Literatura juvenil y tradición literaria: Los zapatos de Murano

A. M. Ortiz Ballesteros

Escuela de Magisterio de Toledo-UCLM

En el intento de conocer cómo se produce la recepción lectora en aras a incidir didácticamente en la comprensión e interpretación de los textos literarios, se han hecho numerosas propuestas que apuntan a los procesos cognitivos y las estrategias que debe realizar el lector, entre las que destacan, de forma especial, las que se vienen denominando ya como intertexto lector o aquellas que derivan de las experiencias lectoras del receptor y sus propias condiciones; entre ellas, la literatura de tradición popular ocupa un lugar singular, porque está en los orígenes y, por esto mismo, más arraigada y con mayor potencial que otras lecturas adquiridas con posterioridad.

En su trabajo «Los intertextos: del discurso a la recepción», el Prof. Mendoza señala: «Como ya es sabido, la intertextualidad es un fenómeno de reelaboración, de recreación, a partir de referentes tomados de diversas manifestaciones del entorno cultural» (Mendoza 2003a: 24). A este propósito, si consideramos que los cuentos, el folclore, la poesía popular, constituyen una parte esencial del entorno de nuestros jóvenes lectores, convendría dar más importancia a estudiar la manera en que los temas, tópicos y estructuras (total o parcialmente consagradas) van transmitiéndose y evolucionando a lo largo del tiempo, así como las contribuciones que los mediadores (bibliotecarios, escuela, editores...) pueden realizar para que siga ejerciéndose de manera eficaz. La incidencia de estos hechos es fundamental si, como ya ha demostrado Gemma Lluch (2003), nos centramos en la influencia del cine, y en concreto de Disney, un auténtico «falsificador» de las historias transmitidas secularmente, y cuando nos dirigimos a la producción literaria, alguna vez sucede la simplificación y pérdida de la esencia más genuinamente estética, mientras que otras, afortunadamente, las reescrituras y reelaboraciones suponen una auténtica recreación del texto que cumple dos funciones básicas:

• conservar la esencia del relato y
• presentar ejemplos creadores que pueden funcionar de manera mimética para los escolares.

Además, en momentos en que nuestros centros escolares acogen un número bastante nutrido de alumnos con culturas diferentes, podríamos decir que el cuento es, literariamente hablando, el elemento más común, que más culturas comparten y que más facilita la comprensión.

Vienen así a propósito las palabras de Mariasun Landa (2006) al afirmar «Cuando comienzo a escribir comienzo a también a leer [...] Intento entender, traducir, leer una palabra, una frase, un párrafo que dé consistencia a la historia que pudo ser mía y no lo es, pero que lo será cuando sea leída por otros». El texto, parece sugerirnos la autora, no es suyo hasta que otros no lo leen, porque antes era una masa informe de ideas que procedían de otro. La lectura del propio texto no le otorga al texto la cualidad única, auténtica, porque supone la re-creación de otros que le dan origen; sin embargo, cuando otros lean su texto, sí existirá y sí le pertenecerá, porque las aportaciones nuevas de éstos conferirán identidad y valor a la creación aún imprecisa.

Los textos adquieren pues su valor en la lectura, pero también su identidad, cuando otros lectores los reconocen en una unidad en que se funde tradición e innovación. Así pues, a través de las recreaciones, y considerando el nivel de referentes intertextuales, hipotextuales e hipertextuales, podemos llegar a:

• mostrar al alumno una historia conocida o no, pero que por su relevancia en la cultura no puede ser olvidada;
• enseñar cómo un lector experto hace uso de su propia lectura y la re-interpreta, convirtiéndola en un nuevo producto legible.

Esta actividad, que cualquier lector experto realiza de una forma u otra (comprender, interpretar y re-crear) aparece en las reescrituras de una manera explícita que permite un uso didáctico bastante eficaz.

Las reescrituras, y en concreto aquellas objeto de nuestro estudio, pertenecen, por otro lado, a lo que Jesús Díaz Armas (2003) denomina hipotextos legibles, es decir, «al conjunto de obras que un receptor infantil ha leído o puede leer». En este caso nos interesa particularmente el receptor adolescente o incluso juvenil, puesto que se incrementan las posibilidades de que la lectura se haya llevado a cabo.

Nuestro estudio parte del supuesto de que en los cursos de Educación Infantil o Educación Primaria, incluso en ámbitos no académicos, el alumno tiene acceso a algunos textos que pueden servir de base para ayudarle a establecer relaciones, bien porque se trate, según dijimos, de un hipotexto legible (sería lo más conveniente en un principio) bien si fuese un hipotexto reconocible, mientras que el hipotexto de difícil reconocimiento requeriría un refuerzo en las medidas didácticas adoptadas, para que el alumno fuese capaz de establecer relaciones. Lo más atractivo de la experiencia reside en comprobar el resultado gratificante que produce al joven lector el reconocimiento de ciertos elementos, que ejercen como factor motivador. El problema reside en la selección de estos elementos: hay que escogerlos con mucho cuidado y emplearlos en su justa medida: si los reconocimientos son demasiado obvios, a no ser que se transgredan los contenidos en determinadas direcciones, el lector adolescente puede rechazarlos «por sabidos», por lo que el éxito del texto dependerá de esta combinación equilibrada que, a su vez, estará en manos de la inteligencia literaria del autor en cuestión.

Por lo que se refiere a esa selección previa que los docentes realizan en su actividad de profesor-investigador, proponemos una selección de obras que permitan el reconocimiento y la pervivencia de lo tradicional a partir de algunos aspectos esenciales:

• los puntos de contacto con la obra originaria,
• aspectos diferenciadores,
• análisis de cada dato,
• significado de las innovaciones,
• interpretación y valoración de los hipotextos a partir de de las divergencias;
• reflexión sobre la necesidad de mantener ciertos elementos comunes, los que remiten en el lector al hipotexto previo, e igualmente la identificación de datos y el carácter de los datos que son más reconocibles.

Intentaremos mostrar cómo todo lo dicho queda satisfecho en la obra de Miguel Ángel Fernández-Pacheco Los zapatos de Murano.

Antes de analizar la obra seleccionada, conviene recabar, aunque sea brevemente, en su autor. Miguel Ángel Fernández Pacheco (Jaén, 1944) es Doctor en Bellas Artes, y trabaja con frecuencia para el público infantil y juvenil, ya sea en ámbitos audiovisuales, como ilustrador o como escritor, tal es el caso que nos ocupa. Todas sus obras, a nuestro parecer, conjugan calidad con calidez, si se nos permite el juego de palabras, y permiten disfrutar a lectores de cualquier edad, como es preceptivo en la buena literatura. Ha recibido en reconocimiento a su andadura profesional diversos premios, entre los que debemos destacar en 1992 el Premio Apel les Mestres junto a Ana López Escrivá por La familia de Mic, el Premio Nacional de Literatura-ilustración en 2003 por Verdadera Historia del perro Salomón, uno de los relatos que incluirá después en Siete historias para la infanta Margarita, y el Premio Lazarillo en 1996 precisamente por la obra que nos ocupa. Actualmente trabaja como diseñador de cubiertas para Anaya Educación y también en el área de diseño de la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. Cuenta en su haber con numerosos títulos, entre los que se incluyen muchos en relación a la reelaboración de cuentos, como:

• 1975, en colab. con J. L. García Sánchez: El último lobo y Caperucita, Barcelona: Labor, 1975.
• 1982, en colab. con J. L. García Sánchez: Un millón de cuentos, varios títulos, Madrid: Altea.
• 1993, (il.): Una semana con el ogro de Cornualles, Madrid: Anaya, 1993.
• (1995) (il.): La Cenicienta, adap. de Benjamín Aragón, col. El Universo de los Cuentos, Madrid: Anaya.

Al margen de éstos, ha adquirido renombre por algunas novelas para el público juvenil que han apreciado suficientemente los lectores maduros: Oriente de perla, Madrid: Anaya, 1991; Siete historias para la infanta Margarita. Madrid: Siruela, 2001; El último gigante, Madrid: Siruela, 2003 y Los zapatos de Murano, Madrid: Siruela, 1997, así como Dos años con Leonardo, Barcelona: Edebé, 1999. Tanto como ilustrador como en su faceta de creador literario, Miguel Ángel Fernández Pacheco es buen conocedor de los cuentos y tiene preferencia por ellos a la hora de escribir. No está de más que hagamos notar cómo, sobre Cenicienta, ha vuelto después de trabajar como ilustrador, ya que Los zapatos de Murano se sirve precisamente de este relato.

La obra objeto de nuestro análisis recibió, como se ha indicado, el premio Lazarillo en 1996 y ha sido publicada en Siruela, en su Colección Escolar y en Las tres edades. En la primera de las colecciones se acompaña de una Invitación a la Lectura que antecede la obra y unas Actividades tras la lectura después de la misma, a cargo de Eugenia Popeanga. Sin embargo, y a pesar de que la obra, como se ve, recibe con ello una atención puntual, nuestro análisis se centrará en aspectos que, hasta donde nos consta, no han sido tratados. Mientras que la autora del trabajo presenta la obra como una novela histórica, con todos los elementos que le son propios, en nuestra opinión, la génesis del relato no está en la historia, sino en la narrativa popular y en concreto el cuento de Cenicienta. Para Eugenia Popeanga, la conexión con Cenicienta no deja de ser algo puntual y anecdótico, a juzgar por la atención que le dedica, escasamente unas líneas, pero desde nuestra perspectiva de comprensión e interpretación literaria partiendo de la intertextualidad, es el resorte fundamental, sin el que no sería posible entender el relato.

En un valioso trabajo de documentación y análisis, Gemma Lluch (2003: 99) nos recuerda:

La narración maravillosa de tradición oral es una de las formas más antigua y eficaz de dar sentido al mundo y lo hace convirtiendo las experiencias de una vida individual o colectiva en un todo progresivo y coherente que sintetiza lo vivido como lo hacen también aquellos discursos que tienen el carácter de relato, es decir, el mito, el discurso histórico, las anécdotas conversacionales o la novela. Similares experiencias vividas por individuos diferentes en pueblos alejados geográficamente han originado versiones o variantes de un mismo modelo de narración oral a lo largo de la historia, mostrando cómo a partir de un mismo esqueleto cada pueblo y cada momento histórico ha elegido y trasformado elementos diferentes a la manera de un vestido que cambia según costumbres ancestrales y que refleja el carácter o las raíces de un pueblo, que se transforma y se adapta al tiempo que le toca vivir pero que acaba cubriendo un mismo cuerpo.

Conviene tener presentes estas palabras por cuanto vamos a proseguir la vía que esta estudiosa ya ha desbrozado. En su trabajo, realiza un análisis de los motivos que están presentes en las reescrituras infantiles que maneja, los que desaparecen y los que cambian. Nos resulta oportuno arrancar de aquí, ya que Gemma Lluch no menciona reescrituras para el público juvenil (tal vez porque los jóvenes ya no «están para cuentos») ni tampoco cita la obra que nos ocupa. Además, pensamos que no sólo resulta conveniente analizar los cambios, sino justificar en qué medida pueden explicarse desde el punto de vista pragmático y más en concreto atendiendo a un receptor con determinadas condiciones lectoras. Lo que sí se confirma es que, como decía la Prof. Lluch, este momento histórico y las costumbres de nuestro pueblo van a transformar el relato popular «a su medida».

Algunos de los elementos que menos variación pueden experimentar, precisamente por el carácter popular del cuento, son los estructurales, y concretamente lo referido al argumento como una secuencia lineal que parte de una situación de equilibrio (planteamiento o situación de partida) que se ve alterada por ciertos sucesos, originando así una serie de acciones (aventuras integradas en un nudo o conflicto) cuya finalidad última será el reestablecimiento del equilibrio perdido (desenlace o resolución).

Este esquema, que no se transgrede en ninguna de las versiones infantiles seleccionadas por G. Lluch, es respetado también en Los zapatos de Murano. La escena inicial, en la que hay un padre viudo o se presencia la muerte de la madre, se dilata algo más aquí, pues se cuenta también la historia de dicho padre. Ciertamente, se nos presenta una especie de genealogía de la protagonista cuyo sentido intentaremos explicar después. El progenitor de la que será nuestra Cenicienta (aquí llamada Angélica), Rocco del Fiore se nos presenta como un caballero de noble origen pero pocos recursos, huérfano y gemelo de Niccoló, pero bien distinto a él en carácter y gustos. Se nos refiere también cómo existe una situación de equilibrio inicial puesta de manifiesto en un episodio casi picaresco¹, «la banasta de higos» a cuyo final feliz colaboran de forma solidaria tanto el dicho hermano mayor como la ama de ambos, Sofonisba. Pero este episodio, en el que, insistimos, todo funciona según un orden establecido, conlleva un germen de inestabilidad. Rocco consigue aquello para lo cual solicitó la colaboración de su entorno y logra a cambio de una apuesta conseguir a una bella esclava de la que se había prendado. Aquí comienzan los conflictos. Niccoló no acepta de buen grado las relaciones «desiguales» entre la muchachita (una esclava) y su hermano (de noble familia aunque sin dinero).

Pero como ya sabemos que resulta habitual en estos casos, el amor es más fuerte que todo y, pese a los obstáculos y amenazas del hermano mayor, Rocco se casa con Lucía, que es como decide llamar a la joven esclava. Aparece entonces el elemento que da título al relato y que, entre las versiones antiguas, sólo recoge Perrault²: el zapato de cristal, pues un amigo de Rocco, el abuelo Salviati, decide hacer este regalo a Lucía el día de su boda.

Hasta aquí no se ha producido ningún conflicto ni tampoco, en apariencia, nada tenía que ver nuestro relato con el de Cenicienta, pero la irrupción del zapato evoca de forma inequívoca en el lector el conocidísimo cuento. A partir de ahí la historia toma otro rumbo, como si el autor, obligado por el recuerdo de este texto, impelido por su intertexto lector, se sintiera obligado a dar un giro al relato. Lo que comenzó siendo una narración de carácter picaresco, humorístico (géneros éstos también vinculados a lo popular), deriva en lo sentimental, pero posteriormente los iniciales protagonistas perderán su preeminencia y hará aparición, al mismo tiempo que el zapato, quien deberá calzarlo: nuestra Cenicienta-Angélica.

Menudean desde este momento los elementos de concomitancia con la fuente popular y se intensifican progresivamente hasta el final. Rocco y Lucía tienen una niña, como no podía ser menos, y ésta se convertirá en protagonista. Pero como en el conocido relato, el padre debe abandonar a su hija muy a su pesar, por una fuerza mayor y también aquí Rocco y Lucía emprenden, tras intentar otras soluciones de forma fallida, un viaje a Fansur, de donde la esclava resultaba ser princesa, en busca de riqueza. Este abandono, que también sufre la protagonista en cualquiera de las versiones de Cenicienta, permite la aparición de quienes habrían de protegerla pero que, en realidad, serán los causantes de sus infortunios. A las conocidas madrastra y hermanastras, que no pueden faltar tampoco aquí, se añade un «padrastro», que es Niccoló, el hermano de Rocco.

Con ello nos encontramos en una segunda situación, la propia del conflicto o desequilibrio. La protagonista, en el cuento popular que todos conocemos, es desposeída de su condición social y familiar, reflejada, como nos puntualiza Gemma Lluch en su estudio, en la ocultación de su identidad y la adopción de un nombre falso. Esta misma ocultación se produce en nuestro relato. El descubrimiento que Niccoló (desconocedor de la existencia de la niña) hace de Angélica y la respuesta de

Sofonisba, que la había tomado a su cargo en tanto regresaban sus padres, obliga al intertexto lector a realizar las oportunas relaciones (67-68):

La vida es, sin duda, larga; pero los días pasan deprisa. Así transcurrieron varias semanas antes de que el retraído Niccoló del Fiore llegara a notar la ausencia de su hermano. Preguntada Sofonisba, terminó por confesarle que se había marchado, y él, más aliviado que otra cosa, sólo dijo que, puesto que había dos personas menos en la casa, recortaría la suma que comúnmente entregaba a la nodriza cada semana. Pero aún habrían de correr los meses hasta que un día bajara a la cocina y, por pura casualidad, descubriera, sobre las cenizas de la amplia chimenea, no lejos del rescoldo para que no se enfriara, una criaturilla envuelta en abrigados refajos. Si la hubiera examinado con cierto detenimiento, habría descubierto por los rasgos que se trataba de su sobrina, y probablemente se hubiera mostrado aún más irritado, pero no lo hizo, de modo que, apenas estupefacto, le preguntó a Sofonisba señalando el hogar: - ¿Qué significa esto? La nodriza, que advirtió por su expresión que no había reconocido a la recién nacida, juzgó más prudente responder: - Ay, Niccoló: significa que debo de haber empezado a envejecer. Durante toda vuestra infancia me atareé con vosotros y eso me mantuvo entretenida y me hizo sentir útil. Pero ahora hace tiempo que sois hombres: Rocco, que solía conversar conmigo, se ha ido, y contigo apenas cruzo unas cuantas palabras al cabo del mes. Mi corazón se estaba quedando helado, me sentía sola y echaba de menos a alguien a quien cuidar, un calor que acunar contra mi pecho..., cosas de vieja, ya digo. Así es que solicité del asilo un recién nacido. ¿Te parece mal? - No me parece ni bien ni mal- contestó algo amostazado Niccoló-. Eres muy dueña de actuar como se te antoje, pero un niño supone preocupaciones, y sobre todo gastos.

Las marcas evocadoras son evidentes: «sobre las cenizas» - lugar donde descubre al bebé- es la primera de ellas, pero la orfandad que le confiere Sofonisba: «solicité del asilo un recién nacido» se constituye en segunda. A ello se une la tacañería de Niccoló, presente también en la madrastra de Cenicienta en el cuento popular. A partir de aquí, y de forma intermitente, el motivo de las cenizas reaparecerá:

Y, pese a que ya no dormía en la chimenea, algo de la ceniza de los fogones y planchas permanecía siempre en su pelo, y sus delicadísimos pies se enterraban en enormes zuecos rellenos de paja y sus preciosas manos estaban cuajadas de sabañones y resecas por la lejía. (74)                 Con el tiempo, cada vez gustaba más de sentarse cerca del rescoldo de la chimenea. Había descubierto que amaba la ceniza, que le transmitía una sensación de infantil seguridad y que le servía además para enmascararse y que los hombres la dejaran tranquila.

(112)

Tenemos ya consumada la alteración de esa situación de equilibrio inicial de la que todos los relatos parten, lo que origina que los nuevos episodios tengan como finalidad la restitución de ese orden perdido. Oponentes y ayudantes son imprescindibles y no faltan en nuestra historia. Entre los segundos, Sofonisba y Zanetto, el hermano de leche de Angélica, a la que Sofonisba hubo de buscar nodriza; del bando de los primeros no podían faltar la madrastra malvada, que recibe el nombre de Cunegunda y sus dos hijas, caracterizadas como marca la tradición, con atributos negativos, vistos no ya desde la perspectiva del narrador, sino del mismo Niccoló:

Por lo que respecta al novio, ¿qué podía pensar de aquella mujerona, larga y reseca, embadurnada de albayalde y empingorotada con vulgar afectación, de modales bruscos y expresiones de vendedora ambulante? ¿Y qué decir de Abbondietta y Ferruccia, sus hijas, la una monstruosamente gorda y la otra tan delgada que daba espanto mirarla, ambas tan feas y groseras como su madre?

(82)

A partir de este momento la situación no cesa de empeorar y se hacen patentes las ensoñaciones de Angélica:

Así, la joven vino a cambiar aún más cruelmente de condición. Siquiera en la otra casa, al ser la única que se ocupaba de todo, se sentía imprescindible; aquí, en cambio, entre una caterva de criados, era sólo una más. Aparte de que el lavar y planchar todo el día para otros se acabó. De repente, aquí no había prácticamente nada que hacer, sino pensar. Y eso no era lo más conveniente para Angélica, pues sus ilusiones infantiles reaparecieron más fuertes que nunca. ¿Qué hacía en semejante situación la hija de una princesa de Fansur? ¿No sería mentira todo lo que Sofonisba le había contado? Forzosamente había de serlo pues, si no, ¿cómo se explicaba aquello? Le hubiera gustado entonces hablar con su tío, pero ahora le veía aún menos que antes, y además se dio cuenta de que apenas había cruzado con él unas cuantas frases en toda su vida. ¿Por dónde empezar, pues? La muchacha cayó en la más negra melancolía. Dejó de dormir y se pasaba las horas muertas con los ojos fijos en las aguas.

(83)

Tal vez como consecuencia de estas ensoñaciones, o al menos relacionadas con ellas, se produce un suceso inesperado y fortuito que cambiará todo. Este momento, en que aparece el amor en la vida de Angélica, supondrá el punto de inflexión del relato pero no el inicio del desenlace, como sucedía en las versiones tradicionales. El hecho sucede así:

Un amanecer, cuando, tras una noche de insomnio, Angélica estaba sentada al borde del Gran Canal mirando correr las aguas, le llamó la atención una embarcación llena de hombres de armas que, entre la bruma matutina, pasaba en dirección al Lido. De entre ellos destacaba, apoyado en la borda del puente, uno de aventajada estatura, bermeja barba e impresionante porte marcial. Iba cubierto con una capa negra, en la que destacaba el rojo emblema de los cruzados, y se tocaba con un bien labrado yelmo, coronado de alta cimera de crines púrpura. El caballero también reparó en ella y la miró con ojos soñadores, mientras sonreía levemente. Hasta hizo un gesto ambiguo, que para la joven quería decir algo así como: «Cuando esté en Tierra Santa, luchando contra infieles, en ti pensaré, a ti dedicaré mis hazañas, y si muero en la guerra, para ti será mi último recuerdo». Angélica se encontró de improviso invadida por un torrente de sentimientos nuevos, de desconocidos deseos, cuya violencia la sobrecogió y, sin saber lo que hacía, envió un beso al caballero de rojizas barbas. Él se lo devolvió y, en ese momento, el viento cambió de pronto y una de las velas de la embarcación, girando bruscamente, barrió la cubierta, golpeó la cimera del casco y lo lanzó al agua. El caballero, sorprendido, hizo primero además de alcanzarlo y luego, cuando vio lo rápidamente que desaparecía, se mostró consternado. Entonces Angélica, como si no fuera dueña de sí misma, se lanzó al agua, nadó diestramente hasta el lugar donde el casco había caído, buceó con habilidad hasta recuperarlo, alcanzó en algunas brazadas el barco y, tendiéndoselo al guerrero, el dijo: - A vos os hará más falta que al mar- y regresó nadando a la orilla, [...] y Angélica supo que aquello era el amor y que renunciar a él, habiéndolo conocido, era morir en vida. Por desgracia, el caballero no puede volver a ver a Angélica, ya que debe partir. «Así perdió toda esperanza y, sumida en su pena, se sintió muerta en vida».

(85)

La irrupción del amor en la vida de la protagonista presenta de nuevo otra de las constantes de la tradición: se trata de un amor de sueño, fantasioso, porque sólo en sueños Cenicienta puede pensar que un príncipe se enamore de ella. Aquí, sólo como un sueño, tiene esperanza de volver a encontrar al caballero de la barba rojiza.

El capítulo IV hace un excurso en el relato para darnos noticias del caballero, hasta ahora sin identidad (no se sabe el nombre) ni historia (desconocemos si, por sus cualidades y origen merece a la jovencita). Gracias a los hechos que se relatan, el lector entiende que el misterioso galán es digno de Angélica, o lo que es lo mismo, debe representar el papel de «Príncipe Azul». Llegamos así bien enterados al capítulo V, en el que los sucesos darán pie al desenlace de forma rápida. El motivo del baile, uno de los constantes en todas las versiones, sirve de nuevo al lector de reclamo intertextual, por si acaso se hubiese olvidado de cuál era la historia ante la larga interrupción motivada por la historia de Hugo Daniesi. El resto de elementos colaboran también a recordarnos el relato popular: las hermanastras desean ir al baile, al igual que Angélica, y maltratan a ésta en su deseo de resultar las más bellas:

- Basta ya de charla -terció la esquelética Ferruccia-. Mientras tú te acicalabas para la chusma que frecuentas, aquí estamos nosotras que tenemos que ir al baile de la signoria, sin bañar, sin peinar, sin saber lo que nos vamos a poner. Pero tú ¿qué te has creído? Date prisa, zorrilla holgazana, ayuda a las doncellas a subir agua caliente para nuestros baños. Y no se te ocurra derramar ni una gota, que el otro día pusiste las alfombras perdidas... Así, nuestra protagonista no paró en las horas siguientes de enjabonar y desenjabonar, peinar y despeinar, vestir y desvestir, enjoyar y desenjoyar a aquel par de adefesios, insoportablemente mal criados.

(115)

Como puede reconocerse, Angélica adquiere, cada vez más insistentemente, los atributos de Cenicienta, pues la calidad servil no era su característica al principio. Se repite también la condición inaccesible del amado:

Sin embargo, un hermoso día escuchó una conversación que la hizo volver a interesarse en las cosas del mundo [...] Escuchando las exageraciones de aquellas lavanderas, Angélica sintió que su corazón, tantos años dormido, despertaba de golpe. ¿Aquel príncipe del que hablaban no sería el guerrero de bermeja barba cuyo casco había rescatado de las aguas? No. No podía ser...; pero ¿y si era?» (112); y la posterior resignación: «El héroe de Constantinopla, al que el dux daba el brazo y cedía el paso. ¿Quién era ella para solicitar su atención? Nada. Menos que nada, una criada greñuda vestida de mendiga.

(114)

Sólo un hada, un elemento milagroso, algo inesperado e impensable, excepcional, podría solucionar el conflicto y el lector lo desea. No se trata desde luego del hada de Disney, sino de la madre, que es también el elemento más frecuente en los relatos tradicionales, aunque en los más conocidos hubiese muerto, cosa que no sucede aquí. Lo que Angélica interpreta como un sueño, por lo irreal, lo deseado, la felicidad que puede comportar, es ciertamente una realidad:

Para entonces Angélica estaba tan cansada que se recostó en la chimenea y se quedó al instante dormida. Soñó que era aquella mañana de un lejano otoño en la que había visto por primera vez a su cruzado y que de nuevo se arrojaba al agua para rescatar su casco, pero no lo distinguía en las turbias profundidades. Se ahogaba en ellas. Se ahogaba. Y se despertó sobresaltada. Todo estaba en silencio. A lo lejos se oía una extraña melodía, como de címbalos, que no parecía cosa de este mundo. Escuchando su sonido, Angélica acabó de tranquilizarse. La música se acercaba cada vez más. Parecía provenir del pequeño canal que recorría la parte trasera del palacio y la joven, fascinada por su discordante armonía, se asomó al embarcadero. Entre las brumas nocturnas, se aproximaba una góndola no muy grande, pero tan lujosa como el Bucintoro, de entre cuya tripulación, vestida con las más ricas sedas y las más vistosas plumas, resaltaba una mujer de mediana edad, aunque tan delicada y preciosa que más que criatura de carne y hueso, parecía la diosa de un antiguo país, un ángel mensajero o el hada de un cuento. Nada más distinguir a Angélica, se le llenaron los ojos de lágrimas, pues la había reconocido al instante, y en cuanto pisó el embarcadero se arrojó en sus brazos diciendo: -Hija mía, soy Lucía del Fiore, tu madre, y acabo de llegar de Fansur.

(116-117)

Es precisamente Lucía, su propia madre, la que da a Angélica vestido, joyas y, cómo no, los imprescindibles y «los más finos chapines de cristal» para que asista al baile, cumpliendo así las normas impuestas en la mayoría de las versiones. Tampoco olvida Fernández-Pacheco el motivo de «las doce de la noche», que impone análogamente a Lucía: «Músicos y remeros te acompañarán hasta allí en mi góndola. Pero, eso sí, antes de las doce regresarán a buscarte, pues no podemos dejar de recibir a tu padre como se merece» (120). Este dato, por demás, que aparece únicamente en Perrault entre las versiones antiguas, no falta en ninguna de las actuales que maneja el estudio de Gemma Lluch.

Y, como en el cuento, el destino había decidido reunir a la protagonista y a su príncipe azul, aunque ella dudase inicialmente de si el caballero se habría dado cuenta, precisamente, de que tenía delante a la mujer de su vida:

El caso es que ambos se miraban de tal modo que las gentes, espontáneamente, acabaron por abrirles calle. Ella supo, al instante, que él la había reconocido y eso dio aún más fuerza a su corazón. Sin embargo, cuando estuvo frente a él, enrojeciendo violentamente, le preguntó: - ¿Me reconocéis? Él también enrojeció. Ante un ejército de feroces enemigos no se habría turbado de tal modo, aunque acertó a responder, temblándole la voz: - ¿Cómo no reconoceros? He soñado con vos, dormido y despierto, muchas veces, en tierras de Dalmacia y de Grecia y cruzando ese hermoso mar que tenemos enfrente. - ¿Y fueron sueños agradables? - Decir agradables sería poco, fueron maravillosos.

(123)

Por otro lado, como sabemos que la pérdida del zapato es también elemento principal en los cuentos tradicionales de Cenicienta, a lo que se añade que debe cumplirse el plazo horario marcado...:

No atendieron a la representación, ni a los cumplidos del dux, ni a las bendiciones del cardenal, ni a las exhortaciones del enviado papal... Como si sólo ellos existieran en el mundo. Cuando el reloj del patio dio los cuartos para las doce, a Angélica y Hugo Dianesi les pareció, aunque llevaban casi cuatro horas hablando, que apenas habían transcurrido algunos minutos. De ahí el que nuestra enamorada, tan sorprendida como si despertara de un sueño, se despidiera precipitadamente, sin dar lugar a la cita que el enamorado estaba esperando, y, todo lo rápido que le permitía su peculiar calzado, cruzara el patio repleto de invitados, alcanzara el embarcadero y se lanzara literalmente a la góndola; con tan mala fortuna que uno de sus zapatitos de cristal, preso entre las tablas, se quedó en tierra.

(127)

Sin embargo, como resulta tópico, es preciso que la protagonista supere nuevos momentos de tristeza y pesar antes de obtener la recompensa, debe volver por tanto a su «falsa identidad». También esto sucede en Los zapatos de Murano, pues Lucía abandona de nuevo a Angélica para cuidar de Rocco, que está enfermo y ha de permanecer en su barco, dirigiéndose a un hospital en el mar en el que podrán atenderle y decidir la cuarentena pertinente. Entre tanto, la desolada madre entrega a su hija joyas y papeles que presagian el restablecimiento de su auténtica identidad.

Mientras Angélica descansa, sus hermanastras comentan los pormenores del baile y cuando decide abandonar la casa, encuentra de improviso a unos pajes que preguntan por una señorita llamada Angélica y que hubiera perdido un zapato. Las hermanastras, según costumbre, están empeñadas en deformar sus pies hasta conseguir introducirlos en el chapín y aquí, además, ocultan sus nombres. Sin embargo, la irrupción de Angélica precipita el desenlace: se reconoce la identidad de la protagonista: «En efecto, habéis encontrado a Angélica del Fiore» (135) y también la recuperación de su estado: «en este momento se marcha de aquí» (135). No ahorra la protagonista cuantas explicaciones precisan sus hermanastras para terminar aceptando el cambio y se explaya en una despedida llena de orgullo, dignidad y buenos sentimientos (136):

Pero os ruego, sobre todo, que me despidáis de mi tío. No me atrevería a molestarle en el sancta sanctórum de su biblioteca. Decidle que tampoco a él le guardo rencor y que las puertas de mi casa, cuando la tenga, siempre estarán abiertas para vosotros... Al fin y al cabo sois la única familia que me queda en el mundo, y me gustaría que vinierais a mi boda... Ahora, adiós.

(136)

Este final feliz, con la necesaria boda, tan ceñido a la mayoría de las versiones tradicionales, pero especialmente a la de Perrault, que es la que parece seguir Fernández Pacheco con más fidelidad, concluyendo con dos menciones explícitas que funcionan como broche o colofón: una al género con el que el lector, con seguridad, le habrá encontrado parecido; la otra, en cambio, al tema o motivo:

Si esto fuera un cuento finalizaría aquí, pues ya se sabe que, en los cuentos, en cuanto hay boda, se comen las famosas perdices y se acaba la cosa. Pero, dado que esto no es cuento, sino una historia real, como se verá más adelante, sería injusto acabarla sin dar noticia de ciertos sucesos u olvidando ciertos personajes que han podido despertar la curiosidad del lector (137);

y

De los Salviati no hay mucho que decir, excepto que continuaron fabricando hermosos vidrios muchos cientos de años después. Los beneficios, ciertamente cuantiosos, que les reportó el haber financiado la primera expedición a Fansur, los invirtieron en renovar un negocio que es probable que en nuestros días aún siga en pie. En su bazar se estuvieron vendiendo hasta finales del siglo XVIII unos preciosos chapines de cristal, llamados «scarpe di Cenerentola», muy apreciados por los coleccionistas de todo el mundo.

(137)

Resulta sorprendente que, durante todo el relato, el narrador nos haya dejado marcas inequívocas para reconocer un cuento y que, ya al final de éste, se tome el trabajo en desmentir que lo es, de forma tan explícita. Veamos pues las principales diferencias que convierten en historia lo que nos pareció un cuento.

Una de las principales características de los cuentos es su valor atemporal. El «Érase una vez...» y «Hace mucho tiempo...» nos trasladan a épocas lejanas o al menos no datadas y también el «en un lugar...» a espacios remotos o cuanto menos poco conocidos. Sin embargo, nuestra historia está bien datada: Venecia, 1163. Ello no impide que, al contrario que postula Eugenia Popeanga, pensemos que la precisión no confiere en absoluto al relato la cualidad de novela histórica, pues la historia, lejos de ser recreada y fundida con la ficción, se usa de modo servil, para conferir al relato, digámoslo ya, un carácter de verosimilitud, que no de historicidad.

No es el momento ahora de entrar en cuestiones teóricas sobre la ficción, su relación con la historia y las condiciones exigidas de verosimilitud, pero baste recordar el concepto cervantino, que es tal vez el que más tenemos en mente, porque efectivamente el autor de Los zapatos de Murano actúa como Cervantes cuando pone todo su empeño en no salirse «un punto de la verdad», como dijera en el capítulo inicial de su gran obra el insigne alcalaíno, aunque desde la conciencia de hacer literatura, de ser poeta y no historiador, al contar las cosas «no como fueron, sino como debían ser» Quijote II, cap. 3).

La pretensión de Fernández Pacheco de ofrecernos su relato como una historia verdadera³ es lo que le obliga a las referencias concretas de carácter histórico, vinculadas a la geografía, el tiempo o los sucesos relevantes desde el punto de vista histórico, que jalonan el libro. La voluntad de conferir verosimilitud y realismo a la historia, para alejarla de la fantasía e imprecisión que caracteriza los cuentos, se manifiesta también en el aspecto genérico. Se ha dicho muchas veces que la novela realista es la novela por excelencia e inmediatamente nos viene a la mente el concepto de la comedia humana de Balzac o el mundo galdosiano, en el que todos los personajes tienen importancia y de todos quiere saber el lector. Esta pretensión, como marca intertextual, que no como práctica, la desarrolla también Fernández Pacheco cuando se siente en la obligación de contarnos «el final» de una serie de personajes que han aparecido en el relato y en alguno de los cuales, seguramente el lector no habrá siquiera reparado. Así se nos cuenta la historia de Ugolino, del capitán Marín Taglione, de los Salviati, de Zanetto, de los padres de Angélica, de Abbondietta y Ferruccia, de Cunegunda y del barón de Aquileia (Niccoló), personajes por los que el lector tal vez no sienta ninguna curiosidad pero que pretenden contribuir a ubicar el relato dentro de su correspondiente grupo genérico.

Otro de los elementos que diferencia el relato como historia de los cuentos es la forma en que ocurren los sucesos y también la forma de resolverlos. En los cuentos todo es fortuito, sorprendente, mágico, inexplicable, mientras que aquí, como es una historia, todo tiene una razón justificada y justificable. Los padres abandonan a Angélica porque deben procurarle una seguridad económica que no tienen (cualquier padre lo haría); Angélica se ve abandonada porque Sofonisba es mayor y muere (igualmente lógico), la protagonista encuentra el amor a primera vista (esto también lo podemos calificar de «lógico», aunque no lo sea) y al ser un soldado, lo habitual es que deba marcharse a la guerra. También lo normal en estos casos es que la enamorada se apene pero espere (si el amor es verdadero) porque sabe que, lo lógico, es que el caballero vuelva. Igual de esperable resulta que, tras tantos años de soledad, los padres de Angélica regresen y si lo hacen, lo lógico es que lo hagan con dinero y fortuna. Finalmente el resto del relato, por apegado al cuento, es aún más verosímil. Se celebra un baile, porque los soldados vienen victoriosos (¿qué iban a hacer si no?). Que Angélica lleve los zapatos de cristal también es esperable, pues a cualquier madre le gusta entregar a su hija ciertos objetos que tienen especial valor simbólico en momentos puntuales. Lo lógico, también, era que el caballero reconociera a Angélica y tanto o más que Lucía le impusiera una hora a su hija para recibir al padre. Todo es perfectamente esperable y justificado, nada sucede de forma fantástica. De hecho, múltiples marcadores textuales y modificadores oracionales de carácter lógico se encargan de reforzarnos estos vínculos causales que el lector debe establecer:

Era que Sofonisba se estaba haciendo vieja de verdad y muchos días, baldada por el reuma, ya no podía ni levantarse del jergón en el que descansaba. Entonces, la tierna Angélica tenía que lavar cargas y cargas de ropa que llegaban de los palacios vecinos, pues nadie la dejaba más limpia; y planchar cientos de sayas, refajos, camisas, sábanas, pues nadie almidonaba mejor; y además preparar, sin retrasarse ni un segundo, la comida del maniático Niccoló, quien seguía encerrado con sus pergaminos».

(74) [Las cursivas marcadas y también las que siguen son nuestras].

El fin de la nodriza, con ser triste, era predecible por su avanzada edad y sus muchos achaques.

(80)

De manera que el aristócrata sin fondos se vio en la necesidad de adoptar la que, a sus ojos de hombre poco sociable, le parecía la más repugnante de las soluciones: se casaría.

(81)

Luego se enteró de que, por extrañas razones políticas que no alcanzaba a entender, no los dejaban salir de allí [...]

(85)

A su madre, por cierto, no le había resultado nada sencillo encontrar a Angélica en una ciudad revuelta por la fiesta del dux. [...] Menos mal que, al fin, recurrió a los Salviati, quienes la informaron

(119)

Músicos y remeros te acompañarán hasta allí en mi góndola. Pero, eso sí, antes de las doce regresarán a buscarte, pues no podemos dejar de recibir a tu padre como se merece.

(120)

-Sólo el viejo Salviati sería capaz de hacer algo así, y naturalmente se trata de un regalo suyo. Usé estos zapatos el día de mi boda. Son bastante incómodos, pero absolutamente únicos y estoy segura de que te darán suerte

(120)

Como si sólo ellos existieran en el mundo. Cuando el reloj del patio dio los cuartos para las doce, a Angélica y Hugo Dianesi les pareció, aunque llevaban casi cuatro horas hablando, que apenas habían transcurrido algunos minutos. De ahí que nuestra enamorada, tan sorprendida como si despertara de un sueño, se despidiera precipitadamente, sin dar lugar a la cita que el enamorado estaba esperando, y, todo lo rápido que le permitía su peculiar calzado, cruzara el patio repleto de invitados, alcanzara el embarcadero y se lanzara literalmente a la góndola; con tan mala fortuna que uno de sus zapatitos de cristal, preso entre las tablas, se quedó en tierra. Los remeros iniciaron una boga presurosa y ella no quiso detenerlos pues faltaba poco para las doce y, por otro lado, quería alejarse del príncipe, que intuía aparecería en el embarcadero de un momento a otro [...]

(127)

Se había declarado a bordo una epidemia cuyas consecuencias no se podían prever, y estaban en cuarentena. Se decidió, como era habitual en semejantes casos, que el convoy se desviara hasta la isla de San Lázaro [...]

(128)

-Mi adorada Angélica, quizás te parezca injusto que vuelva a abandonarte tras tantos años de ausencia; pero viendo a tu padre en semejante estado, todo me empuja a él.

(128)

Podríamos decir que sólo hay dos elementos «aparentemente ilógicos» o fantásticos: que alguien regale unos zapatos de cristal y la historia del fantasma que se le aparece a Hugo Dianesi, pero aún estos dos elementos tienen explicación. Respecto al primero, tenemos que hacer notar que el regalo, en puridad, no son unos zapatos de cristal, sino los zapatos de Murano, ¿de qué iban a ser si no, en toda lógica, unos zapatos en esta conocidísima ciudad renombrada por sus vidrios y qué otro regalo más especial y simbólico podía ocurrírsele a un vidriero de la isla de Murano? La mayor libertad se la toma aquí el autor, evocando desde el inicio los imaginarios zapatos de cristal a través de unos reales zapatos de Murano, produciendo una clara marca hacia el cuento de Cenicienta al tiempo que advierte al lector avezado de posibles diferencias. Un acierto, en nuestra opinión, que reconocemos a Fernández Pacheco.

Respecto a los sucesos en que se ve envuelto Hugo Daniesi, con fantasma incluido, son en verdad propios de las leyendas medievales y en cierta manera sorprende su inclusión. Pero lo que podría parecer un error se entiende que no es tal a la luz de los efectos. Lo que se pretende con ello no es que el lector crea que efectivamente los hechos sucedieron así, sino que se quiere envolver al caballero en el halo de misterio y leyenda que debe tener todo héroe, además de concederle las cualidades que son exigibles al amor de Angélica y recompensarle también por su buen corazón. La certeza de que los hechos no deben «creerse», porque sólo son parte de la aventura, está en el comentario que hacen las lavanderas, claramente hiperbólico:

- Ay, decir guapo es poco. Era imponente como un ángel. Con esa estatura tan enorme y esas barbas tan rojas. Y todo cubierto de oro. Igual que un héroe antiguo de los que aparecen en los mosaicos de las iglesias. Me dijeron que la cota y las armas que llevaba pertenecieron a un emperador de Oriente.

(112)

Ahora se había transformado en un príncipe victorioso, aureolada por toda clase de leyendas. El héroe de Constantinopla, al que el dux daba el brazo y cedía el paso.

(114)

Las acciones, pues, no suceden, insistimos, de manera gratuita, sino gracias al ingenio, la inteligencia, los sentimientos o las relaciones lógicas que puedan darse.

Precisamente por la necesidad de «explicar» los sucesos se justifican las dos historias que se desvían del texto de partida y amplían considerablemente el relato. Nos referimos a la historia sobre los padres de Angélica y a la de Hugo Dianesi. La función de estos relatos es también justificar o dar razones de los hechos que después suceden. El abandono prolongado de Rocco y Lucía sólo tiene sentido si deben irse por una fuerza mayor y a un lugar extraño y tampoco hace predecir su vuelta si desconocemos el carácter cariñoso y valiente a la vez de uno y otro; para esto, el autor debe presentar como agotadas las posibilidades de sobrevivir en la propia Venecia, desarrolladas en los trabajos que realiza Rocco, y la marcha a un lugar tan lejano que les mantenga casi dos décadas en el mar sólo se justifica dirigiéndose hacia el lejano Oriente. Por otro lado están los rasgos hereditarios que, de manera natural, la protagonista adquiere y que realizan también su función en el relato: la autenticidad de los sentimientos amorosos, la singularidad de su belleza y la paciencia ante los sueños aún no realizados.

Respecto al relato de Hugo Dianesi, ya hemos dicho que su función es convertir al caballero en príncipe, mediante un enaltecimiento en todos los niveles: personal, nobiliario y económico. Al principio sólo es un caballero, después es el auténtico Príncipe del cuento de Cenicienta.

Para finalizar con la relación de diferencias más significativas que confieren verosimilitud al relato y lo distancian del cuento, está el propio nombre de la protagonista. En el relato de Perrault no tiene otro nombre que Cenicienta, mientras que aquí, desde el comienzo, su nombre es Angélica, un nombre verdadero que, además, corresponde a su belleza y a su bondad, con claro valor simbólico.

Sin embargo, y si el autor tiene voluntad manifiesta de que su obra no se entienda como una versión del cuento de Cenicienta, pese a las múltiples marcas que ha ido dejando para que realicemos las inferencias pertinentes, y si modifica los principales elementos para lograrlo, las razones que subyacen no son de tipo literario, sino pragmático. Fernández Pacheco sabe que el probable destinatario de su obra no es un niño, sino tal vez un joven, o un adulto, debido a la extensión y complejidad del relato, que en algunos momentos, como hemos visto, se salta la linealidad. Sabe además que los niños leen «cuentos» pero no los jóvenes, y a los cuentos incluidos en Siete historias para la infanta Margarita también les despoja de su carácter «maravilloso»; denominándolos «historias» y sirviéndose de personajes tan reales como que forman parte de la historia y están inmortalizados en un famoso cuadro.

En un guiño al lector, el autor le presupone ya «crecidito» para leer cuentos y «maduro» para recibir «historias», incluso llega a engañar con este halago a algún lector que termina calificando su obra de «novela histórica». Desde la perspectiva de la adecuación al lector se pueden justificar todos los alejamientos que se establecen respecto al relato tradicional. Así, los relativos a la configuración de los personajes, los móviles y la valoración del papel social de la mujer, elemento éste que Gemma Lluch señalaba como el más variable en las reescrituras infantiles actuales.

En lo que se refiere a los temas, por su carácter original, podríamos citar el de la esclavitud, el racismo, la validez de las guerras y el valor del amor junto a los ya sabidos de la importancia del dinero, la envidia femenina o las diferencias sociales como impedimento a la relación amorosa. Precisamente la esclavitud y el racismo adquieren el tratamiento actual que todos esperamos encontrar, a pesar de que el relato se feche en el S. XII. Rocco, pese a ser un hombre libre, no encuentra problema en casarse legalmente con Lucía, a la que ha comprado como una esclava. Sin embargo, esa excelencia que Rocco parece cometer, en realidad no es tal, porque a la larga, se invierten los papeles, ya que Lucía es una princesa y Rocco, por carecer de dinero, no es «nadie». La realidad, - parece deducirse de este hecho- suele resultar engañosa y los aspectos externos pueden falsear la auténtica verdad, que dependerá también, en gran medida, de la situación en que nos encontramos: quien en un lugar es poderoso, en otro deja de serlo y quien en un sitio se considera «peculiar» en otro no es más que «común».

Vinculado a lo anterior se desarrolla el tema del racismo, también de forma actual. La princesa, Lucía, no sólo se caracteriza por ser «esclava» (socialmente inferior) sino también por tener un color diferente que, lejos de lo que podríamos pensar, no es «más oscuro» que el nuestro (nos identificamos con los venecianos), sino, al contrario, más claro, más blanco de lo habitual:

Su aire era tan menudo y delicado que más parecía figurilla de finísima porcelana de Catay que persona humana. Sus facciones, de rara perfección y blancura marfilina, contrastaban vivamente con los rasgados ojos y el crespo y brillante pelo, del color del más puro azabache.

(39)

Esta alusión a una raza diferente, que es motivo de admiración por parte de Rocco y del mismo narrador, es reconocida igualmente en Angélica por Hugo Dianesi, quien la define con

aquellos ojos rasgados, pero intensamente azules, aquel cutis de amarillenta porcelana marcado por aquella cascada de cabellos dorados, aquella estatura diminuta, aquella extrema gracilidad de movimientos, como si anduviera sobre vidrios, no podían olvidarse fácilmente si uno los había visto, aunque sólo hubiera sido una vez en su vida.

(123)

Sin embargo, en un cambio de perspectiva, estos mismos rasgos son razón de mofa e insulto en boca de la madrastra Cunegunda y de sus hijas

Sí, sí, clavada a Angélica. Bueno, es que con esas razas, ya se sabe. A mí todos me parecen iguales: katayos, tártaros, escitas... ¡Qué sé yo! ¡Chusma de Gog y Magog! Sí, pero esta era la embajadora secreta del Gran Kan. Y sólo las joyas que llevaba las hubiera envidiado una reina. ¿Y cómo sabes tú que venía de parte del Gran Kan? Me lo dijo el capitán de la guardia, que es amigo de las Coriolano. Me aseguró que llegó con músicos, en una góndola dorada que le recordó al Bucintoro. Y ya visteis cómo iba vestida. ¡Eso es seda y no la de estos asquerosos trajes! Pues yo la encontraba como a Angélica: una mongola, vaya.»

(131)

«- ¡Por Dios!- saltó Cunegunda, como si le hubiera picado una víbora-. Esta mestiza no estuvo anoche en la fiesta. Eso... es evidente.»

(134)

Otro tema que adquiere consideración a la luz del receptor es el valor del amor. A diferencia del cuento popular, hay dos historias de amor, no una sola, y en ambas los protagonistas, aún habiéndose enamorado «por los ojos», deben demostrar, con inteligencia y sensibilidad, que el amor es verdadero. En los dos casos el amor aparece de improviso, sin esperarlo, en el lugar más impensable, tanto para Rocco como para Angélica: el mercado y el mar; la segunda semejanza es que en las dos los enamorados deben dar un primer paso, decidido (Rocco quiere comprar a Lucía y Angélica se lanza por el casco) que sólo les sirve para ratificarse en sus sentimientos, pero sin obtener respuesta clara; la tercera concomitancia son los oponentes, pues tanto en un caso como en el otro hay quienes intentan impedir la relación (así Niccoló en el caso de Rocco y las condiciones sociales de la guerra en el de Angélica); también encontramos en los enamorados actuaciones espontáneas e impetuosas que responden a la «prueba» necesaria que ratifica el sentimiento (en el caso de Rocco es la apuesta de la banasta y en el de Angélica el rescate del casco). En cualquiera de los casos, nos parece insistir el autor, el amor surge imprevisiblemente cuando es verdadero, pero nos pone pruebas para comprobarlo y hay que saber salir airoso de ellas, con fuerza e ingenio.

Finalmente, otros temas, como la importancia del dinero en cualquier sociedad, se repiten también aquí. El dinero permite «comprar» a Lucía; Niccoló se distancia de su hermano por dinero y también por problemas económicos se ve obligado a casarse. Aún más, gracias al dinero que traen de Fansur, Angélica y su familia recuperan el honor perdido. Lo mismo podríamos decir de la historia de Hugo Dianesi, quien gracias a su desprendimiento paga las deudas que, aunque en principio parecen dejarlo desvalido, terminan convirtiéndole en un héroe adinerado.

Los dos temas que nos quedarían por mencionar, la envidia femenina y las diferencias sociales como obstáculo a la felicidad, cumplen en este relato la misma función que en la tradición, no parece sino que en esto las cosas sigan igual, solo que ahora el final feliz no es excepcional, sino «lógico».

No resta sino hacer, por último, unas breves consideraciones sobre la función de la mujer en la sociedad, ya apuntado. En nuestra opinión, la postura que esta historia sostiene es también acorde al momento actual. Si desde la perspectiva del siglo XII, en que se data la historia, los sucesos pueden entenderse como excepcionales, desde la actual, en la comprensión del joven lector a la que se destina preferentemente, las relaciones son ciertamente verosímiles. De hecho Fernández Pacheco nos presenta varios tipos de mujeres y conforme más protagonismo toman, menos se ciñen al tópico que ofrece el conocido cuento. Lucía podría bien representar a la mujer actual. Aunque inicialmente aparece sometida como una esclava y esto no le permite demostrar su valía, el hecho de ser descubierta por alguien que, con amor, le da la libertad, abre nuevas expectativas. Lucía resulta ser una mujer atractiva, imaginativa, atrevida y sensible. Es capaz de seducir con la mirada, de conducir a Rocco hacia nuevos mundos desconocidos y de enfrentarse a mil peligros, como después confiesa a su hija, pero también es responsable, y no duda en dejar a Angélica al cuidado de quien estima mejor para ella. Lucía acude, a pesar de los obstáculos, para recuperar a su hija pero vuelve a mostrar su responsabilidad cuando establece prioridades y decide cuidar a Rocco. Si se nos permite la libertad, Lucía representa por su valor y su sensatez, así como su capacidad para simultanear actividades, a la mujer actual.

Otro personaje femenino es Sofonisba. Como nodriza de Rocco y Niccoló, los lazos que establece con cualquier personaje son netamente familiares. Es una figura ciertamente entrañable que, tras hacer de madre con los dos gemelos, sigue haciendo el papel con Angélica, exactamente como hacen actualmente las abuelas, que, mientras los hijos trabajan, se encargan de los nietos. Su función consiste en transmitir y mantener vivos los lazos familiares. Mientras ella vive y su influencia es fuerte, Niccoló y Rocco permanecen unidos; también garantiza la unión de Angélica y sus padres cuando éstos vuelvan, gracias a lo que sobre ellos le cuenta a Angélica, manteniendo así vivo un amor y una esperanza que de otro modo hubiera sido imposible.

Respecto a Angélica, es una joven condicionada por su entorno. Sus oportunidades de crecer y tomar decisiones son bastante escasas, pero cuando tiene ocasión actúa con claridad y sensatez. No quiere dar esperanzas a Zanetto cuando decide que ya sabe lo que es el verdadero amor y asume con obediencia las decisiones de los mayores. No es una adolescente insensata, es una joven responsable, que ha heredado de su madre la belleza y de su padre la constancia.

Por fin, Cunegunda y sus dos hijas son bastante particulares. Son los tipos más apegados al cuento y su función es la misma: resaltar la belleza de la protagonista y sus cualidades por medio de la antítesis. Debe mencionarse a propósito de las hermanastras sus nombres, tan sugerentes: Abondietta es una mezcla de «albóndiga» y «regordeta«, así que no extraña que se diga de ella que era excesivamente gruesa, mientras que Ferruccia suena a «feúcha» y su sequedad por lo delgada nos evoca el hierro (Ferru-) de su nombre.

En las líneas precedentes hemos intentado explicitar cuáles son los recursos que utiliza Miguel Ángel Fernández Pacheco en su obra Los zapatos de Murano para, sirviéndose del cuento tradicional de la Cenicienta, originar en el lector marcas de reconocimiento. A su vez, estas marcas se actualizan para el momento y el receptor apropiados, ofreciendo una historia que pretende ser real en lugar de un cuento maravilloso. Esto es lo que ocasiona los principales cambios en el relato, que se denomina voluntariamente historia en un deseo de verosimilitud. Por otra parte, no solamente se actualiza el género, sino también los principales motivos, destacando el nuevo papel de la mujer en la sociedad y algunos temas propios del mundo actual y de especial interés para el lector joven, como la diferencia entre las personas por cuestiones de condición social o raza. Esta actualización, que es notoria en el tratamiento de los principales temas que perviven de la tradición, se manifiesta también en la nueva visión de otros, como cuando Hugo Dianesi (un soldado, un batallador, un guerrero), asume posturas pacifistas tras reflexionar sobre el valor de la guerra:

Sólo falta añadir que, varios años después de lo que aquí queda contado, Hugo Dianesi se negó a participar en la siguiente campaña de la Serenísima y, a consecuencia de eso, sus relaciones con ella se agriaron considerablemente. [...] Nuestro héroe, que bajo ningún concepto estaba dispuesto a tomar parte en guerra alguna, dejó su residencia veneciana, renunció a sus principados bizantinos y regresó a Fonfalcone, donde viviría en paz y concordia muchos años. Su aventura con el fantasma de Ruberini dio origen a un cuento popular no demasiado conocido.

(140)

Aunque solamente nos hemos dedicado a señalar el intertexto relacionado con la Cenicienta, es obvio que en el relato existen también otras relaciones intratextuales. Mencionemos, como ejemplo, la alusión bastante explícita a La vida es sueño, del tipo de los hipotextos reconocibles (los versos son sobradamente conocidos aún por quien no haya leído a Calderón) y escuchamos exclamar a Hugo Dianesi: ¿«Qué pecado cometí para merecer tales rigores?» que evoca el «¿Qué pecado cometí contra vosotros naciendo?»; también los motivos de la salvación en el mar nos recuerdan el cuento de la Sirenita de Andersen y finalmente el propio Fernández Pacheco vira totalmente cuando finaliza su relato, sugiriendo que fue Perrault el que se sirvió de esta historia (real) convirtiéndola en un cuento. Con estas palabras, que denotan también la importancia de la tradición y la oralidad como vehículo para la conservación de la cultura, podríamos terminar nuestro estudio:

Mientras residió en Venecia, Angélica del Fiore gozó del respeto y el cariño de sus paisanos. Su insólita historia, repetida de boca en boca, primero por los que la conocieron y enseguida por gentes de todo el mundo, se fue transformando de generación en generación y de país en país, hasta alcanzar las setecientas versiones, llegando a nuestros días convertida en un cuento que todo el mundo conoce y cada cual refiere a su manera4. Perrault primero y los hermanos Grimm después, contribuyeron sobre todo a que las tribulaciones de Cenicienta llegaran a ser universalmente apreciadas; Rossini y Massenet las convirtieron en óperas y Prokófiev en un ballet fantástico; estudiosos como Cox, Erikson o Bettelheim las analizaron desde todos los ángulos, extrayendo de ellas las conclusiones más sorprendentes, y el público las ha considerado siempre entre sus favoritas. Y es que sus aventuras estimulan a los que nada tienen, con la peregrina idea de que su destino puede cambiar en cualquier momento, fascinan a los niños con una visión de la justicia difícil de encontrar en la vida real, encandilan a las jovencitas haciéndoles creer que no hay nada que la belleza no consiga, y, en definitiva, nos seducen a todos induciéndonos a pensar que no hay obstáculos insalvables para el verdadero amor... Porque la ilusión quizá sea nuestro mayor tesoro.

(140-141)

Obras para todos, la ilusión como mayor tesoro..., pero siempre con la «historia» como referente... Habíamos acabado nuestro trabajo y la relectura de este pequeño fragmento, como un revulsivo que no cesa, nos trae a la mente otros textos, teniendo como referente nuestra labor como docentes. ¿Sería posible que algún lector joven, tal vez ya maduro, tuviera en sus manos «otro texto», y recordase en él a Los zapatos de Murano. Nosotros, como lectores expertos, hemos realizado el proceso inverso, y al leer la obra de Fernández Pacheco nos ha venido a la cabeza «otra obra». Por eso pensamos que con Los zapatos de Murano podemos también, como en cualquier obra de calidad, reconocer la tradición cultural propia, preparando así al alumno para los textos clásicos. Concluimos con nuestro recuerdo:

-Eso no- respondió Sansón-, porque es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños5 la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: «Allí va Rocinante».

(Quijote II, cap. 3)

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