Visor de obras.

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Nuestro conocimiento del primer cine de Arrabal y de su propia persona data de 1978; la IV Semana de Cine Iberoamericano de Huelva programó entre sus actividades un «encuentro» con el dramaturgo-cineasta. Su compleja personalidad se nos revelaba al tiempo que la pantalla ofrecía las imágenes de Viva la muerte e Iré como un caballo loco, inéditas entonces en los cines comerciales; tras haberse negado a facilitar entrevistas a Televisión y Radio Nacional, «porque ni ellas necesitan de mí ni yo de ellas», conversó y polemizó con el público asistente. El acoso de cámaras y focos le producían una controlable inquietud; la sala quedaba delimitada en claridades y penumbras, adoradores y adorado, donde la palabra era lo único capaz de impedir otra posible ceremonia de confusión. El puro que no se fuma y la indumentaria de pavo real querían romper la timidez de este hombre-bueno niño-malo, rebosante de ternura, que se ganó poco a poco a la concurrencia, contestó pausadamente a las preguntas, amonestó al presidente de la «docta casa» por no salir a recibirle, justificó sus plantes al régimen franquista y esbozó ya, con menos saña que ahora, la posible instrumentalización marxista de nuestra sociedad. El nombre de Jesucristo no fue usado por Arrabal varias veces en vano: subrayó su postura en favor de la misericordia y contra la violencia, la violencia incluso de la religión... En aquel momento era autor de tres películas y tenía en proyecto dos más; no hacía más cine porque mientras filmaba una obra tenía tiempo de escribir diez piezas dramáticas. Novela, teatro, cinematografía, estaban al alcance de su mano, todos menos la poesía, el único género que, en su decir, se le había resistido siempre; la queja cervantina, «la gracia que no quiso darme el cielo», parecía repetirse nuevamente*.

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* En 1985, con ocasión de un estreno teatral en Sevilla, tuve la oportunidad de dialogar con Arrabal. Mi propósito era mantener una larga conversación con el escritor en la que fuéramos revalidando los puntos básicos contenidos en este artículo; diversas circunstancias impidieron su realización; el breve encuentro quedó reducido a la conversación que transcribimos: -¿Qué necesidad ha tenido usted de hacer cine cuando ya era un autor consagrado? -¡Qué buena pregunta! ¡Qué interesante pregunta! Es una pregunta a la que el autor sólo podría decir «porque me dio la gana», pero no en el sentido agresivo de la palabra sino en el sentido explícito de la frase. Yo lamento un poco que personas -pienso en brillantes académicos- no se interesen por un tema esencial, de por qué un escritor elige contar su aventura a través de un soneto o de una película o de una obra de teatro o de un cuadro. En el caso como el mío, que me dedico a actividades tan diversas como la pintura, habría qué saber por qué y yo no lo sé; porque me da la gana escribir, la intensa gana de expresarme con cine; algo que ya hice con novela, con el caso de Viva la muerte o La odisea de Pacífico en cine y no hacer una ópera. No lo sé. Y espero mucho que alguien lo sepa. -¿Qué diferencias expresivas hay entre haber hecho antes una obra dramática y pasarla posteriormente a expresión cinematográfica? -Sólo lo he hecho dos veces. Con El cementerio de automóviles y con El arquitecto y el emperador de Asiria. En ambos casos yo hago una obra cinematográfica original en el sentido de que olvido casi por completo el tema, el decorado, la peripecia, y hago una nueva peripecia en ambos casos. -Yo diría que sus películas son el resultado de una cosmovisión pero que se resuelve con dos expresiones distintas. ¿Cuál es esa cosmovisión? ¿Qué elementos serían constatables en uno y otro medio, en la dramaturgia y en la narrativa cinematográfica? -La cinematografía enlaza para mí con mi padre. Mi padre es un cordobés que es pintor, condenado a muerte por el antiguo régimen. Cuando hago cine es con la esperanza de realizar una serie de cuadros vivos, hasta el punto de que muy a menudo me inspiro en ciertas escenas de cuadros que me han interesado, por ejemplo, la última escena de Iré como un caballo loco es una imagen de un cuadro de la escuela de Fontainebleau; o del Bosco, reproducidos en Viva la muerte textualmente. Siempre son autores que enlazan con la idea que yo me hago del mundo; por ejemplo Viva la muerte es una obra «mileniarista», es una obra revolucionaria...

Más acá de este «encuentro», la filmografía de Fernando Arrabal queda, por ahora, establecida de este modo: Viva la muerte (1970), Iré como un caballo loco (1973), El árbol de Guernica (1975), La odisea de Pacífico (1980).

Los avatares por lo que este cine ha discurrido para su estreno en España son paralelos, aunque sin duda por causas diferentes, a los sufridos para la publicación y estreno de sus obras dramáticas. Viva la muerte, como caso extremo, ha tardado diez años justos en exhibirse aquí; en diciembre de 1980 fue presentada en Madrid por Arrabal y Nuria Espert no sin que antes hubiera sido clasificada como «película S», es decir, de las que «pudiera herir la sensibilidad del espectador». Acaso, la etiqueta propuesta debiera tomarse en sentido muy distinto; es evidente que el cine de este autor requiere unos consumidores diferentes a los habituales; sus películas son el resultado de una cosmovisión muy personal y en nada diferente a su literatura; novelística, dramaturgia, cinematografía son tres formas, tres modos de representación, que proceden   —107→   y se apoyan en una misma experiencia; incluso, las películas son el resultado del nuevo replanteamiento al que somete su obra precedente: Viva la muerte es el resultado de transformar la novela Baal Babilonia e Iré como un caballo loco tiene como punto de partida El arquitecto y el emperador de Asiria; El árbol de Guernica no parece apoyarse en Guernica (en España llamada Ciugrena inicialmente) pero no deja por ello de ser una reflexión en el tema aunque abordado desde diferentes argumentaciones. Por lo que respecta a la cronología de la obra literaria y a su formulación cinematográfica el resultado es éste: Baal... (1958), Viva... (1970), Iré... (1973), El arquitecto... (1966), Guernica (1959), El árbol... (1975). Curiosamente las tres han sido rodadas en los veranos de los años citados, en Túnez las dos primeras y en Italia (al sur, en la ciudad de Matera) la tercera. El reparto siempre está integrado por una actriz de renombre, frente a actores menos conocidos: Nuria Espert en Viva..., Enmanuelle Riva en Iré... y Mariángela Melato en El árbol... Por el contrarío, La odisea de Pacífico presenta en cabeza de lista al actor norteamericano Mickey Rooney (cuenta Arrabal que al conocerse, éste le dijo: «¡Ah, qué contento estoy de trabajar con usted. Al fin un director de tamaño humano!»). Todas las películas de Arrabal han sido subvencionadas por el gobierno francés, aunque la primera figura como coproducción franco-tunecina y la tercera como franco-italiana; esta subvención significa un control por parte del Estado, especialmente a directores que aún no han filmado su tercera película; de ahí que en Viva la muerte figure como «consejero técnico» el realizador Jacques Poitrenaud, a quien el autor saca encadenado junto a él en la secuencia de la prisión.

El interés de Arrabal por el cine se remonta a su infancia; en su estancia madrileña, con diez u once años, se «cuela» en las salas y más tarde, cuando inicia la preparación en la academia militar, sustituye las clases por las sesiones continuas de los cines de barrio donde acude preferentemente a ver las comedias americanas de los hermanos Marx; desde la época del exilio parisino ha estado atento a las novedades cinematográficas con intereses culturales.

Contactos más próximos a lo cinematográfico han sido los guiones escritos para dos títulos de Fernández Arroyo, Los mecanismos de la memoria y El ladrón de sueños, y unos comentarios para Piége, de Jacques Baratier; como actor más o menos ocasional ha intervenido en los últimos filmes citados así como en El mal de Hamburgo, de Peter Fleishman. Dos obras suyas han sido adaptadas para la pantalla: El   —108→   gran ceremonial, dirigida por Pierre A. Jolivet, y Fando y Lis, rodada en Méjico por su amigo Alejandro Jodorowsky tras la creación de la sociedad cinematográfica «Producciones pánicas».

El primer contacto de Arrabal con la cámara cinematográfica manejada como elemento expresivo tiene lugar al rodarse Viva la muerte, es decir en 1970; cuenta el autor, pues, treinta y ocho años y lleva quince residiendo en París; ese año ha publicado el octavo volumen de su teatro, en francés, y muy pronto aparecerá el primero en español (edición francesa); el universo de Arrabal está bien definido cuando se decide a manejar otros recursos con los que explicar su mundo; ha dicho que es un hombre con una carga emocional grande, de manera que la pluma no siempre es suficiente para liberar traumas muy arraigados; o a veces lo que ya está expresado en la escena necesita de una nueva posibilidad y un nuevo medio que dinamiza el decir y lo dicho: en Viva la muerte se manejan elementos cinematográficos distintos para plasmar la dimensión subjetiva y personal frente a la colectiva, cosa que en el teatro se hubiera planteado como un obstáculo.

Una valoración global de la filmografía de Arrabal no puede perder de vista los planteamientos estéticos, ideológicos, formales que caracterizan su literatura, como ahora indicaremos; pero ante todo, sus trabajos cinematográficos se inscriben en nuestra inmediata historia como un cine alternativo que está lejos de vehicular la ideología del cine comercial; es en este sentido un «anti-cine» aunque se sirva de una producción al uso y quiera valerse de los circuitos de exhibición tradicionales; al propio tiempo podrían cuadrarle otros adjetivos que lo inscribirían en el cine psicoanalítico, como en el surrealista y simbólico, o en el de la crueldad e, incluso, en el fantástico y político. De cualquier forma es un cine personal que reivindica su propia obra como materia analizable: parte de su «yo» y se amplía hacia las esferas de lo colectivo para darnos aquél y ésta bajo perspectivas grotescas y delirios hiperrealistas, testigo distanciado de nuestra historia contemporánea.

Bases estéticas

Dos notas esenciales están presentes en la experiencia cinematográfica de Fernando Arrabal, como lo están en su dramaturgia: el postismo y lo pánico. El primero expresó de sí mismo esta definición: «El postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa e indirecta (memoria)   —109→   con elementos sensoriales del mundo exterior por cuya función o ejercicio, la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo». Para José Paulino, el postismo es «la cuna estética de Arrabal»²³, es «la locura inventada» a la que se unen otros elementos decisivos como imaginación, libertad, predominio de lo subjetivo, frente a la absurdidad de lo cotidiano; la emancipación del hombre habrá que buscarla en la imaginación y la de la poesía en el ritmo y en el juego. Para Ángel Berenguer, el exégeta de Arrabal, éste llega al surrealismo a través de la «estética postista»²⁴; «tanto la memoria como la precisión técnica y la importancia de la imaginación son elementos claves de la estética arrabaliana, lo mismo que el lenguaje de los niños y de los salvajes». En especial la primera y la tercera película del cineasta nacen de un estado de inquietud consecuencia de la «visión desesperada» observada por el autor en la sociedad española; el segundo filme es ante todo una ceremonia resultado de una visión humana más abstracta, más universal que propiamente española. Berenguer entiende que la aportación del dramaturgo al surrealismo «consiste en la materialización de un universo cerrado, sin perspectivas, vehiculado a los juegos-ceremonias de un lenguaje infantil en personajes desarraigados, marginales, que se debaten en el mundo -presente- hostil de un sistema ininteligible y alienante». El Fando de Viva la muerte acuña su experiencia, en su paso de niño a adulto, en una sociedad fratricida donde el padre y la madre terminan en bandos opuestos; Goya y Vandala, en El árbol de Guernica, enfrentan la traición a la clase y la lucha por la libertad; en Iré como un caballo loco, Marvel devora a Aden, aquél se transforma en éste y surge un nuevo Marvel-Aden. En las tres, pero especialmente en esta última, la materialización de la obra se efectúa por medio de la ceremonia; su cine, como especialmente su primer teatro «creará, pues, todo un ceremonial cuyos ritos preñarán de sentido el deambular sorprendido de los personajes. Viven en un acto continuo de comunicación desesperada e imposible. Formulan su ceremonia con el lenguaje y los gestos que poseen, y con ellos tratan de comunicar con una realidad exterior, superior y todopoderosa: el sistema».

Por lo que respecta a «lo pánico», recordemos que se trata de «un movimiento» fundado por Arrabal y un grupo de amigos en París, café de la Paix, en 1962; de allí sale acuñado el término «pánico». Entre los   —110→   asistentes a la tertulia se encontraban Roland Topor, Alejandro Jodorowsky, Fernández Arroyo y otros. Todos ellos han terminado haciendo cine. El «documento-definición más completo del arte y el hombre pánicos» fue leído por Arrabal en una conferencia dada en la Universidad de Sidney y decía así: «El Pánico (nombre masculino) es una manera de ser» presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista ético, el pánico tiene como base la exaltación de la moral en plural y desde el punto de vista filosófico el axioma «la vida es la memoria y el hombre es el azar». El pánico se realiza en la fiesta pánica»²⁵. Acaso la película que mejor se atenga a los postulados del «pánico» sea Iré como un caballo loco; lo ingenuo, lo cruel, la soledad, son elementos básicos en la dramaturgia cinematográfica arrabaliana; los intereses de la sociedad dominante obligan al individuo a un cierto tipo de actuación y de ahí emanan las frustraciones, represiones, crueldades, contradicciones, etc.; la razón y el subconsciente operan de forma contradictoria y determinan la acción. La interioridad del autor se desgarra y ahora se plasma en la pantalla; hasta los personajes femeninos devienen en aspectos emanados de su propio «ego». Miguel A. Medina, comentando El cementerio de automóviles»²⁶, anota opiniones que hacemos válidas para los filmes: «Arrabal vomita sensaciones, intimidades, salpica al espectador de su más desgarrado yo (...) Crueldad, sexualidad, condensación de odios, de recuerdos, de lejanos ecos de la infancia que siempre terminan en un mismo fin, que siempre concluyen en la misma verdad (...) la ceremonia de Arrabal se levanta en la cámara oscura de un psicoanálisis colectivo, donde los elementos para la disección psíquica son tomados tanto de las prácticas rituales y mágicas de la exteriorización religiosa, en cuanto a comportamientos colectivos, como de los materiales inconscientes del sueño, el recuerdo o la obsesión». La esencialidad estética del cine de Arrabal nace pues de una depuración y reelaboración de su dramaturgia donde los ingredientes básicos, postismo y pánico, siguen estando presentes aunque ahora expresados mediante los recursos cinematográficos manejados por el cineasta. Recursos que, a juzgar por el número de películas realizadas, están incorporados ya a su estética común.

Sobre el proceso de la creación cinematográfica Arrabal ha declarado: «En el estadio de rodaje, el realizador es el comandante loco de un navío ebrio que contribuye a hacer zozobrar; pero tras este caso necesario, en el que el instinto prevalece sobre la reflexión, el estadio del montaje equivale a una partida de ajedrez en la que el hombre da la coherencia y el rigor matemático recupera la delantera. ¿Y qué espectáculo más   —111→   fascinante que éste de los materiales de la tierra, los materiales inorgánicos, en trance de cobrar una forma y una lógica...?».

El autor niega influencia cinematográfica sobre su obra pero reconoce la de la pintura, especialmente El Bosco, Brueghel y Magritte; del mismo modo no acepta la existencia de un cine surrealista a excepción de los dos primeros títulos de Buñuel; en declaraciones a Guy Braucourt ha manifestado cuáles han sido sus relaciones con el cine: «... de interés muy vivo, pues el cine, para los hombres de mi generación, es un poco el pan de cada día. Sobre todo en España, donde los programas se componían en mi juventud, de dos o tres películas; como se veía de todo, se tenía una visión muy amplia del cine».

Los filmes

Viva la muerte está construida sobre dos ejes principales: la realidad y el mundo de los sueños de un niño de doce años que vive una infancia desgarradora en un país martirizado por la lucha fratricida. Fando, el protagonista, se cruza con un camión de militantes que anuncia el final de las hostilidades al grito de «viva la muerte». El niño vive con su madre, sus abuelos y su tía Clara. Por medio de unas cartas descubre que su madre ha denunciado a su padre; éste ha sido hecho prisionero y nada se ha vuelto a saber de él. La tía le obliga a rezar, a azotarla en plan de penitencia; Fando siente cada vez mayor fascinación por ella y al tiempo aversión por su madre, a la que considera culpable de la situación familiar. La esperanza de encontrar vivo al padre pervive en el muchacho...

Antonio Castro, en la entrevista con Arrabal al estrenarse Viva la muerte en Madrid, preguntaba al cineasta: «¿Qué te interesó, qué te llevó o qué te pudo decidir siendo un autor teatral consagrado, a dedicarte al cine?». Y contestaba éste: «El mundo de imágenes que yo quería reflejar; y con relación a mi experiencia de la guerra civil, yo pensé que no sería posible plasmarlo en una obra de teatro; en novela lo había tratado de una manera y había que tratarlo de otra manera, puramente plástica; por eso hice cine. Yo pensé solamente hacer esa película, se liaron las otras cuatro y ahora se van a liar más»²⁷.

El tema autobiográfico planteado en la película se universaliza; la búsqueda del padre, su mitificación, se analiza bajo perspectivas freudianas; el maniqueísmo divide la historia; en torno a ello, los temas habituales en el escritor: sexualidad, frustración, ensueño, realidad, crueldad...   —112→   Para ello, Arrabal, se vale de una serie de recursos expresivos que van desde la utilización de una canción danesa compuesta por onomatopeyas (elemento dadaísta) hasta unos dibujos de Topor que inician el filme y que luego se utilizan «como una especie de montaje»; pero, sin duda, uno de los elementos más llamativos, al menos desde la creación del filme, es el uso del vídeo como elemento generador de color; son técnicas que hoy están resueltas mecánicamente y que entonces Arrabal resolvió en un laboratorio de Londres; la electrónica para el virado del color es recurso utilizado, que da claves al espectador, a la hora de ofrecer sueños y obsesiones. También la banda sonora está cuidada; el ruido de la locomotora, varias veces manejado, «es como una marcha hacia el sueño... se produce al principio para familiarizarse con la idea de ir al sueño». Tales recursos parece justificarlos el autor cuando dice: «Yo tuve miedo de que se interpretara como la obra de un autor dramático, por eso evité en lo posible explicar las escenas a través del diálogo, y solamente explicarlas por medios plásticos; no sé si lo conseguí pero esa era mi intención. Es decir, gracias al hecho de ser dramaturgo quise distanciarme de esta manera de hacer, que me interesa mucho»²⁸. Todo ello ha supuesto para Arrabal un conocimiento técnico del medio cinematográfico del que se siente satisfecho. A fin de cuentas el pánico no se conforma con un medio expresivo único; el happening intenta ser una fiesta total.

Iré como un caballo loco es la historia de un hombre, Aden, que perseguido por un sentimiento de culpabilidad (se supone que ha matado a su madre), escapa del universo occidental (paraíso del desarrollo industrial y capitalista) para refugiarse en el desierto. Allí encuentra a otro hombre, Marvel, que pertenece a un universo extraño, puro, simple, extraordinariamente sabio e ignorante a la vez. Después de haber descubierto y amado a este ser, Aden decide volver en su compañía a su propio universo. La experiencia para Marvel es un fracaso total. La policía que persigue a Aden, convencida de su culpabilidad, estrecha el círculo y acaba matándolo como a un animal acorralado. Marvel recoge el cadáver de su amigo y lo lleva al desierto. Marvel devora a Aden. Marvel en un ataque de epilepsia y sacudido por los dolores del parto se transforma en Aden, un nuevo Aden que es desde ahora Marvel-Aden y que se eleva en el cielo rojo de un desierto sin nombre.

Arrabal construye su juego sobre una antítesis de larga tradición artístico-literaria, de modo que hombre «civilizado»-hombre «natural» acabarán fundiéndose en uno solo, nuevo y único, tras haber vivido una   —113→   historia repleta de personalismos intelectuales y eróticos, de contradicciones culturales y vivenciales. Aden, personaje de la culpabilidad, representante de la civilización, frente a Marvel, solitario del desierto en el que la ignorancia se torna felicidad e intemporalidad; son la alienación frente a la pureza, la posibilidad de explicarse un pasado por medio de los sueños, del recuerdo, pero que dan precisamente su culpa y su pecado, frente a quien desconoce su pasado y no teme a un futuro intemporal e inmortal. El individuo acosado por la sociedad busca una salida; Arrabal propone una comunión antropofagia en el desierto; allí, mediante un parto epiléptico, nace el hombre nuevo, otra vida. Es el final de una reflexión que el autor nos propone para hablarnos una vez más de sí mismo, para tomar la autobiografía como punto de partida de sugerencias edípicas, oníricas, políticas, religiosas, para elaborar un filme que tiene algo de Rousseau y de Gracián, de Buñuel y de Pasolini, de Valdés Leal y del movimiento Dadá, de auto sacramental calderoniano, de «postismo», de pánico, y mucho de Arrabal. El artista se ha desabrochado el alma para enseñarla por medio del cine.

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Pantaleón y las visitadoras ha sido llevada a la pantalla por su mismo autor, en colaboración técnica con José M.ª Gutiérrez. Antes de ser novela, el escritor lo concibió como guión cinematográfico; dificultades censoras y económicas impidieron filmarlo en su momento; Vargas Llosa, la vio convertida en libro popular, primero, y en película finalmente.

Se trata por tanto de un modelo de obra que se gesta en función del medio para el que se destina; determinadas partes de la novela, especialmente de la primera, están escritas «visualmente» y fragmentadas en orden de planos o secuencias; es perfectamente rastreable la potencia formal cinematográfica que el relato contiene. El mismo autor reconoce que esta influencia técnica del cine -sobre todo en lo que a montaje se refiere- está presente en el conjunto de su obra y en especial en Conversaciones en la catedral²⁹.

Si Pantaleón y las visitadoras no viniera precedida con la fama de su homónima ni llevara al lado un ilustre apellido de nuestra literatura contemporánea, tal vez hubiera pasado como una comedia ingeniosa de una cinematografía casi desconocida. Pero, autor obliga. Ateniéndose a resultados globales la comparación no se hace esperar. «Pantaleón»-novela disponía de un material espléndidamente utilizado; el manejo de los documentos oficiales, los diálogos, los partes y observaciones, el recurso de los textos periodísticos para la presentación de hechos, así como los radiofónicos, se suman para construir una hiperbólica farsa repleta de humorismo desgarrado. «Pantaleón »-película dispone de todos los elementos de su predecesora; echo de menos el himno de «las visitadoras» (y las discusiones de los estamentos militares por quedar incluidos) y la diferente muerte de la visitadora, aquí sin mezcla de fetichismo y magia -probablemente aspectos que la censura no ha tolerado-. Pero estando, aparentemente, todo y procediendo de la misma cabeza, los resultados no cuadran. Los recursos literarios no valen en lo cinematográfico, se diluyen en la imagen y pierden la eficacia, la jugosidad y la fuerza que tenían sobre el papel. Son dos tipos de lenguaje que basan su fuerza expresiva en recursos diferentes. Vargas Llosa ha cuidado su obra cinematográfica hasta conseguir un producto digno e incluso diríamos eficazmente narrado -más si se entiende como una primera película- pero ha   —115→   declarado que «hay unas diferencias increíbles entre contar una historia con palabras y hacerlo con imágenes; el poder de síntesis de la cámara es una maravilla (...) el cine y la literatura son dos mundos autónomos, los contactos que existen entre ellos son menores que las diferencias»³⁰. Y es que el tema ingenioso no basta, ni tampoco la trasposición de un medio a otro; los resultados en estos casos dependen más de las llamadas «tripas cinematográficas»; y el escritor, puede tenerlas o no³¹.

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«La objetividad, en cualquier sentido que se tome, es el milagro que obra el espíritu humano, y que, aunque gocemos todos, el tomarla en vilo para dejarla en un lienzo o en una piedra es siempre hazaña de gigantes»

Antonio Machado

Acaso sea esa objetividad machadiana la que se han propuesto llevar a la novela primero y a la pantalla después escritores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. Ambos coinciden en señalar que el texto es el lugar de la experiencia; el escritor añade: «el Nouveau Roman pone todo en situación y en situación de texto, en la novela es donde ocurre 'realmente' todo, no hay nada fuera». Por la misma razón, la «obra es la película»; el guión, un «pre-texto». Tal planteamiento «del texto» hace a Cine y Literatura, a película y novela, dos actividades irreconciliables. La primera como trabajo grupal, la segunda como tarea solitaria. Grillet niega pues la existencia del cine en la literatura. Aunque su afán experimentador se da tanto en su novelística como en su filmografía.

El Edén y después es una película emblemática en cuanto no parte del guión, no parte de la literatura, como nos ha dicho el propio cineasta³²; su experimentalismo recurre al campo de la música y al de la pintura. Es un relato construido sobre la casualidad ya que el guión no precede al rodaje; es en la propia filmación donde se organiza y construye; como excepción, las escenas desarrolladas en el café «El Edén» fueron las únicas escritas con anterioridad a su filmación. Los actores, profesionales pero desconocidos, fueron contratados sin saber qué iban a hacer; con su trabajo y sus opiniones se va tejiendo la narración; así, quien deviene en protagonista lo hace sin que estuviera determinado. «La idea base de L'Eden... era que sirviera como generadora de un relato con una forma lo más hostil posible a la idea de relato; la forma hostil posible a la continuidad, a la casualidad del relato es, evidentemente,   —117→   la serie. Lo que caracteriza a la sucesión de acontecimientos en un relato cronológico es el encadenarse causal de los acontecimientos, ligados unos a otros por una especie de jerarquía».

Es el primer film rodado en color por Robbe-Grillet; se propuso hacerlo «sobre el color», decisivo para la expresión de la historia. Los decorados del café están basados en cuadros de Mondrian; se construyeron sobre raíles para así poderlos mover y modificar la relación y funcionalidad de las combinaciones según la intención del momento en la secuencia. En las escenas de Túnez se pretende establecer el contraste entre blancos y azules a los que se les añade ocasional y periódicamente el rojo (vegetación quemada por el sol, leit-motiv de la sangre) con predominio de la luz cruda sobre la oscuridad de la noche. «Con frecuencia se ha dicho que mis filmes eran filmes de novelista: creo que habría que decir que son filmes de pintor, en particular desde que son en color: «Glissements, Le jeu avec le feu, y L'Eden tiene una construcción ampliamente fundamentada en la idea de pintura: es la composición pictórica la que organiza las masas, los volúmenes y los colores más o menos inspirados de una realidad exterior».

La estructura serial³³ utilizada en la construcción del relato se apoya en el lenguaje musical, en concreto en la música de Schönberg; «al igual que en música, donde las series schönbergianas son la supresión misma de toda idea de tonalidad, de forma que ya no hay dominante ni tónica, la serialidad en el relato será el tratamiento de cierto número de temas en exacta igualdad»; el realizador ofrece doce temas para diez series, especie de andamiaje sobre el que se organiza la narrativa; obviamente tal estructura resulta difícilmente perceptible para el espectador no avisado. La música del filme ha sido compuesta con posterioridad a la filmación; la partitura, obviamente, se adecua a la imagen, pero resulta especialmente significativa la secuencia del «concierto» de los estudiantes en el bar, donde la orquesta se improvisa con los elementos materiales más próximos (botellas, tazas golpeadas por cucharas, cuchillos, etc.) hasta «construir» una percusión «sui generis»; el valor social primitivo del objeto utilizado efectúa una transgresión de sus funciones y significados. El orden general de las imágenes es musicalmente «narrativa» en un filme nutrido por el azar.

En Deslizamientos progresivos del placer, filme, el cineasta insiste en temas y estilos queridos al novelista. Las sensaciones vividas y vueltas a revivir por la memoria, la vitalidad fetichista que adquiere un   —118→   objeto, la relevancia de unos colores que toman sentido en y para el personaje, son algunos aspectos de esta historia en la que una joven, internada en un reformatorio de menores, es acusada de asesinato; en unas ocasiones se manifiesta muda y ausente; emite palabras incoherentes acerca de una playa desierta y un mar que rompe a sus pies; posteriormente se muestra más locuaz y expresiva; un policía primero, un magistrado después, un sacerdote más tarde, son testigos de una conducta marcada por silencios y contradicciones, por provocaciones y toques humorísticos; parecería estar inventando hipótesis absurdas cuya finalidad es descubrir una verdad sin importarle su resultado. Un relato cambiante ofrece las relaciones con Nora, su amiga asesinada, subversión y humillación, violencia y sangre, pasión y accidente, se alternan con los diversos objetos constituyentes de la prueba policiaca: una botella, una pala, un zapato... Un nuevo personaje, abogada de oficio, muestra unos rasgos parecidos a los de la fallecida; se inicia un ambiguo proceso de identificación con la asesinada que la llevará hasta el accidente fatal.

Glissement... es la libre adaptación cinematográfica de La hechicera, de Michelet, libro donde se muestra un orden represivo emanado de la virilidad (policía, magistrado, eclesiástico) y una actitud juvenil, encarnado en la muchacha acusada, que representa el espíritu de la revolución y utiliza su cuerpo como intermediario; la sociedad dominante no acepta sus actitudes, menos aún su belleza y su sexualidad.

«La imagen de la hechicera juega dos papeles -dice Robbe Grillet-: el del espíritu de la revolución y el de la provocación placentera; es un estereotipo interesante ya que, como todos, posee dos facetas distintas, en el filme, el papel de la protagonista tiene otro sentido adicional ya que no solamente protesta con su sexualidad, sino que además le hace perder al juez el sentido de la justicia no dejándole razonar. Mientras el juez pretende fijar el sentido de las cosas, ella le hace resbalar; al tiempo es perseguida por la Iglesia. Se ve obligada a responder a esa persecución con un juego ritual de características negras o surrealistas, frente al ritual religioso de la Iglesia». En efecto, la joven se muestra fascinada por la idea de «la sangre derramada», tanto en su manifestación de la criminalidad como en la desfloración y menstruación femenina, por beber la ajena o dar a beber la suya; el magistrado, que abandona progresivamente sus razonamientos y actos coléricos, acepta chupar la sangre aparecida en una herida del personaje; el hombre, los hombres, se repliegan sobre sí mismos.

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La actitud de la hechicera, de la heroína, es romper el orden establecido, tanto «el moral» como «el narrativo»; ante una encuesta policiaca (es decir, un universo rígido de causalidad de cronología, de razones lógicas, donde reinan los eternos principios de la exactitud y la no contradicción), al molde prefabricado que se le exige cumplir una vez más, ella opone la deslizante, movilidad de sus invenciones y de sus placeres.

Los elementos habituales del relato policiaco se orientan hacia la demostración de una verdad; los objetos manejados como signos relevantes comportan un significado que debe ser tan unívoco como definitivo; se trata de llegar a un conocimiento que es pre-existente y está predeterminado. «No hay lugar para la imaginación creadora». El autor y su protagonista rechazan ese supuesto, de manera que el relato fílmico aparece como una respuesta que se articula «sobre otros procesos generadores distintos a los admitidos por el sacrosanto orden narrativo en el poder». Tales objeto-signos juegan ahora la «aventura del sentido» por medio de la compleja narración que la heroína ofrece a requerimiento de sus interlocutores; la alteración, inversión, combinación, desplazamiento, multiplicación, los transmuta a una nueva «verdad», a «actuantes de la historia», a un estadio distinto de la dogmática al uso; los personajes masculinos, y en consecuencia su simbología, se han visto arrastrados hacia la perversión; «la hechicera, victoriosa, cabalga inmóvil en la tempestad»; la disgregación de los representantes del orden obliga a que el resultado último de la encuesta no acabe de forma tradicional; «se transforma, por un último cambio del sentido, en el propio cumplimiento del crimen inicial: la heroína ha dado una nueva casilla a cada una de las piezas del proceso a fin de que una nueva partida comience».

Alain Robbe-Grillet y Marguerite Duras han escrito para el cineasta Resnais El año pasado en Marienbad e Hiroshima mon amour, respectivamente, quien «no toma novelas sino novelistas».

Grillet ha filmado posteriormente L'Inmortelle, Trans-Europ Exprés, L'homme qui ment, Le jeu avec le feu, La belle captive. Duras ha visto filmada su obra Moderato cantabile (guión con Gerard Jarlot) por Peter Brook, Dix heures et demie du soir en étè por Jules Dassin, el guión (también en colaboración con Jarlot) Une aussi longue absence por Henry Colpi, Barrage contre le pacifique por René Clement, Le marin de Gibraltar por Tony Richardson, Suzanne Andler por Claude Goretta (para la TV suiza) y Les rideaux blanc por Georges Franju (para la TV alemana). Marguerite se inicia en el cine en 1966; La música, novela, obra de teatro, finalmente película, es codirigida   —120→   con Paul Seban; con posterioridad filmará Detruire dit-elle, Jaune le soleil, La femme du Gange, India song, Son nom de Venise dans Calcutte (segunda versión del título anterior), Des journées entières dans les arbres, Véra Baxter, Le camion (interpretada por ella misma), Le navire night. «Así como no existen diferencias marcadas en la escritura de la autora según se exprese a través de la literatura, el teatro o el cine, tampoco existe solución de continuidad en el amplio conjunto que constituyen sus películas; es siempre la misma aproximación a una realidad difusa casi inasequible que parece definirse por el vacío, los huecos y lo indecible, la misma nostalgia latente, la misma 'musique' inimitable...».

Marguerite Duras llama a su película Nathalie Granger filme «en el acto» porque no procede de ideas o libros anteriores ni arraiga más allá de la realidad que presenta. Sin embargo, se trata de una obra coherente no sólo con su propio universo, expresado literaria o cinematográficamente, sino con el resto de los componentes de la «escuela de la mirada». El acercamiento a la película debe hacerse situándola en el contexto tardío del «nouveau roman»; cuando algunos de sus autores culminan su tarea narrativa sirviéndose de la cámara cinematográfica; consecuencia lógica y previsible puesto que las técnicas de este arte se dejaban ver en su primera obra literaria donde no sólo el uso de la «ampliación» y el «ralentí» eran frecuentes, sino el de los «primeros planos hiperbólicos», que es como han sido definidas las narraciones de Grillet o Sarraute.

Nathalie Granger no es una historia subyugante porque ni siquiera es una historia; no se adapta a una lectura realista ni se deja clasificar con la terminología tradicional puesto que no usa sus procedimientos narrativos; prescinde del psicologismo; los momentos emotivos son tan escasos que solamente calan en el espectador cuando acaban en chiste -la pausada secuencia del vendedor de lavadoras- como un ejemplo de la pasividad de los sujetos frente a algunas de las provocaciones diarias. Pero el film, de apariencia plomiza y aburrida, pretende captar la realidad con una sensibilidad inusual y puesto que ya nada esperamos de su anécdota y los personajes no marcan precisiones, fijemos la mirada en los «tropismos» que, según Sarraute, serían los movimientos minúsculos de la conciencia o de la subconciencia, de cuanto escapa a una observación hecha a mayor distancia, de cuanto puede situarse entre las réplicas dramáticas de un filme al uso, en el que no se admiten ni intersticios ni vacíos. Este universo femenino de mujeres y niñas se circunscribe e incluso se reduce frente a otro, material, en el que objetos y cosas adquieren   —121→   importancia no por el sentido que el autor les otorga sino por su pura presencia; no hay «explicación» sino «presentación»; todo es una realidad en sí misma que la obra muestra pero no testimonia. Es, por ejemplo, la «ceremonia» de quitar y limpiar la mesa, en la que temporalidad real y cinematográfica coinciden, o la presencia de las dependencias caseras, el estanque, el gato... a los que la cámara se acerca para «vitalizarlos»; es su esencialidad lo que importa, independientemente de su operatividad sobre el sujeto.

El fraude que suponga en el espectador será semejante al que le pueda proporcionar uno de los títulos de la «escuela de la mirada», por lo que también en este punto el film se alinea con ellos; la perplejidad ante un final que llega en cualquier momento, sin desenlace, no debería ocurrir puesto que la obra se inscribe dentro de una absoluta libertad compositiva.

La elección de dos intérpretes famosas -Jeanne Moreau y Lucía Bosé- lo considero perjudicial para la estructura global de la obra puesto que su personalidad y fascinación adquieren un relieve que desentona en lo que ha intentado huir de lo espectacular y llamativo.

El cine es el mejor ejemplo de promiscuidad artística; por eso, ante un film que surge de entre modulaciones no exclusivamente cinematográficas, no hemos tenido inconveniente en abordarlo desde perspectivas más amplias. Y es que, de acuerdo con el «nouveau roman», la autenticidad de la película estaría más en su adecuación al mundo exterior que no en el resultado de su categoría estética.

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Ficha técnica. Argumento

• Producción: Mercury Productions Inc. Estados Unidos, 1941.
• Dirección: Orson Welles.
• Guión: O. Welles y Herman J. Mankiewicz.
• Operador: Gregg Toland.
• Música: Bernard Hermann.
• Decorados: Darrel Silvera.
• Montaje: Robert Wise.
• Intérpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Ruth Warrick, William Alland, etc.

El filme relata la vida del magnate americano Charles Foster Kane. Este ha muerto en su palacio de Xanadú. Su última palabra ha sido «rosebud» (capullo de rosa); ¿qué significa esta palabra? Es el enigma que un periodista quiere aclarar mientras pregunta a colaboradores y compañeros de Kane. Se van revelando aspectos muy diversos del personaje. El espectador conocerá los hechos de forma acronológica; son retazos aportados por cada entrevistado; a veces se presentan de modo contradictorio o subjetivo (como en la secuencia que comentamos). El «puzzle» se va construyendo poco a poco y da lugar a un estilo barroco tanto en la estructura como en la decoración; los simbolismos son frecuentes. Su expresión puede hacerse mediante la utilización dramática del plano general, el empleo del foco corto que permite la toma en todos los planos, del más próximo al más lejano. El filme se caracteriza por su ritmo, montaje, simbología, interés psicológico y crítica social.

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Análisis de una secuencia.

Del guión literario a su expresión cinematográfica

El fragmento analizado, apartados 10, 11 y 12 del cuadro adjunto, corresponde a las evocaciones de Leland (Joseph Cotten), el más viejo amigo de Charles F. Kane. Cuenta la historia del primer matrimonio del magnate, celebrado con la sobrina del presidente de los Estados Unidos.

Leland se convierte en el narrador. Su evocación nos informa del fracaso sentimental de Kane y de la progresiva ruptura de sus relaciones.

Proponemos dos objetivos fundamentales:

- Establecer las diferencias entre guión literario y expresión cinematográfica.

- Destacar los aspectos puramente cinematográficos, en especial el montaje, que son los únicos capaces de expresar la idea tal como el autor la ha imaginado.

El director y el montador son los autores-creadores de la comunicación. El guionista no ha sido más que un medio.

En sesenta y cinco metros de celuloide se ha resuelto un problema narrativo-expositivo de modo elocuente y satisfactorio. Los medios, concisos pero muy cinematográficos, han servido para transmitir un conflicto de sorprendente fuerza dramática.

• Guión³⁴
• Secuencias: Apartados 10, 11 y 12.
• Literario: Marcado con letra cursiva.
• Técnico: Marcado con letra negrita.
• Leland: ¿Está usted seguro de que no tiene un puro?
• Thompson (Off): Lo siento, Mr. Leland.
• Leland: No importa. No importa...
• Thompson: Mr. Leland...
• Leland: ¿Eh?
• Thompson (Off): ¿Qué sabe usted de Rosebud?
• Leland: ¿Rosebud? ¡Ah, sí, la última palabra! Rosebud. Sí, sí.. Vi eso en el Inquirer. La verdad es que nunca creí una palabra de lo que dice el Inquirer. ¿Eso es todo lo que quiere saber? Puedo hablarle de Emily. Entonces estaba ágil como... Perdone, hablábamos de la primera Mrs. Kane...
• Thompson (Off): ¿Cómo era?
• Leland: Era como todas las muchachas que conocí en la escuela de   —129→   baile. Encantadora. Emily era un poco más encantadora que las demás. Bueno, después de los dos primeros meses, ella y Charlie solamente se veían en el desayuno. Era un matrimonio parecido a otro cualquiera.
• Fundido muy lento sobre el hogar de Kane. Se ve todavía durante algunos segundos a Leland prosiguiendo su narración.
• Comedor de Kane
• Toda esta escena va a desarrollarse en una misma habitación que en crescendo irá estando amueblada con más lujo y más aburguesadamente.
• Emily está sentada. Kane entra en campo por la derecha, con varios platos y una servilleta en el hombro. Se acerca hasta ella. La besa en la frente, deja los platos sobre la mesa y va a sentarse frente a ella. Música.
• Emily: ¡Charles!...
• Kane: Eres encantadora...
• Emily: No es posible.
• Kane: Sí, sí, te lo aseguro. Muy encantadora.
• La cámara se acerca a los dos.
• Emily: Nunca había asistido a seis veladas en una misma noche y nunca me he levantado tan tarde.
• Kane: Todo es acostumbrarse.
• Emily: ¿Qué pensarán los criados?
• Kane: ¡Van a pensar que cuánto nos hemos divertido!
• Emily: ¡Amor mío!...
• Kane: Es verdad, ¿no?
• Emily: No veo por qué has de irte tan pronto al periódico.
• Kane: Nunca deberías haberte casado con un periodista. Son peores que los marineros... ¡Emily, te adoro!
• Emily: ¡Oh, Charles! Incluso los periodistas necesitan dormir.
• Primer plano de Kane mirándola. Música.
• Kane: Telefoneo a Bernstein. Que me retrase todas las entrevistas hasta las doce.
• Primer plano de Emily y planos sucesivos de ambos en primer plano, sonrientes.
• Kane: ¿Qué hora es?
• Emily: No lo sé pero es muy tarde.
• Kane: Es pronto...
• La cámara gira. (Fundido)
• La panorámica acaba sobre un ramo de flores en un jarrón. Detrás de él vemos a Emily.
• Emily: Charles, ¿sabes cuánto tiempo me hiciste esperar anoche...
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• Kane, sentado en el lado opuesto del ramo de flores, mira a primer término.
• Emily (Off):... cuando te fuiste diez minutos al periódico?...
• Emily mira por encima de las flores.
• Emily: ¿Qué puedes estar haciendo en un periódico de madrugada?
• Kane (Off): Emily...
• Kane apaga una cerilla.
• Kane: Querida, tu único rival es el Inquirer.
• Emily (Off): A veces me pregunto... (Fundido).
• Panorámica hasta primer plano de Emily sentada en la mesa.
• Emily: Si sería mejor tener una rival de carne y hueso.
• Kane: (Off): ¡Eh, Emily!...
• Kane, desde el otro lado del ramo de flores, frunce el ceño.
• Kane: No paso tanto tiempo en el periódico.
• Emily: Ya no se trata del tiempo... Es todo lo que publicas... Tus ataques...
• Pausa y cambio de plano.
• Emily (Off): ... contra el Presidente...
• Kane: Quieres decir el tío John.
• Emily: Quiero decir el Presidente de los Estados Unidos.
• Kane (Off): No deja de ser el tío John... No deja de ser un vanidoso imbécil...
• Emily (Off): ¡Charles!...
• Kane: ... que deja a una banda de estafadores potentados dirigir su gobierno. Ese escándalo enorme de los petróleos...
• Emily: Resulta que él es el Presidente, Charles, y no tú.
• Kane: Ese error será rectificado uno de estos días.
• Emily (Off): Mr. Bernstein...
• Fundido.
• Encuadre sobre Emily. Música.
• Emily: ... mandó ayer al niño un juguete horroroso, Charles. Es imposible...
• Kane corta la carne con tenedor y cuchillo. Deja los cubiertos sobre la mesa y se dispone a hablar.
• Emily:... colocarlo entre sus juguetes.
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• Kane frunce el ceño.
• Kane: Es muy probable que Bernstein venga a ver al niño de cuando en cuando.
• Emily: ¿Es indispensable?
• Kane: Sí.
• Emily (Off): ¿De veras, Charles?
• Fundido. La cámara se detiene ante Emily, quieta y sentada. Tiene algunas arrugas más. Es una mujer más madura.
• Emily: La gente va a pensar...
• Kane con una taza entre manos, la observa serio.
• Kane: ¡Lo que yo les diga que piensen!
• Fundido. La cámara se detiene ante Emily, sentada con un periódico entre las manos. Es el Chronicle. Sentado frente a ella, Kane lee un periódico, el Inquirer. Baja los ojos de su periódico. Travelling hacia atrás hasta ver a Emily en el otro extremo de la mesa. Sigue el travelling atrás y volvemos en fundido al rostro de Leland.
• Terraza del hospital
• Leland alza la cabeza al finalizar su narración. Thompson está en escorzo a derecha, en primer término. Hay algunas personas al fondo.
• Thompson: ¿Nunca estuvo enamorado de ella?
• Leland: Se casó por amor. El amor fue el móvil de todos sus actos. Por eso se lanzó hacia la política. Nosotros no le bastábamos. Quería ser admirado por todos los lectores. Lo que por encima de todo le pedía a la vida era amor. Esa es la historia de Charlie: cómo perdió ese amor. Vea usted que no tenía nada para dar. Quería a Charlie Kane, claro, profundamente... Y a su madre, también. Creo que siempre la quiso.
• Thompson: ¿Y a su segunda mujer?
• Leland: ¿Susan Alexander? ¿Sabe usted cómo la llamaba Charlie? Al día siguiente de encontrársela me habló de ella. Para él se trataba del prototipo ideal de la americana media. Creo que eso fue lo que le pudo. Ciertamente, tenía un encanto especial en los ojos... La primera noche, según Charlie, todo lo que tenía de especial ¡era un furioso dolor de muelas!

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Guión literario:

Selección de motivos capaces de exponer la crisis matrimonial.

Momento elegido: el desayuno.

Único recurso para la expresión de tal motivo: el diálogo.

Guión técnico: Delimitación de planos y referencias a posiciones de cámara, angulaciones, etc. Paso intermedio entre la primera fase del guión y su resultado en película.

A partir de aquí se ha buscado la forma cinematográfica que se considera más adecuada.

Análisis de la expresión cinematográfica

Secuencia: Primer matrimonio de Charles Foster Kane.

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Tema: Progresiva tensión en las relaciones matrimoniales: amor apasionado-hostilidad.

Modo de expresión: El desayuno del matrimonio; episodios pertenecientes a distintas épocas.

Cada uno toma sentido en virtud de su relación con el siguiente:

Mediante el montaje se formará un todo homogéneo.

Técnicas empleadas:

Presentación de espacios:

- hospital.

- mansión de los Kane.

Presentación de tiempos:

- El que se sucede durante la conversación de Thompson-Leland.

- Los sucesivos (correspondientes a distintas épocas) que observamos en los personajes Kane y esposa.

Personajes:

Los señalados como A, B, C, D.

Diálogo-Palabras:

Sirve para la expresión de los estados de ánimo de esos personajes. En C y D, el cariño y la hostilidad.

La palabra permanece y se mantiene en las transiciones y colabora a mostrar el tema central (enfriamiento de las relaciones).

Mediante la palabra (y el gesto) comprobamos que el desayuno es para Kane una situación cada vez menos apetecible, más agresiva.

Longitud de las escenas:

Cada vez más cortas. Colaboran a marcar un ritmo y una tensión emocional.

Filage:

Movimiento brusco de la cámara que gira para dar «plano-contraplano»; observa primero a un personaje y luego a otro. Utilizado aquí para dar el paso del tiempo.

Música:

Dulce y melódica al comienzo, agresiva y grave después. Sirve para enfatizar el tono de las escenas y subrayar la cólera, la discordia y la agresividad.

Interpretación:

Da vida a lo que en el guión literario no era más que diálogo. El actor añade presencia, gesto, voz.

Vestuario:

Diferente en cada escena. Cumple la doble función de indicar el paso del tiempo y referencia a la época.

Decoración:

La misma función que en el vestuario.

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Ferrand: Quisiera que le dijese al especialista que el accidente de coche que rodaremos mañana se rodará en «noche americana». Julie: ¿Qué es eso de «noche americana»? Ferrand: Es cuando se rueda una escena de noche, pero en pleno día. Ya sabe, poniendo un filtro delante del objetivo... Julie: ¡Ah!, «day for night». Eso se llama «day for night» en inglés. Ferrand: ¡Ah, bueno!

(Diálogos del filme)

Ficha técnica. Argumento³⁵

• Producción: Les films du Carrosse (París), PECF (París), PIC (Roma), 1973.
• Director: François Truffaut.
• Guión: Truffaut-Richard-Schiffman.
• Fotografía: Pierre Glenn.
• Operador: Walter Bal.
• Música: Georges Delerue.
• Intérpretes: François Truffaut, Nathalie Baye, Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Alexandra Stewart, Jean Pierre Aumont, Jean Pierre Leaud, etc. Algunos técnicos, tramoyistas y electricistas aparecen en su propio papel.

La película narra la llegada de un equipo cinematográfico a la ciudad de Niza, la convivencia de sus componentes, el rodaje de exteriores, los problemas de trabajo que se plantean... hasta que, acabado el rodaje, se marchan.

Análisis de una secuencia

Guión

Hotel Atlantic³⁶

Estamos en una habitación.

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Esta noche, al dormirse, Ferrand sigue escuchando voces que le persiguen.

Voz de Bertrand.- He hablado con los americanos, es absolutamente necesario terminar el film en siete semanas...

Voz de hombrecillo.- ¿Por qué no hace usted un film político?... ¿Por qué no hace usted un film erótico?

De su sueño surge a continuación un chiquillo que camina completamente solo, de noche, por una calle desierta... apoyado en un bastón demasiado grande para él.

Hotel Atlantic³⁷

Sobre el rostro de Ferrand, que duerme un sueño agitado, se inscriben, en sobreimpresión las fachadas iluminadas de las salas de cine.

El niño del bastón ha vuelto a sus sueños: camina por una calle vacía, de noche... Se acerca a la entrada de un cine... A través de la verja que lo cierra puede verse un tablero cubierto de fotos de películas... Con la ayuda de su bastón, el niño acerca el tablero a la verja: son las fotos de Ciudadano Kane... Trepa por la verja y arranca todas las fotos... Y, con las fotos bajo el brazo, se marcha corriendo.

Carácter

Un niño roba unos carteles del vestíbulo de un cine.

Esta secuencia se ofrece en dos ocasiones; en la segunda, el resultado de la acción (el robo) se muestra completamente.

La secuencia tiene aparente independencia del resto del relato. Su dependencia se establece por medio del personaje que sueña; se trata de Ferrand, un director de cine que rueda la película Os presento a Pamela; el personaje está interpretado por el propio director del filme La noche americana, es decir François Truffaut.

¿Cuál es el significado de esta secuencia?

Su plena significación sólo será posible encontrarla:

1. Externamente: A qué se refiere y qué valor tiene el cartel. Simbología de Ciudadano Kane: su valor en la Historia del Cine.
2. Internamente: Señalando el valor de la secuencia como un elemento más de un sistema narrativo con una articulación compleja.

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A) Significado extracontextual: Ciudadano Kane está considerada como una de las mejores películas de la Historia del Cine, Truffaut la usa simbólicamente: el niño, futuro cineasta, aspira a «poseer» el arte de ese filme. Es un homenaje al realizador americano y a su sentido del cine. La película fue vista por Truffaut en su adolescencia y posteriormente, infinidad de veces, como crítico de cine. En su comentario ha dicho:

«El estreno de Citizen Kane en París, a primeros de julio de 1946, fue un acontecimiento extraordinario para los aficionados al cine de nuestra generación (...) nos convirtió en cinéfilos exigentes. Esta película es, sin duda, la que más vocaciones cinematográficas ha suscitado en todo el mundo. Y resulta curioso esto porque siempre se ha dicho y con razón que la labor de Orson Welles era inimitable y porque además la influencia que ha ejercido ha sido, por lo general, indirecta y subterránea, excepto en algunos casos... (...) Las películas producidas por Hollywood... nos parecían inalcanzables. (...) Nos gustó esta película porque era una película total: sicológica, social, poética, dramática, cómica, barroca... (...) Sólo mucho tiempo después del gran impacto que me causó en 1946 he podido comprender por qué C. K. es un film único y en qué es único. (...) Cuando era un cinéfilo adolescente y vi C. K., el personaje central del film me llenaba de admiración. Ahora que soy director de cine y vuelvo a ver quizás por trigésima vez C. K., lo que más me impresiona es su ambivalencia como cuento de hadas y como fábula moral»³⁸. Esta es, al menos en parte, la lectura que debe hacerse del plano en que un niño arranca unos carteles de la fachada de un cine.

B) Significado contextual: La noche americana es un filme con toques autobiográficos. El propio realizador es a su vez realizador en la ficción. El momento que analizamos es un sueño (carácter freudiano) que se inserta en un sistema narrativo, el cual a su vez incluye otro sistema narrativo. De cada uno de ellos toma aspectos significativos la secuencia, de manera que para una lectura en la que esté presente lo denotativo y lo connotativo deben tenerse en cuenta los factores que a continuación se anotan.

Ficción presentada como realidad

Ficción presentada como ficción

• La noche americana Os presento a Pamela
• Director: F. Truffaut Director: Ferrand (F. T.)
• Intérpretes: Julie Baker, Pamela
• Severine, Stacey, Alexandre Interpretan diversos papeles en este título.
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• Fórmula que se maneja: El cine dentro del cine.
• Procedimiento lingüístico: Metalenguaje.
• Segmento espacial: Niza. Estudios de la Victorine.
• Significado del título: Vocabulario cinematográfico (un truco, rodar de día una escena que aparece nocturna en la película).
• Vida de trabajo y vida privada son elementos argumentales manejados en La noche americana. Los actores se hacen actores; los actores se hacen técnicos. A veces doblemente actores y doblemente técnicos.
• Secuencias sueltas de un hipotético guión en el que se cuenta el enamoramiento de un suegro de su nuera tras la boda de la joven pareja.

Se trata de una reflexión sobre la vida y el arte, sobre la vocación cinematográfica, sobre la creación del filme. Se muestra también la relevancia que adquieren los objetos y las personas en «el arte», más allá de «la vida». La inclusión del autor en la obra nos hace sentirla como una variante autobiográfica; son tres Truffaut los que aparecen en La noche americana: el niño del sueño que roba los carteles de cine; Ferrand, el director de Os presento a Pamela y Alphonse, interpretado por Jean Pierre Leaud, a quien Truffaut le ha dedicado varios personajes, comenzando por el niño de Los cuatrocientos golpes, en el que también había rasgos autobiográficos. La biografía interior de Truffaut se ha ido plasmando a lo largo de su filmografía en obra artística. La noche americana, su película número trece, es el homenaje a su profesión aunque sea a través de unas imágenes demasiado risueñas del mundo del cine.

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Alba Trágica, de EUGENIO CHICANO (con Jean Gabin y Arletty). A Gabriela Mistral,
Alfonsina Storni, James Joyce, André Malraux, Salvador López, Manuel Alcántara,
César Vallejo y Jean Paul Sartre, dedico: Acrílico sobre tela cm. 150 X 200. Verona'82. [143]

Para el público común, Zardoz resulta un filme decepcionante; para los entusiastas de la ciencia-ficción, acaso no abunde suficientemente ni en la ciencia ni en la ficción aunque contenga una relativa dosis de futurismo; para quienes eligen las obras por sus autores, aquel filme semipolítico llamado Leo, el último es preferible a este otro de John Boorman; si de actores se trata, Sean Connery está lejos de la imagen estereotipada de agente inglés que le dio fama; hasta falta la entretenida espectacularidad que tantos buscan en el Cine.

Bajo una aparente aventura trivial se dan cita posos culturales como sólo ocasionalmente la pantalla ofrece; de aquí que Zardoz «interese» más que «guste»: unos contenidos filosóficos han sido expresados en un relato de ficción-futura y ofrecidos por medio de un filme.

Para esta historia del año 2239, el director Boorman conjuga en su guión tres núcleos fundamentales: Zardoz, un dios; Z, un hombre; los Vortex, una comunidad de «super-hombres». No se plantea en ella uno de los problemas tópicos en la literatura de ciencia-ficción (salvo las que lo proponen como base, v.g., La noche de los tiempos, de René Barjavel): el establecimiento y resolución de la comunicación; ésta se da por resuelta; cuando dos seres de distintos espacios o tiempos necesitan comunicarse, hablan como si dispusieran de un lenguaje común. La comunicación «dios»-«Z»-«Vortex» no se pone en cuestión; está solucionada a priori. Otros curiosos elementos comunicativos tiene presente el realizador al crear la ficción-Vortex: este pueblo del siglo XXIII sigue utilizando metodologías propias del XX; así, una composición estructural a base de niveles interrelacionados en lo geográfico o en lo antropológico; a ello se unen los recursos de investigación behaviorista a base de estímulos-respuestas o la referencia a emisores-receptores que usan como canal un anillo-proyector; además de la expresión oral, este universo andrógino maneja una simbología mímica o una simbología de objetos, por   —144→   ejemplo, las manos femeninas emitiendo estímulos contra «amigo», o el cristal que lo contiene todo y nada; ¿acaso otra caja de Pandora en esa sociedad nueva?

Pero la ficción es sólo el procedimiento para la presentación de significados universales e intemporales, no por ello menos humanos. Los valores elegidos se fundamentan en la filosofía de Friedrich Nietzsche. Ha sido sobrepasada la decadencia del mundo burgués. La voluntad de dominio es el camino para los nuevos valores; los superhombres son sus creadores, Aristos elegidos, guardianes del pasado que como abeja-reina en colmena separa cuidadosamente a los apáticos y a los viejos; Zaratustra es su predicador (¿Arthur?, ¿Z?; obsérvese la semejanza de sonidos); Dionisos es su símbolo, pero lejos de ser el dios de la plenitud de vida o fecundidad de la Naturaleza, mediante la «voluntad de dominio» nietzschiana, se transforma en el dios de la guerra; ésta es la interpretación política que de las teorías del filósofo se ha hecho y, al parecer, la elegida por el realizador para ofrecer este Zardoz que no predica la paz sino la guerra y arroja armas por su boca. Reyburn-Hinderks, en su obra sobre Nietzsche, señala unos puntos clave: el resentimiento, la rebelión de los esclavos, la transmutación y destrucción, el apetito de mando, la envidia del vivir -y del morir-, la voluntad de dominio...; ¿no son los otros temas que se vislumbran en el filme? «Una raza con su esfera de vida aparte, dotada de exuberante potencial para la belleza, la valentía, la cultura, la delicadeza, aún en lo espiritual; una raza afirmadora que se puede permitir el gran lujo -demasiado fuerte para serle necesario el tiránico imperativo de la virtud, bastante rica para no tener que andar con parsimonias y meticulosidades, más allá del bien y del mal- un invernadero para plantas especiales». ¿Acaso estas palabras de la obra Zaratustra no pueden serlo igualmente del guión de la película, o podrían figurar en la sinopsis argumental? Este mundo de «señores», nobles y fuertes, en el que la jerarquía está paliada por esa democrática votación continua, y el castigo del envejecimiento indefinido no acaba en muerte porque es don desconocido, va a invertir la ecuación de valores aristocráticos cuando los débiles impongan su propia condición, cuando tiene lugar la «rebelión de los esclavos», cuando Z renuncie a la «virtú» de acumular poder y valor para ellos, cuando «se elimine no sólo la doctrina del pecado sino también la del «mérito»; la consecuencia última será el fin de la eternidad sin sentido, que la muerte, necesaria y querida, trae para superar un nihilismo que, a su vez, abrirá una nueva eternidad, un mundo que retorna siempre en eternos ciclos del tiempo y del ser.

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El dios en estado de comunicación con el hombre va a conocer la rebelión de éste; puesto que «dios ha muerto, queremos que viva el superhombre» y puesto que «nada es verdad, todo está permitido», el esclavo va a liberar a sus amos aún a costa de la destrucción de la memoria de la humanidad representada por el libro (en el que precisamente se encuentra la clave del nombre del dios Zardoz, artificio que Boorman inventa utilizando los términos ingleses «maz, -oz», como nuestro equivalente «mago de oz») o el museo de pinturas y esculturas; la verdad y la venganza como temas al desnudo. La posterior interrogación del hombre sobre el hombre acaba en soledad para éste. Las secuencias que Boorman ha ido planteando acaban en la expresión en distintas lenguas, nueva Babel cuyas imágenes irán dando paso a la música de la Séptima Sinfonía de Beethoven, tal vez porque el realizador piense como el Valentín Haüy de «El concierto de San Ovidio»: la música es la única respuesta posible para algunas preguntas. Los planos finales del filme con su iconografía estática para darnos la evolución de viejo-hombre-nuevo, ¿no responden a la idea nietzschiana del hombre ideal del futuro fruto del maridaje del espíritu de la Germania precristiana con el de la Hélade presocrática?, o ¿puede referirse igualmente al entrecruzamiento del oficial noble de la raza prusiana con la raza judía? La pasión hacia la nada de los habitantes del oasis idílico encuentra su imagen final en el esqueleto de dos seres que, con título de Simone de Beauvoir, podrán decir otra vez «todos los hombres son mortales» o los versos del poeta Quevedo «polvo serán más polvo enamorado». Zardoz: nadie pase sin hablar con el portero; éste podrá decir: nadie pase sin saber filosofía.

Saturno, divinidad del Olimpo helénico, devora a sus hijos al nacer evitando así un posible destronamiento. Rea, su esposa, logró salvar a Júpiter, Neptuno y Plutón. Júpiter destronó a su padre y dividió con sus hermanos el gobierno del Universo, de su universo...

El aspecto inusual de El desencanto hace que se inscriba dentro de nuestro panorama cinematográfico como un producto de excepción; su difícil valor de cambio en un mercado tradicional, su dificultad para ser encasillado como género, la ruptura con formas consabidas, la complejidad   —146→   temática y el alcance social que representa, entre otras cosas, hacen de él un filme insólito. Se especuló en su momento sobre la positiva o negativa influencia que el productor, Elías Querejeta, pudo ejercer sobre el resultado final del filme realizado por Jaime Chávarri; a los ojos del espectador avezado, la paradoja está en que, a sabiendas de los condicionamientos determinantes de nuestra industria, esta obra no podía estar producida por ningún otro.

La película se estructura sobre un debate ideológico. La composición primaria de la célula social «familia» aparece aquí reducida a la presencia de madre e hijos en oposición a la figura ausente del padre; pero al mismo tiempo, su presencia es casi constante puesto que constituye el punto de partida de la situación mostrada en la pantalla. Se trata de un conflicto permanente de imágenes mentales que proporcionan uno de los filmes más dialécticos del cine español. El desnudo intelectual al que los personajes se someten voluntaria y recíprocamente alcanza ante todo a una situación familiar concreta pero no por ello menos repetida y se proyecta a estratos más amplios de la sociedad.

Leopoldo Panero, poeta astorgano, muerto en el año 1962; temas preferidos: Dios, el paisaje natal, la familia...; cargos públicos dentro del régimen anterior útiles para una biografía oficial que, ya, no tendrá lugar. Su espíritu, destruido por, entre otras cosas, la dipsomanía, se vuelve destructor dentro del núcleo familiar. Este motivo sirve a los suyos para efectuar la medida humana de una aparente doble personalidad que fluctúa entre lo público y lo privado y que se nos presenta como un «ajuste de cuentas». Como en sus versos ahora se oye:

«Decir con el lenguaje la ventura / de nuestra noble infancia, hermano mío, / y escuchar el silencio que te nombra».

La presencia de Felicidad Blanch y de Juan Luis, Leopoldo M.ª y Michi Panero sirve para constituir una dinámica de grupo que cuestiona su desgarro -personal y familiar-, analiza las causas y razona su determinismo, mientras se desmontan las formas tradicionales en las relaciones padre-hijo.

En el relato «En lugar del hijo», de Leopoldo M.ª, se dice: «caídas las cadenas de nuestros disfraces, el oro inagotable y mágico de una libertad posada ahora en nuestras manos...». En un segundo núcleo temático se nos muestran las relaciones entre hermanos o entre la madre y ellos, lo que sirve para una exposición minuciosa de una cosmovisión y   —147→   de unos códigos éticos -en los hijos especialmente- que tienen mucho de Poe o de Baudelaire. Quizás una interpretación tradicional del filme o la misma voz de Panero padre exclame ante estos hechos:

«Yo maldigo la noche de vanas convulsiones / en que engendró mi vientre mi propia expiración». La película se levanta como un hito importante, veraz y verídico, de lo que es la lucha generacional, el fatalismo existencial y a la vez el otro sentido de la libertad; queda, pues, como un filme «dramático» en cuanto al lenguaje.

La plena esencia de El desencanto se logra en el montaje. La proposición de Chávarri podría haber conseguido un producto artístico casi sin parangón en la historia del cine: sobre las siete u ocho horas rodadas se ha elaborado un montaje de hora y media; con el resto se podrían haber rodado varios «desencantos» más con los que la capacidad dialéctica de los hechos hubiera logrado un clímax.

Se rompe además con un concepto tradicional de interpretación; el trabajo de Felicidad es fascinante; el interés informativo de su exposición se convierte en una melodía gracias a su personal dicción.

El desencanto rompe con el misoneísmo de tantas formas artísticas españolas, empezando por el mismo cine; es una obra abierta y compleja que necesita y soporta varias metodologías interpretativas, empezando por la puramente freudiana. El escalpelo de la cámara cinematográfica ha diseccionado unas figuras dignas de un diferente museo.

Marco Ferreri, en La grande bouffe abunda en una problemática ya expuesta en Dillinger ha muerto; ahora recluye a sus personajes en una decadente mansión que se transformará en catafalco; esos cuatro individuos, Marcelo, Ugo, Michel y Philippe, juntamente con Andrea, se libran voluntariamente por unos días de ataduras y códigos sociales, para constituir una pequeña sociedad en la que impere el placer de la buena y abundante mesa y ocasionalmente el sexo. Ferreri ha mostrado ante todo al hombre «al natural» en una fase oral-canibalística cuyo fin es el hedonismo gástrico-sexual; sin aceptar que pretenda una crítica social -voluntariamente no hace cine con esta intención- es evidente que representantes de una sociedad contemporánea refugian su decadencia   —148→   en una gastronomía bien entendida con resultados mortales; porque el filme de Ferreri, toma su sentido cuando la muerte, asumida plenamente, se incorpora a la situación y barre uno a uno a cada hombre, tras un suicidio orgiástico en el que la agonía se ha confundido y mezclado con el placer; la verdadera subversión del filme es el aunar tales sensaciones con un momento crítico del hombre como es la muerte. Ferreri ha elaborado una obra, en mi opinión, «medieval»: precisamente la imagen del comer ha sido desde los comienzos de nuestra literatura un recurso apropiado para criticar unas condiciones sociales, para satirizar a unos personajes que se acompañan de «suciedades» mientras comen en un establo; el autor ha montado, ahora en cine, una variante moderna y personal de «la danza de la muerte»; tan pesimista como ellas y aún más desesperanzada.

Para que «el público no se deje coger en la trampa histórica, inexistente aquí», François Truffaut ha prescindido en el título de su filme Diario íntimo de Adele H. (L'Histoire d'Adéle H.) de un apellido ilustre en las letras francesas: Hugo. Adele fue la segunda hija de Víctor Hugo; ambos vivieron el exilio tras el golpe de estado de Napoleón III y ella fue encargada de dirigir en Guernesey Le journal de l'exil. En la película, el realizador parte de una probable amistad entre un teniente inglés, asistente a las sesiones organizadas por el escritor, y su hija; pero el pleno desarrollo del filme se centra en el personaje femenino y en la «persecución» a que somete a su prometido. Si en anteriores obras, el realizador ha presentado el «menage a trois» (Jules et Jim, Las dos inglesas y el continente), esta narración ofrece el tema del amor único, amor no correspondido, afanosamente buscado; una mujer, por encima de todo condicionamiento social, acosa al hombre que ama apasionadamente e intenta reducirlo al estado matrimonial; en este sentido, la búsqueda del hombre como complemento necesario y razón de vida, vendría a ser el prólogo a los tres estadios que señalamos en el apartado «Femenino versus masculino». A pesar de todo, en la vida real, Adele Hugo representaría un papel algo más tímido -pero no menos apasionado- del vivido por George Sand.

Truffaut ha recreado en su filme una estampa viva de lo que en nuestro siglo y desde perspectivas literarias entendemos por «romanticismo»;   —149→   la soledad y la pasión, el fatalismo, el desprecio del apellido famoso con ese querer perderse en el anonimato, la locura como final tras arrastrarse por conseguir su única idea y sentimiento. La fotografía de Néstor Almendros ha plasmado el ambiente pasional y el clima de insatisfacciones personales; pero Adele H. es ante todo una actriz, Isabelle Adjani, con su físico (emula la belleza femenina de la pintura clásica italiana y hace frente a la homologada en nuestro siglo) y su interpretación vive lo inusual de la mujer decimonónica, contenida en unos modos de vida concretos. Respecto a los códigos establecidos por la literatura del XIX, Truffaut subvierte el discurso: presenta el «héroe» como pasivo y «a la heroína» como activa; en ésta deposita el misterio, la pasión fatal y la despoja de dulzura e inocencia como únicos atributos positivos; el destino que conlleva es aciago en su presente y lo será en el futuro, aunque lo diabólico y lo angélico se mezclen en extraño combinado. La búsqueda del amor, la imposibilidad de su cumplimiento, se han realizado a través de la libertad, de su libertad. El arquetipo «ángel de luz» ha sido en esta ocasión completamente superado.

Si aceptamos que un comentario crítico, además de desentrañar en palabras lo que la película propone en imágenes, pretende crear un estado de opinión o de sentimiento, habrá que aceptar igualmente que, ante determinados temas o tratamientos, se hace imposible lograr el acercamiento espectador-filme por este medio; bucear en «lo crítico», arañar las palabras y querer explicar con ellas lo que no necesita explicación, lo que ha quedado suficientemente claro al verlo, puede ser, en ciertos casos un acto perfectamente inútil. Por eso, escribir cualquier cosa sobre Queridísimos verdugos no supondrá más que acercarse a ella por vía de comparación o analizando los recursos de los que se ha valido Basilio M. Patino para su elaboración, pero sólo será ante la película donde se sienta o se vuelva a sentir lo patético de unas situaciones humanas o su crueldad, la culpabilidad del individuo en la sociedad y la de ésta sobre aquél, la pretendida catarsis de una muerte institucionalizada. Son aspectos de nuestra existencia cotidiana que, al verlos en pantalla, potenciados por la imagen y el montaje, aplastan nuestra conciencia al tiempo que exacerban nuestra culpabilidad. Vívase eso en la proyección.

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Al margen de ello, dos notas más que resaltan como factores externos. En primer lugar, los óptimos resultados cinematográficos obtenido con un tipo de material que acerca al hombre a su entorno real y le hace reflexionar sobre las leyes o costumbres; es una respuesta al cotidiano cine -como tantas otras cosas- de la alienación. Es partir de una realidad y demudarla en elementos suprarreales, es romper con el espectáculo tradicional para convertir a la historia de hoy en «espectáculo» Frente al cine de serie, es éste un cine de «personalidad» o de «la personalidad» que se vale de un método propio, aunque no exclusivo, cuy efectividad se logra especialmente con el montaje tras recurrir a técnica televisiva -entrevista directa-, cinema-verité, testimonios periodísticos, voz en off, documentos filmados en reportajes previos. Son recursos que, hábilmente manejados, dan como resultado «otro cine».

En segundo lugar señalemos que Patino ha plasmado en imágenes con el arte de su siglo, un tema que, literariamente y con sentimientos parecidos, arranca del liberalismo romántico. Entre los héroes de Espronceda se encuentran varios marginados de la sociedad que, por primera vez, hablan con voz propia -el mendigo, el pirata, el verdugo, el reo de muerte-. Este último es tema de un artículo de Larra que podría servir de comentario a muchas secuencias de la película, aunque, en concreto, el autor se olvide en él de la figura del verdugo, para centrarse en la condenación de la pena de muerte y en la arbitrariedad de las leyes sociales; el sarcasmo con que Patino nos presenta la pragmática de Fernando VII por cuya benignidad nos permite, con el garrote, morir sentados, le recuerda a Larra la fábula de los Carneros de Casti, a quienes su amo proponía, no si debían morir, sino si debían morir cocidos o asados. Espronceda, por su parte, tocado el tema con igual título, dedica otro poema al verdugo, haciéndole protagonista absoluto; aquí, igualmente, se podría establecer un paralelismo evidente entre la visión que poeta y realizador ofrecen del personaje, dejándole hablar con voz propia y mostrando -en él y por él- sentimientos semejantes. Sintiéndose lanzados al desprecio de los hombres, sintiéndose «instrumentos del genio del mal», criminal sin delito, trueca ese horror en gozo y placer -¡con cuánta delectación hablan y hablan los verdugos del filme sobre su trabajo!- para acabar señalando cómo el candor y la risa de un niño podrá convertirse en la continuación del «oficio». Sería la traducción de los planos en los que el nuevo verdugo come y se toca inconscientemente la garganta, a la espera de que su antecesor le deje la plaza libre y pueda escribirse en su documento de identidad la palabra «funcionario». Si las   —151→   leyes son el índice reglamentario de las costumbres, parafraseando a Larra diríamos que Queridísimos verdugos puede ser una clave de lo mucho que cuesta hacer libre por las leyes a un pueblo esclavo por sus costumbres.

«Los japoneses del cine hacen daño a las mujeres con sus miradas entornadas y el vuelo oblicuo de sus cejas, que son los arcos con que disparan sus intenciones ansiosas de hacer presa en el hueco triangulillo que hay en la garganta de las mujeres dormidas. Dotan a las películas de una dimensión más, la dimensión de sus reflexiones, de su manera de ver el dragón, de su perforación en la entraña de las almas».

Ramón Gómez de la Serna

Este filme de Yamamoto hubiera sido inaceptable, dentro de un planteamiento realista, con actores de carne y hueso; la utilización del dibujo animado, la mezcla de cuento clásico y cómic, acompañado de una amplia gama de recursos expresivos tanto figurativos como musicales, hacen de ella un producto de novedad porque viene a ser como la visualización de una sinfonía. La consecución del final feliz que persigue el cuento tradicional, queda aquí completamente invertido; la felicidad de Jean y Jeanne no es más que un punto inicial al que prosigue un fatalismo procedente del derecho de pernada y la entrega en las fuerzas del mal, prendadas de la belleza femenina. Aludir a la estructuración social que el filme presenta, así como al maniqueísmo de fuerzas, no tiene otro sentido si no es en función de su iconografía; la figuración elegida y la coloración, como luces de bengala en la noche, se suma con los motivos musicales y con los gemidos, que son un recurso válido para la banda sonora.

Belladona -en su doble significado de la planta solanácea y de mujer bella- muestra la pérdida de virginidad y la muerte en la cruz de Jeanne bajo la mirada de una doble fuerza: la de un Dios callado y un Mefistófeles actuante y dominador que impone su dominio en el plano del erotismo. Es probablemente la faceta más llamativa de la película; la posesión de la mujer bajo las fuerzas del mal conducen a uno de los   —152→   momentos más alucinantes del filme, en el que puede hablarse de una iconografía de la «posesión» desarrollada en una orgía pansexualista colectiva; principalmente este aspecto -junto a otros- me hacen identificarla con un poema modernista; la presencia del sexo, del falo, bajo formas metaforizadas (falo-seta, brazo de columpio) en sus imágenes correspondientes se asemeja a los juegos de palabras que Rubén, con su invención poética, transforma desde elementos naturales; la resistencia a la entrega de su alma -en Jeanne- culmina en la náusea producida por la derrota de lo espiritual, pero entregada al orgasmo prefigura la pérdida de conciencia anticipo de la muerte. Muchas imágenes de Belladona podrían servir de ilustración a los cuentos y poemas rubenianos.

En El último tango en París, de Bernardo Bertolucci, un esquema argumental simple sirve para denotar unas situaciones de ilimitadas sugerencias, de temática amplia y abierta que hace muy rica su lectura. Fijarse en uno de sus aspectos no significa menosprecio para con otros, pero es obvio que la razón de ser de la película se apoya especialmente en la relación Paul-Jeanne; el resto de los elementos escenográficos y humanos complementan o contrapuntean, desde pasados o presentes, la actualidad en la que sume la pareja tras su casual encuentro.

La relación sexual que se establece entre ambos carece de exordio; se prescinde no sólo del amor (en su sentido más vago e indefinido) sino del mínimo conocimiento personal, más aún, de unos previos actos eróticos que «sitúen» pasionalmente a la pareja; la relación se produce «ex abrupto»; su explicación está en los sucesivos encuentros. En ellos, asistimos a unos contactos sexuales que tienen su razón de ser en sí mismos, ya que se les exime de cualquier elemento adyacente que psicológicamente sirva para una comunicación que no sea la del sexo. Por ello, voluntariamente, los amantes, víctimas del azar, perpetúan la casualidad sin querer otro conocimiento que no sea el de sus físicos: prescinden de su mutua identificación, ni siquiera se van a decir sus nombres, por lo que será la suya una relación de pronombres, de yo y tú, sin otros aditivos que definan la persona. Paul es el representante de un tipo de experiencia vital que acaba en vacío; grita contra una civilización que le aplasta -representada por el tren- y una cultura que no le sirve; el encuentro con Jeanne es un intento de prescindir de ambos elementos; olvidarse   —153→   de quiénes son en la vida para, simplemente, «ser» en ese acto. Es aquí donde lo erótico adquiere su pleno sentido, su razón de ser, su justificación: es la recurrencia a impulsos «zoológicos» en los que cualquier forma de «razonamiento» quede excluida; los elementos comunicativos que se aceptan son los más primarios en la naturaleza del hombre: la mímica, los ruidos, los gritos animales. Ese acto es para Paul -y así se lo impone a Jeanne- un voluntario regreso de la especie, un rechazo de lo específicamente humano, un desnudarse de su naturaleza para reducirla a lo instintivo sexual prescindiendo de lo adquirido social. La propuesta de Paul es semejante a la que Pedro Salinas utiliza en una de sus poesías de La voz a ti debida: los amantes son simplemente «yo» y «tú»; se ha suprimido todo aquello que defina su personalidad «desde fuera» («enterraré los nombres / los rótulos / la historia»), lo que la disfraza («iré rompiendo todo / lo que encima me echaron / desde antes de nacer /»). Pero mientras Salinas se apoya en «el amor puro», Bertolucci prescinde de él para valerse en exclusiva de las distintas formas de la unión sexual, traspasando al mismo tiempo los límites de «eros» para inscribirlos (desde el primer plano de la película) en el de «thanatos», en la destrucción de la relación, en la muerte finalmente. Paul, que se ha comunicado gran parte del filme por medio de su lengua materna (lo innato) y otro tanto por la aprendida (lo adquirido), ha resuelto su conflicto entre el ego y el superego con un erotismo que tiene mucho de «místico»; cuando intenta trasformarlo en una mínima faceta, no ya de amor, sino de conocimiento, acabará con la muerte. Su proceso de bajada a estratos primarios de lo humano se cumple incluso en este momento: morir adoptando la postura del feto. Esa es su definitiva situación.

Cuando los internados religiosos han pasado a ser historia porque la dinámica de la sociedad y el sistema de estudios los ha hecho innecesarios, el cine ha empezado a tomarlos como tema. Los realizadores de hoy vuelven la vista atrás, exploran en su pasado infantil, y con más rabia que serenidad reviven en la pantalla autobiografismos preñados de anécdotas y dramas, de inquisiciones y de venganzas.

Este motivo cinematográfico, del que a continuación damos muestras representativas, tiene notables precedentes en la novela, bien porque se trate efectivamente de internados religiosos o de otras instituciones   —154→   (oficiales, militares, privadas, etc.) en las que el estudiante y el profesor, el residente y el profesional han compartido situaciones vividas desde posturas antitéticas. Valgan como ejemplo Las confesiones de un pequeño filósofo, de Azorín, El jardín de los frailes, de Azaña, A.M.D.G. de Pérez de Ayala, La forja de un rebelde, de Arturo Barea y El infierno y la brisa de Vaz de Soto, entre las españolas; y entre las extranjeras, obras de Vargas Llosa, Roberto Mussil, Hermann Hesse, James Joyce, etc. Las versiones cinematográficas de El joven Törless y de If ya aportaban sugerentes aspectos a los múltiples problemas educacionales y vivenciales que se planteaban en una residencia-internado, a la vez que se daba el nacimiento de una ideología, conservadora o radical, en paralelo al sistema de vida desarrollado.

En el cine italiano la muestra más representativa la ha ofrecido el realizador Marco Bellochio con su filme En el nombre del padre; sitúa la acción en 1958-1959, cuando se produce la muerte del Papa Pío XII, dentro de un internado dirigido por jesuitas. Centrándose en el personaje de Angelo, símbolo de la rebeldía, se muestra el conflicto desencadenado entre los representantes de la Compañía y determinados sectores del alumnado. Todo se centra en el principio de autoridad y en torno a él quedan implicados los defensores y atacantes del mismo. Los estratos sociales y culturales existentes en el colegio se explican mediante personajes, situaciones o haciendo uso de simbologías y formas de representación, de modo que el realizador tiende a mostrarnos la lucha de clases en el seno de la institución y entre quienes en ella participan de modo voluntario u obligado. Los errores de un sistema educativo trasnochado son puestos en solfa por un ex-alumno que mira hacia atrás con ira.

En el cine francés, una película, «ópera prima» de un realizador llamado Edouard Niermans, vuelve a tocar de modo semejante el tema. «Antracita» es el apodo que los alumnos ponen a un educador, padre jesuita, y la palabra que da título al filme. Basado también en elementos autobiográficos plantea, de una parte, el conflicto entre continuismo y renovación según lo entienden los responsables de la enseñanza y del internado, y, de otro, la crueldad existente entre estos representantes de la mesocracia mientras abandonan la infancia y les acoge la juventud; ha gustado pues el realizador de describir el periodo de la niñez y la adolescencia como un paseo entre la ingenuidad y la travesura adobado con una serie de elementos en los que se pone de manifiesto la intolerancia entre compañeros, la falta de solidaridad y el masoquismo cuando fallan   —155→   los esquemas e ideales que constituyen su fe y vivencias. El filme, desesperanzado, termina en una secuencia muy significativa en la que el padre Godard, representante de un nuevo tipo de espiritualidad, acaba acorralado por sus despóticos alumnos y envuelto en las redes de una portería de fútbol.

En el cine español, dos títulos han abordado otras variaciones del tema que nos ocupa. Arriba Hazaña, dirigida por José María Gutiérrez, basada en la novela de José M.ª Vaz de Soto El infierno y la brisa, y F.E.N., realizada por Antonio Hernández sobre guión propio. En la primera, se ha pretendido mostrar una especie de reflejo en una situación microcósmica de lo que se daba en la macrocósmica de la sociedad española; se insiste en la toma de conciencia del alumnado, quien manifiesta su rebeldía ante situaciones que cada vez se le aparecen como más arbitrarias; la pataleta infantil le sirve para decir al director-realizador que las transformaciones de la estructura pueden quedarse en mera superficie. La visión crítica se matiza con un curioso anecdotario de la vida estudiantil que a muchos espectadores les servirá de recuerdo. El título F.E.N., como aquella asignatura llamada «formación del espíritu nacional» presenta una situación más panfletaria que los trabajos anteriores; el filme está marcado por el signo del revanchismo con lo que su crítica se hace menos eficaz. Los antiguos alumnos que se posesionan del colegio en un periodo de vacaciones y hacen revivir a sus antiguos profesores los malos ratos pasados por ellos en épocas anteriores no ofrece otro interés que el derivado de la inversión de unos roles y la exposición de violencia sadomasoquista que no es más que un mero ajuste de cuentas de quienes pueden ser catalogados como delincuentes comunes. La excesiva personificación de dominantes y dominados, la poca conexión con la ideología, hacen salvar su responsabilidad a estratos superiores e instituciones aludidas.