Lo moderno y lo posmoderno (a propósito de «Los vaqueros en el pozo» y «Muñeca y Macho»)

Dolores Troncoso

En mayo de 1992, casi dos meses después de su muerte, la noticia de que Juan García Hortelano había publicado en 1990 una novela erótica, Muñeca y Macho, bajo el seudónimo de Luciana de Lais, sorprendió a todos¹. Se cerraba así una trayectoria que en otro lugar he definido como «de la literatura comprometida a la literatura en libertad». Una trayectoria caracterizada por la fidelidad del escritor a su propia coherencia estética y, simultáneamente, integrada en los derroteros que la novela ha ido siguiendo desee los años sesenta a los noventa, desde el realismo social al posmodernismo.

El posmodernismo, según Umberto Eco², «no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente sino [...] un Kunstwollen, una manera de hacer. La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse [actitud moderna, vanguardista] lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad». En consecuencia, «cada época tiene su propio posmodernismo», y «en un mismo artista pueden convivir o sucederse a corta distancia o alternar el momento moderno y el posmoderno». Me propongo sugerir aquí cómo Muñeca y Macho y una anterior novela de García Hortelano, Los vaqueros en el pozo (1979), podrían ilustrar esas relaciones entre lo moderno y lo posmoderno dentro de un mismo autor y, simultáneamente, cómo Muñeca y Macho es en gran medida una visita irónica a la literatura tradicional, que «para ser comprendida exige, no la negación de lo ya dicho, sino su relectura irónica».

Los vaqueros en el pozo está en la línea de la novela experimental; en ella se refleja, más que en ninguna otra de Hortelano, la influencia del nouveau roman. Fue sin lugar a dudas su obra más difícil, más vanguardista, y menos aceptada. Algunos rasgos que en su día consideré característicos de Los vaqueros...³ coinciden con los que Eco citaba para caracterizar a la vanguardia de los sesenta como «la destrucción del flujo del discurso», «el bloqueo de la acción», «la inaceptabilidad del lenguaje por parte del receptor».

Muñeca y Macho relata, en cambio, una historia amena, perfectamente inteligible; es una parodia de la novela erótica, un género tradicionalmente considerado literatura menor, fácil, popular. Es, por tanto, una visita irónica al relato clásico en cuanto a la función de divertir por medio de la acción pero, como en toda parodia, el placer proporcionado al lector proviene, sobre todo, del juego metalingüístico. «La actitud posmoderna evita la falsa inocencia» y, sin embargo, «irónicamente dice lo que quiere decir», explica el ya tan citado Eco.

A pesar de las diferencias que grosso modo acabo de plasmar entre Los vaqueros en el pozo y Muñeca y Macho⁴, existe a mi juicio entre ambas un parentesco mayor que el marcado aire de familia que toda la narrativa hortelaniana posee.

Los vaqueros en el pozo tuvo -y tendrá- lecturas diversas, pero nadie ha negado que su asunto básico sea la dificultad de las relaciones interpersonales. Dominación, posesión, celos, miedo, fascinación, sexo, son motivos constantes hagamos de ella una lectura psicopática, mítica o totalizadora⁵.

En Muñeca y Macho, los mismos motivos temáticos dejan de ser obsesiones de complejos personajes para mostrarse con cómica simplicidad; se acepta que sexo, dinero y poder son móviles bien definidos e interrelacionados con una naturalidad tan artificiosa que delata la provocadora intención autorial y solicita relectura irónica -de la literatura folletinesca, o de la pornográfica, o de la grotesca...:

El mundo de Los vaqueros en el pozo era cerrado, obsesivo, inimaginable fuera de la propia novela, porque las coordenadas espacio-temporales carecían en él de función ordenadora y localizadora y porque las referencias a cualquier realidad inmediata eran desmentidas por una climatología imposible, unas dimensiones desmesuradas, una ambientación artificiosa. En Muñeca y Macho, el variado mundo referencial es tan tópico que su misma topicidad le niega verosimilitud. Cuatro de sus seis capítulos se desarrollan respectivamente en Bruselas, Baleares, Copenhague y Roma -además del divertido periplo europeo de la gata Truman, reelaboración del viaje de Ulises-, y en ese sentido parece parodiar la consoladora facilidad con que viajan los personajes en la literatura de masas⁶, y los dos restantes en Nash House, simultánea recreación de la imposible finca de Prudencia y de las nobles casas rurales de la más tradicional novelística inglesa.

El narrador de Los vaqueros en el pozo había adoptado una actitud sarcástica hacia personajes y lector. La historia resultaba enigmática para este último, más que por la naturaleza de los hechos narrados, por las ostentosamente deliberadas omisiones e insinuaciones de relator y personajes. En Muñeca y Macho, la ironía bienhumorada domina sobre el sarcasmo; los enigmas, los crípticos anuncios, las veladas sugerencias, son también constantes pero, como Amazona Jones murmura al final, «todo se explica» (p. 209) -aunque para ello sea necesaria una cierta perspicacia por parte del lector, como en cualquier relato de intriga que se precie.

El problema de la autoidentificación y la otredad metaforizado en el espejo, tan antiguo como el mito de Narciso, y utilizado a lo largo de siglos en todo tipo de manifestaciones artísticas (desde Góngora a Valéry, desde Blancanieves a Lewis Carroll, desde Velázquez a Borges, desde Wilde a Orson Welles), aparecía en Los vaqueros... por medio de dos reiterados gestos de Prudencia, signos de su condición obsesiva: contemplarse en los numerosos espejos de su casa e indagar cómo otros la ven. Muñeca y Macho reincide en ambas obsesiones humorísticamente. En las primeras páginas de la novela, Macho se mira al espejo:

El deseo de ser otro se verá una y otra vez logrado y simultáneamente fracasado a través del transformismo sexual de los personajes que no por ello dejan de ser esencialmente los mismos.

Geneviève Champeaux⁷ se sirvió de Los vaqueros en el pozo para explicar cómo es posible en novela escapar a esa progresión sucesiva de acontecimientos del relato clásico que, según Meschonic, se debe a que la novela mimetiza a la vida en cuanto al no retorno. Acertadamente en mi opinión, Champeaux defendía que por medio de dos recursos fundamentales, repetición y variación, García Hortelano conseguía presentar el tiempo aprehendido en su totalidad a partir de un instante único. En Muñeca y Macho, el autor vuelve a servirse de repetición y variación, pero lo que puede deducirse de su nuevo experimento es precisamente lo contrario: cómo las situaciones se repiten por mucho que el ser humano pretenda superarlas, es decir, el mito del eterno retorno. En Los vaqueros..., ciertos motivos narrativos -como la muerte de Niso al explorar el manantial del pozo hacia su nacimiento, el bar anclado en 1928 encontrado por Darío, o el experimento profético del cuadro de Conrado- subrayaban⁸ esa interpretación acrónica, eran modos con los que Prudencia presentualizaba pasado y futuro. En Muñeca y Macho, los sucesivos cambios de sexo, ciudad y/o situación social de varios personajes, muestran el eterno retorno de lo que se pretende sea final, son recursos para huir de un presente no satisfactorio. Unos y otros fracasan, porque ni Niso, Darío o Conrado alcanzan un presente inmutable, ni Macho, Melody Mercury o María Medusa varían en su ser esencial.

En cuanto a las respectivas protagonistas, Prudencia -previsora, sagaz⁹ - quiere perpetuar un instante en el deseo de divinizarse. Obsesionada por un pasado indigno y un futuro en soledad, sueña reiteradamente un único momento en el que se presenta como un ídolo ante sus dudosos invitados:

Muñeca -ingenua, ligera- está plenamente segura de ser siempre idolatrada; su preeminencia es absoluta, social, económica, estética, sexual. No le preocupan su origen ni su futuro:

La paradoja de este párrafo es clave para entender su conducta. La protagonista está segura de su físico -«la perennidad de su cuerpo»- que la hace superior a hombres y mujeres de cualquier condición social o sexual, según demuestra la trama. Y esa absoluta seguridad en sí misma la libera de toda preocupación por su origen, ya que la desinhibida conducta de su madre -«la fugacidad de su linaje»-, que evocará en el párrafo siguiente -«caprichosas imágenes de su vida»-, fue la practicada por todos sus nobles ancestros. Relectura irónica, quizá del manido tema de la conducta ejemplar de la nobleza, quizá del machismo feudal recreado en feminista, quizá de ambos temas o de algún otro.

Frente al afán de Prudencia de convenir un instante en eterno por medio de imaginar todas las posibles variantes combinatorias de un suceso, la decisión de Muñeca de que el transcurso del tiempo borre cada suceso e inicie otro nuevo: «olvidemos los tiempos revocados y los errores repetidos» (p. 206).

Los vaqueros en el pozo pudo ser leído¹⁰ como el paso de lo narcisista -la autocontemplación, introvertida y absoluta- a lo dionisiaco -el desencadenamiento ilimitado de los deseos, la liberación de cualquier inhibición o represión-. En Muñeca y Macho, a Narciso y a Dionisio -cuya presencia en la novela es innecesario explicar- podemos añadir un tercer mito clásico, Orfeo o cómo sobrevivir consiste en no mirar atrás, tal como lo vio Marcel Camus en la película Orfeo negro de 1959, pero con la actitud posmoderna de Hortelano en 1990:

En el cuádruple giro de esta definitiva decisión de Muñeca, no parece difícil encontrar referencias propias del realismo genético, o de correspondencia con el mundo real, y del realismo formal, o de inmanencia con el universo ya de la propia novela, ya del mundo literario de autor y lectores, cuya intencionalidad variará en función de la cultura de cada uno¹¹; es posible, pues, hallar en este último párrafo de la novela sentido extra, intra e intertextual: en vez de en imagen de viuda alegre -con «chulo»-, Muñeca decide autotransformar la de viuda desconsolada -la del «vacío panteón del difunto»- en lo que pueda parecer la de viuda pequeño- burguesa -dedicada a «costura y música»- para en realidad ser la de viudo feudal -«galantear a su barragana»-; en otras palabras, decide sobrevivir sin mirar atrás, para lo que necesita permanecer esencialmente igual a sí misma. El mito eterno con irónica perspectiva posmoderna.

La amenidad, la diversión, la intriga no significan en absoluto que nos encontremos ante una novela «consoladora». Las citas sobre las que se ha construido pueden ser tan o más provocadoras que lo citado, se trate de Los vaqueros... o de la literatura universal aunque su talante haya variado:

Y la provocación no siempre tiene una apariencia tan literaria, ni tan tradicional. Así, los dos matrimonios de Astolfo Adolfo no dejan de ser reedición del dieciochesco tema de los matrimonios convenidos por .a autoridad paterna, pero presentan alusiones muy directas a cierta actual familia real y a algún personaje de nuestra high life -en el caso de Carmencita Reus, «hermosísimo putón playero» divorciada de un productor de cine para casarse con el príncipe prusiano, aportando por dote una «pijoteca» (p. 57)-; o la referencia al transexualismo, a cuyo fondo pueden verse clásicas mutaciones y metamorfosis, aunque en la superficie se burle de un tema de actualidad:

Y esta múltiple referencialidad no debe hacernos olvidar Los vaqueros en el pozo, donde el tema del amor interesado es constante, y donde se mueve más de un personaje de sexo dudoso.

He dejado para el final la cita metaliteraria que no podía faltar, y que ya vio Eugenio Gallego¹² en Muñeca y Macho cuando le ofrecieron publicarla ocultándole el nombre de su autor: «Supe que era obra de un gran escritor [...]. Una especie de Don Quijote de la novela erótica para burlarse del género.» El homenaje de García Hortelano al Quijote es en Muñeca y Macho total. Además de los rasgos cervantinos tomados por Hortelano a gran escala: parodia, simpatía por lo parodiado -un género menospreciado al que el escritor demuestra apreciar-, episodios encadenados, pareja de contrarios que sufre una aproximación sicológica gradual..., los motivos quijotescos pueblan el interior de Muñeca y Macho. Macho reaparece con otro nombre y otro aspecto externo para engañar -sin fracaso ni éxito- a la ingenua y bien intencionada Muñeca como lo hiciera el Bachiller con don Quijote; Muñeca -tonta y sabia- vuelve a casa tras correr mil aventuras; personajes-narradores relatan historias intercaladas para personajes-oyentes -la del príncipe Adolfo Astolfo, la de la gata Truman, las de la Farálica-, historias que son en miniatura reflejos diversos de la historia contada por el irónico y omnipresente narrador. Un ejemplo será suficiente de lo que intento decir: al trasluz de la historia relatada por Adolfo Astolfo, contemplamos «posmodernamente» la aventura del titiritero¹³; cuando las oyentes interrumpen el relato del príncipe hacen el mismo tipo de precisiones narrativas o lingüísticas que Maese Pedro y don Quijote hacían al trujimán del retablo, y por similares motivos, por lo que la escena es ya juego metanarrativo y metalingüístico:

Parece difícil leer esta escena sin evocar los atabales sustituidos por campanas por el trujimán que tanto molestaban a don Quijote, o el «¡Llaneza muchacho, no te encumbres; que toda afectación es mala!» que Maese Pedro aconsejaba a su ayudante.

«Enunciación al cuadrado», escribía Eco del posmodernismo, pero ¿y si lo enunciado estaba ya, como en este último ejemplo, metaliteraturizado? Entonces es posible que a Hortelano con Muñeca y Macho, una vez más, como ya le había sucedido con Los vaqueros en el pozo o con Gramática parda, le haya resultado «lo mayor disfrazado de menor»¹⁴.