Visor de obras.

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Es importante, antes de abordar el estudio detallado de la obra artística de un determinado autor, establecer unas líneas que nos sitúen a dicho personaje en su contexto histórico, cultural y familiar. Esta parte biográfica influye considerablemente en el desarrollo creativo de su obra y nos da pautas de compresión para el análisis de su trayectoria profesional, pues es evidente que las obras son siempre fruto de las vivencias personales del artista.

La vida de Carlos Pradal coincide con una página importante de la historia política y social de España: la guerra civil, el exilio, y la época franquista. Terminada la guerra en 1939, muchos españoles del bando republicano se dirigen al exilio a través de Los Pirineos, y escogen Francia (París y el sur, fundamentalmente) como destino, hasta que la situación les permita regresar a sus lugares de origen. Pero en la espera, un nuevo conflicto, esta vez mundial, agrava sus precarias condiciones de vida en los campos de concentración. La integración de los guerrilleros españoles en la resistencia fue de notable importancia para la liberación de Francia. La nueva coyuntura política europea surgida tras el triunfo de los aliados, se vio por parte de los exiliados como una certidumbre para recuperar España, y eliminar el régimen franquista. Ilusión que se fue desvaneciendo a medida de que estas potencias reconocían al régimen de Franco.

Toda esta masa de exiliados afincados en Francia, tienen que afrontar la imposibilidad de volver a España, optando los más pragmáticos por su naturalización en el país de acogida como forma de integración más profunda. Aunque los más idealistas, no renunciarán nunca al sueño de volver a su patria, conservando su nacionalidad, a la espera de reencontrarse algún día con sus orígenes.

París y la región del Midi, más concretamente la ciudad de Toulouse, fueron los dos focos polarizadores del exilio español en Francia.   —430→   París asumió la mayor parte de la intelectualidad de la corriente exiliada, mientras que en Toulouse y sus alrededores se asentaron en su mayoría obreros, artesanos, campesinos, mano de obra en ocasiones poco especializada y de cultura autodidacta.

La vida cultural durante estos primeros años de desconcierto e incertidumbres fue prácticamente inexistente, habida cuenta de que otras necesidades más apremiantes requerían la máxima atención. El tiempo y una mayor estabilidad económica y social harán que estos exiliados aúnen esfuerzos por mantener los lazos que les unan con su cultura y tradiciones. Las diferencias entre París y Toulouse son notables y remarcables. París, fue punto de referencia obligado para los artistas españoles y europeos desde mediados del siglo XIX, algunos de ellos alcanzaron las más altas cotas de universalidad. La guerra supuso una nueva etapa migratoria, en esta ocasión forzosa, que sumió en un largo olvido a muchos de sus protagonistas. Aunque esta circunstancia no resta importancia y valía a su trabajo. Esta desmemoria se ha ido paliando en los últimos tiempos, con estudios, monografías y exposiciones dedicadas a mitigar estos olvidos y omisiones. Toulouse, por el contrario, no fue un gran foco cultural como París, pero esto no debe inducir a pensar que no existieron en esta ciudad muestras importantes de creatividad artística, ni figuras destacadas en el ámbito de las letras, las artes o la cultura en general. Ha sido y es, el abandono crítico y la falta de estudios especializados referidos a las manifestaciones culturales de este foco del exilio, lo que no nos permite valorar en su justa medida la importancia de las mismas.

La cultura exiliada en Francia, y el colectivo de artistas en particular, presentan en su adversidad, enormes diferencias en cuanto a sus posibilidades de formación y reconocimiento, atendiendo a la elección de París o Toulouse como lugar de asentamiento. Es evidente, que el panorama cultural y artístico en los años cuarenta no era el mismo en París que en Toulouse, y por tanto, la repercusión y el alcance que tendrán los artistas que optaron por París no tiene paralelo con la trascendencia conseguida por aquellos que se instalaron en la ciudad rosa. La que una década después se denominaría La Escuela Española de París, formada por artistas españoles llegados en los años cincuenta, con el único punto en común de venir de España e instalarse en París, sin lazos de grupo o estilísticos precisos, no tuvo parangón en Toulouse, donde también se podría haber agrupado historiográficamente a ciertos artistas, bajo el epígrafe de La Escuela Española de Toulouse, procurando a sus componentes una proyección en España, similar a la de los anteriores. Lo cierto es que estos segundos, hasta el momento actual, no cuentan con ningún estudio global que nos aclare su situación como colectivo artístico en el exilio, más llamativo aún, carecemos de mínimas monografías que nos acerquen a sus biografías y   —431→   obras, por lo que no está de más reclamar para ellos la atención merecida, al objeto de ampliar la visión que sobre la cultura artística del exilio tenemos en la actualidad.

Carlos Pradal es quizá la figura más conocida del panorama tulusino. Es singularmente diferente porque su carrera artística discurre por los dos focos citados (París y Toulouse), lo que le convierte en un personaje atípico dentro de uno y otro grupo de artistas. Esta circunstancia nos ha permitido establecer las diferencias y las desigualdades existentes entre ambos núcleos y nos ha alertado de la necesidad de rescatar la memoria y la obra de aquellos artistas que por circunstancias personales e históricas permanecen en la omisión injusta.

Señalábamos en nuestras primeras líneas, la necesidad de contextualizar a la persona objeto de estudio en un marco histórico concreto, el ambiente cultural en el que se desenvuelve, y sus raíces familiares, como método para acercarnos a un mejor conocimiento de su personalidad y creatividad. Hemos abordado las dos primeras cuestiones con anterioridad y vamos a intentar aproximarnos ahora a los orígenes familiares de Carlos Pradal, completando de esta manera, la visión de conjunto establecida para analizar posteriormente su producción artística.

Carlos Pradal Rodríguez nació el 17 de febrero de 1932 en Madrid. Era el quinto hijo de una familia de origen andaluz afincada en la capital de España. Su padre Gabriel Pradal, almeriense, estudió arquitectura y llegó a ser arquitecto municipal de Madrid, manteniendo siempre los lazos con Almería por donde sería elegido diputado socialista en 1931 y 1936. Su madre Mercedes Rodríguez, inteligente y cultivada, comparte las ideas políticas de su marido, transmitiéndolas a sus hijos.

La infancia de Carlos y sus hermanos se desarrolló entre Madrid y Almería. Al estallar la guerra en el verano de 1936, la familia Pradal se encontraba en Rioja (Almería). Su padre tomó las armas en el bando republicano, sus hijos mayores fueron enviados a estudiar a París, y Mercedes y sus tres hijos menores permanecieron en Rioja hasta la derrota republicana, es entonces cuando embarcan en Alicante en un barco inglés rumbo a Argelia, desembarcando en el puerto de Orán, donde serán agrupados junto a otros refugiados españoles en el campo de Carnot. Tras meses de internamiento en este campo, consiguieron llegar a Francia y reunirse con el resto de la familia en Port-Vendres. La llegada de los Pradal a Toulouse se produjo en julio de 1939, en su condición de intelectuales refugiados recibieron un pequeño alojamiento en una caserna de bomberos. Tras abandonar la provisionalidad de este habitáculo, fijaron su residencia en un modesto piso en una barriada donde vivían otros muchos españoles que corrieron la misma suerte del exilio. El diploma de arquitecto   —432→   de Gabriel Pradal no fue reconocido en Francia, por lo que tuvo que contentarse con trabajar como delineante, sin firmar proyectos y con una baja remuneración.

La infancia de Carlos Pradal estuvo marcada por la penuria económica y por todos los factores propios de su condición de exiliado. Sus primeros años de escuela se desarrollaron sin gran interés por asistir a las clases, aunque con una precoz inclinación por el dibujo. Entre la escuela, el juego y su afición por la pintura transcurre el tiempo, y en 1946 obtiene su certificado de estudios, lo que le permite entrar en el Liceo de Toulouse en 4° de Letras Modernas, de donde saldrá en 1952 con el título de bachiller.

Durante estos años en los que Carlos adquiere las bases de la cultura francesa, no olvida su cultura originaria. Siguiendo los consejos de su padre seguirá estudios superiores de Lengua Española en la Facultad de Letras de Toulouse, lo que dado su total bilingüismo y su disposición hacia la cultura hispánica, literatura, poesía y filosofía le coloca en una situación ventajosa frente a sus compañeros. Durante estos años de universidad compagina sus estudios con su pasión por la pintura, asistiendo como oyente libre en la Escuela de Bellas Artes, y se inscribe en el taller de Raoul Bergougnan. Carlos Pradal reconocería que el pintor le aportó algo fundamental en su pintura: la capacidad de visionar el objeto que se va a pintar, y olvidar el espacio que hay a su alrededor. Le enseñaría también a reconocer los valores de la pintura, los claros y las sombras, además de cómo repartirlos en el cuadro.

Bergougnan ayudó y animó a Pradal a profundizar en su interés por la pintura, y despertar en él la necesidad de seguir investigando, pero su padre a pesar de ser un gran amante de las artes, no concebía esta afición como una profesión lo suficientemente segura, y empujó a su hijo a terminar sus estudios de español como medio más estable para ganarse la vida. Terminada la carrera comenzó a trabajar como profesor adjunto de español en diversos liceos de la región. Su nacionalidad española no le permitió obtener un puesto fijo, y tras tres años de esta inestable dedicación a la enseñanza, sin poder apenas pintar, toma una importante y arriesgada decisión: cesar en su actividad de profesor y afrontar su vocación pictórica como medio de vida, a pesar de la incertidumbre material que este paso suponía.

Dedicado de lleno a su actividad artística, en sus comienzos profesionales trabajará en el campo de la decoración. Era la época en la que muchos arquitectos se interesaban por la teoría de la integración de las artes, como respuesta a las necesidades contemporáneas de la   —433→   construcción. En este sentido las colaboraciones entre arquitectos y pintores se intensificaron, obteniendo de este maridaje interesantes muestras de arte mural integrado, fundamentalmente abstracto.

Su primer gran encargo decorativo fue el realizado en la iglesia de Santo Tomás del Convento de los Dominicos de Toulouse en 1960. El mismo año, realizó unas pinturas murales sobre Don Quijote y Sancho Panza en los locales del Partido Socialista Obrero Español de Toulouse. En años sucesivos y hasta 1965, seguirá realizando obras murales en distintos centros escolares de la región (liceo de Castelnaudary, liceo de Vic-en-Bigorre).

Además de la obra mural, propiamente dicha, en estos primeros años de carrera artística, hay que resaltar la abundante obra gráfica que Carlos Pradal realizó para portadas de revistas, decorados de obras teatrales, estampas, dibujos y diseños en general. Todas estas facetas creativas no son fruto de una dispersión indeseable, sino muestras concretas del quehacer de un hombre cargado de personalidad, capaz de aplicarla más allá del ámbito del cuadro.

Durante catorce años, y como medio para asegurarse un ingreso mínimo regular, trabajó como dibujante para La Dépêche de Midi, periódico local de Toulouse, en el que ilustró artículos diarios, historietas romancescas e históricas, lo que le permitió desarrollar una habilidad dibujística extraordinaria. Este dominio del dibujo ayudó a configurar la pintura de Carlos Pradal, principalmente en el campo de la composición, en la que el dibujo subyace discretamente.

La primera exposición individual del artista tuvo lugar en la galería Oeillet de Toulouse (1960). Paisajes, bodegones, retratos, muestran a un Pradal seducido por la lección cubista, pero tan solo en los contrastes, en ciertas simplificaciones. Parte de esbozos sobre el motivo, del movimiento y la rapidez de ejecución, para interrogarse sobre los misterios de lo real y su forma de representarlo. Estos paisajes, de planos sucesivos, de horizontes en perspectiva, le confieren un estilo casi abstracto a base de manchas y llamativos colores (tierras, azules, negros y blancos) que liberan su forma de expresión.

En 1963, presenta su segunda exposición individual, de nuevo en la galería Maurice Oeillet de Toulouse. En esta ocasión bajo el tema Tauromaquias, presenta composiciones bien organizadas con un claro equilibrio entre las formas del primer plano sobre el fondo. Toros y caballos llevan en sí un extraordinario grado de intensidad bajo un cuádruple aspecto: la composición, la luz, la materia y la factura. Otro tema presente en la exposición, y habitual en su universo pictórico son los Bodegones, un asunto muy arraigado en la pintura española y que Pradal trabajó a lo largo de toda su vida. Con ellos aprendió a pintar y a captar la luz, a estudiar los objetos sin prisas, a observar lo real y lo concreto. Los elementos que componen estos bodegones, son escogidos   —434→   de su entorno inmediato y de la vida cotidiana: ajos, huevos, cebollas, frutas, un porrón, un tazón, todos y cada uno de ellos en su simplicidad, y bajo la disposición que el pintor les confiere, son capaces de incitar al ojo a permanecer atento y vinculado a la composición.

Hasta 1969, el artista había mostrado su obra en las diferentes exposiciones realizadas, de una manera aislada, es decir, sin una unidad temática común en cada muestra. Bodegones, paisajes, retratos, tauromaquias, todos estos asuntos por igual, requerían la atención del pintor, y eran interpretados y reinterpretados, una y otra vez, al objeto de obtener las diferentes posibilidades técnicas y expresivas de los mimos.

Una tuberculosis le tuvo hospitalizado varios meses, durante este tiempo no pudo pintar. Esta imposibilidad le sumió en una profunda reflexión sobre la pintura, y sobre la trayectoria a seguir. Su salida del hospital supuso en el ámbito pictórico, una enorme necesidad de retornar a los pinceles. Es entonces cuando empieza a pintar en series, es decir, un mismo tema trabajado en diferentes versiones. Esta norma de trabajo es importante, no tanto por lo excepcional de la misma, sino porque marcará la pauta de trabajo adoptada en lo sucesivo.

Les Beaux-Quartiers (1969-1970), es el título de la primera serie del pintor. En ella, a pesar de su título, ahonda en un asunto no sin precedentes en la historia del arte (Rembrant, Soutine). El trozo de carne cruda y sanguinolenta que con su riqueza cromática, gama de colores, diversidad de materias y formas, apasionaron al pintor y le sumieron de lleno en el desarrollo de esta temática.

Las Pasantes (1970-1971), fue la segunda serie temática desarrollada por el pintor en Toulouse. La inspiración en este caso le vino del encuentro casual con una mujer que pasa por la calle. Al observar su movimiento descubre la riqueza expresiva del cuerpo femenino, y le sugiere sensaciones fugaces y entrevistas, lo que le lleva ahondar en esta idea: pintar mujeres andando, sus pasantes.

El verano de 1972 supone una ruptura personal y artística para Carlos Pradal. De un lado, el desequilibrio emocional familiar que padece el pintor, le cierra cada vez más en sí mismo; de otro lado, las dudas sobre su pintura, sus posibilidades y expectativas en la ciudad de Toulouse, le hacen reflexionar sobre la conveniencia de permanecer en esta situación o plantearse un giro personal y profesional. Decidirá entonces separarse de su mujer, y dejar Toulouse para ir a París. Sin referencias, sin amigos, y sin ningún equipaje, con cuarenta años abandona todo para lanzarse a una aventura incierta en la que sólo cuenta con su talento, y la necesidad de expresarse a través de su pintura.

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Cuando Pradal llegó a París y se abandonó a su propia suerte, sin domicilio, sin trabajo, sin dinero, todo hacía presentir un comienzo difícil. Pero el destino hizo que a pocos días de llegar a esta ciudad encontrara a Manuel Rodríguez, un profesor de sociología de la Facultad de Bellas Artes de Toulouse, al que conocía desde hace años. Este le prestó un pequeño taller en Les Halles y le ayudó a comprar material para pintar. Poco tiempo después conocería en la galería Suillerot, al crítico de arte Gérard Xuriguera, que pronto le visita en su taller, y se interesa por su pintura enviándole al que será su primer comprador parisino, Claude Burdin. Es precisamente este crítico quien le pone en contacto con los pintores españoles de París: Joaquín Peinado, Orlando Pelayo, Xavier Valls, Antoní Clavé, Fermín Aguayo, Pere Pagés, Doroteo Arnáiz, etc. Estos le aceptan inmediatamente en sus tertulias y reuniones, invitándole a participar en exposiciones. Entre ellos, hay que destacar el afecto y protección especiales que Joaquín Peinado le dedica, convirtiéndose para Carlos en una especie de padre adoptivo, que le da consejos y presenta en círculos artísticos y de mercado; caso el marchante Rodríguez Sahagún, que le hace un contrato en exclusiva para vender sus cuadros en España.

A nivel pictórico, en París Carlos Pradal descubre una luz y unos colores totalmente diferentes a los de Toulouse. En esta cuidad encuentra la tonalidad grisácea en toda su gama cromática. La luz, las casas, los tejados, todo allí es gris. El pintor se interesa por todos los matices del gris, y lo traduce en pintura a través del tema de Los Pichones. Este asunto tratado en los inicios de su vida parisina y en lo sucesivo, no puede llegar a considerarse una serie propiamente dicha, más bien es la traducción de un interés cromático determinado. Cada obra explica el encuentro del artista con la nueva luz, y su lenguaje es fruto de esta nueva meditación. Los pichones por sí mismos, no fueron objeto de ninguna exposición monográfica como sucedió con la carne, o las posteriores dedicadas al billard o el flamenco.

En 1975, coincidiendo con la muerte de Franco y el restablecimiento de la democracia en España, Carlos Pradal como muchos otros españoles exiliados desde 1939, tuvo la oportunidad de regresar a su país. Realizó entonces su primera exposición en España en la galería Frontera de Madrid. El reencuentro con Almería supuso también la vuelta a su memoria de la luz y los recuerdos de infancia. A partir de este momento y hasta su muerte, el pintor no dejará de viajar a España, tanto a exponer como a pasar los veranos en tierras de Almería. A pesar del profundo sentimiento que le une a España, nunca dejará París como lugar de residencia habitual, pues aquí se siente integrado artísticamente. Desde que en 1975 Pradal descubriera la luz   —436→   española, su forma de trabajar adquirió más independencia y libertad. España le ayudó a comprenderse mejor y a esclarecer aspectos que llenaron el vacío de la ausencia prolongada.

La serie de Los Billares (1979-81), vino derivada de su fascinación por este juego, a través del que se propuso captar y fijar el movimiento del jugador bajo la luz peculiar de las salas donde se practica. Las posturas, las aptitudes, la concentración, todo se convierte en un espectáculo para el pintor, intentando expresar en cada tela la belleza de los gestos y el ambiente de misterio en que se desenvuelve el juego.

A partir de 1982, un tema netamente español aparece en su pintura, El Flamenco. Carlos Pradal conocía este cante desde su infancia, pero es partir de su vuelta a España cuando pudo escuchar Cante Jondo profundo, que le emociona e interesa hasta el punto de incorporarlo a su propuesta pictórica. Se siente motivado por el movimiento, los gestos, la expresión de estos cantaores y su dificultad para materializar en el cuadro estos matices. Al igual que en los personajes tratados en el tema del billard, estos surgen de la sombra; sus rostros, torsos, y manos focalizan la luz de los proyectores invisibles. Y al igual que en la serie precedente, se trata de traducir la impresión la tensión de un acto concreto; allí regida por el intelecto, aquí mediatizada por la pasión.

No podemos terminar nuestro recorrido por la obra de Carlos Pradal sin subrayar que si el artista se planteó trabajar a partir de series temáticas, no fue el único principio directriz de su producción, ya que en ella encontramos otros asuntos constantes y presentes en todas las épocas de su dilatada carrera. Bodegones, toros, retratos, desnudos, o cuadros aislados, sufren el mismo proceso de transformación que su persona. Mantuvo fielmente la rápida y espontánea pincelada con la que consiguió atrapar el movimiento fugaz de las cosas. Sintetizó dos aspectos que en etapas anteriores tuvieron gran valor para el artista: por una parte; la intención de captar todo de golpe, como si trabajara incluso sin mirar por miedo a perder el instante más relevante; y por otra, introducir esos toques lumínicos tan depurados y contrastados a la hora de crear sus obras.

Describiendo su trayectoria pictórica, él mismo se definió como un romántico en su juventud, pasando por un formalismo posterior en el que descubrió el cubismo. Pero no tardaría en darse cuenta de que lo suyo era algo más gestual e impulsivo, una lucha entre la luz y la sombra, entre lo claro y lo oscuro. Gracias a esta profundización en los contrastes lumínicos, más que en el aspecto del color, encontró su propia voz en la pintura, su ritmo interior, es decir, su estilo.

Carlos Pradal murió en París el 30 de noviembre de 1988. Hombre cultivado y lleno de valores intelectuales y humanos, supo en el plano artístico, a pesar de considerarse un autodidacta, desarrollar una capacidad   —437→   y un instinto que le procuraron una mayor libertad de elección, además de unas sólidas convicciones acerca del arte y la pintura.

Individuales
1960	-Galería Oeillet, TOULOUSE.
1963	-Galería Oeillet, TOULOUSE.
1964	-Galería Andrieu, TOULOUSE.
1970	-Galería Andrieu, Les Beaux Quartiers, TOULOUSE.
1975	-Galería del Prado, PARÍS. -Casa de la Cultura, CANNES. -Galería Simone Boudet, TOULOUSE. -Galería Frontera, MADRID.
1976	-Centro cultural de FONTENAY-SOUS-BOIS. -Centro cultural Pablo Neruda de ARLES.
1977	-Librería Antonio Machado, MADRID. -Galería Sala Libros, ZARAGOZA. -Galería Sala Libros, VALLADOLID.
1978	-Caja de Ahorros de GUADALAJARA. -Galería Arts et Letras, SAINT NAZAIRE. -Galería Simon, PARÍS.
1979	-Galería B. I. M. C., PARÍS. -Centro Cultural de CROSNES. -Centro Cultural de MAZAMET. -Galería Simone Boudet, TOULOUSE.
1980	-Casa de España, PARÍS. -Galería Alix Lemarchand, PARÍS. -Casa de España, PARÍS.
1981	-Galería Simone Boudet, Los Billares, TOULOUSE.
1982	-Museo Ingres, MONTAUBAN.
1983	-Centro cultural de le Halles, El flamenco, PARÍS. -Galería Argar, ALMERÍA.
1984	-Galería Simone Boudet, TOULOUSE.
1985	-Galería Argar, Tauromaquia, ALMERÍA.
1986	-Retrospectiva en el Museo de los Agustinos, TOULOUSE.
1988	-Galería Greca, BARCELONA. -Palacio Pemartin, JERÉZ DE LA FRONTERA. -Espacio Vendôme, PARÍS. -Galería Frontera, ALMERÍA.
1989	-Centro de arte contemporáneo, Estampas, ROUEN. -Homenaje a Carlos Pradal, Ateneo de ALMERÍA.
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1990	-Carlos Pradal, dibujos y grabados, Bibliothèque Municipal de TOULOUSE. -Librería Española, PARÍS. -Galería Joaquín Parra, PARÍS. -Ayuntamiento del XX Distrito, Los billares, PARÍS.
1991	-Carlos Pradal: Almería-París, 1975-1988, Museo Goya de CASTRES.
1992	-Carlos Pradal 1932-1988, Passion Andalouse, Espacio Riquet, BÉZIERS. -Carlos Pradal, peintures et dessins, Bibliothèque Municipal de TARBES.
1996	-Exposición Homenaje a Carlos Pradal, galería Argar, ALMERÍA.

Colectivas
1956	-Salón de Artistas Meridionales, TOULOUSE.
1958	-II Salón Art Présent, TOULOUSE
1961	-III Salón Art Présent, TOULOUSE. -8 Salón del SUD-OUEST, MONTAUBAN.
1962	-9 Salón del SUD-OUEST, MONTAUBAN. -I Salón de Terre D'Ocre, BONREPOS-RIQUET. -IV Salón Art Présent, TOULOUSE
1963	-V Salón Art Présent, TOULOUSE. -II Salón de Terre D'Ocre, BONREPOS-RIQUET.
1965	-VII Salón Art Présent, TOULOUSE.
1966	-Quincena de Arte en Quercy, MONTAUBAN. -Galería Simone Boudet, Españas, TOULOUSE.
1967	-Biennale de VILLENEUVE-SUR-LOT. -XXVIIIe Salón de Artistas Occitanos de TOULOUSE. -Salón de Otoño, PARÍS. -XXV Salón, Quincena de arte en Quercy, MONTAUBAN.
1968	-12 Pintores de Toulouse, Maison Toulouse Midi Pyrénées, TOULOUSE. -XXVI Salón, Quincena de arte en Quercy, MONTAUBAN.
1973	-Nuevas Realidades, PARÍS. -Pinturas para Chile, TOULOUSE, PARÍS.
1975	-Librería Privat, Pintores catalanes de hoy, TOULOUSE.
1976	-Galería Suillerot, 30 Españoles, PARÍS. -XXXVIIe Salón de Artistas Occitanos de TOULOUSE.
1977	-1er Salón de Artes Plásticas de Cornebarrieu, SEYSSES. -Galería Alos: Exposición Los pintores españoles de Toulouse, TOULOUSE. -Pintura en la calle, MONTBÉLIARD.
1978	-Galería Alos, Homenaje a Pau Casals, TOULOUSE.
1979	-Ciudad Internacional de las Artes, PARÍS.
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1980	-Biennale de ASNIÉRES.
1981	-Salón de Artistas Meridionales, TOULOUSE. -44 pintores y 3 escultores, Marie-château d'Escalquens, ESCALQUENS.
1982	-Centro Artístico y cultural de Halles, Cripta Sante Agnes, PARÍS. -Salón Comparaciones, PARÍS.
1983	-Salón Comparaciones, PARÍS. -Salón de los 109, PARÍS.
1984	-Salón Comparaciones, PARÍS.
1985	-Abadía de TOURNUS.
1986	-Espacio Richelieu, Homenaje a Goya, PARÍS. -Espacio Richelieu, Homenaje a Goya, BORDEAUX.
1988	-Galería Greca, París, arte español, hoy, BARCELONA.
1989	-Estampas de artistas contemporáneos, AIGUILLON.
1992	-Telas del Museo de los Agustinos de Toulouse, MONSEMPRON-LIBOS.

Bibliografía General

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MALEFAKIS, E., La guerra de España 1939-1936, Editorial Taurus, Madrid, 1996.

SORIANO, A., Éxodos: historia oral del exilio republicano en Francia 1939-1945, Crítica, Barcelona, 1989.

STEIN, L., Par-delà l'exil et la mort, les republicains espagnols en France, Éditions Mazarine, Paris, 1981.

VV. AA., Refugiados españoles en el mediodía de Francia, UNED, Madrid, 1994.

Bibliografía Específica

Libros

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MERLE, A., Les peintres de L'école Toulousaine, Éditions Michaël ITTAH, Toulouse, 1994.

XURIGUERA, G., Pintores españoles de la escuela de París, Ibérico Europea de Ediciones, Madrid, 1974.

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Catálogos

DIEUZAIDE, M., Carlos Pradal, peintures et dessins, Exposición en la Biblioteca de Tarbes, 1992.

MILHAU, D., Vingt ans d'acquisitions 1848-1968, Exposición Museo de los Agustinos, Toulouse, 1969.

—— Nouvelles adquisitions 1969-1984, Éxposition Museo de los Agustinos, Toulouse, 1984.

—— Restrospective de Carlos Pradal, Éxposition Museo de los Agustinos, Toulouse, 1986.

NOËL, B., Carlos Pradal, dessins et gravures, Exposición en la Biblioteca Municipal de Toulouse, 1990.

PEYRE, E., Carlos Pradal (1932-1988), Passion Andalouse, Exposición en el Espacio Riquet, Ville de Béziers, 1992.

ROMANENS, M. P., Carlos Pradal, Almería-París (1975-1988), Exposición Museo Goya de Castres, 1992.

RUBIO, M., Homenaje a Carlos Pradal, Exposición en la galería Argar, Almería, 1996.

SIMON, J. P., Carlos Pradal, Exposición galería Simon, París, 1978.

VV. AA., Carlos Pradal en el primer verano de su ausencia, Ateneo de Almería, 1989.

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ALLEGRO, L., «Carlos Pradal, autopsie d'un peintre», en La Dépêche du Midi, Toulouse, 14 marzo 1976.

ARIBAUT, R., «Les beaux quartiers de Carlos Pradal, une réflexion sur la chair», en La Dépêche du Midi, Toulouse, 17 febrero 1970.

—— «La première exposition espagnole de Carlos PRADAL», en La Dépêche du Midi, Toulouse, 11 diciembre 1975.

—— «Carlos Pradal: une riche expérience du vécu», en La Dépêche du Midi, Toulouse, 10 octubre 1979.

—— «Carlos Pradal: un peintre, une oeuvre», en La Dépêche du Midi, Toulouse, 28 octubre 1986.

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BALLESTER, J. M., «Carlos PRADAL», en Batiki, n.° 21, San Sebastián, enero 1976.

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COULAUD, P., «Carlos Pradal, le chuchotement du coeur, la flamme de l'amitié», el La Dépèche du Midi, Toulouse, 10 diciembre 1960.

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desenmascarada la insuficiencia del símbolo terreno se descubre la tristeza y la desesperación de la belleza

HERMANN BROCH

A la luz de los datos biográficos disponibles sobre el poeta Juan Larrea podemos suponer que la relación de éste y Pablo Picasso se remonta al París de mediados de los años veinte. En esa época el autor de Versión Celeste frecuenta la casa de Vicente Huidobro en la calle Victor Massé, un punto de encuentro casi obligado para numerosos escritores y artistas de la entonces agitada vanguardia. De hecho, y antes de realizar su primer viaje a la capital francesa en 1923, Larrea invoca ya el nombre de Picasso en carta a Gerardo Diego: «Cuando esté yo en disposición de partir podrás tú volver conmigo. No te dejes ganar por la inercia. Estando con Vicente la dificultad del lenguaje se simplifica extraordinariamente. En su casa se hablará castellano; Picasso y Juan Gris son españoles»⁷²¹.

Tres años más tarde el testimonio epistolar -el destinatario, una vez más, es Gerardo Diego- nos pone nuevamente sobre la pista de un posible conocimiento entre los dos creadores. En esta ocasión se trata de información a propósito de Favorables París Poema, la efímera revista que en 1926 funda Larrea con César Vallejo en París: «(...) La composición del primer número será, salvo variaciones, la siguiente. Un artículo mío de alto plano vital que ya está hecho. Otro apasionado   —444→   de Vallejo con vistas americanas en elaboración. Y palabras y poemas de los indicados y de Éluard. ¡Ah! y palabras de Juan Gris y si podemos conseguir de Picasso con quien nos entrevistaremos un día de estos»⁷²².

Pero no es hasta 1937 cuando podemos confirmar la anteriormente apuntada relación personal entre Larrea y Picasso. El levantamiento militar de 18 de julio de 1936 sorprende a Larrea en Francia. A partir de este momento se instala de nuevo en París y trabaja en la Agregación Cultural de la Embajada del gobierno republicano español. Situada en la histórica buhardilla de la Avenida George V, esta oficina de relaciones culturales y propaganda albergaría desde el trece de marzo de 1939 la Junta de Cultura Española, presidida por José Bergamín, Josep Carner y Juan Larrea. Su creación se recuerda en 1940 desde las páginas de la revista España Peregrina, a la sazón órgano de la Junta en el exilio mexicano: «Después de varios cambios de impresiones se citó a un grupo de intelectuales entonces en París a una reunión que tuvo lugar el lunes trece de marzo en los locales de que el Centro Cervantes disponía en el número 179 de la rue Saint-Jacques. A ella acudieron los señores Bergamín, Gallegos, Márquez, Pi y Suñer (Don Augusto), Xirau, Castro, Bonilla, Balbuena, Aguar, Larrea, y la representación de Picasso. Se habló mucho de nuestra cultura y de América, presente en aquel acto, por feliz coincidencia, en la persona de Fernando Gamboa, de la Legación de México. Y se tomó el acuerdo de crear una entidad apta para mantener vivo el espíritu español en la emigración, lo más sintética posible, en la que se hallaran representados en el menor número de personas los varios sectores de nuestra intelectualidad, entidad que se designaría con el nombre de Junta de Cultura Española»⁷²³.

En este contexto de infatigable colaboración con la República, Larrea entra en contacto con Picasso y se convierte en enlace de éste último y el legítimo gobierno español: «Los sentimientos de Picasso -rememora Larrea- eran sobradamente conocidos. Republicano de cepa, es decir, partidario de un régimen distinto al que reinaba en la España de sus años mozos de la que se había distanciado, se manifestó en esta ocasión con firmeza desde el día del levantamiento. A primeros de enero de 1937 se había comprometido a pintar un mural de grandes dimensiones para la entrada del Pabellón de la República Española -a fin de que lo viera todo el mundo- en la Exposición Internacional que debía inaugurarse aquel verano en París. Y en la misma   —445→   oportunidad había también convenido con el profesor José Gaos, comisario de la Delegación encargada de llevar a cabo los proyectos, la ejecución de una serie de aguafuertes de tamaño postal que pudieran distribuirse entre los visitantes por unas monedas que sostuviesen a las fuerzas populares que combatían a las reaccionarias -serie que en su mayor parte realizó de inmediato, el 8 de enero, para terminarla a primeros de junio-»⁷²⁴.

Larrea se ocupó de la edición y distribución de los aguafuertes, titulados a su término Songe et Mensonge de Franco. Estos grabados consistieron en dos grandes hojas -en vez de las dieciocho postales previstas en un principio- a las que se añadió el facsímil de un surrealizante texto poético manuscrito por el propio Picasso. Con este motivo Larrea visita frecuentemente al pintor en su taller del número 7 de la rue des Grands Augustins. Allí asiste también a la mayoría de las etapas de elaboración del mural inspirado en el execrable bombardeo a manos de la Legión Cóndor, el 26 de abril de 1937, de la localidad vizcaína de Guernica⁷²⁵. El famoso cuadro de Picasso, como impresionante recordatorio de la barbarie de la guerra, se convertiría en uno de los más aclamados iconos culturales del siglo XX. Larrea, que en 1938 supervisa la exposición del Guernica en Londres, afirma en 1940 a propósito de una gran exposición sobre Picasso organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York: «Fruto del insoportable aguijón de angustia fue ese extraordinario Guernica que hoy en la Exposición de Nueva York ocupa el testero de honor que le corresponde como al cuadro moderno más famoso del mundo, y en el que los personajes familiares, el toro, el caballo, las mujeres, el héroe roto, se expresan en un torbellino delirante que arrebata al espectador como una ola enfurecida para sacudirle y dejarle en cualquier rincón con el alma para siempre amoratada»⁷²⁶.

El 21 de septiembre de 1945, y según refiere Larrea, éste recibe en la Ciudad de México una carta de Kurt Valentin, director de la Buchhold Gallery de Nueva York. En ella solicitaba del bilbaíno su colaboración   —446→   en un volumen que reuniría las reflexiones de diversos autores sobre el Guernica. Finalmente el editor decide prescindir de todos los nombres adscritos al proyecto, salvo del de Larrea, y publica en 1947 The Vision of Guernica, título de su extenso análisis a propósito de la emblemática obra de Picasso. Con introducción del entonces director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred H. Barr Jr., y fotografías de Dora Maar, supuso la primera monografía sobre la cuestión.

La versión en español de 1977 recoge los dos textos de la edición en inglés: el poema «La victoire de Guernica» de Paul Éluard con traducción al español del propio Larrea, y Videncia del Guernica⁷²⁷. Además se incluía una introducción de Santiago Amón («El Guernica de Larrea»), una breve evocación histórica a cargo de Larrea («Noticias y juicios preliminares»), los textos «Toma del Guernica y liberación del arte de la pintura», «Develación terminal» y «Colofón surrealista», todos ellos redactados también por Larrea, un apéndice epistolar y, por supuesto, numerosos documentos gráficos⁷²⁸.

En Videncia del Guernica Larrea lleva a cabo una particular lectura simbólica del cuadro a partir de dos de las ideas que esencialmente informan su pensamiento. En primer lugar el texto está alentado por la creencia en una estética que es conocimiento precisamente porque, más allá de la realidad aparencial, lo cognoscible no es sino de orden poético: «Guernica es producto del Logos... y esto supone que hay una dimensión expresable poéticamente». (p. 159). El lenguaje artístico es «la llave universal»⁷²⁹ capaz de acceder a la única verdad admitida por Larrea, «...a la Realidad de la Vida, esto es a la Poesía que, estableciendo el circuito, derrama sobre la creación los torrentes de su Luz»⁷³⁰.

Y en segundo lugar hay que notar cómo este «análisis sintáctico» (p. 56) en clave poética de Guernica trasluce el entusiasmo por la interpretación psicoanalítica que caracteriza al ensayo larreano. Este esfuerzo hermenéutico, como de «violoncelo del psicoanálisis»⁷³¹, se basa en la asimilación de los lenguajes artísticos a sueños susceptibles de descodificación: «Con estas armas lancémonos al abordaje del Guernica,   —447→   a sabiendas de que, como en todo sueño -Picasso mismo lo llamó así con dos años de anticipación según las palabras suyas que encabezan este escrito-, nos encontraremos probablemente con órdenes de cosas diferenciados y referibles tal vez a lo que los psicoanalistas distinguen con los nombres de contenido latente, contenido manifiesto y elaboración secundaria.» (p. 50). Sobre este aspecto explica David Bary: «De más peso será la lectura de Freud, iniciada ese año (1922) por sugerencia de un amigo médico. Se trataba del primer libro de Freud publicado en España, Psicopatología de la vida cotidiana, libro que dejará un residuo permanente en el pensamiento de Larrea, y que más tarde contribuirá a su idea de censura psíquica colectiva, presentada por vez primera en Rendición de espíritu (1943) y elaborado en Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944), Visión de Guernica (1947) y otros textos posteriores»⁷³².

Estas dos apoyaturas de la tesis de Larrea -estética gnoseológica y enfoque psicocrítico- cierran el texto de su intervención en el simposio sobre el Guernica que, con motivo de la publicación del ya mencionado estudio en 1947, se celebra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York el 25 de noviembre de ese mismo año: «Se advierte en ese análisis (del Guernica) cómo fenómenos absolutamente independientes entre sí en el plano físico, muestran en el psíquico una convergencia sorprendente que los aúna, permitiendo introducir súbitamente el orden, según frase de Henri Poincaré, allí donde reinaba la apariencia del desorden. Ese orden es el orden creador, poético, siendo por consiguiente el arte, por derecho natural, el camino para que la conciencia pueda penetrar sus secretos más hondos y el ser humano desarrollar aquellas actividades de las que depende la creación de una sociedad y un mundo nuevos: el tercer mundo o mundo del Espíritu»⁷³³.

El primer punto que a Larrea le interesa señalar en su ensayo remite al modo de representación artística del Guernica. Por supuesto el nombre de Pablo Picasso está indisolublemente ligado a la batalla antimimética que desde distintos frentes libra la vanguardia histórica: «...no es posible eludir el enigma capital que plantea en forma de paradoja la existencia misma del Guernica: la pintura más universalmente celebrada de nuestro siglo, la más eficaz, aquélla por tanto en   —448→   que nuestra época reconoce mejor su contenido, se caracteriza por no ser una pintura. (...) Cuanto se ha considerado inherente a la pintura como actividad artística incluso por las escuelas más avanzadas: luz, color, justeza o plasticidad del dibujo..., cuantas excelencias mayores o menores dieron lustre a los maestros antiguos y modernos, se encuentran aquí en estado de negación explícita.» (p. 29).

Este rechazo de la expresión figurativa se revela en las diversas manifestaciones artísticas como un ejercicio crítico de amplio alcance. En este sentido expresa Jaime Brihuega: «...entre principios del siglo XX y la Segunda Guerra Mundial, las vanguardias históricas pusieron en tela de juicio y aventuraron alternativas en un radio de acción que cubrió la absoluta totalidad de los principios intrínsecos y extrínsecos a través de los que se venía rigiendo la cultura artística»⁷³⁴. El cuestionamiento general de lo que Peter Burger ha denominado como «institución arte»⁷³⁵ supone además un ataque frontal a la sociedad burguesa y la denuncia de la crisis histórica que vive la Europa de entreguerras.

Para Larrea, entonces, el lenguaje del gran lienzo de Picasso, «una serie de signos plásticos que guardan con las formas del mundo sensible la semejanza que guarda una maraña de hierros retorcidos con algo que debió ser una estructura» (p. 29), transciende la mera rebelión contra la tradición realista y deviene en signo de la indignada protesta del pintor ante los horrores de la guerra: «Nos hacemos cargo de que la radical eliminación efectuada por Picasso de todos los elementos reconocidamente pictóricos, si por una parte significa, como ha quedado dicho, el repudio del mundo concreto a que pertenece el concepto tradicional de la pintura, de otra ha sido de eficacia extrema para traducir la indignación del pintor y el contenido de la situación histórica que luego ha dado como fruto natural los campos de concentración y las fábricas de muerte». (p. 31).

Por otra parte Larrea descubre que el Guernica comparte con algunas de las más importantes formulaciones de la vanguardia histórica una concepción, de ascendencia romántica, cuasi sagrada de lo artístico: «Con referencia al Guernica, la luz que ocupa el centro del cuadro permite suponer que, como las otras actividades humanas de este agudo momento de transición, se orienta en busca de la Conciencia. (...) De un modo ya directo y confesado o más o menos subrepticio, el arte pictórico ha sido desde sus balbuceos, un medio de comunicación entre el nivel aparencial en que evoluciona la conciencia humana y las realidades de su ultramundo. Como los sueños, se encuentra asociado a los deseos que nos orientan y conducen.» (pp. 34 y 35). Esta capacidad   —449→   alumbradora⁷³⁶, que la modernidad convierte en fuerza eléctrica, preside el cuadro de Picasso como índice de una poética que, en opinión de Larrea, es videncia: «¿Cómo no encontrar lógico, con semejantes antecedentes, que el centro del Guernica esté ocupado por la luz en signo inteligible que sitúa al conjunto bajo la tutela transfiguradora de la videncia?» (p. 84).

Desde esta perspectiva la composición pictórica es concebida como un espacio de revelación a partir de las correlaciones que se establecen entre el mundo de las apariencias/razón/consciente y el de las esencias/imaginación/inconsciente: «...el Guernica es obra cumbre en la que tal vez se dé el paso definitivo que media entre lo aparencial y lo esencial, entre el mito y el logos». (p. 70). Y Larrea no duda en apelar, como explicación del mural, a la rimbaldiana teoría de la videncia y a los postulados surrealistas que ven en el artista al único depositario del contenido profundo de esa «existencia (que) está en otra parte»⁷³⁷. (cfr. pp. 35-36, 57-58 y 83)

Este contenido profundo de la Realidad absoluta o sobrerrealidad, que Larrea llama en ocasiones el Verbo, es patrimonio del inconsciente colectivo. Y si, como expone Juan Manuel Díaz de Guereñu, «la expresión del Verbo a través del poeta constituye, así pues, su videncia, aquella que define al poeta en Larrea»⁷³⁸, resulta lógico que esta facultad en Picasso consista, según la poética larreana, en la transmisión de una Verdad que le es ajena: «...el Guernica no es un cuadro propiamente suyo sino de España, del Verbo hispánico que se ha expresado reveladoramente a través de su pintor genial». (p. 92).

Interesa ahora indagar cuál sea el mensaje de ese instante de videncia que Larrea reconoce en el Guernica. Con esta intención realiza en las páginas de «Videncia del Guernica» una lectura simbólica en dos tiempos: análisis individualizada de cada una de las figuras representadas y, a continuación, una lectura integradora de los resultados obtenidos en el análisis inicial.

En el primer tiempo apuntado Larrea observa en el caballo varios aspectos que lo convierten en trasunto de las fuerzas fascistas: es la figura con más volumen y complejidad del cuadro, ocupa su parte central, coincide con el significado que se le atribuye en Songe et Mensonge de Franco y con la negatividad femenina que este animal parece significar en anteriores obras de Picasso y, por último, la boca   —450→   descomunalmente abierta y su proximidad a la paloma delata al «franquismo de pecador contra el Espíritu». (p. 52). Manifiesta en conclusión Larrea que «tal jamelgo decrépito y destartalado... representa ni más ni menos, en el ánimo del pintor, que la España nacionalista. El pincel de Picasso se ensaña con él en una imprecación mágica que solicita para el franquismo el espasmo agónico y la actitud de vencimiento con que se le representa en imagen». (p. 51).

El toro remite al pueblo español en atención a dos motivos: su carácter totémico y el papel protector de la mujer y el niño -presente y futuro hispánicos- que se le concede en el cuadro. Es más, Larrea equipara a esta mater dolorosa que el toro protege con el Madrid sitiado: «Como por el tiempo que se pintaba este cuadro estaba Madrid sitiada, hacía meses, por el ejército nacionalista, parece incuestionable que a esta situación alude la flecha -la flecha de Falange- que brota de entre las patas del caballo cuya intención coceadora es destrozar a Madrid como ha destrozado el miliciano que la defendía. Esto es lo que con toda su presencia y valimiento está evitando el toro». (p. 55).

La contraposición entre «los ojos esfínter del caballo con los soberbios y cargados de expresión del toro» no ofrece lugar a dudas acerca de la unívoca interpretación de Larrea, empeñado hasta la extenuación en demostrar la «verdad» de su exégesis⁷³⁹.

A partir de estos elementos esenciales Larrea reconstruye el sentido de las restantes «turbinas generadoras de emoción»⁷⁴⁰: bajo el caballo el miliciano defensor de la República, la mujer que empuña la lámpara, inspirada en Dora Maar⁷⁴¹, como personificación de la República Española y «las otras dos figuras de la derecha, la mujer en llamas y la que escapa a tremendas zancadas de la quema, parecen desempeñar cometido de comparsas, adscritas a la descripción de la tragedia pavorosísima». (p. 56).

El segundo tiempo de lectura consiste en la ordenación de las simbologías particulares con la ayuda de cierto utillaje psicoanalítico: «El Yo o jinete yace en tierra derribado y destrozado por el Ello, generador de guerras, el cual se encuentra a su vez mal herido. Mientras tanto el esquema se completa con la presencia del divino toro, Superyo, Verbo creador y Padre -para Freud, Super-yo y animal totémico se   —451→   hallan estrechamente unidos- dedicado a resguardar la situación futura...» (p. 86).

La reconstrucción de toda esta constelación de significaciones lleva a Larrea a postular, como esencial a la concepción del cuadro, una lectura en clave apocalíptica: «...por mi parte me veo inclinado a admitir que el trance histórico descrito por el Guernica no es ni más ni menos que el decisivo del llamado 'fin del mundo'. Del fin del mundo tal y como fue previsto por la escatología metafísica de la cultura occidental». (p. 73)⁷⁴².

Esta atmósfera apocalíptica que Larrea descubre en el Guernica sólo es entendible en el marco general de su mitología del Nuevo Mundo⁷⁴³. El autor de Rendición de Espíritu concibe la historia como una teleología, un proceso ordenado a un fin que localiza en una América idealizada y utópica. Tras el horror de dos guerras mundiales supone que este proceso se encuentra en su último estadio -«El Occidente está en vísperas de perecer por el fuego» (p. 72)- y que el Verbo encarnado en el pueblo español se dirige más allá del Finisterrae: «He aquí la revelación del supremo misterio guernicano: la entidad creadora de la Palabra divina llamada en estos días de tránsito y en su calidad de lenguaje, a establecer solución de continuidad entre mundo y mundo, se ha encarnado históricamente en el pueblo español victimado». (p. 80).

Resulta muy curioso advertir cómo, en su afán cientificista, Larrea aporta argumentos de variada índole para justificar la tesis del trasvase físico-espiritual hacia el Nuevo Mundo: «A América, cruzando el Océano, ha venido a verterse, como una eyaculación del Verbo espermático, la emigración española causada por la tragedia a que se refiere el Guernica». (p. 81). Y no le deja de parecer significativo el hecho de que la figura del toro, símbolo del pueblo español victimado, ocupe el extremo izquierdo/oriental del cuadro. Por último aduce que a América, precisamente, se traslada el Guernica en 1939.

El texto de Larrea, a pesar de su apasionado, extravagante y quizás infructuoso empeño hermenéutico, es testimonio de un acabamiento. Aquél que el Guernica proclamó por primera vez en 1937: «...fin de mundo y principio de Nuevo Mundo; fin del occidentalismo y   —452→   principio de la Universalidad; fin del concepto menguado de hombre y principio del Ser humano; fin del aparencialismo y principio de la Realidad; fin del carcelario trascendentismo individualista y principio de la libre e intuitiva vida inmanente...; fin de un concepto mísero de pintura y principio de una era pictórica nueva». (94).

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Los españoles están muy dotados para lo cómico. Llegan rápidamente a lo cruel, y sus fantasías más grotescas contienen a menudo algo de sombrío.

CHARLES BAUDELAIRE745

Es evidente que el título de esta intervención tiene una deuda directa con la obra de Lily Litvak La mirada roja. Estética y arte del anarquismo español (1880-1913)⁷⁴⁶; no pretende ser una continuación de la misma pero sí trata de seguir la vía de investigación abierta por ella en la dirección de analizar un tipo de manifestaciones artísticas -las del anarquismo español- que no han recibido atención suficiente por parte de los historiadores porque resultan difíciles de evaluar si sólo se tienen en cuenta aspectos tales como la perfección o imperfección técnica y porque mediante las mismas, como indica Litvak: «...los libertarios españoles llegaron a articular las premisas de una estética cuya base era un arte que fuese no sólo para, sino también por el pueblo»⁷⁴⁷. Intento, pues, simplemente, realizar un primer acercamiento con el fin   —454→   de llamar la atención sobre un tema merecedor de ulteriores trabajos más profundos: el del humorismo gráfico ácrata en el exilio, porque dentro de ese arte «para» y «por» el pueblo, el chiste -una denominación que no suele gustar demasiado a los ilustradores de humor- y la caricatura han ocupado un sitio de privilegio entre las preferencias del público. Los periódicos, desde hace más de siglo y medio y hasta hoy en día, siguen colocándolos en algún lugar especial hacia el que desean que el lector dirija su mirada porque, en muchos casos, un chiste puede llegar a decir en tan sólo unos centímetros más que en todo el resto de la publicación. Y no hay quien no se detenga por unos breves instantes en ellos, buscando esos segundos de disfrute que en muchos casos son como una ráfaga de luz, rápida, expresiva, creativa y eficaz que ilumina nuestra inteligencia, aunque muchas veces no seamos conscientes de su valor.

El carácter efímero, una estética que no se corresponde por lo general con los parámetros estéticos al uso -cabe recordar que para investigadores como Iván Tubau, por ejemplo, «lo fundamental en el dibujo de humor es la idea y que no es tan necesario ser un gran dibujante para expresar la mayor parte de ellas»⁷⁴⁸- la referencia a una realidad inmediata y pasajera, un vehículo físico que se multiplica centenares o miles de veces y su construcción a través del humor -siempre considerado un género menor, ligero y lúdico- empañan una relación más trascendente y respetuosa. Pero, precisamente, todo ello, en manos inteligentes, puede transformarse en una estrategia a través de la cual es posible transmitir mensajes complejos y contundentes, elaborando complicadas relaciones entre el lenguaje visual y el verbal, que sirven como potente instrumento de lucha y enseñanza. El chiste gráfico es, también, un documento histórico y actúa como radiografía social y política, al mismo tiempo que es una manifestación artística y literaria, porque no deja de ser una narración aunque sea en imágenes.

Tal vez por todas esas razones -a las que podría añadirse lo que indica Baudelaire en la cita que recojo al principio de este texto-, desde sus comienzos el humor gráfico fue el protagonista de numerosas publicaciones españolas que, especialmente desde mediados del siglo XIX, arremetieron contra la situación de un país -España- en franca decadencia, protestando contra una actividad política corrupta y atacando la injusticia a través de unas imágenes claramente ofensivas para el poder imperante. Tras la dictadura del general Primo de Rivera, ya en los años que van desde el comienzo de la II República hasta el final de la Guerra Civil, van a proliferar las publicaciones satíricas como síntoma de una mayor apertura ideológica y como muestra de que el humor es un arma de eficacia más que probada. La contienda   —455→   producirá en el mundo del humorismo gráfico una profunda escisión, y como ha indicado Tubau: «Mientras en el bando nacional [...] Tono, Mihura y Herreros iban definiendo las características de lo que más tarde habría de ser llamado 'humor codornicesco'⁷⁴⁹, los dibujantes del bando republicano se acercaban al momento en que sus únicas opciones serían el silencio o el exilio»⁷⁵⁰. Efectivamente, con la llegada de Franco al poder, las manifestaciones humorísticas -como el resto de las producciones plásticas y literarias- van a quedar sometidas al férreo control de la censura y habrán de adoptar formas no menos inteligentes pero sí más cuidadosamente discretas y claramente evasivas.

Aquellos humoristas e ilustradores que se vieron obligados a abandonar España, si tuvieron la oportunidad de continuar su profesión en tierras americanas o francesas, probablemente siguieron empleando el humor para fustigar -al menos desde las publicaciones del exilio-, al régimen de Franco, y digo «probablemente» porque no puedo afirmarlo con rotundidad ya que aún está pendiente un estudio en profundidad que descubra y analice los derroteros que tomaron las carreras profesionales de estos artistas a raíz del exilio de 1939.

Si nos atenemos al mundo cultural paralelo del éxodo español, en el que se integran las publicaciones de los libertarios españoles, cabe pensar que así debió ser, porque siguiendo el discurrir de los años a través, por ejemplo, del semanario CNT, -confeccionado en suelo francés y sobre el que versa esta investigación-, nunca faltó el chiste gráfico de sus páginas; un chiste que, además, ocupó un lugar preeminente -la primera o la última hoja por lo general-, lo que no deja de ser significativo si tenemos en cuenta que se trató de una publicación carente de recursos económicos; escasez que atestiguan el limitado número de páginas y la humildísima presentación.

Quizá pueda decirse que esa presencia del humor gráfico en las páginas de CNT encajaba perfectamente con las concepciones ácratas sobre el arte, cuyas «premisas enlazan con la ética» y le otorgan «una misión moral-social ineludible»⁷⁵¹. Parece evidente que en esa manera de entender las manifestaciones artísticas los ácratas coinciden con otras ideologías obreras pero a esa percepción añaden su actitud iconoclasta e individualista; una actitud que cuadra bastante bien con el perfil del humorista más puro, ese humorista ideal -desde el punto de vista de los lectores más críticos- que no deja «títere con cabeza», que es inconformista por naturaleza y que pone continuamente en cuestión todos los valores establecidos.

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Pues bien, CNT «Portavoz de la C. N. T. de España en el exilio», fue un semanario que nació en Toulouse en 1944 y apareció hasta 1961, fecha en que fue prohibido. Durante esos diecisiete años, la publicación sufrió una serie de cambios e interrupciones. Así, hay una primera época entre el 5 de septiembre de 1944 y el 22 de febrero de 1945, en la que se la titula CNT «Órgano Oficial del Comité Nacional del Movimiento Libertario en Francia» y una segunda etapa, que se inicia con el número 1 del 17 de marzo de 1945, con un cambio de denominación: CNT «Boletín Interior del Movimiento Libertario Español en Francia», cambio que desde la redacción se justifica de la siguiente manera: «cumpliendo órdenes del Ministerio del Interior, hemos suspendido la publicación de nuestro querido órgano 'CNT'»⁷⁵². La venta pública de dicho boletín no estará autorizada hasta el número 50, del 21 de marzo de 1946, instante en que pasa a llamarse CNT «Portavoz del MLE-CNT en Francia» y puede adquirirse en quioscos de Toulouse y de Marsella. A partir del número 145, del 23 de enero de 1948, la redacción se traslada a París donde permanecerá hasta el 16 de julio de 1950, volviendo con el número 274 a su lugar de origen, Toulouse.

La publicación siempre manifestó un tono abiertamente combativo, dando acogida a artículos políticos que criticaban con enorme dureza la situación española -incluso al gobierno republicano en el exilio- y la internacional, así como a textos sobre arte y cultura, enfocados siempre desde la óptica anarquista. Recogía, además, el triste testimonio cotidiano de los españoles desaparecidos y de quienes los buscaban, y daba cuenta de aquellos que fallecían. CNT fue una publicación consciente de que en el interior de España, muchos españoles albergaban resentimiento hacia los exiliados y les pedían cuentas, por eso sintió que, de alguna manera, tenía una responsabilidad que había de cumplir denunciando de manera incansable cuanto sucedía en el interior de nuestro país.

Desde el punto de vista del soporte físico, CNT contaba únicamente con cuatro páginas, mal impresas sobre papel de deficiente calidad -inmediata consecuencia de las difíciles circunstancias que acompañaban su aparición y evidencia de que los exiliados libertarios no lo tenían nada fácil tampoco en Francia-, generalmente en blanco y negro, si bien en algunos números especiales se empleará también la tinta roja. Aunque anecdótica, es reseñable la desaparición en muchos de los titulares de la «ñ», obligatoriamente sustituida por la «n», a la que se le añade el trazo mediante un acento circunflejo, lo que pone de relieve que hasta la tipografía del boletín está hablándonos de exilio, de forzosas renuncias y de pérdidas. A partir del número 8, aparecido   —457→   el 10 de mayo de 1945, el semanario cambia de formato, aumentando su tamaño -aunque no su número de páginas- hasta adoptar grandes dimensiones. Como ya se ha indicado, en él nunca faltó un lugar destacado para el humor gráfico, y serán pocos los ejemplares en los que no se publique un chiste, -siempre separado de los textos mediante un filete y, por lo general, enmarcado-, cuya característica será el que no haga referencia a las noticias que aparecen escritas en el semanario. El humor gráfico en CNT, necesita, pues, de la complicidad de un lector previamente informado, al que se induce a la reflexión, y revela las inquietudes sobre la situación en el interior de la península que debieron formar parte de las conversaciones cotidianas de la colonia libertaria española en Toulouse.

No se puede decir que fueran muchos los colaboradores gráficos del semanario, tan sólo diez: Golo, Mondragón, Hug, Davant, Guillember, Pam, Exilo, Téllez, Argüello y Call; de entre ellos, los ocho primeros apenas realizan dos o tres colaboraciones y pronto desaparecen, reemplazados primero por Argüello y después por Call. Todos realizan distes abiertamente políticos, hallándose unidos por una temática y una iconografía comunes, -aunque existan entre ellos diferencias estilísticas-. En contadas ocasiones encontraremos chistes politizados o neutros, aunque no se puede decir que no existan.

Y así, desde el punto de vista del humor gráfico, y ateniéndonos al protagonismo de los ilustradores, habría que distinguir tres etapas en la vida de CNT: una primera que comienza en septiembre de 1944 y llega hasta septiembre de 1945, una segunda que iría desde septiembre de 1945 hasta agosto de 1946, y una tercera desde ese momento y hasta 1961, año en que desaparece.

En la primera época trabajan como humoristas Golo, Mondragón, Hug, Davant, Guillember y Call (con un sólo chiste en el número 21⁷⁵³, del 3 de febrero de 1945; dibujante al que me referiré más adelante). Desde el punto de vista del estilo, la mayoría de estos dibujantes emplean trazos simples para delimitar figuras muy sencillas, de comprensión inmediata y de alto índice de identificación por parte del lector medio, que ve reflejada la realidad que le circunda; son formas simplificadas que nos recuerdan a las historietas infantiles de TBO. Guillember se mueve, por el contrario, dentro de un realismo decimonónico que resta frescura a sus chistes, convirtiéndolos más bien en ilustraciones algo fuera de su tiempo. Mondragón⁷⁵⁴ es quizá el más interesante   —458→   de este primer grupo. Buen dibujante, proclive al detalle y a la caricatura, su grafismo es bastante eficaz en relación al texto de sus chistes, ofreciendo personajes ridiculizados que sin abandonar del todo la realidad están sometidos a un proceso de deformación, dentro de un estilo que permite conectarlo con algunos de los buenos humoristas de las revistas aparecidas durante los años republicanos.

Si tenemos en cuenta los contenidos, se puede decir que, en general el humorismo gráfico de ese primer momento hace referencia a la proximidad de la caída del franquismo que -se supone- ahora completamente aislado, no podrá resistir la presión ejercida por unos aliados que acaban de derrotar a las potencias del Eje. Son chistes optimistas que, a tenor de los acontecimientos posteriores, fueron más un deseo que una realidad.

El principal -y único en la mayoría de los casos- protagonista de los mismos es Franco, al que se representa con la confianza puesta en que sus días están contados. Así, aparece recibiendo como regalo de Reyes una soga para que se ahorque⁷⁵⁵ -motivo que se repetirá en otros números próximos a la Navidad⁷⁵⁶-, huyendo de lo que se le avecina, con la maleta en la mano⁷⁵⁷, o escapando ante el empuje de los movimientos obreros, que en un rapto de autoconfianza se muestran invencibles, como en el chiste elaborado por Mondragón que nos presenta al general vestido de torero -una excepción dentro de la norma, pues casi siempre suele ser representado con traje militar-, con largas restañas -un signo inequívocamente femenino que permite dudar de a virilidad de Franco-, perseguido por un toro en cuyos cuernos pone «U. G. T.» y «C. N. T.», respectivamente. A la imagen acompaña un pie en el que leemos: «¿Quién le dará a éste la puntilla?».

Hay también una denuncia de los «amores» de la dictadura tanto con el nazismo como con el fascismo italiano en un momento en que el régimen trataba por todos los medios de camuflar un pasado reciente bastante oscuro. No faltaron alusiones directas al oportunismo de la política española que comenzaba a arrumbar a aquellos sectores más conflictivos, -como Falange-, a la hora de trazar una nueva imagen ante los aliados. Un chiste de Davant publicado en el número 5, del 14 de abril de 1945, pone de relieve todo ello. Nos presenta a dos falangistas   —459→   escuchando Radio Andorra. El dibujo se acompaña del texto siguiente: «Para Falange Española Tradicionalista, Don Francisco Franco en su fiesta onomástica: 'Adiós muchachos', tango». En el segundo plano de la ilustración podemos contemplar un retrato de Franco en el que leemos «¡mi corazón es tuyo, Adolfo! Paco». Otro chiste de Mondragón, fechado el 12 de septiembre de 1945, convierte al Caudillo en mujer burlada por quien parece ser el «casanova» Truman (Fig. 1); mediante esta ridiculización se ponen de relieve los nuevos «coqueteos» con los Estados Unidos, y el doble juego de este país que sin dejar de apoyar a Franco no acaba de comprometerse con él.

En este período es posible encontrar algún chiste no directamente político, pero sí politizado, que pone en evidencia la triste situación social de los exiliados españoles, como por ejemplo, el publicado también por Davant en el que vemos a una mujer española (caracterizada con un clavel en el pelo) metida en una cama, situada en una destartalada habitación. Junto a ella un hombre español (con sombrero andaluz), al que le falta una pierna y vestido con traje de soldado que, dirigiéndose a otro hombre bien vestido, comenta: «-... Dice que tampoco quiere un Régimen de lentejas, como el que le recetó usted cuando el último aborto»⁷⁵⁸.

La segunda etapa, que me ha parecido pertinente delimitar en el humorismo gráfico de CNT, está protagonizada por Antonio Argüello. Fue cartelista, decorador, realizó retratos, caricaturas e ilustraciones. Tomó parte, con dos cuadros sobre el exilio de 1939, en la exposición llevada a cabo en 1947 por la Sección de Cultura del M. L. E.-C. N. T. en Francia, que se celebró en la Cámara de Comercio de Toulouse. En CNT, además del humor gráfico vamos a encontrar sus ilustraciones, dentro de un estilo emparentado estrechamente con un realismo soviético de líneas duras, planos cortantes y fuertes contrastes, claramente influido por las aportaciones de la estética cubista, que permiten relacionarlo, por ejemplo, con otros artistas españoles como Helios Gómez.

Los chistes de Argüello, desde el punto de vista formal, se manifiestan menos rotundos y más sencillos que sus ilustraciones, pero no pierden las cortantes aristas que caracterizan el trazo del resto de su producción gráfica. En este caso hay, además, una clara preocupación por la representación de la perspectiva y de los detalles, mostrando siempre a las figuras en un escenario que completa el significado. Los personajes son menos «humorísticos» que los de los sus predecesores en el semanario, menos grotescos y mucho más sombríos.

Los dardos de su humor se lanzan, como en el caso de los dibujantes ya citados, contra Franco. Sigue la denuncia del pasado a la sombra   —460→   del totalitarismo nazi, pero también hay ahora un ataque directo a la tergiversación de la realidad que el franquismo trata de llevar a cabo mediante el disfraz lingüístico. Argüello se hace eco y denuncia unos términos y expresiones que en realidad sólo fueron meras y falsas fórmulas retóricas, intentando, de esta manera, de desmontar el discurso internacionalista de Franco. Así, en el chiste publicado en el número 30, del 27 de octubre de 1945, nos presenta a un Franco de gesto amargado y desagradable, ocupando el centro de la composición, rodeado por seis personajes de rostros amenazadores, que simbolizan las fuerzas en las que se apoya el régimen: un guardia civil, un torero, un cura, un falangista, un militar y un capitalista. El texto que acompaña la imagen dice: «La nueva 'democracia orgánica': el Jefe y sus líderes». Resulta llamativo que entre esas figuras se halle el torero, una imagen que nos hace recordar la iconografía del gran humorista Bagaría, -también exiliado primero en Francia y luego en Cuba, donde morirá-, y su clara aversión a las corridas, «fiesta nacional» cuya humanidad puso siempre en tela de juicio.

En otro chiste, Argüello, presenta la paradoja de otra de las afirmaciones de Franco que, representado casi como si fuera el apóstol Santiago, montado a caballo y portando un estandarte con la cruz -una representación relativamente habitual en los textos, fotos e ilustraciones, de la España interior-, dice: «Somos los paladines del Cristianismo», mientras encabeza el desfile de la guardia mora (Fig. 2). Argüello, mediante un recurso algo fácil, pone, sin embargo, al descubierto la falsedad de quien utiliza la religión como soporte ideológico de un régimen incapaz de sostenerse por sí mismo.

El «sistema de redención de penas», expresión que aludía a las medidas adoptadas en relación con los presos, también fue objeto de denuncia y crítica por parte del dibujante. En el número 37, del 15 de diciembre de 1945, podemos ver a un preso, con una larga cadena al pie, hablando con un cura en medio de una calle: «-Ves, hijo mío, Franco es muy generoso», «-Sí. Me ha dado cincuenta metros de libertad».

Si estos chistes son amargos y nada sencillos de tragar, más difícil aún resultan de digerir aquellos que hacen alusión a la represión franquista. Así, por ejemplo, se nos presenta de manera desgarradoramente brutal en el número 42, del 19 de enero de 1946, (Fig. 3), donde contemplamos a Franco lanzando un discurso a un cura y a una mujer -en una clásica asociación entre la fémina manipulada por el clero-, desde una tarima bajo la cual yacen multitud de cadáveres. El texto no puede ser más duro: «...y mi régimen descansa sobre los más sólidos cimientos».

Pero en ocasiones, los mazazos al franquismo dejan paso a una cierta desesperanza ante una situación que parece no tener fin, ni solución   —461→   inmediata. Argüello se hace eco del cansancio de la lucha anarquista y nos muestra a un Don Quijote -en cuyo escudo aparece el texto M. L. E.- acompañado de Sancho, caminando por una carretera en dirección a España. El diálogo entre ambos es el siguiente: «-Don Quijote: ¿Adónde vamos Sancho amigo? -Sancho: Yo, al Gobierno de la ínsula. Estoy harto de tu manía de desfacer entuertos...»⁷⁵⁹.

A medida que avanzamos en el año 1946 y ante un proceso de pacificación mundial que no parece del todo satisfactorio, Argüello pone de relieve las dudas que debieron sentir nuestros anarquistas respecto al mismo. Finalizada la Segunda Guerra Mundial y aniquilado el fascismo, queda la amenaza de la bomba atómica y pronto comenzará la Guerra Fría. Como antes de la gran contienda, las potencias mundiales se muestran ambiciosas e incapaces de ceder ni un ápice en sus intereses. Argüello realiza ahora chistes de marcado contenido pacifista, en los que critica abiertamente la escasa voluntad de los líderes mundiales por restablecer realmente la paz⁷⁶⁰.

Como ya he comentado más arriba, a partir de agosto de 1946, Antonio Argüello cede paso a Juan Call, comenzando así lo que podría ser una tercera etapa en el humorismo de CNT. Con Call, CNT probablemente consiguió algo que es esencial para el desarrollo del humor en una publicación: el hallazgo de un humorista fijo que logre interesar a los lectores y con el que éstos puedan sentirse identificados, permitiendo de esta manera una comunicación ininterrumpida entre lector y dibujante, que es fundamental para conseguir la eficacia del chiste. La historia del humor gráfico de CNT durante aproximadamente quince años estará, pues, ligada a Call, cuyos chistes en contadas ocasiones serán sustituidos o compartirán espacio con los de otros dibujantes⁷⁶¹.

Juan Call, nació en 1914⁷⁶², trabajó además de en CNT en La Dépêche, periódico de Toulouse. Fue profesor en el curso de dibujo impartido por la Obra Cultural del M. L. E. / C. N. T. en Francia. Como Argüello, en 1947 participó, con la obra titulada «Terror», en la exposición organizada por la Sección de Cultura del M. L. E. -C. N. T. en Toulouse, en la que también tomaron parte Antoni Clavé, Camps Vicens, Anglada, Riba Rovira, Zárate y Picasso, entre otros artistas. Realizó   —462→   los calendarios del S. I. A., durante los años 1948 y 1949, en un estilo realista.

Hablando de su estética, los primeros chistes de Call muestran unas formas simplificadas y curvilíneas que nos recuerdan las viñetas herederas del Art Déco. Algunas parecen tener cierta influencia de Bagaría. A medida que avanzamos en el tiempo, Call evoluciona y se hace más detallista, aunque sus ilustraciones tienen una gran frescura. Sin ser recargado, no abandona nunca las referencias espaciales ni aquellos rasgos que pueden ayudar a definir mejor la situación y, por tanto, sirvan para aclarar el significado del dibujo. Como en el caso de Argüello, también realiza algunas ilustraciones para el semanario, que quedan fuera de la órbita del humor gráfico y se inscriben también dentro de un realismo rotundo en sus formas, aunque más tradicional que el del primer artista.

Analizar, uno a uno, los chistes de Call resulta imposible en una intervención y un texto tan breve como este, pues a lo largo de los años fueron aproximadamente setecientos cincuenta dibujos los que produjo. Sin embargo, quizá sí puedan establecerse algunas líneas temáticas que muestran cuáles fueron sus preocupaciones. En realidad las cuestiones que le interesaron no son muy distintas a las tratadas por los dibujantes anteriores a él. En un gran porcentaje, la crítica se dirige hacia Franco y su régimen, con chistes auténticamente vitriólicos que hacen referencia a la brutal represión que sufría el pueblo español, simbolizado en la figura del campesino andaluz (acorde con una iconografía que también aparece en Bagaría, por ejemplo)⁷⁶³. Dentro de esa serie, uno de los más sencillos en su materialización gráfica pero tal vez, uno de los más eficaces, es el que nos muestra a Franco con una copa en la mano (Fig. 4). Al fondo vemos unos cuerpos humanos, trazados sin detalle alguno, que han sido sometidos a tortura. De ellos emana la sangre que forma un enorme charco bajo los pies de un general de rasgos ridículos, y llena el recipiente que sostiene. «A beber y apurar...», es el comentario que acompaña a la viñeta. Desde luego, resulta imposible reírse ante un chiste como éste, porque en realidad más que humor es un golpe directo a la conciencia del lector, propinado gracias a un texto y un dibujo que se refuerzan mutuamente, produciendo una fuerte sacudida.

Pero además, Call fue especialmente sensible al abandono de la causa democrática del pueblo español por parte de las grandes potencias⁷⁶⁴. A veces nos habla de la tolerancia culpable de americanos, ingleses y soviéticos, a los que parece incomodar la constante llamada de atención que desde Francia hacen los exiliados. En el número 70,   —463→   del 3 de agosto de 1946, ha representado a la República francesa como una mujer que sostiene en sus brazos a un bebé (el pueblo español) que está llorando. A su alrededor hay tres camas en las que se encuentran los líderes mundiales que protestan: «Los grandes a Francia: A ver si haces callar al chico que no nos deja dormir». Son habituales, asimismo, las críticas a la ineficacia de la O. N. U., que además de ser incapaz de velar por la paz mundial, a medida que pasa el tiempo, cierra sus puertas al pueblo español y se hace más permeable a Franco⁷⁶⁵, bajo la influencia de los Estados Unidos, a cuyo capital el dictador se ha vendido. La conciencia ante ello llevará a los anarquistas a pensar que la única solución es la acción directa contra la dictadura, mediante la lucha armada, y a Call a recoger las alusiones humorísticas a ella, como en el chiste titulado «Cuando se acerca la hora...», de claro matiz irreverente, publicado en el número 81 del 19 de octubre de 1946, en el que un obrero entra en una tienda de objeto religiosos y dirigiéndose a la dependienta le dice: «Deme Vd. un kilo de hostias para repartir», mientras es contemplado desde fuera del establecimiento por dos guardias civiles⁷⁶⁶.

A Call tampoco se le pasan por alto algunas situaciones cotidianas de la vida en la España interior y así encontramos algún que otro chiste menos político aunque sí politizado y siempre crítico, algo más jocoso y menos dramático, en definitiva; ejemplo de ello es el que nos muestra a Franco solicitando un certificado de buena conducta⁷⁶⁷ (Fig. 5).

Call se manifiesta, también como Argüello y a través de su humor, como un pacifista convencido, que denuncia continuamente el escaso interés que las grandes potencias tienen en lograr la paz, a menudo representada como una cándida paloma enjaulada, domesticada, o amenazada por las garras de grandes y oscuros pajarracos⁷⁶⁸. Y a partir de diciembre de 1946 arremeterá, además contra la brutalidad de esos pequeños conflictos bélicos que comenzaron entonces y continúan -ahora en algunos otros escenarios y, en apariencia, por otros motivos- hasta nuestros días: primero Palestina⁷⁶⁹ luego Indochina, más   —464→   tarde Corea. En todo momento, el humorista pone de relieve la falta de civilización de un ser humano supuestamente civilizado.

Si hacemos balance, y contemplamos bajo la perspectiva de 1997, los chistes de los humoristas que colaboraron en el semanario de CNT, es obligado señalar que son especialmente significativos porque, al margen de sus valores estéticos o literarios, reflejan en cada uno de ellos, una de las etapas más difíciles de la historia reciente de nuestro país: «El humor, como todo, es un reflejo de la realidad. La evolución del humor español ha sido reflejo de la realidad española, entendiendo por realidad no solamente lo que ocurría, sino también las fuerzas que hacían que se conociesen sólo algunos aspectos de esa realidad. Algún día se verá que el humor reflejaba perfectamente su tiempo», ha dicho Chumy Chúmez⁷⁷⁰ hablando de lo que sucedía en la España interior; una afirmación válida también para el humorismo gráfico de la España del exilio.

Por ello, es lógico que el humor gráfico de CNT sea un humor absolutamente politizado, profundamente feroz, que llega a su punto álgido en torno a los años 1945 y 1946, momento en que las esperanzas puestas en que régimen de Franco sería aniquilado gracias al triunfo e intervención de los aliados, parecía que por fin podrían hacerse realidad. Sin embargo, esa ferocidad, aunque a medida que pasa el tiempo parece perder algo de la ilusión que le daba fuerzas, no se atempera en ningún momento.

La negrura de Argüello, la contundencia de Call, por sólo citar dos ejemplos, su acidez y corrosión, transmiten la impresión de que a pesar de tantos años de lucha -diecisiete si sólo nos atenemos a la duración de la publicación-, en apariencia infructuosa, no hay sensación de derrota, porque siempre parece existir confianza en que los esfuerzos no son del todo estériles. Se trataba de servir de conciencia en todo momento, de clamar para que nadie olvidara la realidad española. Si las democracias mundiales parecían haber perdido la memoria, si no se implicaron en la lucha contra la dictadura, si toleraron o incluso pactaron con ésta, los humoristas libertarios de CNT realizaron una llamada de atención permanente ante la insostenible situación de España y fueron la otra cara de un humorismo español que mostraba desde fuera todo aquello que a los españoles de dentro les hubiera gustado poder ver, leer y decir.