba acompañarse del adjetivo «cinematográfica», lo que posteriormente se hizo innecesario.

Su significado se ha extendido como denominativo del arte cinematográfico en general; es frecuente encontrar sintagmas acuñados como «artistas de la pantalla», «el mundo de la pantalla».

«La pantalla (en términos técnicos, cuadro de proyección) del Royalty ofrece un visible deterioro» A. Reyes, O. C., 208).

«Don Eduardo está ahora delante de la pantalla de un cinematógrafo» (Baroja, O. C., V, 602).

«Un escritor no es quién para concebir obras interesantes para la pantalla» (Unamuno, La Literatura y el Cine, VII, 717).

  —34→  

«Lo estoy viendo como en la pantalla, antigua, muerta ya la realidad» (Juan Ramón Jiménez, Españoles de tres mundos, Ed. Afrodisio Aguado, Madrid, 1966, 99).

El escritor Martínez de la Riva tiene un libro de ensayo y crítica cinematográfica al que tituló El lienzo de plata.

Película

DRAE: «4. Cinta de celuloide dispuesta para ser impresionada fotográficamente. 5. Cinta de celuloide que contiene una serie continua de imágenes fotográficas para reproducirlas proyectándolas en la pantalla del cinematógrafo o en otra superficie adecuada. 6, asunto representado en dicha cinta».

La voz se ha asentado firmemente en la lengua común debido a la semejanza de la cinta de celuloide con una piel delgada; en tal sentido lo han manejado los escritores.

Desde el comienzo de la cinematografía española se usó esta voz, pasando posteriormente a alternar con filme y con el sinónimo (aunque de menos uso) «cinta»,

«No son mis lectores de los que al ir a oír una ópera o ver una película de cine -sonoro o no- compran antes el argumento para saber a qué atenerse» (Unamuno, La novela de D. Sandalio, jugador de ajedrez, Espasa-Calpe, Austral, pág. 97).

«Película es lo mismo que 'pelleja', y peliculear una obra literaria es despellejarla» (Unamuno, La Literatura y el Cine, O. C., VII, 716).

«Sí, un tonto inédito que tenga ademán, gesto, voz, prestancia, que sea fotogénico, peculiar, y peliculero. Y tenga en cuenta, amigo, que película es pellejo» (Unamuno, Cartas al amigo, XII, O. C., 1042).

«No me avengo a designar las obras del cine con el vocablo «película», es decir, «pielecita», como la tástana en la granada» (Azorín, El efímero cine, 15).

Derivados de esta voz se encuentran algunos términos:

Peliculable: «Yo he escrito algunas novelas (...) que no creo tengan nada de peliculables» (Unamuno, O. C., VII, La Literatura y el Cine, 716).

  —35→  

Peliculería: «Y el gesto es cosa de cine, del teatro del silencio, de la peliculería» (Unamuno, El deber del profeta, O. C., VII, 671).

Peliculero: El sufijo -ero aporta sentido peyorativo al término. DRAE: «perteneciente o relativo a una película de cine o propio de ella. 2, fam., Artista de cine».

El escritor Fernando Mora titula una novela La peliculera (Biblioteca Hispania, Madrid, 1923).

«-¡Usted peliculero, siendo tuerto!

-¡Hombre, no crea usted que siempre he sido tuerto!»

(Ricardo Baroja, «Arte, cine y ametralladora», Ahora, 30-IV-1936).

«El revólver romántico (...) lo empuña con gozo y rabia de peliculero melodramático» (Valle Inclán, La rosa de papel, Ed. Rua Nova, Vol. II, pág. 1351).

Plano

Su significado especializado es préstamo del francés «plan». Cada uno de los encuadres o tomas que efectúa la cámara cinematográfica. (Es una aportación de la lengua común al vocabulario especializado de fotografía y cine). Puede también definirse como la más pequeña división de la escena que puede rodarse. El plano ha tomado como escala la figura humana. La escala de planos y su nomenclatura es arbitraria. El sintagma que puede formarse partiendo de «plano» como núcleo es muy amplio: plano americano, de archivo, de conjunto, detalle, general, medio, panorámico, trucado, etc.; puede también situarse el numeral delante: primer plano, gran plano, primerísimo plano, etc.

«Primer plano de un pez vivo sostenido en la mano» (Federico García Lorca, Viaje a la Luna. Guión de cine. En García Lorca y el Cinema, pág. 122).

Plateau

DRAE: («Del fr. plateau, de plat, llano, y éste del lat. plattus). m. Cine. Cada uno de los recintos cubiertos de un estudio, acondicionados para que sirvan de escenario en el rodaje de las películas». Se mantienen las formas «plateau» y su adaptación «plató»; su plural «platós».

Los académicos preferían las formas:

- Plataforma (Casares).

- Escenario (A. Quintero).

  —36→  

Producción, Producir, Productor

El DRAE recoge en la palabra «productor», tercera acepción, esta definición: «El que con responsabilidad financiera y comercial, organiza la realización de una obra cinematográfica y aporta el capital necesario». La oposición o/a marca la diferencia entre personas y organización.

Producir será, en consecuencia, la acción de aportar dinero para la realización del producto cinematográfico.

Producción se refiere a la «acción de producir», a la «cosa producida» y «al equipo encargado de la acción».

«En la producción cinematográfica debemos considerar, a mi parecer, no lo excepcional, sino el tipo medio» (Azorín, El Cine y el momento, 45).

En los escritores consultados es muy frecuente encontrar sinónimos, con términos procedentes de la lengua común.

«Cada editor cinematográfico posee un terreno de varias hectáreas» (Blasco Ibáñez, Piedra de Luna, O. C., III, 801).

«Las Compañías cinematográficas desean mis libros para sus escenarios» (Blasco Ibáñez, «Entrevista», El Sol, 13-I-1920).

«A los que la Compañía cinematográfica arruinaba formal y sistemáticamente. (Ricardo Baroja, «Arte, cine y ametralladora», Ahora, 18-VI-1936).

«La historia del joven subdirector de la Empresa cinematográfica» (el mismo autor y obra).

«Se ha permitido reclamar una indemnización de medio millón de francos a la Empresa Paramount» (Manuel Bueno, «Un pleito curioso», ABC, 20-VIII-1930).

«Una famosa entidad cinematográfica proyectaba la realización de una gran película» (Álvarez Quintero, S. y J., Una película del Quijote, 51).

«Las casas cinematográficas de Barcelona parecen preferir hasta hoy, los asuntos sentimentales a la manera italiana» (A. Reyes, O. C., 216).

Como sintagmas acuñados en el lenguaje cinematográfico aparece frecuentemente la palabra «film» (films) equivaliendo a «producciones», «productora»:

«Nordisk Film», «Patria Film», «Films Benavente», que recogen varios escritores.

  —37→  

No deja de ser curioso que el dramaturgo Benavente llamara a sus productoras cinematográficas «Cantabria Cines» y «Madrid Cines».

Como derivado de «producción» aparece «coproducción»; éste, lo encontramos en Azorín con tal significado pero con el significante «conjunción»:

«Es el producto laborioso de una conjunción; conjunción yanquiespañola» (Azorín, El Cine y el momento, 54).

Script-Girl

Podría traducirse por «secretaria de rodaje» pero en el lenguaje especializado se mantiene el préstamo americano.

Con este término se alude a quien está atenta a todas las incidencias del rodaje, detalles del decorado, vestuario, actitudes de los intérpretes, etc., y anota dichos pormenores.

Cuando es ejercido por hombres es obvio decir que se suprime el segundo elemento del compuesto.

Los académicos encuestados dieron la siguiente traducción al término:

- Observadora (Casares)

- Secretaria (Marquina)

- Fijadora (A. Quintero)

Secuencia

El DRAE lo define técnicamente: «4. En Cinematografía, sucesión no interrumpida de planos o escenas que en una película se refieren a una misma parte o aspecto del argumento».

Es muy poco usado por los escritores y cuando lo hacen manejan otros sinónimos menos especializados; así:

«Tras este cuadro, viene el asalto a una diligencia» (Pío Baroja, «En torno a Zalacaín», La Gaceta Literaria, n.º 53, 1929).

Tomavistas

DRAE: «Operador de fotografía. 2. Cámara cinematográfica que se utiliza sobre todo en cinematografía y televisión».

Originariamente «toma de vistas». Procede del francés «prise de   —38→   vues». En el cine primitivo se utilizaba siempre acompañado de «aparato»: aparato toma de vistas.

«... que comenzábamos a realizar ante la máquina tomavistas» (Ricardo Baroja, «Arte, Cine y Ametralladora», Ahora, 21-V-1936).

Travelín

DRAE: «Desplazamiento de la cámara montada sobre ruedas para acercarla al objeto, alejarla de él o seguirlo en sus movimientos».

Préstamo del inglés. Se llama así al aparato sobre el que se coloca la cámara para poder desplazarla.

Suele presentarse en lenguaje técnico como sintagma que precisa el tipo de movimiento que debe efectuarse: travelling vertical, lateral, La adaptación del término a la escritura es múltiple: travelling, traveling, trávelin, travelín.

Los académicos citados daban sus preferencias a las siguientes traducciones:

- «Cámara seguidora» (Casares)

- «Máquina sobre carriles» (Marquina)

- «Máquina seguidora» (A. Quintero).

Bibliografía

Diccionario de la Lengua Española. Real Academia, Espasa-Calpe, ediciones: decimonovena (1970) y vigésima (1984).

Vocabulario de Cine y Televisión, de M.ª Victoria Romero Gualda, Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona, 1977.

Las referencias bibliográficas a las obras de los autores citados se encuentran acompañando a las respectivas papeletas.

Sobre este tema puede verse igualmente:

José M.ª Folgar de la Calle, «El léxico cinematográfico en los diccionarios», en Verba, Anuario Galego de Filoloxía, vol. 8, 1981, págs. 267-288. Universidad de Santiago de Compostela, y «Sobre Cine y Vocablos afines» en el mismo anuario, vol. II, 1984, págs. 329-324.

  —39→  

Se sorprende el poeta Rafael Alberti cuando le digo el tema único de la entrevista; muestra su satisfacción al saber que haremos un recorrido por «los tontos del cine» tomando como base su libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos; en él aparece una serie de poemas cuyos protagonistas son Charlot, Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon, Stan Laurel y Oliver Hardy, Ben Turpin, Adolphe Menjou, etc. Los referentes cinematográficos tomados como motivos poéticos hacen del libro una pieza de excepción en nuestra Literatura. Los versos de Alberti fueron publicados inicialmente en la revista La Gaceta Literaria, allá por 1929; posteriormente, han encontrado un extraordinario eco entre los estudiosos de su poesía así como entre las nuevas generaciones de espectadores que descubren cada día la genialidad de estos cómicos de la pantalla silente. La palabra del maestro de la Generación del 27, «premio Cervantes», cobra nueva autoridad en un tema que sirvió para definir una etapa literaria.

La entrevista, celebrada en la cafetería de un hotel sevillano, se ve ocasionalmente interrumpida por una voz femenina que desde la megafonía solicita la presencia del escritor («Don Rafael Alberti, acuda al teléfono, por favor») o por algunas personas que al reconocer al poeta acuden a saludarle. A pesar de tales interrupciones, la memoria de Alberti no ha necesitado que se le recordara cuál era el tema sobre el que conversaba; continúa el hilo del discurso en el mismo punto donde se cortó. Al transcribir lo grabado en cinta magnetofónica he preferido conservar el tono conversacional y espontáneo aun manteniendo las repeticiones o las faltas de conexión sintáctica.

	«Del cinema al aire libre
	vengo, madre, de mirar
	una mar mentida y cierta,
	que no es la mar y es la mar».

  —40→  

-¿Cómo fue el encuentro con el cine?

-Las primeras visiones que recuerdo son de cuando íbamos a la playa de La Puntilla, en el Puerto de Santa María: veíamos el cine desde la arena; la pantalla la ponían entre dos barcas que se balanceaban. Allí vi por primera vez a la Borelli, a la Bertini.

	«... Y el cine al aire libre. Ana Bolena
	no sé por qué, de azul, va por la playa,
	Si el mar no la descubre, un policía
	la disuelve en la flor de su linterna».

-En el poema «Carta abierta» del libro Cal y canto aparece el verso «Yo nací -respetadme- con el cine»...

-En Cal y canto intento un tipo de poesía influido por el dinamismo de la época: la velocidad de nuestro tiempo. Tal vez tenga contacto con la poesía futurista. Ese verso ha tenido mucha repercusión; es como una definición de la época en la que he nacido. Yo pido una atención especial para los que hemos nacido en el siglo, con el cine, que tanta influencia ha tenido y sigue teniendo en la visión de las cosas. He oído hasta una conferencia sobre ese verso. Para mí el cine era una cosa muy seria que quería cambiar la visión de las artes plásticas, la pintura, la literatura; mucha prosa está inspirada en la técnica del cine, en la velocidad del cine, en los cambios rápidos de la visión de una escena. Con el «respetadme» del verso llamaba la atención sobre algo que iba a ser fundamental.

-¿Qué películas recuerda? Cite alguna que repercutiera en su poesía.

-Las películas en serie, de detectives, las aventuras de Nick Carter, de Sherlock Holmes... Quo vadis? Todas me dejaron huella y quedó de una u otra forma reflejado en Cal y canto.

	«Bandoleros de smoking, a mis ojos
	sus pistolas apuntan. Detenidos,
	por ciudades de cielos instantáneos,
	me los llevan sin alma, vista solo.
	Nueva York está en Cádiz o en el Puerto.
	Sevilla está en París, Islandia o Persia».

-«El Potemkin en Brujas» es un artículo en prosa donde habla de cine y de este filme de Eisenstein.

  —41→  

-Sí, la película estaba prohibida en España y tuve la oportunidad de verla en Brujas, una ciudad casi monjil; el contraste era enorme. La película es una de las que más huellas me han dejado por su contenido social y revolucionario. Tenía un contenido muy diferente de ese otro cine amable y lírico que se refleja en el libro de «los tontos».

«¿Habéis pensado en la irrupción repentina de un torrente de sangre en el éxtasis mudo de un templo vacío, o en algo así semejante al estallido de un petardo mientras el velatorio de una monja difunta? Un terror vago similar, un espanto confuso nos clavaron de repente a la revuelta de una sombra, ante los gritos desencajados que daba un marinero, salido del cartel anunciador del gran film ruso de Eisenstein: El acorazado Potemkin. ¡Asombroso! ¡El acorazado Potemkin en Brujas: Es decir, la rebelión, la protesta contra el letargo y el sueño, contra la monotonía y angustia desesperadas de los días y las cárceles; la exaltación de la justa violencia y necesaria venganza; la balumba, el tumulto, la muerte a quemarropa, el odio, la ira, todo esto y lo otro en la ciudad más evadida de la tierra».

-¿Cómo aparece el interés por los cómicos?

-Yo tenía una gran debilidad por el cine, iba casi todos los días: en quienes más me fijé fue en toda esa serie de actores burlescos, cómicos, casi todos del cine norteamericano mudo: Keaton, Chaplin, Laurel y Hardy, etc. Eran cómicos de una calidad extraordinaria. Como también Luisa Fazenda y Wallace Beery.

-¿Por qué eligió ese título, «Yo era un tonto...»?

-Ese título me lo dio Bergamín. Lo dice el gracioso de La hija del aire, de Calderón. El título es un hallazgo, ¿verdad? Puede significar lo que quiera. Alude un poco a la pureza que tiene el cine, al asombro lírico, a lo inesperado. No sé darte una explicación mayor; es un poco como metiéndome dentro del alma de esos actores. Yo era un tonto, pero lo que he visto, tantas maravillas, tales hallazgos...

-Hablemos un poco de la gestación de esa poesía: ¿Surgía tras la visión de las películas?

-No, no. Están hechas mucho después de (ver) las películas; no están hechas a raíz de ir al cine y escribir, no; está hecha en el recuerdo de casi todas y a veces barajando varias películas, unas con otras, que ni siquiera son de los mismos autores. La de Buster Keaton tiene retazos de películas, aquello de «Mi vaca y yo».

  —42→  

	«¿Eres una dulce niña o eres una verdadera vaca?
	Mi corazón siempre me dijo que eras una verdadera
	vaca.
	Una dulce niña.
	Una verdadera vaca.
	Una niña.
	Una vaca.
	¿Una niña o una vaca?
	O ¿una niña y una vaca?
	Yo nunca supe nada.
	Adiós, Georgina.
	(¡Pum!)».

Las poesías están hechas sin pretender que tengan un hilo lógico, ¿verdad?, sino una especie de superposición de imágenes, de las cosas ya vistas, dejando un poco correr la pluma, pero sosteniendo la visión; soy un poeta surrealista en el sentido onírico de la palabra; no son poemas oníricos de estos que se habla sin control ninguno. No es un procedimiento realista descriptivo para nada. Son sugerencias, son recuerdos velados, superpuestos a lo mejor de otras películas, pero en fin siempre con la atmósfera de cada actor al que se refiere el poema. El de Chaplin está circunscrito a bastantes películas pero que no recuerdo, ni hace el caso, ¿comprendes?

	«Mi corbata, mis guantes,
	mis guantes, mi corbata.
	La mariposa ignora la muerte de los sastres,
	la derrota del mar por los escaparates.
	Mi edad, señores, 900.000 años
	¡Oh!»

La de Buster Keaton quizás sea la más directa, aunque realmente si uno quiere buscar un paralelo entre lo que yo digo y una película determinada no lo encontrará tampoco; y sin embargo están dentro de la atmósfera de lo que son estos actores tan sorprendentes y tan geniales y tan llenos de poesía, que a mí me satisfacían y eran un alimento poético muy grande en aquellos años de la aparición de este cine tan formidable.

-Este libro, en principio, iba a llevar ilustraciones de Maruja Mallo. ¿Cómo no llegó a cuajar esa idea?

-Bueno, yo era muy amigo de Maruja Mallo; tenía una relación   —43→   muy íntima y muy grande. Es una persona a la que yo he tenido mucha admiración, y se la sigo teniendo. Quizá porque ese libro estaba pensado para ser más largo y... las cosas no eran fáciles en España, y publicar... Luego, la República, se precipitaron los acontecimientos políticos tan duros... y ya eso se me quedó como una cosa difícil de hacer.

-Y posteriormente, ¿no le ha vuelto a interesar el tema, no ya de «los tontos», sino del cinematógrafo, con la extensión y el tratamiento del libro?

-No es que no me haya interesado, son esas miles de cosas que uno quiere hacer... son esos filones, cada poeta tiene su filón, como en las minas... Hay tantas cosas que yo tengo iniciadas, no sólo esa del libro de «los tontos», sino de otras cosas que hay en mi poesía y que no he podido desarrollar como hubiera querido. Qué duda cabe que el cine me hubiera interesado, pero no ya como escribir bajo acción técnica, no, a mí me hubiera gustado hacer alguna película, ideada por mí, con alguien. Hace tiempo que hubiera querido hacer el libro Sobrelos ángeles en cine; en un cine especial, en un cine verdaderamente de «visión nueva», nada realista, con todas esas visiones de los ángeles muertos, surreales, en un sentido de imágenes plásticas... Yo he hablado con Javier Aguirre alguna vez, por si yo pudiera. Son cosas que necesitan mucho dinero, mucho tiempo, cosas que, yo ya vivo con una urgencia demasiado grande, no sé si las haré pero sí me gustaría ofrecer esa visión nueva.

-Domenchina decía que el libro de «los tontos» era triste, que hablaba demasiado de la muerte. ¿Qué opinión tiene usted?

-No conozco esa opinión de Domenchina. Yo a Domenchina lo conocí, no fui gran amigo de él, en fin, no por nada... En fin, quizás sea triste, pero es que creo que esos actores eran muy tristes todos ellos; eran tristes en un sentido, cómo te diría yo, mezclado con el drama; pero es que esos actores del cine americano son muy maltratados, por la policía, por la vida, a veces, se ha exagerado buscando esos efectos, pero indudablemente, son actores, personajes que lo pasan mal: tienen que pisar la cáscara de plátano y caerse; todo eso quizás le dé esa sensación de personaje desgraciado, amargo; quizás tenga razón.

	«¿Por qué me amas con ese aire tan triste de cocodrilo
	y esa pena profunda de ecuación de segundo grado? (...)
	En esa triste hora en que la luna viene a ser casi
	igual
	a la desgracia integral
	de este amor mío multiplicado por X
—44→
	y a las alas de la tarde que se dobla sobre una flor
	de acetileno
	o una golondrina de gas».

-¿De cada uno de estos tipos, Chaplin, Keaton, etc., ¿qué le llamaba la atención? ¿En qué rasgos se fijaba el poeta para luego traspasarlos a la poesía?

-Bueno, quizás el más personal de todos, a pesar de Charles Chaplin, sea Buster Keaton. Creo que es el actor más profundo, más melancólico; tiene mucho auge en estos momentos. La profundidad de Buster Keaton está lejana de la de Chaplin. Keaton es como un animalito mudo; en sus ojos está todo; tiene una profundidad de vaca melancólica, ¿verdad?; su mutismo, su personalidad es distinta a todos.

	«Ablativo:con la nieve
	de la nieve
	en la nieve
	por la nieve
	sin la nieve
	sobre la nieve
	tras la nieve
	La luna tras la nieve
	Y estos pronombres personales extraviados por el
	río
	y esta conjugación tristísima perdida entre los
	árboles.
	Buster Keaton»

Los otros eran más infantiles, como Harry Langdon; vivió bastante tiempo y llegó al cine sonoro... vi sus películas, que ya no me gustaron. Pero su figura, pequeña, con una levita larga, lo recuerdo solo, con una levita larga, muy desdichado. Coincidía bastante con la melancolía juvenil que yo podía tener entonces, en aquellos momentos, y quizá por eso me llamaron tanto la atención y fueron mis grandes amigos, hasta que con la guerra de España se fue todo a paseo, ¿comprendes?

	¿Qué significa que en mi hombre se enjuaguen los
	dientes los angelitos
	y que la luna no me parezca la más mínima expresión
	de un pescado? (...)
	¡Ooooooooooooooooooooooooooooooo!
—45→
	¡Se me ha roto el pantalóóóóóóóóóóóóóóóóóón!
	Good night. Mary».

-¿Y Harold Lloyd? ¿Cómo veía su tipo?

-Bueno, me hacía gracia; era más externo; era el actor de los estudiantes, de los universitarios. Inventó el suspense de estar en la Quinta Avenida sobre un cable; trucos que tenían una gran novedad y producían sobrecogimiento e hilaridad. Se ha muerto hace pocos años, como Buster Keaton muy mal de dinero; Chaplin le ayudó. Yo les mandé mis poemas. A Chaplin con su hija Geraldine, en francés. Este es un libro que ha empezado a adquirir cierta «popularidad minoritaria», entre gente joven, entre la vanguardia. Se ha hablado bastante de él, cosa que me halaga mucho porque verdaderamente lo hice con mucha emoción porque esos personajes estaban incorporados a mis dramas personales de aquellos años, y ahora me halaga mucho que yo, sin pretenderlo, sin perspectiva ninguna, traté de ellos, hablé de ellos.

-¿Qué piensa de Adolphe Menjou?

-Ese es un actor muy diferente; me llamó la atención su silencio, su carácter; está fuera de la genialidad de estos; Menjou creo que era francés... Pero más que hacer un poema, lo cito, en medio de los poemas, ¿no?

-No, hay un poema titulado «Falso homenaje a Adolphe Menjou».

	«¿Votre mari est un petit cocu?
	Oui.
	Amor, divino suceso.
	Menú
	Votre mari est un petit cocu.
	¿Oui?».

-Está hecho contra Ortega y Gasset.

-Sí, antes del poema aparece una cita de Ortega: «Rubia como la cuerda del violín y como ella capaz de estremecimiento».

-Bueno, eso está tomado quizás como pretexto; la película que vi era La gran duquesa y el camarero, ¿verdad? Me sirvió un poco para esa introducción de Ortega, que verdaderamente está traída por los pelos, motivada por una serie de cosas que Ortega dijo sobre la poesía y que nos molestó mucho. Es una forma de atacarle más o menos ingenua, ¿verdad?

  —46→  

-García Lorca tiene un guión, Viaje a la Luna, escrito en Norteamérica. ¿Cree usted que a él le interesó el cine?

-A todos nos interesaba mucho el cine. A Dalí... Buster Keaton era uno de nuestros favoritos. Buñuel trajo a la Residencia el cine nuevo; la palabra vanguardia tenía entonces un sentido grande... todos estábamos interesados por el cine. Yo desde luego, y Dalí y Lorca. Buñuel, no digamos; trajo a Epstein, Cavalcanti, La coquille et le clergyman. Todo eso lo vimos en La Residencia antes de 1930.

-Sin embargo, al único que le interesa hasta el punto de dar un fruto poético completo es a usted, porque lo de Lorca es más ocasional.

-Sí. Conozco ese dialoguito (lorquiano) de Buster Keaton; no conozco nada más. En fin, el intento poético creo que lo hice yo nada más.

-¿Qué es «Pupila al viento», «palabras sincrónicas para un film de Enrico de Grass sobre Punta del Este»?

-Sí, es el guión de una película que se hizo. Se hizo el film y yo hice luego «las palabras». Era un film que se hacía en Uruguay, en Punta del Este. Era un gran director de películas de vanguardia: un italiano que pasó unos años allí. Y por aquellas playas hizo el film. Es un faro desde el que se va viendo el panorama, todos los panoramas, paisajes marinos, etc.

-O sea, que en cierto modo, aquí podemos hablar de un guión para una película, ¿no es así?

-Sí, pero las palabras están hechas después; las palabras coinciden rigurosamente con la imagen, silábicamente con la imagen; palabras sincronizadas, como se sincroniza una canción. Está hecho en la moviola, mirando cada cosa, coincidiendo con lo que pasa. Es un guión muy especial.

	«Pupila al viento,
	sola,
	en la noche,
	en el día.
	Vieja rosa mecánica sin sueño.
	Vigía.
	Te acompaña una mano solitaria,
	te quiere,
	te acaricia.

  —47→  

-¿Cuál es ahora su relación con el cine? ¿Es usted espectador asiduo, ocasional?

-Bueno, me interesa lo que se hace. Tampoco es muy excepcional. El cine de vanguardia es muy poco. Voy al cine sobre todo cuando estoy en Italia; en España tengo muy poco tiempo.

-He encontrado en su obra, en sus trabajos, referencias a Vittorio Gassman y Francisco Rabal. Son los dos actores que cita.

-Bueno, yo soy autor de teatro, no de cine, y lógicamente estoy muy metido entre esa gente; mira la amistad que tengo con Nuria Espert, que es la actriz que yo elegí y decidí hacer un recital; tuvimos tanto éxito que lo estructuré y lo hemos seguido haciendo más de doscientas veces. De Gassman soy muy amigo; ha venido a nuestros recitales, Rabal había hecho una película sobre un poema mío, escénico, «Funerales de arena», era bastante interesante; uno de esos poemas escénicos yo se lo dedico a él. El mundo de la visión teatral, cinematográfica, me interesa profundamente, lo que pasa es que yo ya no puedo hacer tantas cosas en la vida...²

  —48→  

	«No concluye esta vida en happy ending.
	Mientras vivo, sostengo mi esperanza.
	Vivir es esperar. Y cuando muera,
	Eso será morir: no esperar nada».

Este poema, titulado «Nuestra película no es de Hollywood», está incluido en el volumen Homenaje, tercero de las «obras completas» de Jorge Guillén en la edición de Barral. Tiene una especial significación cuando el poeta nos ha dicho ya su último adiós, cuando sus restos reposan, definitivamente, por voluntad propia en el malagueño cementerio de los Ingleses. Sean estas páginas un homenaje póstumo a quien quiso recibirnos en su vivienda del Paseo Marítimo para hablar de un tema «curioso e insólito -son sus palabras- como es el cine y mi poesía».

La gentileza y la caballerosidad se hicieron patentes una vez más cuando solicité del poeta una conversación. Recibí, primero, su tarjeta manuscrita dando su aprobación al día y la hora señalada; más tarde, el teléfono sirvió para confirmarlo. Una tarde primaveral, antes de que la enfermedad se rebelara contra él, fue testigo de una conversación en la que el poeta y yo trasteamos sus obras, buscando y comentando aquellos motivos cinematográficos que están presentes en ellas. Cada uno, anticipadamente, había anotado las más oportunas y significativas, las más sugerentes y apropiadas; la tarea se convirtió en amistoso campeonato: mientras yo señalaba algunos poemas o prosas de sus primeros momentos, él había localizado los referidos a títulos y personajes, que son más recientes.

Me sorprendió con el manuscrito de uno de los poemas que aparece en su último libro, Final, titulado «Obra maestra» donde canta la belleza de Greta Garbo, y recibí como regalo el original. La conversación discurrió poco a poco por otros derroteros, tanto literarios como de la más viva actualidad, y entraron en ella Irene, su esposa, el hispanista Stephen Gilman y el joven editor malagueño Salvador López Becerra. Jorge Guillén miró ocasionalmente al mar, que se divisa desde el ventanal inmediato, y comentó los cambios de color producidos durante la tarde. Al final de la misma, la fatiga y el cansancio aparecen en su rostro sin que impidieran nunca mostrar su afabilidad y cortesía habituales.

  —49→  

Ese arte llamado cinematógrafo

Hemos comentado la fuerte influencia que el Cine tiene en los diversos miembros de su generación; ellos son lo primeros en cantar poéticamente a ese nuevo medio de expresión. Las revistas literarias acogen entre sus motivos un nuevo referente: el cinematógrafo. Guillermo de Torre, Gerardo Diego, Pedro Salinas, han usado este nombre como título de poemas.

Jorge Guillén se interesa vivamente por el cine durante su estancia parisina, entre 1917 y 1923, siendo lector de español en la Sorbona y corresponsal del diario La Libertad; en los artículos publicados en este medio hay referencias cinematográficas de diversa índole. Sin duda, la película que mereció su estima y su entusiasmo fue El gabinete del Dr. Caligari; su artículo «El séptimo arte» así lo demuestra (escrito en mayo de 1922). El punto de partida de su reflexión es el cubismo; con este título se incorpora el cine a este movimiento artístico. Le llama la atención al escritor la utilización de los decorados y el acierto de su uso estriba en la adecuada combinación de ellos con la locura del personaje. Este desembarazarse de los «grilletes realistas» es el mejor síntoma de que el cinematógrafo camina con pie propio hacia fórmulas expresivas especiales y autónomas. «Pues ¿qué mejor prueba de que es ya todo un séptimo arte?».

En Cántico y Clamor

«Caballos en el aire», subtitulado «Cinematógrafo», es un extenso poema en el que Guillén describe una especie de visión fantástica. La imagen muda de la pantalla parece haber impresionado al poeta de tal forma que desgrana un sin fin de palabras para describir armoniosamente un instante de una imperceptible escena; como si la mirada del autor se detuviera, sin ninguna prisa, en cada uno de los motivos para cantarlos. Acaso es una escena filmada a «cámara lenta»; o vista a «cámara lenta». «Qué lentitud en ser!», dice el poeta.

En Clamor hay otro poema con el mismo subtítulo que el anterior; el título no puede ser más machadiano: «Lo que pasa en la calle»; es, en efecto, la descripción de uno de esos eventos consuetudinarios, en lenguaje criticado por Juan de Mairena, que pueden corresponder a una película de acción, de policías y ladrones, de buenos y malos, en la que un hombre corre aterrorizado y es seguido por los perseguidores hasta «el choque, fatal». «Gime un polvo de caos pobre / con sus alimañaspeleles / dentro de la selva del hombre».

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En el mismo libro citado, el poema «Figuraciones» al que ha subtitulado «antes del sueño», constituye una evocación de ese momento y se vale de la comparación y la metáfora cinematográfica para describirlo; el poeta es el espectador único de una sala en la que se proyecta toda una serie de sensaciones vividas durante el día; el recuerdo y el sueño, combinando lo sucedido con la «inquietud del mañana», es símil adecuado para mostrar esta otra «representación en forma tan cinematografiada». También el poema «A oscuras», dividido por su extensión en tres partes, recurre a una descripción en la que se parte de la sala a oscuras «por donde se desliza la aventura», a la sensación experimentada por los espectadores, a la recreación del dolor o del deleite, mientras «la oscuridad murmura, se oscurece».

Películas

Además de la citada El gabinete del Dr. Caligari, otros títulos han sido motivos poéticos para Jorge Guillén. Aparecen en su libro Y otros poemas. Aquel famoso filme de Charles Chaplin, Tiempos modernos, feroz crítica al maquinismo de nuestra época, le sirve a Guillén para escribir el poema «Una línea»; concretamente es el final de la película lo que llama la atención del poeta, cuando la batalla contra la máquina deja paso a «una libertad con carretera», a ese famoso plano en el que Chaplin y Paulette Godard avanzan de espaldas a la cámara, «la humana pareja al fin se aleja... asume su destino. ¿Cuál? The End».

«Ese plato» es un breve poema sugerido con ocasión de ver el film de Berlanga El verdugo, obviamente las implicaciones y connotaciones sociales dejan atrás el mero motivo cinematográfico: «Perfil grotesco del verdugo / Burocrático asesinato, / muerte con ojos de besugo. / España se come ese plato».

Del mismo modo, en ta serie «Epigramas» del libro citado, un puñado de versos se escriben bajo el epígrafe genérico de «Pane, amore e fantasía», el título de Vittorio de Sica.

Actrices

La muerte de Marilyn Monroe fue un hito decisivo, tanto como para ser capaz de dividir a dos generaciones distintas: novelas y dramas han basado sus títulos alrededor de la frase «el día que murió Marilyn». Guillén ha sentido también la fuerza del mito y la ha llevado a su poesía: «Cuerpo a solas» está subtitulada «junto a la tumba de M. M.». Dirigiéndose   —52→   a los caminantes el poeta pide silencio para decir luego que «la hermosa actriz ha muerto / Ay, de publicidad», por lo que ha ido a esconderse en la nada, libre, por fin, a solas».

Jorge Guillén y Rafael Utrera

Todavía en su «Final» tiene Jorge Guillén versos para cantar la belleza de la actriz, ahora de Greta Garbo. «Obra maestra» es el título del poema y en él sólo se registra el nombre de la actriz, sin apellido; los calificativos nunca parecen excesivos; en contraste con la tragedia humana de Marilyn, ahora es la belleza el único motivo que arranca los versos. Es el testimonio de una época. El cántico, el clamor y el homenaje de un gran poeta a uno de los signos sociales más característicos de su siglo.

Las más recientes fotos de Manuel Pacheco no han podido borrarme la imagen primera que tengo de él. Esta se remonta a 1959 ó 1960 cuando uno torcía la esquina delimitadora del bachiller superior con el preuniversitario y garabateaba sus primeras críticas de cine en revistas escolares. Para mí y para mis compañeros, ávidos de actividades culturales, el local en Badajoz de la Sociedad Económica de Amigos del País, sito en los bajos del Instituto de Enseñanza Media, ofrecía actos, encuentros, recitales, conferencias, sesiones de cine-club. Allí sitúo mi incipiente recuerdo para Pacheco y su poesía; acaso él haya sido el primero de los poetas de carne y hueso que conocí, más acá o más allá de aquéllos cuyo retrato aparecía en nuestros libros de literatura, invariablemente cerrados en Menéndez Pelayo, como si nadie hubiera escrito después. Las posteriores visitas al poeta en la Biblioteca Pública nos pusieron en contacto con su obra, impresa y mecanografiada, con su autógrafo, con su tarea cotidiana, Algunos poemas de entonces, como el soneto «Pubertad», han quedado memorizados para siempre; otros, posteriores, dedicados ya a películas y a realizadores, los conservamos en su versión primera, tal como, con ocasión de su proyección cineclubística, fueron recitados por su autor. El manantial de la doncella, de Bergman, El proceso, de Welles, dos grandes impactos en los comienzos de los años sesenta, arrancaron a Pacheco unas composiciones, descripción y versículo, donde las imágenes se hacían plásticas en la metáfora y éstas nos retrotraían al celuloide. Como diría Azorín, «el catalejo se ha empañado; limpiémosle».

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De entonces a acá, hemos seguido la poesía de nuestro poeta en la distancia. Hasta que veinte años después o acaso más, desde la fecha arriba apuntada, nos hemos encontrado con su libro El Cine y otros poemas³; a priori, entra de lleno en la materia de nuestra preocupación. En panorama histórico, el título demuestra que las inquietudes del escritor utilizando referentes cinematográficos en su poesía continúan el camino abierto por los hombres del 27, especialmente Alberti, y se anticipa al uso de lo cinematográfico en el poemario de «los novísimos» y coetáneos, Martínez Sarrión, Infante, Marinero, Rodríguez Fer. En su atalaya pacense, Pacheco otea el horizonte de la cultura fílmica; su sensibilidad acusa lo original, lo interesante, lo poético y traslada de la sábana blanca al folio la palpitación del espíritu, para recrearnos a los lectores, con el don de la palabra, las imágenes que como espectadores hemos visto. Soy, desde hace cinco años, el primer receptor de los poemas cinematográficos de Manuel Pacheco; no suele faltar en su carta el ejemplar dedicado a la proyección de calidades, como tampoco su imagen humana o incluso su entorno familiar. Desde la publicación de El Cine y otros poemas para acá, un buen puñado de títulos han seguido arrancando versos al poeta; habría para hacer con ellos un segundo volumen que acaso pudiera titularse Otros poemas del Cine⁴.

Nacido en Olivenza y residente en la capital pacense desde su infancia, es la vida de Manuel Pacheco un cúmulo de experiencias que le afina con color las cuerdas de la inspiración; ebanista, albañil, cargador de muelle, contrabandista en el año del hambre, ahora escribe «cotidianas cicatrices de números para ganar el pan de cada día»; este hombre es esencialmente un poeta, «un poeta social sin uniforme de poeta social en cuya obra no falta la agridulce combinación de lo surrealista expresado a través de sus «monedas de luna o vitriolo». Entre «Ausencia de mis manos» y este El Cine y otros poemas numerosos títulos dan cuenta de su trayectoria vital y estilística: «En la tierra del cáncer», «Todavía está todo todavía», «Las vitrinas del asco», «Ausencia de mis manos», «Arcángel sonámbulo», «Poemas en forma de...», «Pachecamente hablando», etc. Esta poesía de Manuel Pacheco ha sido traducida a otras lenguas y es motivo de estudio por parte de investigadores que, en Francia o en España, analizan su prosa o su verso; en ello no deberá estar ausente este interés del poeta por el cine.

-¿Desde cuándo te interesa el cine? -le preguntamos.

-Desde siempre. Comencé a ir al cine desde muy pequeño, mucho antes de escribir poemas y sin saber si había nacido o no poeta. Las películas   —54→   me transportaban a un mundo distinto y el juego de las imágenes en la sábana de los sueños me atraía; quizás esa atracción fue la que me descubrió poeta.

Acaso su estética se encuentre contenida y sintetizada en el prólogo del libro. En su voz escuchamos:

«Las imágenes envueltas en las pavesas de las palabras, caen sobre el lienzo desnudo, y las miradas se convierten en manos que penetran en los objetos, los paisajes y las habitaciones donde se vive la muerte de los días. El rostro adquiere una luz que desnuda los impulsos interiores, y todo el cuerpo abre sus poros al amor, al odio, a la crueldad, a la ternura, al llanto, a la risa, al terror y a la angustia.

El Cine aplica la magia de la Poesía sobre la sábana de los sueños, y si ha saltado las barreras del entretenimiento para convertirse en un Arte, ha sido gracias a las investigaciones que en la realidad pura del ser y las cosas han hecho sus grandes directores, que son, sin ningún género de duda, poetas de la imagen».

-¿Cómo nace en ti este interés por servirte del cine y apoyarte en él como un referente poético más en el que inspirarte?

-Antes de escribir poemas al cine, si alguna película me interesaba mucho, hacía un gran esfuerzo de memoria y la transcribía; los amigos que leían estos escritos se quedaban asombrados de la fidelidad del diálogo, actuación de los actores, psicología de los personajes, etc. Luego dejé de transcribir, ya que si era interesante en el ejercicio de la memoria, no aportaba nada en una recreación de la película, que es lo que he hecho después y de donde han salido los Poemas al Cine y cuanto sobre cine tengo escrito.

Son los suyos versos que fluyen como consecuencia de ser espectador atento, cineclubista ejemplar, apasionado con el cine de autor, que tras la emoción y la reflexión, lanza su grito en forma de poema; es, pues, una poesía que nace como fruto del entendimiento del cine como arte, del cine como comunicación, antes que como espectáculo o divertimento. Además este El Cine y otros poemas no surge, según suele acaecer en otros poemas precedentes, como canto al fenómeno cinematográfico en abstracto, sino a películas y directores concretos que han encontrado en Pacheco al espectador sublimado. Según reza en la dedicatoria autógrafa son «poemas inspirados en la vida del cine y en el cine de la vida»; aquí se canta a Fellini, a Buñuel, a Bergman, a Mac Laren,   —55→   a Welles... y las películas admiradas son Los payasos, El rostro, Pasión, Gritos y susurros, El año pasado en Marienbad, La salamandra, El evangelio según San Mateo, Tierra sin pan, Los olvidados, Elisa vida mía, etc.

	«Elisa, vida mía, en los aros del SÍ de la obediencia
	educan al humano en la costumbre
	que apaga para siempre el fuego de la VIDA
	y sólo la locura o la POESÍA
	rompiendo las murallas de los sueños
	escriben realidad sobre el sonido
	de la luz y las sombras».

Generalmente usa el poeta para su trabajo el mismo título de la película, para anotar a continuación el recuerdo al director correspondiente; otras veces titula «poema para»... mirar, hablar, tocar, oír, u otro verbo apropiado; también maneja el término «antipoema» y de modo ocasional «romance», como el dedicado a la película La Raulito. Pacheco utiliza los versos con entera libertad, del rimado al libre, del octosílabo al versículo. Los hallazgos lingüísticos parecen haber encontrado la palabra exacta, que traduce con precisión comunicativa lo que el plano y la secuencia, el personaje y la acción, querían significar en la película, como por ejemplo, al usar los términos «cuerpos de pan» y «cara de pueblo» para definir y precisar la figura de Anna en el famoso filme de Bergman Gritos y susurros, o cuando inventa el «joexistir» para referirlo al personaje femenino de La salamandra:

	«Tú querías respirar,
	y cada día es más difícil respirar.
	Te metían en el aro
	y rompías el aro para hacer una cuerda
	y jugar a la comba de la Vida,
	y hacías el amor con el periodista Pierre y el novelista Raúl
	sin envenenar con morales metafísicas
	el placer que te daban.
	Intercambio de sexos y amistad,
	trilogía de cuerpos y de almas.
	Y tú solamente pedías vivir,
	«joexistir» pequeña Salamandra».

Está claro que el cine que arrebata y pone en funcionamiento la inspiración del «pachecamente hablando» es un cine de relaciones humanas   —56→   vistas bajo el prisma del fracaso, de la injusticia, de la incomunicación, pero analizadas y descritas bajo la visión poética de quien cree en la libertad del hombre y lucha por su dignidad, como bien demostrado lo tiene Pacheco en otros libros anteriores. Surge así el verso rabiosamente social que remite a los planos de la película o a la idea central de la misma, como por ejemplo en:

	«Han matado la Risa
	al hombre lo han clavado en una estaca
	y es una biela insomne
	que trabaja y trabaja
	amontonando bienes de consumo
	que consumen su alma»

ara referirse a la película de Fellini Los clowns. O bien aflora la tendencia surrealista de Pacheco cuando es el propio filme el que nos transporta por derroteros de lo inverosímil, lo ilógico, o, simplemente, se vale de experimentaciones o nos muestra como natural el absurdo cotidiano, valga como texto idóneo el dedicado al canadiense Mac Laren, con sus seis «gotas» de poesía, en el que los números se convierten en motivos poéticos, en los que la imagen surrealista hace rememorar versos lorquianos; o esos otros donde la presencia del mejor Buñuel hace exclamar al poeta

	«y tu cámara cruel y cirujana
	fue clavando en el cine mariposas enfermas».

En el trabajo de Jorge Urrutia «Influencia del cine en la poesía española», publicado en Imago litterae⁵ se establece con precisión y abundancia de ejemplos los muy distintos tipos de poemas y su relación con el cinema atendiendo especialmente a elementos visuales y temporales; el poemario de Pacheco ofrece nuevos ejemplos a las clasificaciones allí establecidas y el apartado de «poema cinematográfico» se amplía con otras significaciones según las acepciones y connotaciones manejadas en el decir poético de este autor.

Incluye además El Cine y otros poemas un apartado al que su autor llama «La nube de Mercurio» y subtitula «secuencias no filmadas», se trata de catorce textos, en prosa poética, donde se plantea algo más que un juego de expresión y de lenguaje, sin duda, un inmejorable material para ser usado en off, con voz templada, mientras en la pantalla aparecen, al decir azoriniano, «primores de la cámara»:

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	«Sentado sobre una piedra en el centro de la ciudad-esterquera
	el hombre de la pierna de palo bebía una botella
	de vino sosteniendo en sus manos una jaula con un pájaro
	que picoteaba las últimas ramas del sol.
	Cuando terminó de beber abrió la jaula y sintió que su
	pierna se convertía en un árbol».

-Pacheco, para ti, ¿qué es y cuándo es un filme «poetizable»?

-Para mí un film poetizable, como tú dices, es aquel que escribe poemas con la imagen y suple la palabra, sin apoyarse en los trucos de un diálogo largo o una música que hace de muletas para dar sensación de miedo, pasión, amor o angustia. En este cine hablan de objetos y el actor viste su cuerpo de ojos, los ojos de palabras y las palabras de manos; y en la soledad de uno-mismo habla con los movimientos a los ojos extáticos que contemplan algo distinto a ese cine que pasa sus manos sobre los cerebros para dorar con sus drogas de evasión la puerca realidad creada por los dominadores de la Tierra.

Revisamos finalmente la producción no incluida en la edición de El Cine y otros poemas; ello sirve para ver quiénes son los autores, cuáles son las películas que han tocado el arpa del poeta y le han arrancado sus versos; aquí están, inéditos unos, publicados en revistas o periódicos otros, algunos ejemplos: «La última huida de Alice», película-poema de Chabrol; «Poema para recordar Repulsión» (A Polanski, que hace hablar a las imágenes); «El nido» (de Jaime de Armiñán); «Prosema-diálogo en forma de Teorema» (de Pasolini), un texto en prosa; «Poema para mirar las nubes de Charlot»; «Poema para escuchar a Rutger Hauer en la película Delicias turcas»; «El grito del color» (a propósito de El desierto rojo, de Antonioni); «El eclipse», del mismo autor; «Poema para hablar con Lenny Bruce»; «Antipoema para ver el cine 'S' de cama; «Prosema para meterse dentro del espejo» (A Bertolucci, por su película Partner); «Poema para nombrar la belleza de Tess (de Polanski); «Poema para mirar el resplandor» (Al director Stanley Kubrick por el terror metafísico de su película); «Muerte en Venecia» (A Visconti); «En el lago dorado» (homenaje a Henry Fonda que herido de muerte triunfó en esta película); «Poema para hablar con Alan Parker en El muro, de Pink Floyd»; «Poema para mirar la sábana de los sueños» (A Ingmar Bergman por su película-poema Fanny y Alexander)...

-Por algunos escritos compruebo el impacto que le han causado ciertos títulos: Los mártires del amor, del checo Ian Nemec puede ser un buen ejemplo:

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-Es un ensayo de cine casi puro, donde las imágenes suplen a las palabras hablando en la realidad mágica de sus bellas fotografías; buena música de jazz y magnífica interpretación; el verso «la línea azul de los objetos» se me ocurrió después de un concierto de cuerda en una parte de la película; los instrumentos quedaron en una quietud vertical, en una petrificación espantosa que no llegaba en su estática a la muerte de los objetos.

Con una escena de Pasión, de Ingmar Bergman, que Pacheco titula en su poema «La ventana», cerramos este encuentro:

	«Las cosas están vivas,
	las manos las trasladan hablando con los dedos,
	Ana y Andreas como dos fantasmas
	detrás de la ventana que da al campo desierto
	entablan un diálogo donde la voz no existe,
	sólo existen los gestos
	al golpear la tapa de la mesa
	para oír el silencio del silencio
	la lucha del idioma que tropieza
	con el muro interior que existe dentro
	de cada ser humano.
	La tarde es como un río
	donde el cielo se besa con el agua.
	Están hablando los objetos».