Visor de obras.

  —[149]→  

A finales del siglo XIX los filósofos españoles descubrieron que en la poesía árabe de la Hispania musulmana se habían recogido fragmentos líricos románicos. En ese mismo momento la filología europea del siglo XIX investigaba el origen de la primera lírica culta europea, la provenzal, pero no advirtió este hecho, que hubiese ayudado a estudiar el problema de los orígenes, ya que estos fragmentos líricos eran, sin duda, los textos más antiguos conservados de la lírica europea.

Estos textos románicos, difíciles de descifrar por encontrarse escritos en alfabeto semítico, se encontraban en el género poético de la moaxaja, invención de los poetas de al-Andalus, poema estrófico muy diferente de la casida. También por aquellas fechas, Hartmann¹⁵³ había estudiado este género poético hispano-árabe que presentaba grandes singularidades respecto al cuadro clásico de la casida: las estrofas se intercalaban en dos series: una con rima común que recibía el nombre técnico árabe de qufl -posiblemente un romancismo relacionado con «copla»¹⁵⁴ - y otras de rima diferente entre sí y respecto a los qufl, que reciben el nombre técnico árabe de gusn. Emilio García Gómez llama al primer tipo de estrofas «vueltas» y al segundo «mudanzas»   —150→   para hacer comprensible en nuestra lengua las características de la moaxaja.

El poema termina siempre con una estrofa qufl, es decir, con las de rima común o «vueltas». Esta última estrofa se llama en árabe jarŷa (salida) o markaz (centro o estribo).

Hemos traducido una moaxaja de Ibn Bāqī de Córdoba (m. 1145), intentando reproducir este juego de rimas en castellano para hacer comprensible el sistema:

Qufl El amor juguetea con mi corazón que se queja y llora por la pasión. Gusn ¡Oh gentes! Mi corazón está prendado, y es quien ansía amar, desconcertado; le engaño y es mi llanto, el derramado. Qufl ¿Quién te ha enseñado, ¡oh garzón!, a lanzar miradas que matan a un león? Gusn En noche oscura, luna llena, en rama granada, fruta plena, esbelta cintura y mejilla morena. Qufl Ven, amado mío, a la unión, para la huida de mí, no hay razón. Gusn Me contestó: mi mejilla es flor venenosa, mis ojos desenvainan espada filosa. ¡Cuidado, mi unión es peligrosa! Qufl Quien desee atraparle, va a la perdición, pero yo continúo detrás, con tesón. Gusn Mi corazón engañado se derrite de amor; su amor entre tinieblas es puro resplandor; prisionero entre sus manos está todo mi ardor; Markaz o Jarŷa No encuentro para la calma ninguna razón, derramar lágrimas es mi único blasón.155

  —151→  

Esta moaxaja comienza también con una estrofa qufl, aunque hay muchas que lo hacen directamente con el gusn. En esta versión no hemos tenido en cuenta una de las características de las moaxajas; son isosilábicas frente a la casida, que suele ser heterosilábica en relación con su métrica cuantitativa, donde dos sílabas breves pueden equivaler a una larga. El igual número de sílabas que presentan los versos de las estrofas de la moaxaja ya nos está indicando que su métrica no es la misma que la de la casida. Ya Hartmann intentó medir la moaxaja según los metros clásicos y para encajar la singular métrica de estos poemas tuvo que cambiar los modelos. Pero antes de hablar sobre la hipótesis más verosímil sobre la métrica de la moaxaja, tenemos que remontarnos a su origen. En las moaxajas tanto árabes como hebreas, ya que los judíos de al-Andalus compusieron este tipo de poemas en hebreo en imitación de los árabes como habían hecho con la casidas, algunos markaz o jarchas eran ininteligibles.

Ya en 1894 el sabio polígrafo español Marcelino Menéndez Pelayo intentó descifrar una de estas jarchas ininteligibles de una lectura románica, bajo la hipótesis de que estas últimas estrofas no estaban en árabe sino en español, aunque escritas con letras árabes, es decir, en lo que se llama normalmente escritura aljamiada. La lectura era muy conjetural, pero demostraba que no se trataba de simples palabras románicas sino de todo un poema en romance.

La publicación en facsímil del cancionero de Ibn Quzmān¹⁵⁶, poeta cordobés del siglo XII, especialista en zéjeles, es decir, en un tipo de moaxaja, escrita toda ella en árabe dialectal hispánico, vino a corroborar la singularidad de los poemas estróficos andalusíes y la presencia de la lírica románica en la poesía estrófica andalusí, con fórmulas y versos enteros, combinando con los árabes.

En 1912 el arabista Julián Ribera, en su discurso de ingreso en la Real Academia Española¹⁵⁷, presentó un texto que probaba la presencia románica en la poesía hispanoárabe y la génesis del propio género estrófico. Era la descripción del género de la muwaššha realizada por Ibn Bassām de Santarén a principios del siglo XII.

  —152→  

El texto dice, según consta en la última edición de la Dajīra de Ibn Bassām,¹⁵⁸

[Las moaxajas] son formas métricas que la gente de al-Andalus ha usado mucho; [su tema] es el del nasīb y el gazal y son difíciles de escuchar, guardadas en los bolsillos y en los corazones. El primero que hizo las formas métricas de las moaxajas e inventó sus reglas fue, según tengo entendido, Mammed Ibn Mmud, el ciego de Cabra, que los hacía sobre hemistiquios de los poemas [árabes], aunque la mayor parte de ellos eran metros descuidados e inusuales y tomaba una expresión en lengua vulgar o en lengua no-árabe que llamaba markaz y ponía sobre ella la moaxaja sin intercalación (tmin), ni mudanzas (gusn).

El texto es lo suficientemente claro. Con una cancioncilla en árabe vulgar o en una lengua no árabe -y dado que esto se producía en la Península Ibérica se trataría de una lengua románica- el Ciego de Cabra hizo un poema de versos cortos en el que se combinaba árabe clásico y la canción originaria: así pues, lo primero del poema es precisamente lo que aparece al final: el último qufl, la salida de la moaxaja o jarcha. Ahora es muy curioso señalar, aunque hay otras interpretaciones,¹⁵⁹ que el poema inventado por el Ciego de Cabra no era aún estrófico, no tenía mudanzas, no era todavía una muwaššha, un cinturón de dos colores o collar de dos tipos de cuenta, que es lo que significa este nombre técnico metafórico, que designa el poema estrófico andalusí. Creemos que este poema híbrido de lengua romance o árabe vulgar con árabe clásico era simplemente qufl, un poema monorrimo, ya bastante complejo al combinar dos lenguas y rimarlas entre sí. La moaxaja propiamente dicha nace después, según añade Ibn Bassām:

Se dice que fue Ibn ‘Abd Rabbih, el autor de El Collar quien hizo este tipo de moaxajas conocidas entre nosotros; luego vino Yūsuf ībn Hārūn ar-Ramādī, que fue el primero que hizo intercalaciones (tmīn) en los markaz e intercaló cada pausa donde debía, pero sólo   —153→   en el markaz. Siguieron en esto los poetas de nuestro tiempo, como Mukrim Ibn Sa‘id y los dos hijos de Abū--asan. Entonces aparece Ubāda Ibn Mā‘al-Samā‘, que inventa el entrelazamiento (tadftr), esto es, que fija los lugares de la pausa en las mudanzas y las intercala, como había fijado ar-Ramādī los lugares de la pausa en el markaz.

Es nuestra interpretación del texto que hasta principios del siglo XI, con Ubāda Ibn Mā‘al-Samā’, no nace la moaxaja tal y como hoy la conocemos: con estrofas entrelazadas de vueltas y mudanzas.

El texto también es muy explícito sobre la métrica: irregular y descuidada respecto a los metros clásicos. No podía ser de otra manera si su origen era una copla en lengua árabe vulgar o en romance, porque ninguna de estas dos lenguas tiene sílabas largas y breves que permitan una métrica cuantitativa. Sí sabemos que era la jarcha o markaz lo que marcaba el ritmo del poema.¹⁶⁰ Lo lógico es que la moaxaja tenga métrica acentual y de sílabas contadas o verso isosilábico. La moaxaja -y el zéjel- corresponderían a una poesía pro-indiviso con la hispánica -y europea-, en palabras de Emilio García Gómez, a una métrica silábicoacentual bajo cuya pauta se ha podido medir la poesía estrófica sin contradicciones importantes.¹⁶¹ De todas maneras, también hay que recordar que la moaxaja fue siempre un poema cantado, un poema musical, como ha demostrado J. T. Monroe¹⁶².

Julián Ribera se planteaba en el trabajo ya mencionado el origen de esta lírica románica que había sido usada en la moaxaja y ofreció dos hipótesis: la primera, que podía tratarse de un lírica autóctona de la Hispania musulmana. Ya entonces se conocía la pervivencia de una   —154→   lengua románica en la España musulmana que había durado siglos, procedente del latín vulgar de época visigoda o pre-árabe. Es la lengua llamada mozárabe, término utilizado porque se veía que era una lengua utilizada exclusivamente por los cristianos que vivían entre los musulmanes de la Península Ibérica, aunque en realidad era una lengua usada también por los musulmanes de origen hispánico -muladíes- y por los judíos.

Aunque Ribera conocía perfectamente la existencia de esta lengua, parece inclinarse por una segunda hipótesis: que esta lírica románica es de importación y que fue llevada a la España musulmana por los emigrantes cristianos del norte, especialmente por los gallegos, que eran numerosísimos en la Córdoba omeya (siglos VIII-X) como esclavos y muy apreciados, como lo que podíamos decir esclavos de lujo o de placer, en el que ocupaban un importante lugar las esclavas cantoras. Ribera estudió la documentación que hacía referencia a esta colonia extranjera, singularmente los documentos sobre la compra de esclavas, donde aparecen con frecuencia las esclavas gallegas, pero también, y es necesario retenerlo, esclavas ifrānŷ, que podríamos llamar «francas», pero que quiere decir a las gentes procedentes de Cataluña, Languedoc, especialmente.

Aparte de esta realidad demográfica, Ribera se basaba, en esta hipótesis, en la importancia de la poesía galaico-portuguesa posterior, frente a la ausencia de otro tipo de lírica peninsular románica. Podría haber apuntado también la importancia de la lírica provenzal, dada la existencia de las esclavas ifrānŷ, pero no pensó seguramente en una influencia extra-peninsular.

Textos y estudios posteriores hacen válida en principio esta hipótesis desde el punto de vista sociológico: por ejemplo, la importancia que las esclavas cantoras tenían en el medio de creación poético árabe medieval, como muestra la epístola de las esclavas cantoras de al-āh¹⁶³, si se tiene además en cuenta que, como ya hemos mencionado, moaxajas y zéjeles eran géneros musicales.

Esta hipótesis de Ribera sobre el origen foráneo de la España musulmana encontró un terrible opositor: Ramón Menéndez Pidal, el padre de la filología española moderna. La inmensa labor de este gran   —155→   filólogo, historiador del castellano y de su primitiva literatura, era de un nacionalismo castellanista tal, que empañó a veces sus juicios. Estudioso del Cid y de la épica castellana, quería que también esta literatura tuviese una lírica antigua, a todas luces inexistente, anterior a la galaicoportuguesa. Por ello se mostró partidario del origen autóctono de la lírica románica de las moaxajas, para, en un verdadero juego de manos, considerar que la lírica hispano-árabe y la castellana formaban una unión indivisible y que, por tanto, es la castellana la más antigua de las líricas hispánicas¹⁶⁴ y, dada la temprana aparición de la lírica hispano-árabe de las moaxajas (inventadas en el siglo IX), la más antigua de las románicas. Por tanto rechazó de forma rotunda la hipótesis de Ribera sobre un origen exterior a la Hispania musulmana de la lírica románica que se encontraba dentro de la poesía estrófica.¹⁶⁵

La lengua de estos poemas románicos no podía ser otra que la lengua mozárabe, es decir, la lengua románica que se había conservado en la España musulmana, coexistiendo como lengua hablada con el árabe y que evidentemente es ibero-románica. Y frente a las esclavas cantoras, que podían ser la voz femenina que recogen los autores de moaxajas, surgían las doncellitas mozárabes como protagonistas, cuando seguramente ni su voz ni su rostro pudo ser visto por ningún árabe, guardadas por sus familias cristianas de las miradas de los hombres y mucho más de los varones musulmanes.

La autoridad de Ramón Menéndez Pidal era mucha y así, cuando en 1948 Stern descifró toda una serie de jarchas o estrofas finales de moaxajas hebreas de al-Andalus en lengua románica, consideró que la misma no podía ser otra que la lengua mozárabe, según podemos ver en el enunciado de su famoso artículo «Les vers finaux en espagnol dans les muwšš hispano-hebraiques. Une contribution à l'histoire des muwšš , à l'étude du vieux dialecte espagnol mozarabe».¹⁶⁶ Sin embargo, el contenido de estos versos descifrados parecía dar razón a Ribera sobre el origen galaico-portugués de la lírica recogida por los árabes de la Península Ibérica: los poemas románicos eran «canciones de amigo», poemas de amor puestos en boca de mujer como los que se   —156→   encontraban frecuentemente en la lírica gallego-portuguesa, como vio inmediatamente Dámaso Alonso.¹⁶⁷

Los judíos de al-Andalus habían hecho moaxajas en hebreo y su estrofa final en romance o en árabe vulgar, tratando de imitar las moaxajas árabes de sus compatriotas musulmanes. La mayor cantidad de mater lectionis del alfabeto hebreo respecto al árabe y la mayor antigüedad de las copias de los manuscritos (pertenecientes a la Geniza de El Cairo, siglos XI-XIII) permitieron ser descifradas antes que las hispanoárabes.

El estudio de Stern llevó a los arabistas a estudiar las jarchas de las moaxajas árabes, que tenían una mayor dificultad no sólo por el propio alfabeto sino porque las copias de los textos eran de época moderna y los copistas árabes de esta época no entendían la lengua románica que copiaban. Emilio García Gómez logró descifrar una importante serie de jarchas hispano-árabes, combinando no sólo el conocimiento de la lengua y la paleografía árabe, sino también sus amplísimos conocimientos literarios de la Romania.¹⁶⁸

El ilustre arabista en su lectura de las jarchas se encontró con que no todos los elementos de esta lírica románica parecían corresponder a la lengua iberorrománica que es el mozárabe. Concretamente se encontró con un gelós galorrománico, el eufemismo para hablar del cornudo, dentro del contexto de la moaxaja y ya apuntó en 1956 una posible presencia provenzal.¹⁶⁹ Estudios lingüísticos posteriores encontraron nuevos elementos galorrománicos en las jarchas¹⁷⁰.

Estos elementos léxicos podían ser un simple préstamo lingüístico, palabras sueltas importadas. Pero parecían algo más sobre todo cuando Armistead¹⁷¹ encontró un refrain provençal que tenía una gran semejanza con la primera jarcha en la que Emilio García Gómez había encontrado el gelós. Podría suceder que la antigua hipótesis de Julián Ribera   —157→   fuese acertada: que las jarchas fuesen poemas de importación, de origen foráneo a al-Andalus. Si Ribera pensaba que había sido la poesía galaico-portuguesa la importada a causa de su importancia posterior y de la fuerte presencia de esclavos de este origen en la Hispania musulmana, mayor importancia e influencia tuvo la literatura provenzal y la presencia de gentes del Languedoc en al-Andalus aparecía también atestiguada.

Bajo esta hipótesis, intentamos leer la jarcha del gelós completamente en lengua provenzal en 1987.¹⁷² No vamos a entrar aquí en detalles técnicos que hemos expuesto en otro lugar y sólo diremos que la lectura de esta jarcha en provenzal requiere menos cambios de las letras árabes que para su lectura en mozárabe.

En la moaxaja una joven se queja de que su amante se va a la guerra en lugar de quedarse con ella, por lo que le amenaza con la canción:

Yā fātin, on fātin Vos i entratz cand er oilós feritz

Es decir:

¡Oh encanto, oh encanto!, entrad aquí cuando gelós sea herido.

Esta jarcha está en absoluto paralelismo con la señalada por Armistead:

Quant lo jilós er fora bels ami vene vos a mi

El texto no deja lugar a dudas: es una canción de gelós o de cornudo, apartando la ingenua teoría de que el gelós sea el raqīb, el «gardador», para salvar el honor de las dulces doncellitas mozárabes a las   —158→   que se supone protagonistas de estas cancioncillas, cuando su lenguaje nos habla, por el contrario, del deseo femenino de las canciones de mujeres, de las frauenlieder medievales, prohibidas por la Iglesia.¹⁷³

Además de esta jarcha, había otras con algunos provenzalismos que podían servir de «palabras-clave» si tenían una tradición literaria. Así hemos leído en provenzal una jarcha de la serie hebrea¹⁷⁴ en la que aparecía la palabra-clave segur, de tradición en el lenguaje poético catalán. Ésta es nuestra versión:

Que farai jeu mammah meu habib ja va-se con le vol segure si tan no lo amase.

Es decir:

¿Qué haré yo, oh mamá?, mi amigo se va, el corazón le quiere tranquilo. ¡Si tanto no lo amase!

En una tercera jarcha que se encuentra repetida en dos moaxajas de distintos autores, uno del siglo XI,¹⁷⁵ creemos que se encuentra la fórmula elocutiva a lessa, tan frecuente en la poesía provenzal. Esta jarcha está muy arabizada, pero se dan los suficientes elementos occitanos para presuponer su origen. Nuestra versión es la siguiente:

Ai mama, si no leissa al-ŷinna a lassa morrai trai [me] el vin min Ŷ‘afar. Aissi sanarai.

Es decir:

Ay mamá, si no cesa la locura cuitada moriré, —159→ tráeme vino de Ŷa‘far. Así sanaré.

Esta lectura de las tres jarchas en lengua occitana con algunos arabismos nos parece una prueba suficiente de la presencia de una lírica románica de importación en la poesía estrófica hispanoárabe. Los poetas árabes, autores de moaxajas, recogían canciones románicas que glosaban en las estrofas árabes, fuesen las que fuesen, ya que no pretendían hacer una antología de poesía mozárabe. Todavía más, les eran más asequibles las esclavas extranjeras como fuente de estas canciones que las mujeres autóctonas, escondidas en el harén o en los ghettos cristiano o judío. Ya hemos visto que en el variado mosaico étnico de la Hispania musulmana había esclavas originarias de los países de lengua occitana: las ifrānŷ, que podían ser las transmisoras de estas canciones.

Pero además tenemos un dato histórico que prueba la presencia de la lírica europea en el al-Andalus. Desde muy temprana fecha hemos encontrado una noticia inédita que nos muestra a un liberto andalusí -un antiguo esclavo- dedicado a la música que introduce la música ultrapirenaica en la corte del emir omeya al-akam I en pleno siglo IX. La historia se encuentra en una especie de enciclopedia que escribió un autor egipcio del siglo XIV Ibn Fl al-‘Umarī (m. 1349), titulada Masālik al-absār.¹⁷⁶ Allí se cuenta, entre otras historias de cantoras y músicos de al-Andalus, la de un tal Salīm, mawla o liberto del príncipe al-Mugīra, hijo del emir al-akam I (796-822), que fue encargado de atender a unos embajadores cristianos que llegaron a la corte de Córdoba.

El músico Salīm retrasó la partida de los embajadores hasta que aprendió de ellos el arte de la música y cuando partieron se dedicó a combinar la música aprendida con la de una esclava cantora iraquí. Los acontecimientos que aquí se relatan tuvieron lugar en el reinado de al-akam I, pues tanto él como la esclava cantora acudían a las tertulias poético-musicales de este emir. Así pues, la única embajada cristiana de la que tenemos noticia en tiempos del emir al-akam fue la de los enviados de Carlomagno en el año 807.

  —160→  

Cabe preguntarse qué música aprendió Salīm de los embajadores de Carlomagno. Es difícil suponer que fuese la música litúrgica de la reforma carolingia y podría ser, en cambio, la música de las «canciones de amigo», tan en boga durante su reinado que hubo de prohibir componerlas a las monjas de las abadías en el año 789.¹⁷⁷ Es decir, frauenlieder, canciones de mujer como las jarchas. Es nuestra opinión que Salīm fue el primero que intentó la aventura de unir dos líricas, la tradicional europea y la árabe, aunque quien lo lograse fuese el Ciego de Cabra, tres cuartos de siglo después, con la moaxaja, poema híbrido con estrofas en árabe que glosan una canción románica.

Con todo esto, frente a las teorías simplificadoras que encuentran más cómodo que los autores de moaxajas sólo recogiesen poemas en una lengua románica como si fuesen antólogos modernos, creemos que la «lengua no-árabe» de las jarchas podía corresponder al muy variado mosaico sociocultural de al-Andalus.

Es indudable que, como quería Ribera, también había esclavas procedentes de la zona galaico-portuguesa. Un análisis de los géneros literarios de las jarchas hispano-árabes nos muestra que había tanto canciones de origen provenzal, como serían las canciones de gelós, cuanto canciones que parecen corresponder a la lírica gallega, como albas con el encuentro de los amantes al amanecer, frente a las albas provenzales con la despedida de los amantes. Así, la siguiente jarcha correspondería absolutamente a la tradición galaico-portuguesa y posiblemente esté en un estadio muy primitivo de esta lengua, aunque aquí citamos nuestra versión en castellano:

¡Alba de mi ardor! ¡Alba de mi alegría! No estando el guardador, esta noche quiero amor.178

  —161→  

Incluso hay una «cantiga de mar», género exclusivo de la lírica galaicoportuguesa. Así, una de las moaxajas de Ibn al-Labbāna de Denia (siglo XI) termina con las siguientes estrofas (gusn y jarcha) en versión de Emilio García Gómez:

Su amante una moza fuese a despedir y, al alba, llorando por verlo partir, del mar a la orilla se puso a plañir: ¡Ay corazón mío, que quieres buen mar, para llorar ojalá tuviese los ojos del mar!179

Posiblemente la mayor parte de las jarchas pertenecen a esta tradición galaicoportuguesa, con lo que las occitanas presentan en al-Andalus las primeras muestras de las que serían las dos primeras grandes líricas europeas en romance. Precisamente la inexistencia de una lírica posterior en romance a la que se le pueda atribuir un origen mozarábico sería un argumento más para la inexistencia de una lírica de este tipo en al-Andalus.

No quiere decir que no hubiese una lírica autóctona de tipo tradicional. Una parte de las jarchas de las moaxajas hebreas ofrecen unas características propias como un arcaísmo diferenciador de las jarchas que podríamos llamar de importación -occitanas y gallegas- más una temática específica: presencia de confidentes femeninos en mayor profusión y de comerciantes. Tal vez, es una hipótesis, los judíos de al-Andalus, como otras comunidades hebreas de otros lugares y épocas, tuviesen un dialecto románico propio al estilo del yidish y el ladino.

Evidentemente hay unas jarchas autóctonas: las que se encuentran en árabe dialectal hispánico, lengua con abundantes romancismos o palabras de origen latino, de forma que a veces es difícil distinguir si una jarcha está en lengua romance con arabismos o a la inversa. Estas jarchas imitan la temática de las jarchas románicas de importación, como vio Emilio García Gómez¹⁸⁰. Algunas encuentran un claro paralelismo con las coplas y canciones de tipo tradicional de las lenguas   —162→   hispánicas. Así, hay nanas o canciones de cuna, reutilizadas en las moaxajas con significado erótico como:

Mi pequeñín, que no duerme y me llora, clama; tiene hambre el pobre y me grita: ¡Señora mamá!181

Alguna tiene el auténtico sabor de copla andaluza, como la utilizada por el granadino Ibn Jātima (siglo XIV), carácter señalado por su editora y traductora, Soledad Gibert¹⁸²:

La lima a mi derecha y el arrayán enfrente la parra trepó a abrazar la granada.

También son estas jarchas en árabe dialectal hispánico las que manifiestan de forma más explícita el erotismo, al incorporar fórmulas elocutivas árabes. En la siguiente jarcha se hace referencia a una postura erótica y al adulterio:

Amiguito, decídete, ven a tomarme, bésame en la boca, junta ajorca y arracada. Mi marido está ocupado.183

Y de la misma forma se manifiesta explícitamente el deseo femenino en los siguientes versos:

Deja mi ajorca y coge mi cinturón, mi amigo Ahmad sube conmigo a la cama, —163→ vidita mía, acuéstate desnudo.184

Esta expresión del deseo femenino sería una de las características de las «canciones de mujer» que persistieron durante la Edad Media en todas las líricas europeas y que corresponden a una tradición muy antigua que se remonta al culto a Astarté y que sobrevivió a través de la literatura grecolatina primero y luego a través de las medievales de forma marginal.¹⁸⁵ Es la poesía árabe con la moaxaja la primera literatura medieval en recoger este tipo de poesía por una razón muy sencilla: la moaxaja es un poema con toda la temática árabe clásica -ya lo menciona Ibn Bassām al decir que es como un nasīb o un gazal- y por tanto con frecuencia tiene como objeto erótico a un efebo: la expresión del deseo femenino cuadra perfectamente con la temática homosexual del poema árabe.¹⁸⁶

Ya hemos visto en el texto de Ibn Bassām de la moaxaja que ésta fue inventada por Muammad ibn Mamūd, el Ciego de Cabra, aunque otros textos atribuyen la invención a otro personaje nacido en la misma población cordobesa, llamado Muqaddam ibn Mu‘afā. Sea cual sea el nombre verdadero, el caso es que la invención se debe a un poeta de finales del siglo IX, seguramente un muladí, a caballo entre la cultura árabe y la tradición románica.

Esta moaxaja seguramente no era propiamente tal, es decir, un poema estrófico, sino tan sólo bilingüe con versos en árabe clásico rimando con la copla románica o en árabe vulgar. Durante el siglo X Ibn‘Abd Rabbih perfeccionó el rudimentario invento, junto con al-Ramādi y los otros poetas mencionados por Ibn Bassām, Mukarram ibn Sa‘īd y los dos hijos de Abū-l-asan. De todos estos autores no se conserva ningún ejemplo de moaxaja.

  —164→  

El poema estructurado en estrofas aparece en el siglo XI de la mano de Ubāda ibn Mā‘al-Samā’ y a partir de él un buen número de poetas hacen moaxajas. Posiblemente el primero del que se conserva una moaxaja con jarcha románica es Ibn al-Mu‘allim de Sevilla, poeta de la corte de al-Mu‘taid, según señala Emilio García Gómez. Estos poetas usan indistintamente jarchas en lengua romance y en árabe vulgar, así el propio rey al-Mu‘tamid e Ibn, Labbāna de Denia en la corte sevillana. Es curioso que las cortes taifales de Toledo y Zaragoza, tan poco prolíficas en poesía árabe clásica, presenten interesantes autores de moaxajas, como en la corte toledana Ibn Arfa‘ Ra’suh -el nombre significa «levanta su cabeza»- y un pariente suyo del mismo nombre, que fue un singular poeta alquímico, y Abū ‘Isā ibn Labbūn, que sería señor de Mōrvedre (Sagunto), y en la de Zaragoza, al-Ŷazzār y especialmente Ibn Bāa (m. 1136), conocido por la escolástica como Avempace por sus obras de filosofía y autor de una famosísima moaxaja que ya tiene estructura temática de casida, pues se inicia con un nasīb amoroso y acaba con un madī o panegírico. Con algunas licencias en la traducción debidas al intento de reproducir el sistema estrófico en cuanto a la rima, la moaxaja de Ibn Bāŷŷa es la siguiente:

¡Arrastra los flecos de tu vestido, al pasar, y une a la embriaguez, el amar! Enciende tu fuego con llama de plata, a la que el oro rodea, y de perlado aljófar, trama, que dientes de hurí saborea; la copa de vino al tomar como sólida agua y fluyente hogar, ya brilla la luz de la aurora ya el céfiro del jardín alienta. ¡No apagues la lámpara ahora, déjala, y el vino tienta!, que la lluvia no cesa de llorar y el jardín sonríe con el azahar. El reino se adorna con tal sultán como las perlas en un collar. Dios no creó otro con tal afán; luna y almizcle de perfumar. —165→ Como la lluvia, como el alba y como el mar, como Alí en las batallas y como Umar. ¡Qué león, qué valiente! ¡Qué lanza, qué batallador! ¡Qué espada, qué temple! ¡Qué ataque, siempre vencedor! La espada se enjoya de rojo al cortar; la lanza se trenza al degollar. Siempre aparece velado, como niebla que rodea la luna; tremola la bandera a su lado; árabes y cristianos dicen a una: ¡Haga Dios siempre ganar al alto emir Abū Bukar!187

Ibn Bāŷŷa también era músico y posiblemente fue quien consiguió realizar plenamente el intento que hacía unos siglos había intentado el liberto Salīm: unir la música al estilo de los cristianos con la árabe, tras encerrarse durante un tiempo con un grupo de esclavas cantoras diestras.¹⁸⁸ En la interpretación de Emilio García Gómez de esta noticia de la que es descubridor, el resultado de este hallazgo musical es la forma de la moaxaja llamada zéjel. Parece algo lógico, ya que la diferencia básica entre una moaxaja y un zéjel es que el último está, todo él, en árabe dialectal y esta lengua no tiene sílabas largas y breves, por la que su posible adaptación musical a la música «cristiana» sería más factible. En todo caso, esta forma de moaxaja nació a principios del siglo XII sin que desbancase a la moaxaja en árabe clásico con la jarcha románica o arabigodialectal que tuvo su gran esplendor en este siglo, especialmente con Ibn Bāqī de Córdoba (m. 1126) y el Ciego de Tudela (m. 1145), posiblemente por la famosa «crisis» de la poesía cortesana -la clásica- tras la caída de las taifas y el advenimiento de los almorávides.¹⁸⁹

  —166→  

Los judíos de al-Andalus que estaban cultural y lingüísticamente arabizados habían iniciado en el siglo X un renacimiento de la lengua hebrea, adaptando a la lengua hebrea los géneros literarios árabes, en simbiosis cultural perfecta debida en gran parte a la analogía y parentesco de las dos lenguas símicas. Y lo mismo que hicieron casidas, hicieron moaxajas; es decir, poemas de amor -nasīb o gazal- en lengua hebrea con algunas imágenes bíblicas con jarchas románicas o en árabe dialectal. Los primeros intentos son del siglo XI, pero el desarrollo del género tuvo lugar en el XII, especialmente con Yehuda Halevi (m. 1170). Ya hemos mencionado que el mayor número de mater lectionis de la escritura hebrea permitió su más fácil desciframiento e inició el estudio sistemático de las jarchas. También hemos hablado de las peculiaridades de la lengua romance de este grupo étnico cultural a las que habría que añadir el hecho de que al estar algunos de los autores de moaxajas hebreas fuera de al-Andalus, en los países cristianos, podría ser que algunas de las moaxajas fuesen copias en las lenguas románicas del norte por un camino distinto al de las esclavas. Así la famosísima jarcha de Jehuda Halevi:

Des kuand Sidiello béned tan bona l-bisara en Wād al-aŷāra

Desde que mi Cidiello viene qué buena albricia como rayo de sol sale en Guadalajara]

no estaría en el castellano arabizado del Toledo del siglo XII.

A partir del siglo XIII, las moaxajas árabes con jarcha románica desaparecen aunque el género continúa con jarchas dialectales. Ya hemos hablado de las moaxajas de Ibn al-‘Arabi de tema místico y habría que mencionar al médico Ibn Zuhr (Abenzoar) y ya en el siglo XIV a Ibn Jātima, estudiado por Soledad Gibert. Además, la moaxaja es atrapada por la poesía culta, que crea las llamadas casidas zejelescas y las moaxajas en árabe clásico con jarchas en la misma lengua, que sustituyen las funciones de la casida, como es el caso de los granadinos Ibn Zamrak y de los pésimos poetas del siglo XV como Ibn ‘Āim, de los que   —167→   ya hemos hablado. De esta captura culta y pedantesca se salva el zéjel, que continúa con su frescura popular hasta el fin del reino de Granada, y, posiblemente, influye en algunas formas de villancico castellano.

Pero mientras, la moaxaja se había exportado: algunos poetas norteafricanos conocieron el género en el al-Andalus taifal del siglo XI, como al-usrī. Con ello fue fácil el transvase cuando a finales del siglo se produjo la emigración de muchos literatos a otros países musulmanes a causa de la conquista almorávide de los reinos de taifas. Uno de estos emigrantes, Abu-l-al de Denia, llevó la música andalusí, seguramente la hispano-árabe zejelesca, a Túnez, por ejemplo. La moaxaja llegó también a Oriente, donde Ibn Sanā’ al-Mulk (1155-1211), poeta de Saladino, hace una preceptiva de la moaxaja. El género se implanta fuertemente en los países de lengua árabe, de forma que se siguen cantando moaxajas hasta nuestros días.

Ya hemos hablado de la aparición de una moaxaja compuesta toda ella en lengua árabe dialectal hispánico y a la que posiblemente inventó la melodía Ibn Bāŷŷa de Zaragoza a principios del siglo XII. Es el zéjel. Poco después de su invención Ibn Quzmān de Córdoba convirtió el género en un auténtico arte, escribiendo la mayor parte de su obra poética en zéjeles. Ni antes ni después fue superado.

El único problema es que su cancionero o dīwān ha llegado a nosotros a través de su único manuscrito, y copiado en Oriente, con lo que las dificultades de comprensión del texto se multiplican. Diversos estudiosos, a partir de la edición facsímil ya citada, han hecho ediciones, pero creemos que la definitiva es la realizada por Emilio García Gómez en Todo Ben Quzmān (Madrid, 1972, 3 vols.), ya que no se limitó a editar el texto y traducirlo en calco rítmico, sino a estudiar todos los aspectos del mismo, como los abundantes romancismos y especialmente la métrica, el problema fundamental de la poesía estrófica andalusí desde el punto de vista técnico. Al hablar de la moaxaja ya hemos mencionado que creemos con García Gómez que se trata de una métrica acentuada y de sílabas contadas como la románica, a lo que hay que añadir el carácter musical de la poesía estrófica. Sólo añadiremos que en el zéjel, al menos en el de Ibm Quzmān, es el primer   —168→   qufl el que da el tono al poema, según ha analizado también García Gómez, con lo que la última de las vueltas o jarcha pierde la importancia de piedra angular del poema que tenía en la moaxaja.

Pero dejemos los tecnicismos. La importancia de los zéjeles de Ibn Quzmān radica en la gracia del poeta, el más vital seguramente de todos los autores de la literatura andalusí, desligado del corsé de la retórica de la casida e incluso de la solemne carga semántica de la lengua árabe clásica. Ibn Quzmān utiliza la lengua coloquial y su solo uso ya carga a los poemas de una nueva retórica, sin que esto signifique que olvide su cultura literaria. El uso de palabras románicas y de topónimos es también un efecto literario aún evidente para nosotros, que ya no reconocemos las palabras, ni los lugares. Así, por ejemplo, el zéjel de los diminutivos -otro eficaz recurso poético- o de Laleima, en versión de Emilio García Gómez¹⁹⁰:

Ahora te amo a ti, estrellita, Laleima. ¿Quién te quiere y por ti muere? Si me muero culpa es tuya. De poder abandonarte, no rimara esta estrofilla. ¡Yo estoy, matre, tan xilbato, tan hazino, tan penato! ¿Ves lo largo que es el día? Cato sólo un bocadito. Digo a todos: ¡Dios es grande! Ya no puedo más con ella. Si a la Aljama Verde corro vase al Pozo del Chopillo. ¡Ay la flor de las tertulias, lista tanto como guapa! ¡No mizcales, sin chinitas, de volverte leprosilla! Desatinan tus galanes. De Babel la magia juntas. —169→ ¡Cuánta sal derramas siempre que hablas una palabrita! Los pechitos cual manzanas, carrillitos como harina, dientecitos como alfójar y de azúcar la boquita. Si el ayuno nos vedases, «renegad» si nos dijeras, hoy la puerta de la Aljama, cerraría una soguilla. Dulce más que el alfeñique, tú señor eres, yo esclavo. ¡Mi señor, sí! A quien lo niegue, le daré un pescozoncillo. ¿Y hasta cuándo más desdenes? ¿Hasta cuándo más celillos? ¡De los dos haga, en vacía casa, Dios un hacecillo!

Ibn Quzmān tiene fama de obsceno y a veces lo es, sin ninguna duda, pero su estilo es más que otra cosa desenfadado, como si no tomase nada en serio. Así, por ejemplo, finge sacrificar una cebolla en lugar de un carnero para la pascua musulmana de los sacrificios. De nuevo en versión de Emilio García Gómez¹⁹¹:

Festejé ya mi día de Pascua: por carnero maté una cebolla. No la pude colgar de una pata y empecé a desollarla allí mismo. No es flexible el pellejo, y se rompe; si dices de curtirlo, me mato. Grande apuro me entró al desollarla, me cansé, me lloraban los ojos. Me decía: «Soy dura, y no cuezo, y echa mucha pimienta al freírme». —170→ Dije viendo lo blanco: «Un lebrillo, chico, trae en que ponga esta pringue». Mas divieso y tumor lo hallé todo, cual galleta más dura que peña. Si empuñé aún el cuchillo, animoso, no era, a fe, cosa fácil usarlo. Mala víctima... No hay en ella siquiera asadura. Disparé de repente estos versos -arco el genio, saeta la pluma, venenoso yerbajo la tinta y he logrado coger las ideas. Nunca usé repertorio guardado. De improviso me viene la vena. Cacarearme no pueden las rimas: soy azor y ellas son como el chalchal.

El romancismo con que termina el zéjel, sinónimo de gálgulo o rabilargo, según García Gómez, nos recuerda, una vez más, el insólito carácter híbrido, realmente hispanoárabe y a veces euroárabe, de la poesía estrófica andalusí.

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Según analizó Carlo-Alfonso Nallino¹⁹², en época pre-islámica ádab significaba el conjunto de costumbres ancestrales convertidas en normas de conducta a seguir -una sunna-, y por tanto era sinónimo de buena educación, o, mejor aún, el savoir-faire. Estas costumbres ancestrales se transmitían a través de la tradición cultural y de forma literaria: a través de la poesía, de los relatos de los hechos de los árabes, de las máximas morales, de las anécdotas, de los cuentos, e incluso de la forma de utilizar las técnicas como la equitación, el uso de las armas, etc.

La aparición del Islam trajo como consecuencia otro conjunto de normas de conducta de distinto contenido moral: la norma religiosa basada en el Corán y las enseñanzas de Mahoma, que constituyeron a partir de entonces la sunna o norma de conducta. El estudio del conjunto de los materiales de la tradición islámica era el ‘ilm o ciencia por antonomasia. De esta forma confluyeron en la civilización arabigoislámica dos tipos de normas de conducta: la islámica y la árabe, compatibles pero distintas: las normas de conducta para ser buen musulmán, y las que permitían alcanzar el dominio de la arabicidad, como supremo modelo cultural, que era el ádab. Ambas eran distintas pero no opuestas, de forma que Mahoma podía ser modelo de la una como perfecto musulmán y de la otra como árabe.

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Mientras las ciudades de La Meca y Medina recogían los materiales de la sunna religiosa e iniciaban la ciencia religiosa, los filólogos de Cufa y Basora recogían con fines lingüísticos los materiales pre-islámicos literarios: poesía, narrativa, sentencias, refranes, etc., formando, al mismo tiempo, ya el corpus material del ádab.

La conquista araboislámica del Oriente Medio y de Asia central, singularmente de la Persia sasánida, había incorporado a la civilización árabe a un buen número de personas de un origen cultural distinto que, aunque islamizados y arabizados, tenían como lengua vernácula el persa, el siriaco, el griego, etc. Un grupo numeroso de estos no árabes formaban parte de las élites culturales de Bagdad y del funcionariado cortesano como kuttāb o secretarios. Estos personajes, convertidos al Islam y asimilados a la sociedad árabe por medio de lazos de clientela -por ello se les conoce como los mawālī o clientes-, precisaban graduarse en arabicidad para desempeñar su papel cultural en la corte y lo hacen a través del ádab.

Es Ibn al-Muqaffa‘ (m. 750), persa, criptomazdeísta y traductor del persa de la fábula india de Calila y Dimna, quien inventa los libros de ádab, escritos como manual de conducta cultural y moral bajo el modelo de la arabicidad. Pero en estos primeros libros de ádab, al material propiamente árabe ya se incorporan tradiciones culturales helenísticas, persas e indias, elementos que junto con la tradición árabe configuran el ádab como género literario y al que para diferenciarlo del que es «norma de conducta» llamaremos a partir de ahora ádab.

Aunque existe un ádab de características marcadamente filológicas como antología de textos literarios con crítica literaria, del que podría ser paradigmático Ibn Qutayba de Bagdad (m. 889), los libros de ádab son misceláneos. Al aspecto filológico, une la tradición de un modelo de normas de conducta que van desde la ética profana a las reglas de cortesía y urbanidad y también conocimientos prácticos que deben acompañar al perfecto cortesano, como las formas de cantar, vestir, comer, montar a caballo o incluso enamorarse. Estas formas de ádab cortesano ya no son de tradición pre-islámica sino que han sido generadas en la propia Bagdad. Así, Las praderas de oro (Murūŷ al-dahab) de al-Mas‘ūdī (m. 956) y el Libro de las canciones (Kitāb al-agānī) de Abū-l-Faraŷ de Ispahan (m. 967) presentan ya un material bagdadí. El Libro de las canciones fue, por cierto, comprado antes de que su autor lo acabase por el califa omeya de Córdoba al-akam II para su biblioteca.   —173→   Un paso más en el aspecto cortesano de los libros de ádab lo marca el libro de al-Waššah (m. 937), que es un manual del hombre elegante.

Capítulo aparte merece al-Ŷāh, de Basora (m. 869), aunque sea quien lleva al ádab a la altura de verdadera literatura. Con una cultura enciclopédica donde se mezclaba la cultura árabe con la persa y el humanismo helénico, escribió sobre todos los temas con un estilo ágil y penetrante. Pero, por eso mismo, se escapa de la auténtica literatura de ádab. Es un ensayista avant la lettre y aunque sus obras fueron muy conocidas e influyeron enormemente en la literatura árabe, fue inimitable.

El material del ádab es la propia literatura árabe medieval, analizada filológicamente o puesta como paradigma de conducta, especialmente la poesía con su contexto, por lo que sobra hacer un análisis pormenorizado. También aparecen materiales que juzgaríamos paraliteratura, como tratados de equitación o caligrafía, y que por tanto no vamos a mencionar aquí, especialmente por su poco eco en al-Andalus, aunque formaban parte integrante de la literatura de ádab. Así Kušāŷim (siglo X), astrólogo y jefe de cocina del príncipe Sayf al-Dawla y autor de ádab con un libro titulado Libro del convidado (Kitab al-nadīm), que es una especie de manual de conversación en la mesa, escribió también un libro de cinegética, el Libro de las cazas y las cacerías (Kitaāb al-masāŷid wa-l-maārid), con detalles técnicos sobre la caza y abundantes poemas cinegéticos.

De mayor importancia para el tema que nos ocupa que es la literatura andalusí es la paremiología árabe, no sólo presente en las obras de ádab hispano-árabes sino posiblemente con puntos de contacto con el refranero español.

Los refranes árabes, llamados maal, presentan diversas modalidades igual que en la paremiología hispánica: hay sentencias o proverbios del tipo «a la vejez, todo son goteras»; refranes de comparación antonomásica como «Más tonto que Pichote» o «Más listo que el hambre», y simples antonomasias como «Las cuentas del Gran Capitán». Proverbios o refranes de este tipo aparecen ya en época pre-islámica, bien de   —174→   forma autóctona, relacionada con la experiencia del beduino «vivió más que siete cuervos», o con influencias grecolatinas o bíblicas.¹⁹³

El carácter enigmático del refrán antonomásico -¿quién fue Pichote?- genera un relato etiológico donde a veces se mezclan cuentos y fábulas de muy diverso origen. Un ejemplo que hemos estudiado es el refrán árabe «su culpa es como la culpa de Saar», que tiene el sentido de no tener ninguna culpa precisamente. El relato etiológico nos cuenta que el poeta pre-islámico Luqmān, famoso por su longevidad y sabiduría, estaba desengañado de las mujeres y sus encantos. Por ello se casó con una jovencita a la que mantuvo encerrada en su casa, una vivienda troglodita excavada en el monte a la que sólo se accedía por una escala de cuerda. A pesar de ello y en una historia muy complicada que sería prolijo contar aquí, la joven esposa comete adulterio, Luqmān lo descubre y la mata. Y he aquí que una de sus hijas, llamada Saar, le pregunta qué ha sucedido y Luqmān la mata, sin tener ninguna culpa. Esta historia del viejo celoso, casado con niña inocente a la que secuestra inútilmente, tiene una larga influencia: es el argumento El celoso extremeño de Cervantes, de una novela de María de Zayas y de La pared de tela de araña de Tomás Borras.

Otro ejemplo de proverbio árabe antonomásico con una larga sombra es la historia de Sinnimār, el arquitecto del palacio pre-islámico de al-Jarwarnaq, muerto por el rey para que no construyese un palacio semejante a otro soberano¹⁹⁴ y que aparece en el romance castellano de Abenámar:

El moro que los labraba, cien doblas ganaba al día y el día que no los labra, otras tantas se perdía. Desde que los tuvo labrados, el rey le quitó la vida para que no labre otros tales al rey de Andalucía.

El Islam genera, a su vez, proverbios y sentencias nuevos, procedentes del Corán o de las tradiciones, aunque algunos son una reelaboración de los anteriores. Y la conquista islámica introduce en la paremiología   —175→   árabe la sabiduría sapiencial de otras culturas como la indopersa o la grecolatina, que se presentan a veces como matal y otras como ikma.

Así unayn ibn Isāq tradujo una serie sentencias atribuidas a los filósofos grecolatinos con el título de Ádab -al-falāsifa (Ádab de los filósofos), que fue traducido al castellano en el Siglo XIII.¹⁹⁵ Aunque más tardío, tiene gran importancia también el Mujtār al-ikām wa-maāsin al-ikam, de al-Mubaššir ibn Fātik¹⁹⁶, con sentencias y aforismos grecolatinos atribuidos a filósofos griegos, aunque como en el caso anterior, no siempre a sus verdaderos autores. Esta obra fue también traducida al castellano con el título de Bocados de oro y fue utilizada en la novela de caballerías El caballero Cifar¹⁹⁷.

La primera colección de proverbios árabes fue recogida mucho antes, a finales del siglo VIII, por Abū‘Ubayd al-Qāsim ibn Sallām (m. 828) y tras él hubo muchas otras colecciones de refranes, también en al-Andalus. Pero son los libros de ádab los que dedican muchas páginas a esta literatura, precisamente por su carácter de guías de la conducta humana en aquellos aspectos que dejaba fuera de su ámbito la moral religiosa. En este sentido, junto con la fuerte influencia del pensamiento grecolatino, los libros de ádab son libros humanistas en el sentido renacentista.

Acabamos de ver cómo un proverbio, sentencia o refrán generaba un relato etiológico. Los árabes pre-islámicos buscaron la razón de otros hechos con los que se encontraban a diario: ruinas de civilizaciones desaparecidas, los nombres de las personas o los lugares incluso la razón y ocasión por y cuándo se creó un poema. Así, en el bagaje cultural de la arabicidad entraron una serie de relatos historicistas que generaron   —176→   una forma narrativa que veremos en otro capítulo con detalle: el jábar cuya fuente era tanto los cuentos folclóricos como diversos materiales procedentes de las culturas que dejaron su impronta en la Península Arábiga: los mundos semítico, helenístico y persa. Una prueba es el propio Corán con sus alusiones a los pueblos desaparecidos, a la Biblia vetero y neo-testamentaria, a la leyenda de Alejandro y Gilgamés, etc.

El relato breve con sus diversas formas: jábar o historicista, cuento, fábula, etc., constituye uno de los elementos fundamentales de la literatura árabe y estructura tanto el ádab como otros géneros historiográficos -los jábar- y literarios, como la macama, que encuentran en la narración corta la mejor forma al servicio de sus objetivos didáctico-lúdicos. No es casualidad que el primer autor de ádab, Ibn al-Muqaffa‘, sea también el traductor de la versión pahleví de la colección de apólogos india Calila y Dimna, que cumple una función semejante al ádab, dar una lección de moral profana a través de una serie de relatos.

La estructura de las colecciones de apólogos indios, una historia sirve de cañamazo para ensamblar otra serie de historias, logró un éxito considerable en la literatura árabe, que hizo suyas otras obras indias como el Sendebar o Syntipas y el Barlaam y Josafat y utilizó esta estructura para una de las obras más importantes de la literatura árabe, Las mil y una noches.¹⁹⁸

Pero también las obras de ádab son en cierta medida unas colecciones de cuentos que se intercalan como ejemplos ilustrativos del tema del que el autor de ádab habla. Prueba de ello es que al menos el llamado ciclo bagadadí de Las mil y una noches -cuentos en torno al califa Hārūn al-Rašīd y su corte- tiene como fuente los libros de ádab y algunos de los cuentos árabes que han pasado a la literatura española se documentan en obras de esta naturaleza. Por ejemplo, la historia de las tres esclavas de Hārūn al-Rašīd, origen del villancico castellano de Las tres morillas¹⁹⁹, y la «casa donde nunca comen y beben» del Lazarillo de Tormes son cuentos recogidos en los libros de ádab. Y en el mismo sentido, aunque con un matiz diferente, el largo cuento de Tawwadud,   —177→   la esclava sabihonda que se encuentra también en Las mil y una noches, y que pasó a la literatura castellana como La doncella Teodor, no es más que un compendio de ádab.

La creación de cuentos, su transmisión y su adaptación a un contexto árabe es posiblemente una de las grandes aportaciones de la cultura arabeislámica a la literatura universal. Aunque los cuentos tuvieron una vida propia e incluso parece que había juglares «contadores de cuentos», documentados por Monroe en al-Andalus²⁰⁰ y aún existentes por ejemplo en Marruecos, el ádab cumplió una importante función en transmisión de la cuentística medieval.

En al-Andalus se va escribir un importante libro de ádab, obra de Ibn ‘Abd Rabbih (860-940), que fue uno de los kuttāb del califa ‘Abd al-Ramān III y su poeta oficial. No es casualidad que Ibn ‘Abd Rabbih escriba esta obra al comienzo del califato, es decir, en la época en que la arabización e islamización de al-Andalus es plena, por lo que, en palabras de Emilio García Gómez, la Hispania musulmana se puede doctorar en cultura árabe.

El libro de Ibn ‘Abd Rabbih se titula Al-‘iqd (El collar), por lo que sus admiradores añadieron el apelativo de El collar único y alguno de sus cordiales enemigos, como el poeta El Calafate, le llamó La ristra de ajos.²⁰¹ El título, nos referimos al de El collar, no es gratuito, porque su estructura simula metafóricamente un collar de veinticinco piedras preciosas: los doce primeros capítulos tienen cada uno el nombre de una piedra preciosa con el ordinal primero: perla primera, esmeralda primera; el capítulo número trece es una piedra única, como si fuera el centro del collar, y los doce siguientes repiten el nombre de los doce primeros con el ordinal segundo: perla segunda, esmeralda segunda, etc. El contenido de estos veinticinco capítulos es el siguiente: el primero trata sobre el gobierno de los pueblos, el segundo sobre la guerra,   —178→   el tercero sobre la generosidad, el cuarto habla de las embajadas, el quinto de cómo hay que dirigirse a los soberanos. El número seis está dedicado completamente a la paremiología, siguiendo a continuación dos capítulos con modelos literarios orientales: sermones y temas ascéticos, pésames y oraciones fúnebres. A continuación hay otros dos dedicados a la Arabia pre-islámica: uno sobre las genealogías y virtudes de los árabes pre-islámicos y otro sobre el lenguaje de los beduinos. El siguiente trata sobre respuestas ingeniosas y los que vienen a continuación están dedicados a la oratoria y al arte epistolar. El capítulo siguiente cuenta una serie de anécdotas de los califas de Oriente -hay algunas noticias sobre los de al-Andalus- y a continuación les toca a los ministros y gobernadores. El siguiente capítulo recoge los Ayyām al-‘Arab, o hazañas de los árabes pre-islámicos, con lo que El collar se convierte en una de las fuentes más antiguas del texto de estas narraciones épicas pre-islámicas. Los capítulos siguientes hablan de la poesía, de la métrica -a pesar de ser autor de moaxajas Ibn ‘Abd Rabbih no nos habla de este género poético-, de la música y el canto. A continuación hay un capítulo o piedra preciosa dedicado a las mujeres, en donde hay un intento de equilibrar la feroz misoginia medieval. A continuación, un capítulo dedicado a los avaros y, curiosamente, a los niños. El siguiente habla de la naturaleza del hombre y de los animales. El penúltimo está dedicado a la dietética y el último cuenta una serie de anécdotas chistosas.

Curiosamente, esta importante obra apenas ha sido estudiada desde el punto de vista de la cultura andalusí por el hecho de no hablar explícitamente de la misma cuando presenta algo más importante que una serie de hechos históricos: el modelo literario y moral donde los andalusíes aprendían la arabicidad, la enciclopedia andalusí del humanismo árabe.

La prueba es el interés del estudio del capítulo paremiológico realizado por Emilio García Gómez²⁰². Ibn ‘Abd Rabbih inicia el capítulo con los proverbios o refranes atribuidos a Mahoma, para después seguir con unos apólogos de origen indio seguramente, ya que al menos dos de ellos se encuentran en la versión árabe de Barlaam y Josafat: el   —179→   del asceta que cazó una avecilla y el del hombre que cazó y soltó una alondra, relatos explicativos de los dos proverbios «No te aflijas por el pasado» y «No creas lo que no es», cuento que pasó a la literatura española en el Libro de los Eixemplos, a través de Pedro Alfonso. Otro de los apólogos (un hombre que se descuelga en un pozo con una rama que roían dos ratas, con cuatro serpientes y un dragón en el fondo; a pesar de su situación, el hombre se distrae comiendo la miel de un panal que también está en el pozo) es también de origen indio y se encuentra en el Barlaam y en el Calila.

Luego hay toda una serie de refranes atribuidos a Akam ibn Sayfī -poeta longevo pre-islámico como Luqmān- y a Buruŷmihr, personaje mitificado persa, al que se atribuyen toda clase de conocimientos.

Siguen otros refranes transmitidos por el coleccionista Abū ‘Ubayd y algunos refranes con forma poética que García Gómez prometió estudiar algún día.

Hay muchos refranes muy interesantes como «Es más necio que una verdolaga», que Emilio García Gómez pone en relación con el refrán español «Más tonto que una mata de habas», posible calco del árabe, pues el origen de la tontería de las verdolagas es crecer en las torrenteras o ramblas, de forma que se las llevan las aguas.

La importancia del libro de Ibn ‘Abd Rabbih es también grande respecto a la transmisión de textos literarios orientales. Ya hemos hablado de su edición de los Ayyām al-‘arab o hemos reproducido su versión de la ocasión en la que Imru-l-Qays compuso su más famosa casida el día en que su amada y sus amigas se bañaron en una laguna. Pero la obra de Ibn ‘Abd Rabbih tiene una gran cantidad de facetas. Como ejemplo, reproducimos una parte de su capítulo dedicado a la dietética, es decir, «La gema segunda sobre la alimentación», donde aparecen las características generales de este libro de ádab: utilización de autoridades que van desde la Arabia pre-islámica (los judíos de Jaybar), a Roma (César), pasando por el mítico persa Buruŷmihr. El uso de axiomas, especialmente de estructura tripartita y cuatripartita (tres cosas hay, cuatro cosas hay...), y la transmisión de una sabiduría ajena tanto a la tradición religiosa como científica. Así es el ádab.

«Política de los cuerpos con lo que les conviene» Dijo al-aŷŷāŷ ibn Yūsuf a Bādūn su médico: «¡Dime qué cosas me van bien y que no me hagan daño!». Y le dijo: «No te cases con   —180→   mujer que no sea joven; no comas carne que no sea de animal joven; no comas hasta que la cocción no la haya ablandado; no bebas medicina si no es por enfermedad; no comas fruta que no esté madura; no tragues sin masticar; come lo que quieras y bebe después; cuando bebas, no comas; no retengas las defecaciones, ni la orina. Cuando comas de día, duerme, y cuando comas de noche, camina, antes de dormir, por lo menos cien pasos». Preguntaron a los judíos de Jaybar: «¿Con qué curáis las enfermedades, los de Jaybar?». Contestaron: «Comiendo ajo, bebiendo vino y descansando ligeros como nubes. Evitamos el fondo de los valles y salir de Jaybar cuando las estrellas salen y se ponen». César preguntó a Quss ibn Sa‘īda: «¡Dime la medida de la alimentación!». «Llenarse al máximo o quedarse con apetito», contestó. «¿Y el mejor axioma?», volvió a preguntarle, y le respondió: «El conocimiento del hombre es su poder». «¿Qué es entonces lo más inteligente?». «Buscar la ciencia», respondió. ‘Abd al-Malik ibn Marwān preguntó a Abū-l-Mufawwiz: «¿Te has empachado alguna vez?», y le respondió que no. «¿Cómo es eso?», le volvió a preguntar, y respondió: «Nosotros cocinamos cociendo las cosas, y luego, cuando masticamos, las deshacemos finamente; no llenamos el estómago, ni lo dejamos vacío». Preguntaron a Buruŷmihr: «¿Cuál es el mejor tiempo para comer?», y respondió: «Cuando se tiene hambre, si es posible, y si no es posible, cuando lo sea», y añadió: «Hay cuatro cosas que matan: el baño tras el hartazgo, la cópula tras la panzada, comer cecina seca y beber agua helada cuando se está sudando». Ibrāhīm el poeta dijo: «Tres cosas estropean la inteligencia: mirarse mucho en el espejo, reírse exageradamente y permanecer mucho tiempo en el mar». Al-Asma‘ī contó que Hārūn reunió a cuatro médicos: un babilonio, un bizantino, un indio y un griego, y les dijo: «Decidme cada uno la medicina que no hace daño». El babilonio dijo: «El grano de berro blanco no hace ningún daño»; el indio dijo: «El mirobálano negro»; el bizantino dijo: «El agua caliente», y el griego, que era el que más sabía de medicina, dijo: «El berro blanco produce humores; el mirobálano negro afina el estómago y el agua caliente lo ablanda. La mejor medicina es la que se asienta sobre la comida, cuanto tú quieres, y que se aparta de ella, si tú lo deseas».203

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Como ya hemos visto, el ádab era un género dinámico que incorporaba a su acerbo las nuevas formas culturales y el siglo X fue especialmente rico en obras de ádab. Aparte de la llegada a al-Andalus de algunas de estas obras orientales como el Libro de las canciones de Abū-l-Faraŷ de Ispahán, es muy significativo que las obras de ádab escritas en Córdoba durante el siglo X tuviesen como autores a dos iraquíes, Abū ‘Alī al-Qālī (976) y ā‘id de Bagdad (m. 1030). El primero de ellos llegó a Córdoba para ser preceptor del príncipe al-akam, hijo de ‘Abd al-Rahmān III y futuro califa. Al-Qālī era fundamentalmente un filólogo y sus obras de ádab son especialmente comentarios lingüísticos y literarios que formaban parte de sus enseñanzas en la mezquita mayor de Córdoba, que como sabemos hacía funciones de centro de enseñanza superior o universidad. Por ello, uno de sus libros se llama Libro de los dictados, pues eran las lecciones dictadas en su cátedra de la mezquita. Al-Qālī también recogió una colección de refranes de tradición oral.

ā‘id de Bagdad, al que hemos mencionado como poeta, fue hombre de gran ingenio, junto a sus indudables conocimientos, pues era capaz de inventarse una etimología para salir del paso. Gozó de la protección de Almanzor, al que su carácter le hacía gracia y para el que escribió, parece ser, novelas de amor. Su obra de ádab se titula Kitāb al-fuū (Libro de los engarces) y, como la de al-Qālī, es especialmente filológica. Lo había escrito a petición de Almanzor, que le había mostrado un día el libro de al-Qālī Kitāb al-nawādir (Libro de las rarezas) y le había dicho que hiciese algo semejante con elementos nuevos. ā‘id lo hace en seis meses, recibe 5.000 dinares, pero los eruditos andalusíes, entre ellos Ibn al-‘Arīf, comentador de al-Mutanabbī, dice que era una falsificación, pues se había inventado obras inexistentes. El libro es arrojado al Guadalquivir y ī‘id sin inmutarse dice que como era una perla ha vuelto al mar.²⁰⁴

La obra de ī‘id fue seguida por algunos estudiosos andalusíes y, cuando se creía perdida, aparecieron dos ejemplares en las bibliotecas   —182→   marroquíes. El iraquí Musin Ismā‘il ha realizado su edición como memoria de tesis doctoral en la Universidad de Granada (1985). Nos preguntamos si este erudito moderno habrá tenido en cuenta las antiguas críticas de los andalusíes sobre los inventos de ā‘id de Bagdad.

La siguiente obra de ádab tiene como autor a un andalusí, ‘Abū Umar ibn ‘Abd al-Barr (978-1070), sabio tradicionalista, que compuso esta obra siguiendo los criterios ya señalados del ádab como complemento de la sunna religiosa: «Lo primero -dice en su prólogo- por lo que ha que preocuparse el interesado amén de la Sunna y del Libro sagrado, habrá necesariamente de ser el estudio del ádab, por cuanto de provecho encierra en pro de la inteligencia», pero añade el carácter lúdico-pedagógico del género que no había aparecido antes: «con el fin de que todo ello quede a disposición de quien lo aprenda de memoria o lo utilice, sirva de deleite en las tertulias, de atractivo para el contertulio y de estímulo de su sagacidad y su ocurrencia».²⁰⁵ No en vano su obra se titulaba Bahyat al-maŷālis (Ornato de las tertulias). Este elemento lúdico didáctico, aquello de enseñar deleitando, va a ser una nueva característica a añadir a los libros de ádab.

Los apartados de los 123 capítulos del Ornato de las tertulias son, según Pinilla²⁰⁶: buenas maneras, oratoria, conversación y retórica; vida, fortuna y riqueza, generosidad y usura; viajes y visitas; vecinos y huéspedes; autoridades y política; cualidades y defectos humanos; amistad y parentesco; mujeres y matrimonios; usos cotidianos, hábitos y otros temas; astrología, filosofía y noticias históricas; vejez y muerte.

La estructura de su discurso es semejante al que ya vimos en Ibn ‘Abd Rabbih: los temas se tratan con citas coránicas, proverbios, sentencias, anécdotas, referencias históricas y citas literarias. El literato granadino Ibn Luyūn (siglo XIV) pondrá en versos pareados uryuza, hará otro tanto con otras obras.

Hay noticias de más obras de ádab escritas durante el siglo XI, aunque sólo nos han llegado por referencia o citas como la que escribió el rey de Badajoz, al-Muaffar ibn al-Afas, que reinó de 1045 al 1062 y que recibió el nombre de Al-Muaffariyya, en relación con el propio de su autor o impulsor.

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La obra que sí nos ha llegado y que está editada y traducida al español es La lámpara de los príncipes, de Abū Bakr de Tortosa,²⁰⁷ discípulo de Ibn azm de Córdoba y emigrado a Oriente. Este libro de ádab está ya plenamente dentro de la línea didáctica: es un «espejo de príncipes».

En cambio, en la línea filológica Ibn Sīd de Badajoz (1052-1127) escribe diversas obras de ádab que se acercan mucho a la crítica literaria.²⁰⁸

Ya en el siglo XII, Ibn al-Mawā‘inī de Córdoba (m. 1164) escribe otra obra de ádab, Rayān al-albāb (Arrayán de los corazones), cuyo único manuscrito se encuentra en la Real Academia de la Historia de Madrid. A. González Palencia, que debió manejar el manuscrito, describe la obra así «El arrayán de corazones está dividido en siete partes y cada una en varios grados. Trata de la ciencia en general, de las ciencias y las artes cultivadas por los árabes; de símiles, expresiones ambiguas y sentencias irónicas; de la elocuencia y la elegancia del estilo; de la poética y las reglas prosódicas; de las genealogías. La última parte contiene una historia de los omeyas y los abasíes, con un relato de la conquista de España y la serie cronológica de los soberanos hasta 1161».²⁰⁹ Parece ser, por tanto, un típico libro de ádab, con sus características lúdico-didácticas.

Con la misma intención de enseñar deleitando hay que mencionar a Ibn al-Šayj de Málaga (1132-1207), autor de una enciclopedia didáctica dedicada a la educación de su hijo, que puede considerarse un libro de ádab y que lleva por título Kitab alīf bā’ (Libro del abecedario)²¹⁰. Una de las cosas más curiosas de este libro es su descripción del faro de Alejandría, que vio personalmente y describe con minuciosidad, de forma que con sus datos Miguel Asín Palacios pudo hacer una reconstrucción ideal²¹¹.

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A pesar de su carácter profano, el ádab, convertido en género literario, sirve de vehículo también para libros de temática religiosa.

Así, el místico Ibn al-‘Arabī (1164-1240) escribió también una obra de ádab, Muadarat al-abrār (Conversación de los piadosos), que aunque como es natural trata en abundancia de una especie de ádab místico, de cuando en cuando intercala historias y anécdotas del ádab profano. A esta obra pertenece por ejemplo la leyenda de la construcción de Madīnat az-Zāhīrī, la ciudad palaciega del califa ‘Abd al-Ramān III. El nombre de la ciudad es simplemente «la ciudad resplandeciente», pero como Az-Zahara es también nombre de mujer, Ibn al-‘Arabī nos cuenta quién era esta Az-Zahara:

Un sabio de Córdoba me contó cuál fue la causa de la construcción de Madīnat az-Zahara y fue que a al-Nāir [‘Abd al-Ramān III] se le murió una de sus concubinas, dejando mucho dinero, y el califa ordenó que se rescatase con ese dinero a los cautivos musulmanes en tierras cristianas, pero no se halló ninguno, por lo que se dio gracias a Dios. Su esclava az-Zahara, a la que amaba mucho, le dijo: «Desearía que construyesen una ciudad que lleve mi nombre y a mí esté dedicada». Y la construyó bajo el Monte de la Novia, en su mediodía y al norte de Córdoba, a cuatro millas aproximadamente de esta ciudad. Su construcción fue de peregrina perfección y de acabado perfecto. Hizo en ella lugares de recreo y mansiones para az-Zahara y para los nobles de su reino. En su puerta hizo esculpir el retrato de az-Zahara. Cuando estuvo acabada, Az-Zahara se sentó en su salón para mirar la blancura y belleza de la ciudad en el regazo del negro monte y dijo: «¡Oh mi señor! ¿Acaso no ves a esta bella esclava en el regazo de ese negrazo?». Y el califa ordenó hacer desaparecer el monte y decían sus cortesanos: «El príncipe de los creyentes intenta algo que repugna a la razón sólo escucharlo. Aunque se reuniesen todas las criaturas del mundo a cavar y cortar no lo haría desaparecer, sino quien lo ha creado». Pero lo que ordenó fue cortar los árboles y plantar en su lugar higueras y almendros y así no había paisaje más bello especialmente en la época de la floración, entre el monte y la llanura.212

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En este sentido, es muy interesante la obra del murciano ‘umar ibn Ibrāhīm al-Awsi, que escribió en el año 1284 una obra titulada Zahr al-kimān fi-ma‘ayaa allaa bi-ajbār sayyidī-nā Yūsuf al-adīq (Libro del capullo sobre todo lo que se refiere a nuestro señor el profeta Yūsuf), que como tan largo nombre indica tiene como tema al bíblico, y también coránico, José en Egipto. La obra está dividida en maŷlis (tertulias) y entre el relato de la vida de José (Yūsuf) se introducen anécdotas y glosas morales. Pero tal vez lo más interesante sea la forma novelada en que se relata la historia del patriarca y sus amores con Zulayja, nombre musulmán de la mujer de Putifar. Así por ejemplo, la egipcia pide ayuda, para lograr el amor de Yūsuf, a su nodriza, que actúa de singular celestina-arquitecto, pues el problema era que Yūsuf no miraba a la belleza egipcia para no caer en la tentación:

Y la nodriza le dijo [a Zulayja]: «¡Oh mi señora! Si te hubiese mirado alguna vez, había corrido hacia ti como tú hacia él y si hubiese visto tu belleza, hermosura y la pureza de tu color, no podría permanecer sin ti», y ella dijo: «¿Qué puedo hacer?», y le contestó: «Dame dinero». Zulayja dijo: «Aquí tienes ante ti todos mis tesoros: coge lo que quieras, deja lo que quieras, sin tasa». La nodriza se apoderó del dinero, llamó a los albañiles y constructores y les dijo: «Quiero una habitación en la que se vean los rostros en el techo y en las paredes como se ve en un espejo». Dijeron que sí y construyeron una habitación que se llamó «alcoba». Cuando terminaron, la nodriza llamó a un pintor diestro y le ordenó que hiciese un retrato de Yūsuf y Zulayja abrazados y en el que no se viese sino esta escena; luego ordenó que trajesen un lecho de oro con incrustaciones de perlas, jacintos y aljófares y lo puso en el centro de la alcoba; tendió sobre él brocados y todo tipo de sedas; luego alfombró la habitación y colgó tapices. Luego vistió a Zulayja con muy diversas vestiduras y joyas, la sentó en un estrado grande apropiado con el resto y salió en busca de Yūsuf.213

Como en el relato bíblico, Yūsuf no cae en la tentación; es difamado y acaba en la cárcel. Pero Zulayja es finalmente perdonada por su enfermedad de amor más que pecado, según la tradición cultural   —186→   árabe, y finalmente se casa con Yūsuf. Todo esto lo cuenta con verdadero arte novelístico este autor andalusí, mostrando el desarrollo narrativo que podía desarrollar el ádab.

Perdidos por el recamado de la poesía y la prosa ornada, los granadinos no parecen encontrar el gusto por el ádab sino a finales del siglo XIV, bajo dos signos: el lúdico para entretenimiento de contertulios y el didáctico con una orientación política muy clara: incitar a los granadinos a la Guerra Santa, empresa que ya no era de ofensiva sino de supervivencia. Ya es en este sentido significativo Ibn Simmāk de Málaga, que vivió a finales del siglo XIV. Es autor de un libro de ádab un tanto atípico, ya que se ha quedado reducido a puro anecdotario: el Kitāb az-zaharāt al-mantūra (Libro de las flores esparcidas) -editado por M. Maki en 1984-, colección de cien anécdotas variadas sobre califas, reyes, magnates, etc., al estilo de las que aparecían en los libros de ádab de antaño, pero no unidas por ningún texto o intención aparente.

Ibn Simmāk es seguramente autor de otro libro titulado Al-hulal al-mawšiyya (Las túnicas recamadas), que pretende ser un libro de historia, pero que en realidad es una obra de tipo ádab con una serie de anécdotas urdidas con clara intención: convencer a los granadinos de la conveniencia de buscar el apoyo de los norteafricanos y no rendir vasallaje a Castilla. Por ello, se crea la leyenda del rey al-Mu‘tamid de Sevilla pronunciando la frase «Prefiero ser camellero en África que porquero en Castilla», si bien en realidad el rey de Sevilla llamó en su ayuda desesperadamente a Alfonso VI, cuando los almorávides decidieron destronarle y atacaron su reino.

En el mismo sentido y en la misma época, Ibn Hudyl escribe una obra que es considerada un tratado de la Guerra Santa, aunque es, en nuestra opinión, una obra de ádab monográfico, el Kitab tufat al-anfūs wa-ši‘ar sukkān al-Andalus, o El ornamento de las almas y la divisa de los habitantes de al-Andalus, como quiere su editor y traductor al francés, Louis Mercier. El discurso de esta obra es típico del ádab. Así, dice sobre el miedo:

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‘Amr ibn Ma‘dikarib dijo: «El miedo presenta tres formas: una de ellas se apodera de los pies y, entonces, no le llevan; otra que se apodera de la cabeza y por ello huirá, abandonando padre y madre, y la tercera que se apodera del corazón: este último es el único que lucha». Las cualidades naturales acompañan al hombre en todas sus ocupaciones: son difíciles o imposibles de modificar porque son el resultado de la configuración del cuerpo y de la naturaleza propia del temperamento. La sabiduría, que está siempre, es quien establece la relación entre la lanza y quien la lleva, la relación entre la intención y la naturaleza. Los caracteres adquiridos y accidentales no tienen importancia: puede suceder, en efecto, que un cobarde reaccione y se muestre valiente, que un avaro sea a veces generoso, pero, en esto, no siguen el curso normal que implica su naturaleza y que ordena la composición de su temperamento. Ellos han actuado bajo circunstancias nuevas y si Dios decreta que éstas desaparezcan, sus actitudes cambiarán [...]. Entre las cosas que dan valor, citaremos las siguientes: imaginarse que la salvación está cercana; considerar que la cosa que os da miedo es inexistente, o está muy lejos de ocurrir; convencerse de que está muy cerca el arma que os permitirá hacer frente al peligro; imaginarse que se dispone de un gran número de auxiliares, de contingentes considerables que os impedirán sufrir daño alguno.214

Este libro de ádab va acompañado de un tratado de equitación e hipología, que está traducido al castellano²¹⁵. Recordaremos que el ádab incluía igualmente tratados técnicos sobre estos temas.

Finalmente, en el siglo XV se conserva un libro de ádab, obra de Ibn ‘Āim (1359-1426), al que hemos mencionado como artificioso poeta. Se titula Kitāb adā’iq al-azhār (Libro de los huertos de las flores) y es, de nuevo, un libro misceláneo con anécdotas, etc. Uno de sus capítulos tiene un refranero en árabe dialectal hispánico.