Lo fantástico oriental y la parodia de lo maravilloso en la narrativa breve de Luis Valera

Juan Molina Porras

El Romanticismo puso en marcha una revolución en la sensibilidad del hombre occidental que se prolonga hasta hoy. Entre otras transformaciones hizo que se enfrentara con muchos demonios que habían permanecido ocultos en su interior. La reivindicación de la libertad tiró los muros que impedían que algunos de los fantasmas que lo asediaban salieran a la luz¹. Uno de los campos en los que esas contradicciones, deseos y frustraciones hicieron acto de presencia fue la literatura fantástica. Esa rama de la literatura, hasta entonces poco explorada, se convirtió en terreno fértil para que la expresión de lo erótico, de los deseos innombrables, del terror a la muerte o del miedo a la propia locura se revelara en el texto. Los motivos temáticos asociados a lo maravilloso -duendes, hadas, ogros, brujas o dragones- se adueñaron de las páginas de muchos cuentos y leyendas románticos, entre otras razones porque eran sentimientos que la estética neoclásica habla prohibido y eliminado de la obra literaria. Similar papel cumplieron aquellos otros asociados al cuento fantástico: el diablo, el vampiro, el monstruo creado por la ciencia, el muerto viviente o la estatua parlante. Unos y otros, aunque hundan sus raíces en narraciones míticas, clásicas o legendarias, son productos de una nueva sensibilidad y de un hombre que se enfrenta con otros ojos a su propia conciencia.

Ciertamente con la llegada del romanticismo no nació la literatura fantástica², pero ese movimiento artístico favoreció su expansión, su consolidación y reconocimiento. Narraciones fantásticas y maravillosas existen desde el origen de nuestra cultura -la Odisea o las fábulas clásicas tal vez sean ejemplos de ello-; podemos encontrarlas en las colecciones de milagros medievales o en los exiempla, en nuestra novela de caballerías, en alegorías barrocas, por no hablar del Quijote. Sin embargo, esas fantasías cumplían en muchas ocasiones fines didácticos, se presentaban como juegos literarios o eran explicadas por las creencias religiosas. Por ello, es posible afirmar que la literatura fantástica, en su sentido más amplio, no surge con el romanticismo ni tampoco desaparecerá con él.

Tiende a creerse que las fantasías siniestras puestas de moda por los románticos desaparecieron poco a poco con la llegada y el triunfo del realismo en la segunda mitad del siglo XIX. Ese lugar común olvida que muchos cuentos fantásticos fueron creados por novelistas que solemos calificar de realistas o naturalistas. Así Balzac, Dickens, Maupassant o Henry James, por ejemplo, hicieron sus particulares contribuciones a la literatura fantástica. Si el tópico es inconsistente para describir la evolución de las letras occidentales en su conjunto, tampoco sirve para explicar el desarrollo de la literatura española del siglo XIX. Tal vez las narraciones fantásticas españolas más interesantes no se escribieron en el momento romántico, sino en el realista. Para confirmarlo, ahí están «La mujer alta» de Alarcón, «Celín» y «La princesa y el granuja» de Galdós, «El pájaro verde» y «El bermejino prehistórico» de Valera o «Cuento futuro» de Clarín. De ahí que se pueda afirmar que en las literaturas occidentales lo fantástico y lo maravilloso no se circunscriben al movimiento romántico, pues si bien desde fines del siglo XVIII es una corriente fundamental que caracteriza el romanticismo, más tarde se adaptará a las condiciones impuestas por el realismo y, por último, se internará en el nuevo siglo de la mano del modernismo. La obra de Luis Valera sólo puede entenderse si se pone en relación con los caminos por los que transitó la fantasía en el siglo XIX. Su lectura global sólo es posible cuando se encuadra en un momento determinado de la evolución de la literatura fantástica. Es por ello que puede ser leída, a la vez, como una reacción contra el tipo de relatos que había triunfado en el momento realista y como la lógica continuación de otras vías exploradas en el XIX. Más aún, prefigura las vías por las que se internará la literatura fantástica en el XX.

La figura y la obra de Luis Valera han recibido poca atención crítica en fechas recientes³, hecha la salvedad de Baquero Goyanes⁴, ilustre precursor de todos los estudios sobre el cuento español decimonónico. Prueba de lo que digo es el hecho de que su nombre sólo aparezca en la Historia de la literatura española dirigida por Víctor García de la Concha como autor de un libro de viajes. En efecto, Luis Valera realizó como diplomático un viaje a China y su estancia allí le impulsó a escribir Sombras chinescas (Recuerdos de un viaje al celeste imperio), que apareció como folletín en las páginas de El Imparcial en 1901, pero su narrativa no se resume en ese libro. Además publicó varias novelas (Un alma de Dios, El filósofo y la tiple y De la muerte al amor) y en el apartado de la literatura fantástica dio a la imprenta dos colecciones de cuentos: Visto y soñado y Del antaño quimérico. La primera fue editada por la viuda e hijos de Tello en 1903 y la segunda, por Ambrosio Pérez y Cía. en 1905. Las fechas de publicación de ambas y el título de la segunda muestran el espíritu modernista que impregna las dos.

Visto y soñado contiene cuatro narraciones: «Yoshi-San la musmé», «La esfera prodigiosa», «El hijo del banián» y «Dyusandir y Ganitriya». El ambiente oriental es una de las notas distintivas de la colección y se evidencia con claridad en los títulos de los relatos. Sólo en el segundo de ellos, «La esfera prodigiosa», existen elementos sobrenaturales y es uno de los más claros ejemplos de cuento fantástico español. En los otros Valera, a la vez que nos traslada al Extremo Oriente, narra historias de acusado dramatismo. Así en «El hijo del banián» relata la agonía de un recién nacido, el hijo de un buhonero, que, una vez muerto, tendrá que ser arrojado a las aguas del mar. De parecido tono son los otros dos títulos citados.

Del antaño quimérico se nos presenta como una colección más unitaria, en la que predominan los cuentos maravillosos. También aquí el número es reducido; sólo cinco narraciones componen el libro: «La diosa velada», «Edirn y la Hamadriada», «El mayor tesoro», «Historia del Rey Ardido y la Princesa Flor de Ensueño» y «La ahijada de los silfos». Todos los cuentos, salvo «La diosa velada», pueden considerarse maravillosos, y el objetivo claro de su autor es crear un mundo en el que triunfe lo poético frente al prosaísmo de su época. Así, en un momento determinado el narrador de «La ahijada de los silfos» escribe: «[...] si alguien me pregunta cómo sé yo esto, le responderé de muy buena tinta, porque he visto y hablado en alguna ocasión a silfos y hadas, cosa que rara vez sucede a nadie en estos prosaicos días de sociólogos, sabios materialistas y semejantes verdugos de la poesía» (178). Esa huida de la realidad le lleva a crear mundos poblados por hadas, dragones, ondinas o xanas, silfos y gnomos. En pocas palabras, los cuentos de la colección se hallan habitados por muchos de los personajes con los que hoy identificamos comúnmente la narración maravillosa.

Pese a lo que afirmo, hay otros espacios y otros tiempos en la colección. En «La diosa velada» el personaje central es un rico mercader, Sófanes de Mileto, que se embarca en un viaje iniciático que lo llevará a la Atlántida. Aunque la narración concreta poco la época y los lugares por los que se desarrollan las aventuras de Sófanes, es claro que nos hallamos en la Grecia clásica y que la historia ocurre en un tiempo y un espacio identificables por todos. La narración, más que maravillosa, puede considerarse alegórica moral y posee paralelismos con «Parsondes» de Juan Valera. Además de la reconstrucción de un idealizado pasado clásico, tanto en la historia del padre como del hijo, los finales muestran las claras intenciones éticas y didácticas que persiguen ambos. El insatisfecho milesio de «La diosa velada», que busca por todas las tierras conocidas algo que dé sentido a su vida, encuentra la respuesta que buscaba en las palabras de la diosa cuando ésta le indica que no renuncie «a nada hermoso y bueno. Más allá de la muerte lograrás conocerme, si antes creas» (16). La insatisfacción de Sófanes recuerda demasiado a la del hombre contemporáneo, y su malestar es una sensación romántica que, renovada, volvió a estar presente en el cambio de siglo. La solución a ese desasosiego anímico, según el cuento de Luis Valera, es la búsqueda de la belleza y la bondad a través de la creación. El principio del enseñar deleitando, presente en algunos cuentos del padre, también aquí triunfa.

«Edirn y la Hamadriada» nos traslada al mundo artúrico. Edirn, aburrido, como Sófanes, de torneos y fiestas, solicita a Arturo salir de Carleón. Se interna en el bosque encantado de los cuentos maravillosos y allí sufre el asalto de dos terribles osos. Lucha con ellos y, mientras los remata, aparece Guendolina, hija del soberano de las selvas. El amor estalla y pasan vanos días embelesados. Deciden volver a Carleón y en el camino solicitan refugiarse en un monasterio. Allí sólo puede entrar Edirn porque en ese lugar sagrado está prohibida la entrada a las mujeres. El abad descubre que Guendolina es una dríade (ninfa cuya vida está unida a un árbol y que muere con la desaparición de éste). A la mañana siguiente ésta ha desaparecido a causa de los conjuros del fraile.

La relación con ciertos relatos tradicionales parece clara y también que Luis Valera ha dejado de moralizar directamente como hacía en «La diosa velada». Los sentidos o significados de la historia están encerrados o implícitos en ella misma. Es posible deducir que la satisfacción sexual sólo puede producirla una mujer ligada directamente a una naturaleza arcaica y selvática, que el abad es el representante de una civilización castradora y represiva o, en términos generales, que la solución al hastío vital sólo se halla en una vuelta a la naturaleza. Aunque también podemos leer el cuento como la simple plasmación de unos amores frustrados.

«El mayor tesoro» es, tal vez, el relato de Luis Valera cuya historia posee una estructura más cercana a la de los cuentos tradicionales. Como en muchos de éstos una princesa debe encontrar un marido que sea merecedor de ella. Siguiendo la costumbre de las narraciones populares se organiza un concurso. El ganador será aquél que traiga el objeto más raro al reino de Panflagonia. Hiracles de Libia traerá el Bálsamo Eficaz, que todo lo cura; Osorkon de Bubastis, el Pájaro Eficiente, que da atinadísimos consejos; Kamit de Etiopía, la Flor del Olvido, cuyo aroma hace desaparecer los pesares. El cuarto competidor, Sangar de Drangiana, ha desaparecido. El inteligente príncipe ha permanecido disfrazado junto a la muchacha y se ha ganado su cariño. Cuando se presenta ante la corte, saca oculta de entre su séquito a la princesa y aclara que ésta reúne todas las cualidades de los otros objetos maravillosos: es Flor de Olvido de sus pesares, Bálsamo Eficaz para sus dolencias y Pájaro Confidente de sus dudas.

«La ahijada de los silfos» quizá sobrepase los límites del cuento. Casi todos los de Luis Valera, como ocurre con bastantes de su padre, son extensos, pero en este caso el texto llega a ocupar 125 páginas. Tal vez el número sea excesivo para seguir hablando de cuento. Sin embargo, si manejamos un concepto abierto del mismo y lo identificamos genéricamente con aquello «que puede ser contado», es posible seguir aplicando tal denominación porque su ambiente y personajes son los típicos de los cuentos nórdicos de hadas. De nuevo nos internamos en el bosque primigenio de éstos, un espacio en el que todas las maravillas son posibles. En él habitan las ondinas o xanas, las hadas, los gnomos y los silfos. Una niña perdida será criada en tan mágico lugar. El mundo que pinta Luis Valera ha sido poco frecuentado por la literatura española, y nada más que por eso, por su excentricidad, este relato merecería más atención de la que se le ha prestado.

Como se advertirá, la narrativa fantástica de Luis Valera está regida en muchos casos por los mismos principios que la de su padre. «La diosa velada» es aún deudora del principio clásico de enseñar deleitando, que tan presente está en la obra del autor de Pepita Jiménez. En otras ocasiones ambos se inspiran directamente en historias tradicionales. En el caso del padre esto es evidente en cuentos como «El pájaro verde», «La muñequita», «La buena fama» o los dos cuentos japoneses «El espejo de Matsuyama» y «El pescadorcito Urashima» Pero mientras que en los de Juan Valera la relación con lo popular es muy fuerte⁵, en los del hijo las conexiones con los relatos tradicionales, particularmente andaluces, son muy débiles, cuando no inexistentes. El conocimiento del cuento popular parece algo libresco en Luis Valera y, por ello, su mitología muchas veces es de origen nórdico. Esto es tan patente que en un momento de «La ahijada de los silfos» debe explicar al lector que es una xana. En pocas palabras, Juan Valera recoge, adapta y estiliza historias y el léxico de la tradición oral española y andaluza mientras que Luis se halla más alejado de esta y conoce lo tradicional a través de las páginas de los libros.

En cualquier caso debo señalar que la narrativa fantástica de Luis Valera no es una simple continuación de la de su padre. El espíritu fin de siglo está presente en su obra y los elementos modernistas son en ella evidentes. Por otro lado, en algunos relatos se internó por caminos nunca hollados por aquél. Los dos cuentos en los que se mostró más original creo que son «La esfera prodigiosa» y «La Historia del Rey Ardido y la Princesa Flor de Ensueño». Pese a las profundas influencias y conexiones, nunca encontraremos en la narrativa breve de Juan Valera un cuento fantástico como el primero ni una parodia de lo maravilloso tan compleja como el segundo.

«La esfera prodigiosa» cuenta una historia que el narrador oyó de labios de un holandés llamado Lucas Van Stralen. Él se nos presenta exclusivamente como transmisor de los prodigiosos sucesos, no como protagonista. Un día el holandés, mientras paseaba por Hatamen, la calle de los anticuarios, compró una antigua estatua de Buda. Más tarde, en casa de Van Stralen, un inquietante anticuario, que domina muchas lenguas, se dará cuenta de que en el interior del Buda hay una extraña bola y un pape. Después de arduos trabajos consiguen extraer los dos objetos. En el oculto documento se narra la historia de la construcción de la prodigiosa esfera. En las páginas siguientes se insertan en el relato las aventuras de Hiueng-Tsang, santón chino que viajó a los lugares sagrados de la India y que conoció a Agatasatru, constructor del mágico objeto. Esta larga digresión le sirve a Luis Valera para mostrar sus conocimientos e interés por la religión y la filosofía orientales. También la extensa historia de Hiueng-Tsang tiene como misión dar visos de verosimilitud al talismán que aparece en el relato. No creo que el padre ni el hijo profesaran teorías esotéricas ni orientales como alguien podría creer, pese a que se sintieran atraídos por ellas. Luis Valera, en esta ocasión, se demora en la descripción del budismo esotérico de Agatasatru porque necesita hacer creíble la aparición del objeto mágico en la historia. Actúa como el creador de una novela de ciencia ficción que se detiene en la descripción técnica de una nave que posibilita, por ejemplo, viajar en el tiempo o superar la barrera de la luz. En ese caso no duda en echar mano de cualquier teoría física. El talismán en «La esfera prodigiosa» debe encontrar una génesis verosímil a su aparición en el relato. A ello, creo, obedece la digresión sobre el budismo esotérico.

El poder de la esfera consiste, como en tantas narraciones populares, en conceder a su poseedor todo lo que solicite. Esta vez los personajes no son simples aldeanos. No piden dinero, riquezas y mujeres, sino que quieren contactos con otros mundos. Tras haber estirado y suspendido en el aire la bola, el anticuario desaparece por un momento, consigue que el incrédulo Van Stralen visite a su madre en Holanda y, al fin, contra la opinión de un aterrado Van Stralen se proyecta fuera del tiempo y del espacio a la región de las ideas puras. El extraño e inquietante anticuario nunca más volverá y el pobre holandés huye a Shanghai, donde finalmente muere.

«La esfera prodigiosa» contiene muchas de las notas con las que comúnmente definimos lo fantástico. En primer lugar, no sólo existen hechos sobrenaturales -la existencia del objeto mágico y los increíbles viajes⁶-, sino que éstos se producen en contextos más o menos reales. En esta ocasión, si bien de forma superficial, se nos describe Pekín a principios del siglo XX y la narración camina por un mundo en el que rigen las leyes de la naturaleza admitidas por todos Éstas son puestas en entredicho con la aparición de la esfera y, al fin, un personaje abandona nuestro espacio y nuestro tiempo para internarse en mundos desconocidos, cuyas reglas de funcionamiento ignoramos. En segundo lugar, la narración está puesta en boca de un narrador que se presenta como neutral y no da veracidad a los fenómenos extraños y sobrenaturales sin oponerles antes su lógica y su razón. Así, en un primer momento Van Stralen cree que el anticuario le está engañando y que sólo hace trucos de magia. Su viaje a Holanda es una prueba de que no miente. También son testimonios de que ha pasado a otra dimensión temporal y espacial los objetos que ha dejado abandonados: su gabán y sus lentes. Además, como quería Todorov, la duda sobre lo ocurrido se mantiene a lo largo del relato, y el lector puede pensar, entre otras alternativas, que es engañado. En este sentido el narrador ya desde las primeras líneas advierte: «[...] casi estoy seguro de que lo que aquí me propongo referir no ha de merecer crédito alguno a quien lo lea. Una vez leído, se dirá que es una patraña, más o menos ingeniosa, inventada y escrita por mí» (61). Todo el complejo juego de narradores que se advierte en el relato -el inicial identificable con el autor. Van Stralen y el anticuario- tiene como fin despejar las dudas sobre la verdad de lo ocurrido. Su objeto no es otro que dar testimonio de hechos que cuestionan la razón y el conocimiento científico del mundo. Por tanto es posible afirmar que, como cualquier cuento fantástico, «La esfera prodigiosa» se encuentra en un punto intermedio entre lo creíble y lo increíble, y toda su retórica busca hacer verosímil aquello que no lo es.

Por último, en él hay un claro enfrentamiento entre el positivismo y la creencia en mundos sobrenaturales. Lo fantástico sólo pudo nacer en un momento histórico en el que crecía la incredulidad en la cultura occidental. Si se admitía como en la Edad Media la existencia de diablos, brujas, fantasmas o aparecidos, lo fantástico no podía aflorar y la narración tendía a ser maravillosa. La Ilustración y el positivismo pusieron freno a las creencias en el más allá. Por tanto, es posible pensar que el cuento fantástico es un género histórico que vio la luz y fue creciendo con el discurrir del siglo XIX. Las creencias de las que aquí se habla, no habría que indicarlo, son básicamente cristianas. El diablo siempre revolotea en estas historias⁷, y lo sobrenatural en casi todas es equiparable a lo infernal, a lo que viene de ultratumba o del inframundo. Muy pocas veces el sentimiento de extrañeza o duda es provocado por un ser celestial⁸. No puedo extenderme sobre el particular, pero me gustaría apuntar que en las letras españolas los más y mejores ejemplos de cuento fantástico se escribieron tras el triunfo de la Gloriosa en 1868. Los motivos son claros. Por un lado, el avance de las doctrinas positivistas y la crisis ideológica cristiana. Por otro, el triunfo de la narrativa realista, que dio al creador las técnicas precisas para presentar una imagen verosímil y «real» del mundo contemporáneo. La realidad, que se intentaba reflejar en el texto, será asaltada y cuestionada por la irrupción de lo sobrenatural. Sin la unión de esos dos factores -incredulidad y técnica realista- era difícil el nacimiento del cuento fantástico.

«La esfera prodigiosa» es una narración que se halla al final del camino recorrido por el cuento fantástico en el siglo XIX. Al final de la década de los sesenta la leyenda romántica y el cuento gótico perdieran efectividad por desarrollarse en lugares y tiempos alelados de la cotidianidad del lector y. además, por haber caído en una serie de trillados y manidos tópicos que va no impresionaban a nadie. En las tres últimas décadas del siglo, el cuento fantástico español estuvo dominado por patrones realistas, y las historias se desarrollaron en los mismos escenarios donde transcurría la vida de los lectores. Recuérdese en este sentido que «La mujer alta» de Alarcón detalla minuciosamente las calles de Madrid que recorren sus protagonistas, que en lugares cercanos habitan «La princesa y el granuja» de Guidos, que en su Galicia natal advierte Pardo Bazán la posibilidad de contactos con el más allá en «La santa de Karnar» o en «Tiempo de ánimas» Por el contrario y pocos años después, la historia de Luis Valera, modernista al fin, nos aleja de la cotidianidad y nos traslada a una lejana China Este alejamiento puede ser interpretado simplemente como un recurso retórico modernista mis que le lleva a huir del prosaico mundo burgués que tan bien había descrito la novela realista. En mi opinión. «La esfera prodigiosa», además, muestra que las creencias religiosas occidentales han dejado de cuestionar nuestra visión del mundo Si todo cuento fantástico en último término corroe los cimientos sobre los que se asienta la imagen que nos hacemos de la realidad, el cuento de Luis Valera es una constatación más de que en el siglo XX eso ya no es posible desde posiciones decimonónicas, la aparición de filosofías exóticas tiene como misión advertir al lector occidental que la representación que nos hacemos del mundo es una más entre otras posibles. O efecto fantástico -la extrañeza ante lo real unida a la sensación de que caminamos por un mundo inconsistente- en el siglo XX se conseguirá con los procedimientos que se apuntan en el relato de Luis Valera. El descreído hombre del siglo XX sentirá el escalofrío de lo indecible cuando el texto cuestione sus sistemas de representación del mundo o lo ponga en contacto con otras formas de ver éste.

«La historia del Rey Ardido y la Princesa Flor de Ensueño» mezcla elementos del cuento maravilloso y de los relatos de caballería desde un punto de vista paródico y humorístico. La larga historia comienza cuando el hada Perversa rapta a la hija del rey Osvaldo para vengarse de éste. La encierra en un castillo custodiado por un fiero dragón. Sólo podrá rescatarla aquél que corte la lengua al monstruo. El pobre padre quiere realizar tal proeza, pero antes de que «pudiera soltar un solo cintarazo al dragón, éste, de tremendo y súbito bocado, se había engullido al imprudente padre de Flor de Ensueño, con armadura y todo, ni más ni menos que si el Rey fuese una quisquilla» (80). Otros intrépidos caballeros sufrirán la misma fortuna. Sólo Ardido de Fislanda conseguirá rescatar a la princesa, pero para su desgracia ella se ha convertido en una horrible vieja. Gracias al Bálsamo Curativo consigue que vuelva momentáneamente a su anterior estado. Aunque ante Ardido se presenta la aventura de buscar los elementos que recompongan a la en otro tiempo bella princesa. Atravesará el mar y en sus fondos verá anémonas, sirenas y tiburones. De allí, de conchas descomunales, extraerá treinta y dos perlas que serán sus dientes. A los gnomos robará los rubíes que serán su sangre; a los espíritus luminosos, los rayos de sol que se convertirán en su pelo; el color de la piel se extraerá de las ventiscas y los hielos... Así, tras doce aventuras, la princesa vuelve a su estado primitivo. De vuelta al reino son recibidos clamorosamente y allí se casarán.

El cuento no concluye ahí. Más tarde Ardido se da cuenta de que ella es boba y lela. Los sabios y adivinos le informan de que para eso no hay solución. Ante tal dilema el narrador propone dos finales⁹. En uno el rey sale peregrino al desierto y muere a manos de un león. En otro, el que prefiere el pueblo, los dos viajan al país de las hadas y allí son felices porque Flor de Ensueño dejó de ser boba o porque las hadas pusieron delante de los ojos del rey el velo de la ilusión.

Tras leer el resumen del cuento, cualquiera puede concluir que no es un relato maravilloso tradicional sin más. Se presenta como manifestación de una nueva etapa en la evolución de este tipo de relatos. El romanticismo impulsó en un primer momento la recogida de relatos y leyendas que el pueblo había trasmitido generación tras generación. Esa labor la iniciaron en nuestras letras, con mejor o peor fortuna, entre otros Fernán Caballero, Antonio Trueba, Narciso Campillo y Juan Valera. Más tarde los cuentos fueron reelaborados y comenzaron a separase de sus orígenes populares. Ejemplos de lo que digo serían «El pájaro verde» o «La buena fama» de Juan Valera. El propio autor declaró que recogió las historias del acervo tradicional. La del primero de boca de la madre del duque de Rivas y la del segundo, que es una ampliación de La muñequita, de labios de campesinos andaluces. En el caso de Luis Valera nos alejamos aún más de la materia original. Los personajes y aventuras que emprende el Rey Ardido responden a la tradición, pero lanzando una mirada irónica sobre ella. Lo tradicional permanece en cuanto se convierte en motivo de risa y broma. Más aún, la parodia no se consigue trastocando la trama de las historias tradicionales -ya se ha visto que el dragón se come al padre como si fuera una quisquilla o que la bellísima princesa es boba-, sino que se extiende al nivel textual. Luis Valera mezcla la retórica y el léxico modernista con el coloquial. Así pueden leerse líneas como, las siguientes: «[...] hervían olas, deshechas en espuma al romperse con estruendo contra las retingas, cuyas cúspides aparecían y desaparecían alternadamente en el blanquísimo y revuelto haz del vórtice» (111). Y un poco más abajo: «Flor de Ensueño no tenía voliciones, era incapaz de moverse por sí sola, estaba, en verdad, para que la sacaran en una espuerta a tomar el sol» (111). En resumen, Luis Valera no actúa de manera inocente y con admiración ante el relato maravilloso tradicional, sino que se distancia cada vez más de él, y éste se convierte en objeto paródico. El creador del siglo XX parece que sólo puede enfrentarse a la tradición popular desde la estilización, la parodia o la recreación. Por ello, «La historia del Rey Ardido y de la Princesa Flor de Ensueño» puede inscribirse en la órbita de los «cristobitas» lorquianos, de La historia del soldado de Stravinski, de La zorrita astuta de Janácek, del neopopularismo y un largo etcétera. Un ejemplo más de que ante la tradición no se puede actuar de forma inocente.

«La historia del Rey Ardido y la Princesa Flor de Ensueño» es un relato desencantado que reitera lo apuntado en «Edim y la Hamadriada». Ardido, pese a realizar con éxito las aventuras que se le plantearon, no llega a conseguir a su amada. Todo su periplo es un calvario ya que cada vez que cree alcanzar a la princesa, ésta se aleja más de él. El doble y patético final no oculta la imposibilidad de comunicación entre los sexos. El amor de Ardido no encuentra nada ni nadie en lo que encamarse. La parodia y la ironía de la obra de Luis Valera parece estar acorde con la visión desencantada de la vida y del hombre que triunfa en el cambio de siglo.

De forma general podemos concluir que la producción narrativa de Luis Valera no es de primer orden, que sólo tres o cuatro de sus cuentos merecen hoy nuestra atención y que el resto, por estar muy apegado a formas decimonónicas de concebir el relato, no atrapa el interés del lector de hoy. Sin embargo, los dos antes estudiados merecerían estar en cualquier antología del cuento fantástico y maravilloso español de los siglos XIX y XX. Además, son referentes inexcusables para el estudio de la evolución de la literatura fantástica hecha en España.

• BAQUERO GOYANES, Mariano, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, Revista de Filología, anejo L, 1949.
• —— El cuento español: del Romanticismo al Realismo, Madrid, CSIC, 1992.
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• GRILLET, Claudius, Le diable dans la littérature au XIX siècle, Lyon/Paris, Vitte Éditeur, 1935.
• GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, Historia de la literatura española, siglo XIX. II, Madrid, Espasa Calpe, 1998.
• PRAZ, Mario, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni, 1966.
• TODOROV, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris: Eds. du Seuil, 1970.
• VALERA, Juan, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968.
• VALERA, Luis, Visto y soñado, Madrid, Estudio Tipográfico de la Viuda de Tello, 1903.
• —— Del antaño quimérico, Madrid, Antonio Pérez y Cía., 1905.