L'obra de Bartra: assaig d'aproximació
Anna Murià
—5→
Què vaig a fer? Una cosa ben contrària als bons costums literaris: l'estudi escrit de tota l'obra d'un poeta sense cap de les condicions que exigeix l'assaig crític: ni pensament científic, ni bases erudites, ni objectivitat, ni anàlisi serena, ni perspectiva. Ben al contrari, en això que em proposo hi haurà xarbotament, ignorància, visió subjectiva, passió, primer terme. És, doncs, obrar com allò que no sóc, un assagista literari.
Vull parlar de l'obra d'algú amb qui estic tan unida com un ésser humà pugui estar-ho amb un altre. Això no es fa. És gairebé escandalós. Però gosaré fer-ho. M'arriscaré a escandalitzar i a suscitar mofes. No ho faria si no ho cregués útil (i si no em fos necessari), si no pensés que les mancances i les condicions adverses són compensades per uns privilegis que ningú més no té ni tindrà mai, i que són el de poder informar amb precisió i detall sobre l'obra, el de conèixer-la mot per mot, idea per idea, d'ésser-ne espectadora «entre bastidors», testimoni dels seus múltiples naixements i de la seva creixença, haver-hi conviscut, conviure-hi, tocar-la, respirar-la, estimar-la i entendre-la. No sóc l'única persona, certament, a entendre aquesta obra, d'altres sabran comprendre-la més profundament i fins descobriran allò que jo no sé que hi hagi, però sí que únicament jo puc entendre-la amb tota l'extensió -i totes les limitacions- amb què s'entén un ésser estimat. I tinc la voluntat i la paciència -no pas exclusives- de parlar-ne amb la vastitud que calgui per comunicar als altres tot el que vull que vegin.
Si la lucidesa és convincent, la passió és comunicativa. Si no puc convèncer amb arguments de càtedra, potser podré encomanar el sentiment o les sensacions o les emocions. I el contagiat, si té talent, potser s'aplicarà a explicar-los amb el llenguatge de —6→ la lògica o de la dialèctica i els analitzarà, i valorarà l'esforç del poeta que els fa néixer. I així l'obra de Bartra serà coneguda i estimada com cal. Per això he emprès aquest treball. Això és el meu desig íntim. Ara bé, ha de constar clarament que el que presento no és un treball crític, sinó de recerca i destriament de tot allò que conté l'obra en sentiments, idees, propòsits, visions, caràcter de l'autor, maneres de pensar, formes d'expressar-se, voluntat, anhels, actituds...
Tampoc no pretenc de fer una expressa valoració de qualitats. Dic que hi ha passió en aquestes pàgines, i és cert, però hi és refrenada. M'he abstingut en tot moment fins al màxim possible de fer judicis de valors, de proferir elogis, coses que no m'escaurien. M'he limitat a dir: aquí hi ha això, i aquí en teniu les proves, les mostres. El judici el fareu vosaltres, calibrareu la qualitat, decidireu el nivell més o menys alt que puguin assolir aquests valors que jo només exposo.
Més que posar en aquest llibre el títol vague i global que porta, potser hauria pròpiament de titular-lo En l'obra d'Agustí Bartra. La preposició aclariria el com i el què del meu quefer, significaria ço que jo vull dir: primerament, que he viscut EN l'obra, enmig de l'obra, submergida en l'obra; segonament, que expresso tot el que sento i tot el que veig des de DINS de l'obra; i finalment, que exposo tot allò que hi ha EN aquesta obra -fins on arriba el meu coneixement.
El que vull que vegeu, vosaltres, és la totalitat de l'obra. La panoràmica tota i detallada d'una obra tan vasta com la de Bartra no es pot donar, almenys no puc fer-ho jo, en unes poques pàgines; m'és possible de fer-ho només per mitjà del destriament de tots els elements que la componen i d'explicar-los un per un minuciosament.
He procurat de treballar honradament i no valdrem d'intervencions directes del poeta que m'haurien estat tan fàcils, de presentar el que trobo en l'obra com pot trobar-ho un altre lector que la llegeixi i segueixi amb la mateix a atenció. El meu treball potser peca de superficial. No és un treball de sapiència sinó de paciència: cercar, anotar, triar, agrupar, classificar. Es una mena de catàleg de continguts amb les anotacions necessàries per tal de cridar l'atenció sobre els fets.
Si els temes en l'obra d'un poeta provenen de la seva personalitat, i les idees centrals que hi tracta són les seves en la vida, i el món que ofereix l'obra es desprèn de la seva posició personal —7→ dins i davant del món, es podria començar per un estudi de la personalitat i s'arribaria molt naturalment als continguts de l'obra. Però aquí succeirà a la inversa, perquè parlarem de l'obra, de les formes que pren, dels temes que elabora, dels pensaments que conté, i en tot això qui vulgui podrà veure-hi l'essencial de l'ésser que l'ha creada.
La forma, les formes que pren exteriorment l'obra, no cal dir que en són part integrant, i per tant hauré de parlar-ne; però a allò que donaré preeminència i que més vastament m'ocuparà és el seu contingut ideològic i temàtic, ja que aquest, en estat en cara embrionari, és l'impuls primer i l'essència de la creació.
Generalment en la concepció de cada peça poètica primer neix la idea que l'animarà, o potser la idea ja és des de sempre i en un moment donat suscita una visió, una imatge, o a vegades una paraula miraculosa que conté el pensament central. Aquest procés, aquest ordre en la creació poètica, és el que jo he pogut presenciar al llarg de més de trenta anys de convivència amb el poeta.
En el cas concret de Bartra els pensaments centrals de la seva creació són d'una multiplicitat i una complexitat que no sols permeten sinó que requereixen el destriament en detall, que és allò que intento.
També, com he dit, parlaré de les formes que adopta el poeta o que li són imposades per abocar-hi les idees, de com s'hi mou, com les treballa, de la relació entre el contingut i el continent i de la superfície exterior d'aquest, a vegades definitiva, al tres vegades mudable.
Per altra banda, la separació entre forma i contingut no és pas ben real. La forma és l'expressió material de la idea, del tema aparegut a l'esperit. El poeta té una idea pròpia de la poesia i aquesta idea del que val, del que és, del que ha d'ésser i del que mereix la poesia inclou des de l'actitud vital i moral del creador fins a la tria de materials i les maneres de treballar-los.
Tot això es veurà, crec, amb les referències que exposaré. No obstant, per tal de seguir amb més seguretat el curs de l'exposició seria molt útil tenir a mà tota l'obra bartriana i a la vista tot el seu panorama. Com que l'avinentesa d'aquesta facilitat no estarà a l'abast de molts lectors, he decidit oferir jo mateixa el convenient panorama, baldament sigui en forma esquemàtica, on s'hi vegi traçada la línia, sinuosa però contínua, que ha seguit —8→ la seva creació. Així, he posat al final del llibre una Notícia de les unitats de l'obra de Bartra, en la qual esbosso cada una de les creacions unitàries -d'una unitat, és cert, una mica deslligada- amb una breu explicació de llur caràcter. Diguem que les unitats -potser capítols d'una obra total- són les peces o els grups de composicions que es reuneixen en un llibre o s'apleguen sota una qualificació comuna, les quals enumero i reviso d'una manera cronològica i ordenada en la mesura possible. Penso que aquest traç pot evitar la desorientació si el lector el consulta abans d'aventurar-se per les múltiples ramificacions de l'obra que aquí s'examinen per separat, o durant la lectura dels meus capítols.
I ara, a tots els qui es decideixin a llegir-me: gràcies.
A. M.
Terrassa, any 1972
—9→
És sabut que en una poesia hi ha sempre un o diversos temes constants, unes idees, uns sentiments, que repeteixen la seva expressió en més o menys variades formes. Hi ha poetes monocordes, n'hi ha que tenen sons més complexos, però en la complexitat sempre apareixen les notes essencials de l'actitud vital de l'autor.
Bartra és una veu complexa. Millor dit, una veu d'abast complet. A les seves pàgines hom troba tota la vida terrenal, còsmica, física i metafísica, però... sempre a través d'aquest ésser petit i immens, moridor i infinit, que anomenem Home. No seria errat d'afirmar, per tant, malgrat el que acabo de dir, que l'obra de Bartra té un tema únic, perquè tots els seus altres temes constants i recurrents són branques del mateix arbre, vivents de la mateixa saba, que és l'Home.
Sí, el tema primordial, bàsic i constant en la totalitat de l'obra de Bartra és l'Home. Un dia va escriure el Poema de l'Home, que després va refondre en les elegies d'Ecce Homo (repetició confirmativa en el títol), però tota la seva obra, tota, prosa i vers, és el «Poema de l'Home».
Ja hi era aquesta idea que sosté tota l'obra bartriana, en el primer títol que ha donat en la seva vida, el del seu primer treball literari: A la ciutat de les màquines hi havia un home..., i en la primera frase escrita: «A la ciutat de les màquines hi havia un home, un home com els altres». Un home com els altres era ja, doncs, l'Home. (Aqueixa composició fou premiada en el concurs —10→ de contes socials organitzats per l'Ateneu Enciclopèdic Popular l'any 1934: «literatura proletària», com diu el prefaci del llibret; un treball de principiant, una narració una mica sentimental i melodramàtica, plena de defectes però en la qual ja apunten idees bartrianes que seran constants sempre més i concepcions que es desenrotllaran en la maduresa, com la de l'home-titella, la cançó salvadora, l'alliberació en l'esperança, l'infant-home, la mort-continuïtat...) L'home com els altres que apareix en el poema Un (hi havia ja, anterior, el conte Un, que era l'agonia d'un soldat a l'hospital) escrit al camp de concentració d'Argelers el 1939. «Com és fàcil ton rostre!», diu a aquest un entre els cent mil; l'Home li és fàcil, perquè hi està identificat. I pot parlar-li, com fa el mateix any 1939 a Paraules a l'home, quan la gran guerra imminent obscuria tots el horitzons: «Heus aquí que caic agenollat i amb l'anhel de parlar-te dins aquest silenci de negres presagis...» Perquè ell també era l'home i podia dir com Quetzalcòatl: «M'assemblo a tothom. I mai no seré repetit.» «Perquè no hi ha sinó un home en nom de l'home... -diu a La lluna mor amb aigua-. No hi ha sinó un home que és tots els homes. Parlo del meu germà.» I podia confessar a l'home a qui parlava: «Mai com ara no m'havia adonat que parlar-te era parlar-me, no sabia que la meva veu era la teva veu...»
Commiseració per a l'home sofrent. «Individual i anònim fragment d'història en marxa...» diu de l'home que és ell mateix en El fill al front. Commiseració per al pobre ésser humà víctima conscient, sigui ell o ella:
|
diuen «les endolades» a Cantata per a un soldat mort. I en el poema Elles, un dels que l'autor repudià (tot i que li valgué el premi de poesia de guerra el 1938), hi ha la pena per les dones «de pit madur i mans no avares, de faldes profundes» que romanen, quan ells «viatgen cap a temudes distàncies», en un món que «ha perdut les baranes»; com Les promeses soles que van «amb passa —11→ incerta dels rellotges al vent». Pena i contrició per Els sacrificats: «És la culpa del món si són rel i silenci / dins la terra es tremida pels colèrics canons.» Tota la pena d'aquella època de la guerra perduda, dels camps de concentració amb el «ramat que dorm d'esquena» (Alba al Pavillon T 1), de la gran guerra que s'apropava, s'abocà en Paraules a l'home: «et saps marcat com un be o com un arbre» tu que «estimes el món amb els seus camins i els seus mars» i «voldries viure a poc a poc, com has crescut, que el sol i la lluna anessin madurant la teva mort», però «creuràs amb una trista obediència de segles: tot d'una et sentiràs penjada al coll una garrofa de ferro...»; i a aquest home marcat i obedient que no vol allò que li imposen, diu: «Germà meu! Voldria poder consolar-te...» Fins a culminar en el dolor revoltat del poema 1940:
N'està cansat l'home, però no desespera; el poeta l'estima i creu en ell, per això acaba el poema amb un resquill de fe: «No més ells, només ells aixequen de nou llur dolor immòbil...» Per això, en aquells temps terribles, després del terrible poema 1940, pogué venir Resistència de l'home (publicat a L'arbre de foc, Mèxic 1946, però bandejat pel propi autor de la seva Obra Poètica Completa, Edicions 62, Barcelona, 1971):
|
I per això també en el conte L'estel sobre el mur (llibre del mateix títol, Biblioteca Catalana, Mèxic 1942) hi ha frases com —12→ aquestes: «S'ha de creure en els homes malgrat ells mateixos. No hi ha altra salvació. La condició humana implica servitud humana. No fugis mai dels homes.» «La seva vocació d'artista responia també a la seva voluntat profunda de militar al servei del futur de l'home.»
Com, vint-i-sis anys després, deia encara Belisario (La lluna mor amb aigua): «Multituds de l'horror i l'honor, els meus germans presents i futurs! El meu pobre home de carn i ossos, el quotidià ésser tendre i bestiota i heroic de grans peus i grans mans, l'infant Joan de la terra d'arreu, criatura de fam, passió i mort, en què s'arrela la meva fraternitat... Joan vell, Joan nen, Joan que neix, Joan que mor, Joan plogut, Joan lluminós, Joan pudent, Joan lustral, Joan de la lluna, Joan del sol, Joan fang, Joan flor, Joan fems, Joan cançó, Joan que mata, Joan que fornica, Joan que renega, Joan que resa, Joan minvant, Joan creixent, Joan salobre, Joan fullós, Joan verd, Joan vermell, Joan blanc, Joan negre, Joan groc, Joan tu, Joan jo, Joan nosaltres, Joan ahir, Joan demà, Joan Home...»
Aquesta imatge de l'home compadit, estimat i, malgrat tot, esperançador i esperançat, té dues ramificacions importants (entre d'altres de secundàries) en dues idees destacades en l'obra de Bartra: la idea estrident del Titella i la de gran amplitud de l'Ecce Homo, les quals en alguns moments es fonen en una sola imatge-idea.
El titella de Bartra no ho és per nul·litat espiritual, sinó per la tirania d'una força superior contra la qual en el fons es rebel·la, però amb impotència. És l'obrer encadenat a les màquines que li dicten els moviments, és l'home mitjà mogut pels fils de la societat de consum, és el militant per fatalitat que obeeix sense creure, és el soldat de forçada inconsciència, i és també la joguina d'un misteri.
Podríem dir que el Titella és sempre l'home alienat, i l'Ecce Homo no ho és sempre. Exemple únic de la idea de l'home absolutament alienat que ni tan sols sap res d'ell mateix, un titella paradoxalment ferri i gegant, és el d'A l'estàtua d'Atlas de la Cinquena Avinguda:
—13→
|
No sosté ell l'univers, sinó que el món de ferro el corba. Doblegat per la força implacable, és incapaç fins i tot de plorar, perquè
|
Ignora que tingui una força perquè aquesta pertany a quelcom que no és ell i que l'utilitza. No hi ha ni una espurna d'esperit en ell.
|
No l'espera, la pietat que el poeta li dóna gratuïtament, no demana clemència, no sap que la necessiti, està sol i els seus músculs atlètics no li serveixen de res, i en la solitud es un
|
de salvació impossible. Si el titella de la ciutat de les màquines catalana se salva per la cançó, aquest, el gegant de ferro nordamericà esclavitzat pel ferro, no té salvació perquè és un
|
No obstant el poeta, que mai no renuncia a l'esperança, veu que el titella gegant no acaba de sucumbir del tot al gest de corbar-se, i pensa consolar-lo dient-li
|
La lluna de l'Est, amb totes les nombroses implicacions que se li poden donar (l'Est, a Nova York, comença a l'Atlàntic), ¿podria ésser una esperança per a l'ombra solitària que no acaba de caure sota el pes del món de ferro, que té prou puixança per aguantar-lo i en tindria prou per llençar-lo? ¿I es pot donar als pensaments del poema una significació universal? Crec que sí.
—14→
Aquesta visió de l'home doblegat conté encara una altra de les idees que apareixen repetides vegades a l'obra de Bartra: la idea de Sísif, l'home doblegat però no alienat, que accepta conscientment el pes estèril. En el seu concepte de Sísif el nostre poeta coincideix amb Camus, més ben dit, quan es refereix a Sísif ho fa acceptant i fent-se seva la idea de Camus. A La noia del gira-sol repeteix la frase d'aquest: «Sísif pot ésser feliç.»
Sísif és altra vegada evocat en la tercera elegia d'Ecce Homo:
| |||||||||||||||||||||
(Trobaríem aquí una implicació sociològica? Sísif pot ésser feliç, els seus músculs poden cantar, però no pas si el treball és assalariat.)
A més, jo afirmaria que és Sísif també Quetzalcòatl quan camina a l'atzar i tentineja i quan
|
«caigué. I besà la terra amb els seus llavis sangonosos. I silencioses bandades d'aus esposaren als cims nocturns de l'espera del seu esperit-» |
i era
|
on tenim el gegant corbat que, aquí sí, es redreça amb el Cant. I vindria després el gegant que mai no s'ha corbat, Garí el rebel, el gegant dels fems i de les estrelles, el gegant del somni:
| ||||||||||||||||||||||||
l'home més dividit que mai de la nostra terrible primera meitat del segle vint; més que Sísif, Prometeu colèric que no respecta ni invoca res, i no obstant és ple de, tendresa.
Sí, ve un dia que el Titella salta, trenca els fils que el subjecten i el fan moure, i marxa, alliberat, viu, dins de la naturalesa i la humanitat. És aleshores, en aquell període de rebel·lia per fi triomfant, que es diu Ecce Homo (Màrsias i Adila).
L'Ecce Homo ve de lluny. Sense el nom, però implícit, aparegué ja en un poema primicer (i, naturalment, rebutjat) del llibre Cant Corporal:
|
| (Oda a un vell) | ||
En canvi quan el dóna, el nom d'Ecce Homo, en un passatge de Crist de 200.000 braços, no es refereix a un, sinó a molts, «el rostre d'un i de tots. Rostres i rostres», com en múltiples veròniques (la verònica és també imatge bartriana). I la idea està d'acord amb la visió dels homes del camp de concentració com un crucificat múltiple. La predilecció poètica de Bartra (una de les seves predileccions) per la figura de Crist i per tots els símbols que l'envolten és part del seu pensament total de l'Home. En aquell passatge diu: heus ací l'home, aquí, és aquest, el «rostre de minotaure i d'àngel i el multitudinari cos, viu i llancejat pel vent, estès sobre la seva darrera creu de sorra», és aquest, «amb una boina bruta calada fins a les orelles, o lívid i amb una llosca enganxada a un llavi morat... Sempre el mateix rostre del llastimós —16→ i sublim germà entre una llum futura i una tempesta de cassigalls...», i que no plora.
En el Cant XV de Màrsias i Adila personalitza simbòlicament l'Ecce Homo, dins d'una dramàtica sàtira feta d'imatges violentes pel sentit i per la visió, en el titella Ecce:
|
Però abans hi hagué un Ecce Homo a L'evangeli del vent (Mèxic, 1956), un poema així titulat que és com un primer intent de la vasta concepció, molt posterior, de les elegies d'Ecce Homo. Aquell poema era també un oferiment elegíac i esperançat de la pròpia imatge. Lògicament, en existir el definitiu Ecce Homo, havia de desaparèixer.
Tota aquella trajectòria d'ecce homos menys o més definits que mostren els rostres en l'obra de Bartra, culmina, l'any 1967, en el títol d'un llibre d'elegies publicat a Barcelona el 1968 per Edicions 62. Amb aquestes elegies, amb tot llur contingut, diu: Heus ací l'home que sóc jo, heus ací l'home, els homes, que són tots els meus.
«Als meus!», feia la dedicatòria de L'arbre de foc (Edicions Gally, Mèxic, 1946). L'Home de Bartra apareix sovint amb el caire de l'amic, del camarada, el qui «sap obrir la mà per rebre la petita fruita fresca dels núvols», aquell que se li assembla. Apareixia encara més al principi, en la guerra, en els camps de concentració, en aquells temps que feien que la camaraderia, la solidaritat i l'amistat entre home i home tinguessin el més alt valor. Quan els homes eren «tots nosaltres, ramat que dorm d'esquena»; quan al poeta li calia pensar que el primer mot del nou —17→ himne seria: NOSALTRES (Quarta elegia d'Ecce Homo); quan hi havia fam de camaraderia, entre tanta hostilitat, i els camarades eren els qui es solidaritzaven en l'esperança. «Oh camarades en la joventut del món... Oh camarades en la llum del món...» (Oh camarades!)
|
| (Màrsias i Adila) | ||
I a aquests «germans de l'estrella» caiguts en l'hecatombe els diu posant una inefable tendresa en dues imatges d'aire militar:
|
| (Màrsias i Adila) | ||
Heus ací l'Home de Bartra, també; l'amic, el lleial, el qui torna penedit a la xabola amb una branca florida (Crist de 200.000 braços) perquè fugir sol era una traïció als companys.
El prototipus del company i l'amic és, en el poeta, Pere Vi ves. D'ell diu en Als llavis del silenci:
|
I en una carta a la germana de Vives parla així de la seva amistat: «Jo només era l'objecte de la seva fraternitat, un dels camins, de les direccions que donava a l'amor humà que duia dintre la seva ànima. Jo, en les seves cartes, quan es publiquin, haig d'ésser el gran amic difús, el motiu que li féu donar admirables lliçons d'amor i l'ocasió d'expressar-se íntimament, d'elevar la seva veu pura i torturada.» Aquest amic, en fer-lo personatge central de Crist de 200.000 braços, el fon amb ell mateix i li fa cloure el llibre amb aquestes paraules, referides als quatre companys: «Marxen a l'encontre d'aquells que un dia foren com ells, i d'aquells que un dia podrien ésser-ho -i que decididament ho seran, —18→ si el temps congria noves llunes atziagues-, per tal d'ésser reconeguts i rebre la resposta del bes del germà...» És «una amistat única i fervorosa... de coincidències de sensibilitat, i visió dels homes i de la història, i de ferides profundes i de somnis de futur... Confirmació viva que tot temps d'infàmia i menyspreu per a l'home encén en els millors fills de qualsevol pàtria la resistència del coratge i la noblesa... Era de la raça dels qui entre el sofriment i la negació escolleixen el sofriment.» (Pròleg a les Cartes de Pere Vives.)
Ja l'Home bartrià es singularitza quan és l'amic, i un amic entre tots, i l'amic convertit en heroi perquè escollí el sofriment abans que la negació, i donà la vida per no negar.
L'heroi, o sigui l'home enlairat damunt dels altres homes per actes del seu braç i del seu esperit, dóna la seva estatura a diverses creacions de Bartra, i a les més importants en volum i qualitat, a les grans composicions èpico-líriques. Herois reals, mítics o creats per la seva imaginació, més ben dit, formats amb una matèria treta de la realitat i la vida i pastada amb la carn dels mites i de la poesia: Màrsias, Ulisses, Quetzalcòatl, Booz, Prometeu, Belisario, Lluís Companys, Orfeu, David.
Màrsias el grec el sondrollà vers l'any 1944; era el «Pare» de la seva propia sang, el castigat per la derrota que alça del martiri les branques d'un arbre, i ho digué en un breu poema: Mots al destí de Màrsias. Després sentí que fora de la Grècia antiga es repeteixen els herois que desafien els déus i són escorxats. Que a la nostra terra mateixa, en el seu dolor, n'hi havia. I pensà en carnar-los en un heroi dins d'un poema i anomenar-lo Màrsias. També de la sang de Màrsias el guerriller català, el qui mor de genolls damunt la seva sang esparsa, neix un arbre, un bedoll que és l'amor i la vida alçant les branques per damunt de la mort. També hi ha la música en el Màrsias català: «un fulgor que entrà al bes per tal d'escalar la balada».
|
deia Màrsias en el seu cant.
—19→
|
pensa d'ell un dels seus companys. I ell mateix es descriu a Adila així: «em faig més transparent si més amunt m'enlairo... Sóc el qui és heretat en ses últimes flames... Jo canto. D'amor m'agenço.» I Adila: «Fill del foc ets, oh Màrsias, el taumaturg del cant.» I ell encara: «Vaig nomenar el meu braç germà de la meva ànima... Vaig morir de genolls damunt ma sang esparsa, / per segellar-me en tot el meu poble irredent.» Però a més de l'heroi que es dóna sencer a un poble, aquell «Màrsias amb remor de flama» és també un home, i Adila li ho recorda, «Tu ets l'home...», i ell assenteix: «Sí, Adila, sóc l'home, l'espina do lençosa...» Adila: «Jo vaig agenollar-me endins de la teva ombra / bategant d'home viu...»
Homes són tots els herois de Bartra, tots tenen febleses i tendreses d'home: Màrsias, l'heroi de l'acció il·luminada per l'esperit; Ulisses, l'heroi de la fidelitat en l'exili, amb les seves fallides i desviacions tan humanes; Quetzalcòatl l'Home-Llum, el Salvador, el Mestre, que s'embriaga i estima i té por i arriba a ésser un vell ploraner; Booz, com un déu de la terra, l'ombra del qual «als camps, desperta les sements» i que camina «amb passos de soledat temuda», però que sap fer corbar el cos de Rut als seus braços; Prometeu i Orfeu, que sempre apareixen fosos en algun home, en una altra individualitat (en Màrsias, en Quetzalcòatl, en l'Home de les Elegies, en Pere Vives, en Garí), Prometeu el màrtir per la humanitat («Oh fill de l'home, Prometeu de llum»- Contrapunt), Orfeu l'heroi de la música i de l'amor; Belisario, el Màrsias de la Revolució Mexicana; Lluís Companys, l'home trascendit pel mite i elevat a símbol, eternament viu per a la idea humana de l'home; David l'home d'acció per una fe, amb el seu amor per la dona de l'amic -car en la figura de David a La noia del gira-sol Bartra executa el malabarisme psicològic de fer compatible l'amistat entranyable amb la rivalitat amorosa sense cap detriment ni de l'amistat ni de l'amor.
Ara que hem recollit tots el caires del concepte de l'Home continguts en l'obra de Bartra, si els reviséssim amb atenció podríem arribar a fer-ne un resum que es limitaria a aquestes paraules: el concepte conté tot l'home i l'home total. I d'aquí en derivaríem la conclusió que aquest contingut desplega el concepte de l'Home en dos: el de la humanitat sencera, i el de l'ésser humà —20→ masculí prototípic, l'home viril, il·luminat per l'esperit, donat a la germanor, sencer en l'amor, noble en la força, fidel en l'amistat, íntegre en la Idea. I aquest Varó té en la mateixa obra, en el mateix pensament del poeta, el seu corresponent femení, la Dona prototípica.
—21→
La dona bartriana es una tríade, però no pas divinal, ans ben humana. «Jo sóc la dona. La mare. Sóc la terra.» (Màrsias i Adila.)
Una constant en l'obra de Bartra és la fusió, en la idea de la Dona, de les tres qualitats: femenina, maternal i tel·lúrica. Totes les dones que hi apareixen en un primer pla són amoroses, tel·lúriques i maternals. La tríade dona-mare-terra no és un símbol, és realitat, és persona; s'encarna en les figures de més relleu: Doso, Adila (cega com la terra), Nanotzin, Sidora, i també Joana, Penèlope, Calipso, Demètria, Maria, Adalaisa...
Aquesta encarnació prové de la idea fonamental que té el poeta de la dona, tal com l'exposà en diverses ocasions, principalment en la nota del Cant XIII de Quetzalcòatl: «La dona salva, i se salva, protegint, la qual cosa pot fer perquè en ella no hi ha escissió entre naturalesa i esperit. L'angoixa i la desesperació existencials no s'allotgen potser en la dona perquè el sentit de la terra és endinsat en ella en funció de consciència del cos, una consciència que s'oposa instintivament a l'esperit místic i heroic de l'home, el qual utilitza el món com a escenari dels seus somnis o com a camp de batalla de la seva voluntat de poder. Davant la disposició acceptant de l'home d'ésser per a la mort, hom diria que la dona va carregada amb la suprema veritat de la terra: durar per a la vida. El temps, per a la dona, és el temps interior del fruit, que tant madura la caiguda-mort com la llavor resurrecció. La dona, compensant la claretat estèril de la consciència de l'home que anticipa, juga i combat, es troba més a prop de l'esplendor misteriosa de la vida total.» Idea que ha dit també en uns versos del poema Pau Casals:
—22→
|
La repeteix en un altre poema, Somni, on el poeta, abstret en les distàncies, diu a la dona: «Tu, foscament terrestre, maldes trucant amb flors / el portal infinit que et separa de mi!» I la sintetitza en dir que Euriclea, la de «mans tèbies i maternals», és tan fidel i tan sense somni com la terra (Odisseu, «L'arada blanca»). Infuses d'aquesta idea fonamental sorgeixen les figures que són dona-mare-terra.
|
| (Rapsòdia de Garí) | ||
La identificació de la dona amb la terra dóna un tipus físic concret: un cos de formes plenes, de malucs amples i sines abundoses, alt, fort, massís, però esvelt i graciós; els cabells sovint són rossos, color del blat, de la terra, del sol. Dóna també unes qualitats emotives i vitals comunes a totes: dolcesa amorosa, constància tenaç, ofrena de suport, voler de fecunditat.
En correspondència i paral·lelisme a l'esmentat concepte de la Dona, la terra és femenina i maternal en les imatges i visions del poeta.
|
| (Cant d'Ulisses als astres) | ||
La terra té sines, té ventre, pareix. Idea de la Deessa Mare? Més aviat una inspiració hel·lènica: Demèter.
Certament, en un passatge de Crist de 200.000 braços, és evocada explícitament Enkidu, la del poema assiri de la Creació, davant una aparició femenina damunt l'aigua, però la figura estatuària —23→ té unes línies tan perfectament gregues que el contrast, evidentment voluntari, ens sembla una paradoxa. Nanotzin porta el nom que els antics pobles de Mèxic donaven a la Deessa Mare, però, en la realitat creada pel poeta, té la personalitat de Demèter.
En la seva creació de Demèter és on Bartra realitzà fins al màxim possible la síntesi i totalitat del seu prototipus femení. «Una dona forta, d'amples malucs i sòlids braços... cepada, d'una rudesa majestuosa, i alta, amb una estatura d'arbre... en els seus enormes i serens ulls clars brillava tota l'alegria dels cels...» L'amor per a ella era una altra naixença, on podia estendre's «vasta i feixuga com una muntanya eternament jove.» Un cos bell i fort per a la vida, un cos de deessa camperola. «Aquells braços sabien que l'amor era el treball més profund.» Tenia la veu dolça i calmada, lenta i greu, amb el ritme, el balandreig i la seguretat de la seva manera de caminar. Prenyada, la seva mirada era més ampla, amb quelcom de vague i dolç, com si mirés cap endins. Ajudava a néixer infants, animals i plantes. No acaba en ella: Calixta, la noia, la repeteix. Com la fa repetir el poeta per Joana (Crist de 200.000 braços), qui té el cos robust d'una camperola de la plana i la gràcia esvelta d'una esquiadora; el sol no la deixa ésser blanca; quan camina, la seva espigada figura té una qualitat espartana. Alta. No hi ha res d'angèlic en Joana. Somriu a les coses. «El seu salt de donzella a dona és vertiginós; sap que l'home, en amor, es un déu que canvia en una terra que roman.»
La deessa grega de la Terra, el poeta la fa del tot dona i l'anomena amb el nom que, segons Homer, ella mateixa prengué en la seva aparença mortal: Doso. En altres llocs Demèter és una dona que es diu Esperanza o una que es diu Demètria (La lluna mor amb aigua), i Demètria també a Cora i la magrana. Hi és en Joana, quan Puig li diu: «Mare del temps, deessa de la sang...» I en Damiana, anònima deessa.
Els grecs donaven als seus déus passions pròpies dels mortals. Bartra els fa mortals, humanitza completament la divinitat. Entre el Quetzalcòatl mitològic i el Quetzalcòatl històric, tria aquest per a la seva creació, si bé amb reflexos del diví. Així —24→ crea, en el món, unes figures carnals que posseeixen un halo invisible, misteriós, inefable que, per manca d'altra paraula més justa que se'ns acudeixi per expressar-lo, qualificarem de sobrehumà: allò que distingeix l'home -o la dona- escollit entre els comuns éssers humans, els quals en són ennoblits.
Poques vegades en les imatges de feminitat bartrianes es percep una inspiració provinent de la cosmogonia asiàtica. En Quetzalcòatl recorden la Deessa Mare les matriarques de l'antiguitat americana, les
|
(Ara, observem que aquelles dones eren també tel·lúriques i robustes i mares.)
Així mateix advertim que hi ha una idea femenina de creació que pot tenir semblança amb la imaginació mítica assíria allà on el continent americà en una al·legoria de part, sorgeix del somni tremolós dels pits de boirina del Nord i de «les trombes vaginals de les còsmiques nits de l'abisme oceànic», «i delicades lúnules sagnaven damunt ràpids jaços de ponentada». Semblança que es pot explicar si pensem en la suposada procedència dels amerindis. I després veiem que els litorals de la nou-nada terra de l'hemisferi nòrdic tenen una corba de «flancs de jovençana». I és una terra bona per a l'amor, «el cos verge del continent que un vast cel delirant estrenyia en sos braços».
Sempre la terra amb formes femenines i actes femenins. La naturalesa que sent i fa sentir Bartra es antropomorfa, més sovint específicament ginecomorfa: Muntanya-donzella, Muntanya-mare —25→ (Doso), Dona-congesta (Quetzatcòatl). «Com les venes d'una sina / blavegen tots el senders» (Màrsias i Adila).
Feliu Formosa, en el pròleg a Doso, diu: «Observem una personalització del paisatge i de la naturalesa, així com una atribució de trets paisatgístics i propis de la naturalesa a les persones. També hi ha capteniments, gestos i expressions que vinculen el personatge de Doso a allò que vol simbolitzar: la Terra.»
Certament, no sols en la forma és humanitzada la naturalesa, sinó en el més característicament humà, en el capteniment.
Trobem que l'aurora besa els pujols i les mans de la tarda cullen grans flors d'argent (Càntic fidel), la branca té una son llarga i compacta (Interior), la fruita canta (Et veig...), els núvols tenen noces en llur jaça del cel (Ara sé com cridar-te), l'herba murmura un càntic (Dolça hereva del dia), la flor pateix (Cançó de joia) la lluna seu al pedrís (Cançó de la vall), un riu i un arbre malden per aconhortar la ciutat (Ciutat sense son) o bé els arbres l'envaeixen (La lluna mor amb aigua), els xiprers defensen el soldat mort (Cantata per a un soldat mort), el vent i la pluja dansen (Quatre cançons per al meu fill i «Eol»-Odisseu), el taronger mira amb ulls daurats (Quatre cançons per al meu fill), la muntanya s'acosta i es repenja a l'ànima (Pa i vi), les messes porten als cabells una agulla de grill (Màrsias i Adila)...
El protagonista de Nòmada diu que s'imagina la terra «com una dona amb les sines negres, la testa roja i els braços blancs». Quetzalcòatl parla de «l'ajagut cos pastoral de l'herba que dormia amb la testa recolzada sobre roques de maragda» i de les «cascades de lianes de llum en descens seminal devers la terra de cames obertes».
Ulisses, en el seu Himne a la Terra, li diu:
|
Quetzalcòatl escriu en el seu Llibre pintat: «I ara me'n vaig cap als tebis talussos, seguit una vegada més per l'amada silenciosa i tota braços oberts. Raja llum de les seves sines, la nit s'encaua —26→ en la seva cabellera i guarda arcs iris en les seves axil·les. L'anomenaré eternitat, bé que el seu nom és terra. Canto la cançó dels seus ulls.»
Garí s'adreça a la terra d'aquesta manera:
|
La dona s'assembla a la terra i l'home estima en ella la terra. «En el teu crit d'amor hi ha el gemec de la terra profunda, l'ascensió triomfant de l'arbre, la infinita ressonància dels oceans.»
(Nòmada.)
«Una gran força l'atrau des de sota, i xisclen, corrent al seu encontre, els rius i les muntanyes... La terra! Els llavis obscurs de la terra, la boca de Joana, el murmuri.» (Crist de 200.000 braços.)
«Adila, terra, amor», diu Màrsias; i, agonitzant, torna: «però tu ets la terra...»
«Nanotzin, terra meva», diu Quetzacòatl.
Com a terra l'home sembra la dona, i celebra la joia del cos d'ella «de sembrada, sembrada, sembrada...» (Cinquena Elegia d'Ecce Homo). És sembrada, en metàfora de sentit físic, per Braulio, qui va «obrir solc en ella», en Maria, la que el sostindria amb un «fort braç de terra»; i per Puig, a qui Joana diu: «tu, arada de bes en una terra noval». O bé en metàfora de significació doble, física i metafísica, per Quetzacòatl, qui diu a Nanotzin: «vaig sembrar sols al teu ventre»; i per l'amant que parla dels «nous sols que jo adollava / en ta esglaiada corol·la» (Cinquena Elegia d'Ecce Homo). I també en fa collita, i garba: «El meu braç ha estat el vencill amb què t'he lligat cintura i cabellera... —27→ Eres blanca com una espiga de neu i el meu desig et segà com una dalla de foc» (Odisseu- «Calipso»).
En tota l'obra es prodiguen les imatges de la terra per figuració de la dona, però on trobem que és més total, més clara i més precisa la identificació és en l'embriaguesa de Quetzacòatl, quan fa de Nanotzin un país:
|
Com Nanotzin, Adila és l'arbre al qual s'abraça Màrsias moribund, i és mare: «enfonso el meu rostre a la teva falda d'escorça, mare que em toques amb un branc fullós»:
També Joana (Crist de 200.000 braços) es fa paisatge: «Sóc com el naixement d'una muntanya», diu. I la descripció del seu cos és: «cabellera rogenca a la llum de la flama de la llàntia, com un manoll d'algues seques; rostre d'aigua adormida i cereal escampat; coll com tres nius de marbre; els dos pallers de neu de les sines; la duna palpitant del ventre; les cuixes forestals...» «Si els arbres parlessin, Joana es confessaria a ell s amb una veu de bedoll.»
Màrsias diu a Adila:
|
El poema Ara sé com cridar-te conté aquests versos:
—28→
|
En El paradís, «Ell» parla així:
|
La dona és país, és terra damunt la qual l'amor deixa roderes, és messes que l'home defensa, és camp on l'home per estimar es fa herba i es fa cançó de grills, com en el sonet Dolça hereva del dia:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
També la dona pot ésser una ciutat d'aquesta terra, amb les empremtes de l'home:
| ||||||||||||||||||||||||||||
| (L'evangeli del vent) | ||
A La lluna mor amb aigua hi ha aquesta visió de Sidora: «La presència de la dona, en la seva immensa passivitat, era com la muntanya: amuntegada dolcesa i sopluig ratllat de sols i llunes, rostre de l'eternitat, ventre i nus, braços d'aigua, pits d'aroma, el consol inexorable que dorm sempre en la dona. Les estrelles la coronaven de temps més enllà del temps...»
Després d'afirmar que és la dona, la mare i la terra, Adila diu encara:
|
La Dona concebuda per Bartra és maternal no pas solament en els fets literals de parir i estimar els fills, sinó també en la forma d'un sentiment difús que toca amb tendresa la vida, i encara, de manera concreta, en l'amor de l'home. Aquest és un tret característic de l'erotisme expressat pel poeta. La dona amorosa és mare de l'amant. Sempre el seu amor té caires de tendresa protectora i guaridora, i en els moments de puerilitat i feblesa de l'home els seus braços són refugi i les seves paraules confort i ànim.
A La lluna mor amb aigua, Demètria perdura en les evocacions: «... adéu fill adéu fill adéu fill, així continuen murmurant a les meves oïdes les antigues paraules de la dolcesa de la dona, de la nit, de la terra, allà, en aquella hora de plugim i de protecció entre els forts braços de Demètria, així tornen en ecos febles i indistints les paraules d'ella, la dolça i greu veu de la dona, que parlà baix baixet després d'haver-me cobert el cap amb el jorongo, i vaig sentir la nuesa del cos robust, i els mots «Vine, fill, —30→ entra'm, fill; pren-me, petit...», i així continuen de pedra a pedra, d'arbre a arbre, d'any a any, de llàgrima a llàgrima, les paraules que cauen com glans d'or a l'oïda de l'amor, i jo havia balbucejat o pensat: «vinc, vinc, mare d'amples malucs» i el meu cap d'infant s'anava quedant adormit entre les dues grans sines càlides i, ja en la soneta, el meu cos s'encongia, tot ell embolcallat amb el jorongo de nit, de tenebres humides i tèbies, s'encongia, i minvava, i arraulia, i arquejava fins que els meus genolls fregaven el mentó...»
Quetzalcòatl, en la seva por, suplica:
|
«Protegeix-me, Nanotzin, de la roja Coatlícue. Abraça'm, estreny-me entre els teus braços de ramatge i salva'm de la deessa terrible que obre els seus ulls dintre la meva por d'infant de corol·la; mena'm lluny d'aquí... sóc petit... molt petit... més petit que la formiga... Amaga'm, Nanotzin! No hi ha ocells del dia: només remor de fullatge i la tenebra de verds ulls minerals, l'enfiladissa ombra sense Estrella... Abraça'm amb força, arbre de la vida... Enfonsa't a la terra fins als genolls, mare... Vull dormir a la teva falda, Nanotzin... Enfonsa't... així... Amb tu, el temps no és violat pel sexe de granit de la mort... Enfonsa't abans que l'Ombra no arribi amb els seus llimacs de silenci... Així... Ja t'enfonses... I somrius a gavines, gira-sols, arcs iris que vénen al teu encontre... Oh! Obres les teves branques al mar... l'onada s'alça, s'infla, s'encrespa, i cau, i s'adorm..., i jo també caic i m'adormo..., plovisquejo..., m'adormo, plovisquejo... plovisquejo sobre tu, mare gegantina, i toco el teu collaret de panotxes... Gronxa'm, Nanotzin, canta'm el mar..., cobreix-me... |
Màrsias, quan Adila li recorda que és l'home, acaba confessant-se infant: «Sí, Adila, sóc l'home, l'espurna dolençosa... Sí, jo canto. D'amor m'agenço. Cremo. Dic: l'home sóc. L'infant.» I, com ja hem vist, en morir li diu mare.
La dona sempre allunya «el blanc unicorn de la por» (El paradís), sempre assenteix a la requesta angoixada de l'home-infant, a vegades s'hi avança, com a L'evangeli del vent:
|
Com Joana de Crist de 200.000 braços, que crida en l'abraçada: «Infant meu!»
Maternalment amoroses i maternalment fèrtils són les dones que s'alcen com estàtues vives en l'obra de Bartra.
—31→
|
| (Màrsias i Adila) | ||
«Vaig veure la dura rodonesa de còdol del muscle, al mateix temps que la mà esquerra, enconcada, s'enfonsava entre la tela de la brusa i la carn i, sollevant-lo, treia el voluminós pit, que tremolà tot en inclinar-se ella i agafar l'infant que dormia...» (La lluna mor amb aigua.)
«... la flama que brillava, afuada, i retorçant-se, prop del cas immòbil de Doso. I aleshores, mentre jo anava alçant la teia encesa, en aquells moments, una ràfega decantà la flama i féu arrapar al cos de Doso la folgada faldilla, i els meus ulls varen veure.... els meus ulls varen veure allò que el vent feia destacar i la flama il·luminava... i vaig adonar-me del volum del ventre de Doso, prenys de sis mesos...» (Doso.)
Estatuàries, pesants i robustes, són també les noies, les futures mares tel·lúriques.
«Ulisses contemplà la noia caiguda damunt l'herba, el bell cos que començava a ésser envaït per les primeres ombres de la nit... "Quelcom ressuscita en ella", pensà Ulisses.» La noia és Calixta l'hereva i repetidora de Demèter (Doso), la qui té el destí de dona-mare-terra. També ho són, d'hereves, Cora i la nena que recull la magrana (Cora i la magrana). I aquestes:
|
| (Màrsias i Adila) | ||
—32→
Entre aquestes donzelles que arriben, veiem les trèmules i esveltes com elegies d'àlbers i les encalçades pel fresseig de l'acàcia: són la Noia, la crisàlide, la gairebé abstracció, la tènue figura, tot just indici de dona, «veu esperant cançó», «garba no lligada» (poema Noia). Encara no tan carnal com la noia-dona, però tampoc immaterial com la noia-símbol, la que canta
|
| (Cartell per als murs de la meva pàtria) | ||
i «l'estranya i senzilla missatgera» que baixa «amb els braços enlaire i els cabells desfets al darrera fins a la cintura, lenta de moviments i gansonera de passa, més aèria que terrestre encara i amb els ulls alçats devers la fugida dels astres» (La noia de l'alosa). Aquestes són símbols, i no aquí, entre les dones, sinó entre els símbols han de tenir el seu lloc.
No vull pas dir que les dones de l'obra bartriana siguin alienes als símbols; ben al contrari, cada una d'elles és un símbol -sovint, repetidament, tel·lúric-, però són al mateix temps de carn, de realitat.
Si hi ha una semblança entre totes elles, les figures femenines, hi ha també diferències i fins condicions contràries. Triem els exemples de figures oposades en llur aproximació:
DOSO i PENÈLOPE. Doso és la naturalesa en brut. Una maternitat animal: importa més el fill en gestació que la filla ja gran. La seva tendresa és rude. És fidel només als cicles de la vida. És constant en l'amor, però inconstant per a l'home.- Penèlope, fruit d'una cultura i d'una moral, condicionada per uns interessos, ha de romandre. És la fidelitat a ultrança i l'amor conscient i tenaç. Fidel a l'home fins a l'eixorquia. Sofreix, espera. Vetlla, al mateix temps, per la conservació del patrimoni i del seu cor intacte.
—33→ADILA i NANOTZIN. Adila, cega com la terra, viu de contactes i de sentiments. Dona mediterrània, parla, canta, diu el seu amor a l'home amb devessall de paraules. Perdut l'home, és mare, és maternitat. - Nanotzin, índia, és callada, silenciosament activa en l'amor. Les seves expressions amoroses són només dos monosíl·labs d'una eloqüència immensa: el no a l'aclofament i a la desesperació, i el sí a la requesta de refugi. És servent i mare de l'home.
SIDORA i JOANA. Sidora, matriarca amorosa i fèrtil. Guareix, domina i es lliura. Present sempre al costat de l'home. - Joana, presència efímera, és futur, il·lusió d'amor, promesa de fertilitat.
CALIPSO i ÀNGELA. Calipso és l'amor definitiu i el sacrifici. Gran i dramàtica en la seva forçada renúncia. - Àngela (La lluna mor amb aigua) és l'amada impossible, tràgicament perduda per ella mateixa.
DÈLIA i ROBERTA. Dèlia (La noia del gira-sol) és la dona frustrada i per fi realitzada. Entre la resignació i la realització, dubtes, incerteses, sofriments. Però acabarà de cara al destí de l'home. - Roberta (Octubre) abandona el destí de l'home fracassat i va de cara al seu. Ha de «durar per a la vida».
HILDA i CIRCE. Hilda (Rapsòdia de Garí) vil i envilidora, «got col·lectiu», potser inconscientment. - Circe, no pas perversa, sinó divinament sensual, divinament malvada, divinament despietada, no envileix sinó aquells que ja porten a dins l'enviliment, la feblesa.
Podríem encara comparar altres figures, totes dones amoroses, i diferents; dir que Demetria i Maria (de La lluna mor amb aigua) són amoroses primàries carnals sense bellesa, terra aspra, i que Maiala (d'Odisseu) i Adalaisa (Rapsodia d'Arnau) són sensualitat lluminosa i bellesa suprema.
Podríem també parlar del resquill d'amor que hi ha en l'agror de totes les eixorques, la lleu claretat que serven dins de llur lletgesa. Perque també hi ha dones agres, lletges i eixorques en aquesta obra, reflex del món. Remedios, dins la qual s'alça el cant d'un triomf secret (La lluna mor amb aigua), i Clara, la fadrina marcida, amb l'amor a dins (La noia del gira-sol).
—34→Però podem estalviar-nos una llarga enumeració que, per al propòsit d'assenyalar els trets essencials de la Dona en l'obra de Bartra, no seria més eficaç que els exemples ja citats. Només la lectura de l'obra mateixa pot sadollar l'esperit amb la riquesa del pensament que conté.
—35→
A les pàgines que precedeixen apareix una de les múltiples expressions tel·lúriques de Bartra amb la cita d'aquesta frase: «L'anomenaré eternitat, bé que el seu nom és terra.» És una manera d'humanitzar l'eternitat fer-ne una imatge que pot ésser estimada, i una manera de posar-la a l'abast de la comprensió humana reduir-la a un dels quatre elements.
Els quatre elements clàssics són temes destacats en l'obra bartriana, i el que hi té més vasta preferència és el de la terra amb tots els seus diversos i complexos i profunds i plàstics significats als ulls de l'home, a les mans de l'home, dins de l'home, en l'ésser i en el pensament humans: de força fecundadora, d'amor, de simple bellesa evident, de veritat, d'integració, de transcendència còsmica.
En el capítol anterior es capta -de la creació bartriana- la terra pensament i sentiment, la idea gairebé metafísica de la terra i, feta forma poètica, la seva transmutació mítica. Ara és el seu significat plàstic -sempre dins d'aquesta poesia- allò que ressalta davant l'interès pels temes que en aquest moment m'ocupen: el paisatge, els elements. Per arribar-hi, no obstant, és impossible de prescindir en absolut de mitificacions i simbolismes, perquè sempre es troben mesclats a la visió plàstica. Només a condició d'acontentar-se amb unes poques i breus pinzellades de natura hom podria presentar una mostra de paisatge químicament pur, net de tota implicació no visual. Acceptem, doncs, que els objectes de la naturalesa gairebé sempre són una altra cosa i tenen altres funcions que allò consignat a la història natural o captat pel sentit de la bellesa. La terra, com hem vist, és un ésser múltiple, humà, espiritual i complex. També el mar. I els altres elements són, cada un d'ells, diversos símbols.
—36→Temes de paisatge vol dir temes de terra, aigua, aire, foc i llum. No quatre, cinc són els elements que donen matèria poètica a la creació bartriana, perquè la llum hi té tant de valor elemental com els altres quatre, els de la saviesa antiga. Posats a destriar, trobaríem encara que la llum i el sol no són la mateixa cosa, ni tampoc l'aigua i el mar, ni l'aire i el vent. I per aquest camí els elements augmentarien, ja serien vuit, o potser més: terra (en quants elements es destria la terra? Arbres, conreus, boscos, muntanyes, planes, neu, ciutats i pobles...), aigua, mar (i els rius, i les pluges?), foc, llum, sol, aire, vent, i encara la ventúria que és el mal. Tots són temes d'aquesta poesia. Però primordialment el paisatge és terra. Si els cinc elements entren en la formació del paisatge, la terra n'és la substància bàsica, la carn, el teixit vital. Una de les rels d'aquest fet és l'existència de la trinitat dona-mare-terra: si la terra és la mare i l'amor totals, tots els elements tenen la vida d'ella. I si la terra és humana -o la humanitat és terra els components del paisatge obren humanament.
Bartra no és un paisatgista. Certament, el tema del paisatge es presenta sovint en la seva obra, però rares vegades hi és tractat en el sentit purament plàstic. Això només succeeix quan el quadre paisatgístic és necessari com a ambient, teló de fons, decorat per a una acció, una actitud o una idea. Deixant de banda aquests casos, no sol fer descripcions, pintures de paisatges, sinó transposicions (pot ser expressió d'entrellaços) de paisatge a emocions o de pensaments a paisatge, emocions i pensaments no pas merament estètics; presenta quadres on la bellesa dels colors i de les línies no constitueix tota l'expressió, on les formes visuals i els moviments anímics són entrellaçats. Va més enllà de la pintura; gairebé sempre la seva natura té existència activa, té dinamisme físic i anímic, fa, sent, o intervé directament en fets i sentiments, en situacions mentals o corporals. Això mateix copsava ja Feliu Formosa en el pròleg a Doso, amb les paraules que ja he citat abans, quan parlava de la «personalització del paisatge i de la naturalesa» i de l'«atribució de trets paisatgístics i propis de la naturalesa a les persones».
D'aquesta natura personalitzada i en acció, n'he espigolat uns pocs exemples que us ofereixo. Vegeu:
|
«... va veure el cel i les estrelles, i el gran esquitxall brillant, el gotejar dels milers i milers de pits negres i inflats de la nit cimal, la llet de les tenebres caient damunt la terra, que xuclava d'ells, famolenca i assedegada, com ell... |
| (La lluna mor amb aigua.) | ||
—37→
|
| (Pa i vi) | ||
|
| (Mare sorra) | ||
|
«Matèria fulgurant, en el quasi crepuscle. Un cop d'arquet del llamp, i els arbres aixequen els braços i avancen el peu dret. No encara, la dansa, sinó una impaciència piafant que compromet l'ànima. En vols majestuosos passen els ocells, estrangers arreu. Només les fonts altes tenen futur. L'arquet s'esllavissa sobre les cordes i, en la tremolor de l'esperit, comenta l'esbadellament de l'energia d'una metamorfosi resplendent. Volen molses i liquens. Allaus inverses d'ulls de feres de boscos secrets. Valsos de pollancs.» |
| (Meteors i epifanies) | ||
També he aïllat exemples de la persona que pren trets de la naturalesa:
|
| (Interior) | ||
|
| (Estances d'Arnau per a Adalaisa) | ||
—38→
En un poema molt complex (L'arbre i la dríade), tan complex que caldrà referir-s'hi diverses vegades i amb extensió en aquesta panoràmica, el poeta és concretament un arbre, un arbre real amb escorça, arrels, fullatge, i heura arrapada al tronc -heura que és part del seu mateix ésser, la seva ànima, que s'obre en el seu fullatge i li fa sofrir l'arrel-, però un arbre en moviment, amb impulsos i sentiments humans. I en la Cinquena Elegia d'Ecce Homo, l'amant és també arbre, i és aurora de varec, i falcó de la muntanya, un eixam, un còdol, i és la pluja, aigua que arriba a les negres arrels; aigua hi ha també en l'amada, li neixen déus fluvials als ulls i té un somriure de mar damunt sorra viva...
L'aigua és símbol de vida i a vegades de mort (ho és en l'agonia de Màrsias, ho és a Rèquiem quan diu «i comprendre la mort es sentir-se ja riu / que davalla eixamplant-se»), símbol d'esperit, de puresa, de paraula, de sentiments, de memòria, de naixences. Un poeta -Josep Carner- és «com aqüeducte d'aigües acarrerades / d'on tot un poble beu». Les pluges són a vegades la fecundació, com a Doso, a vegades són l'art de la dansa: guerreres i dansaires quan fertilitzen la pàtria (Coral a Lluís Companys per a moltes veus); parella del vent, figura de rondalla a les Cançons per al meu fill, àgil amorosa a Èol. La font és veu d'oracle a la Segona Elegia d'Ecce Homo, és metafísicament veritat d'amor a Cançó nova a Barcelona: «Si lligo esperit i llengua / on raja el cor poso el vas.»
El mar hauria de considerar-se un element a part, perquè en efecte té una individualització distinta, té una compactesa i una força pròpies d'ell només, una unitat que l'allunya del pensament de l'aigua amorosa i fecundant. I no és que sigui estèril el mar bartrià, com el d'Homer «que no lleva collita», ans l'autor hi troba transparents veremes, i primaveres, i semença; com un home, té un dolor abissal i entona salvatges cantúries, és un ésser profund amb alertes de cims, intenta d'assaltar la Gran Roca -el misteri-, posseeix el verb, és vida i mort i retorn infinit (Estances a la Mediterrània). Aquest ésser tan complet, masculí i femení, el mar i la mar, apareix contínuament en l'obra de Bartra: en imatge, visió, símbol, metàfora o transposició.
Que la poesia enllaci el mar amb el vent i la llum, respon a una veritat que els sentits coneixen; és molt natural, doncs, d'acceptar les metàfores on el vent llaura el mar, on el mar és una enclusa sota els martells del sol. Però ja és gosadia, que només oníricament pot obrir-se pas, d'encendre el foc en el mar. Per —39→ això cal que primer el mar llevi collita de blat, que les espigues siguin dallades i agarberades, per tal que d'una garba salti l'espurna que produeixi l'incendi: és a dir, per haver-hi foc cal que primer hi hagi fruit, i això és el que passa en aquest paisatge de fantasia que és el poema L'incendi del mar. Allí el foc s'ageganta tant que s'espanta de la seva pròpia fúria, però el «vent germinal» que li empeny el galop li desperta l'orgull, i el foll furiós s'alça i s'estén i a la fi ja és puresa i lloança, i mar i vent ja són dues forces aliades de les quals neixen la deessa i el déu -l'aurora damunt les aigües-, el foc es fa llum florida i el mar bellesa terral. Els elements vius perfan les noces del mar i la terra.
La visió de L'incendi del mar és un de tants prodigis poètics que la llum i el sol poden fer. En tota l'obra de Bartra hi ha la menció de la llum, des dels inicis quan en la tragèdia demanava el «pa d'aurora» i assegurava que «per damunt del dolor dels vius i de l'espera dels morts / veurem alçar-se la llum precursora» (Morts allà baix i El nou dia), fins que el retorn cantà la llum salvada. Ha tingut sempre «la llum sobre l'enclusa», ha treballat amb llum, ha forjat la llum. Perquè la llum en ell és símbol, molt més que pinzellades resplendents en el paisatge; molt més que un element natural, és un element espiritual.
Foc i sol tenen importància pictòrica, evidentment, en la poesia bartriana, si bé molta més de simbòlica, com la llum i el vent, però ja parlaré dels símbols en una altra part d'aquest llibre. Diré només ara que el sol -que a vegades pren el color del foc és la plenitud de la vida noble, i que és noble aquell qui posseeix el sol a dins, qui pot mirar el sol sense abaixar els ulls, qui sembra al sol, i que es poden sembrar llavors de sol. El poema Quetzalcòatl conté les lloances, la lletania a Tonàtiuh (el Sol), i entre elles diu que aquest és el pont entre l'Ull i l'Esperit, que és la sang inviolada, que és el Verb d'Or, que és Vida.
La llum és un do espargit; el sol, com el mar, és una unitat; i el foc és una acció.
L'aire és allò que no es pot pintar; o que només un artista genial pot pintar -sense colors, sense pinzells, amb el matís del seu pensament. (Diuen de Velázquez que pintà l'aire de l'estança reial en el quadre Las Meninas.) Però l'aire es pot dir, es pot escriure, i és una paraula bella, musical a l'oïda i de grafia harmoniosa a la vista. Deu ésser per aquesta bellesa -poderosa de significat i de misteri i d'atmosfera palpable- que Bartra posa a la poesia simplement l'aire, sense atributs, sense embolcalls de —40→ metàfores, la pura paraula repetida, només amb una intercalació d'eles que li dónen més amplària: «Aire de l'aire l'aire...» (Novena Elegia d'Ecce Homo); «... que va morir, ai!, en l'aire... En l'aire, ai! en l'aire...» (La lluna mor amb aigua); «Dóna'm, aire, la paraula... dóna'ns, aire, l'aire, l'aire...» (Cançó de l'aire.)
El que hom demana a l'aire i que l'aire pot donar, és la ventada. El vent, la força deslliuradora. La voluntat en acció. No el torb maligne, la ventúria corrupta de la qual hem de salvar la rosa. El gran vent que enlluerna, el de follies salvatges, brillant de sol. Com passa el vent per tota la poesia bartriana! El poeta predica l'evangeli del vent amorós i creador que ho porta tot en els seus braços forçuts. Es veu l'empenta del vent en els quadres d'aquesta poesia, però hi apareix també simbòlic en clams civils o en impulsos de l'ànima. Dins el cor del vent fremim d'esperança (Cançó dels joncs). Hi ha així mateix un moment, a l'obra, en el qual el vent es personalitza, dibuixat en figura completa, de la barba a les sandàlies, cos tangible, viu i movent: Èol. El vent, si mor, ho fa com Samsó, sondrollant les columnes que cauen amb ell (La mort del vent), però com que res no mor realment a la natura bartriana, que tot retorna eternament, quan jeu abatut per la rauxa de la seva pròpia força, el vent, somnia veles, i l'estrella li endinsa al cor l'espasí de llum, la vida.
—41→
En aquesta obra la vida no és un tema ni és una idea: és la seva essència. És també el seu credo tàcit: sense que hi apareguin mai les paraules «crec en la vida», tota ella n'és una professió de fe. No hi ha cap composició dedicada a la vida, però totes la contenen i, a través dels seus temes vitals, la canten i l'exalcen. Hi ha figures que encarnen la vida, com Nèria, la néta d'Ulisses, quan canta la seva joia de nou-arribada al món i a l'amor: «Oh núvols! Oh Laos!... Oh cel, fulles, i herba verda, i sol... Oh Laos!... Oh muntanyes blaves! Fulla i rosada... Oh Laos!» (Odisseu - El rem negre), i el mateix Ulisses, que diu a Penèlope: «Amb mi torna la vida.»
«És tossuda, la vida» (Rapsòdia de Garí).
Cada pàgina d'aquesta obra afirma la vida, i àdhuc l'afirma quan es refereix a la mort.
L'obra de Bartra és una literatura de cara a la vida, dins de la vida i amb la vida a dins; és, com Ixquic, la donzella del Popol-Vuh, «vida cridant més vida» (nota al Cant XV de Quetzalcòatl).
No hi trobem cap definició de la vida, a menys que volguem acceptar com a definidors aquests versos de l'Onzena Elegia d'Ecce Homo:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Sería fora de lloc preguntar-nos quin concepte té el poeta de la vida; no hi ha una idea bartriana de la vida. Mai no diu què és la vida, per a ell la vida és, inefablement rotunda i universal. Hom sent, en penetrar l'obra, que la vida és tot, és una totalitat tan absoluta que seria ociós definir-la. La vida se sent, es veu, es respira, es toca, es viu, no s'explica. «La vida és com l'aigua: toca-la amb la mà oberta i la sentiràs viva, sempre fugisserament igual. Però si estrenys la mà per agafar-la, la perds.» (Odisseu - Circe). Ulisses sent «la líquida remor profunda de la vida» i «la vida de l'arbre enllaçada a la seva» quan s'abraça a Proteu, el que es metamorfosa com la vida. El poeta entén la vida com l'entén la gent senzilla que té el sentit que cal per a copsar-la; com l'entén Calixta, la noia que serà un a Demèter, quan s'indigna per l'esverament de la seva germana en oir els crits de la mare que pareix: «L'hauria treta a empentes, per estaquirot i totxa! Mai no havia entès res de les coses veritables de la vida. Hauria estat inútil de dir-li que allò que l'esverava tant era quelcom semblant als brins de l'herba del terròs, el fruit que cau de l'arbre, i tan senzill com el girar de les estrelles i el rodar del sol i la lluna...» (Doso). Per a ell, com per a Laos i Nèria (Odisseu - El rem negre), és un càntir ple.
«La vida no és la felicitat» (Odisseu - Circe) potser perquè és més estimable encara que la felicitat. Probablement és «l'avidesa germinal» que Ulisses, quan va en cerca de Tirèsies, sent crepitar en l'aire de la nit de primavera, i «la terra tibant sota una frisança d'hèlitres», i «les aigües desbridades». Potser és, també, la deessa roja que sent cantar Polifem quan, orb, comença a viure; car si aquesta deessa roja és l'esperit, és també la vida en la seva aparença més immortal. I «l'allau de sols, la sement radiant adollada a l'eterna matriu de la mar» (Odisseu - El rem negre).
El contingut essencial de l'obra de Bartra és el que ell verbalment ha anomenat el «panvitalisme». Per aconseguir un acost al sentiment d'aquest panvitalisme cal endinsar-se en l'obra i percebre-hi la vida de totes les coses. És el sentiment que fa dir a Quetzalcòatl: «Crecen les metamorfosis de tota cosa terrestre a l'entorn de la meva ferida més profunda.» Potser trobaríem —43→ l'expressió que més el comunica en aquests fragments de la Novena Elegia d'Ecce Homo:
|
Paraula màgica i concreta, aquest ets dèlfic, que no sols afirma l'individu, sinó que afirma i lloa la vida. Tot viu, perquè tot és dins de tu que ets, i tu ets dins de tot el que és.
En aquest passatge l'ésser i l'existir no es barregen del tot, si bé es toquen. Succeeix que, com altres vegades al llarg de l'obra, els dos mots sembla que signifiquin dues menes diferents de vida; sovint el verb ésser evoca la vida en abstracte, incorpòria, còsmica, immutable, puixant i difusa, i l'existir expressa la vida terrena, la de les mutacions i dels cicles, la dels cossos, individualitzada. (Infiltracions transmutades de la idea existencialista?) Exemple de l'existir individual és el poema Presència innombrable que afirma l'existència de l'amada en tot el que hi ha al món: en els molins de la llum, en les vespes de la sorra, en els vels de la farina, en els mapes i els ocells... En tot afirma que ella viu, amb la vida del foc i de la primavera (mutable), i diu que mor en ell, és a dir, en la unió fineix ella per convertir-se en ell, en una altra forma de vida, més vasta i immutable:
|
L'ésser infinit, el viure cíclic de l'univers, l'etern retorn de la vida, és cantat al final de L'incendi del mar:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Versos que diuen també la vida difusa que és en tot: el panvitalisme. Aquest ha aparegut també al principi del poema amb «la vela ben viva de llum i de vent» i després amb el foc destructor i fecundador, i «el vent germinal», i el desig sense ombres del déu de la terra que fa aparèixer la deessa del mar, a la que el poeta anomena Viva en l'espai.
Hi ha algun moment en el qual la manera de referir-se a la vida resulta desconcertant i enigmàtica. Si comprenem bé que la deessa que sorgeix del mar es digui Viva, i també que l'unicorn blanc -animal i misteri- porti el nom de Vida a la Cinquena Elegia d'Ecce Homo, en canvi ens preguntem: ¿per què el maniquí esquarterat s'anomena Vida? En aquest passatge de Màrsias i Adila el que hi ha possiblement és una lluita entre la voluntat de No-res i la voluntat de Vida, i el maniquí potser és tan sols un simulacre en la ciutat d'ombres que creu haver trossejat en ell la Vida; però el simulacre només enganya el llum que s'agenolla prop del maniquí, perquè ja s'acosta el triomf de la veritable Vida, ja bateguen els estels, i el temps i l'esperit trepiden. Val la pena que el citem, aquest fragment cabdal que ve després que Ecce s'allibera del fil que el subjectava i el feia titella, i travessa la ciutat plena dels símbols d'allò buit d'ànima que el governava.
|
«Capital del Dolor, tan vulnerable sense la muralla del Cant! Oh calvaris de boira, i erms de carbó, i avingudes amb arbres en rígides fileres, com escamots d'una interminable execució! Ecce corre. La seva ombra s'avança. I el final de la nit arriba com una meuca borratxa i tentinejant que porta un vell abric de llimacs de lluna... Oh hangars de la contemplació amb nius de campanes, alberg de les ombres del No-res que ronquen als llisos bancs! En un aparador, un llum s'agenolla devora l'esquarterat maniquí que s'anomena Vida. I, dalt, el pont, el pont! ¿Quina multitud espera, invisible, davant l'etern ascensor del bes? Oh solitaris molls amb —45→ les negroses grues, com ibis adormits ran de les aigües mortes! Amb banderes esquinçades, vertical, puja el darrer tren dels morts sagnants. Ecce cau, i la Història li besa la boca... Bategar d'estels. Temps! El pont trepidant, els cables de la força, l'arc de l'esperit! Un gos s'espolsa les ombres del damunt, llança un clapit i es pixa sobre la lluna que es podreix en un toll...» |
El que segueix és el triomf total: l'esporuguiment de les forces vençudes i Ecce i el gos vius, dalt el pont, i la sega al sol de Màrsias. És el futur, en el qual la vida sempre és vencedora. «La vida acaba sempre triomfant del destí», diu Ulisses a Penèlope.
La vida habita en símbols nombrosos: la magrana (Cora i la magrana), el terròs de terra amb brins d'herba (Doso), la vela (L'incendi del mar), la gla (Màrsias i Adila), l'oreneta dins la cartutxera del soldat mort (Cantata per a un soldat mort), el puny d'humus sobre una corol·la i els sons de la flauta de l'infant de la terra (Quetzalcòatl).
La vida habita en moltes paraules, en molts passatges, en composicions senceres. Poema tot ell vida, és el de Rut, que comença amb «l'horitzó despert» i l'evocació de la dona de sines copioses amb el fruit madur del sol als genolls, la qui ara, eixuta pels anys, deixa que el dia pengi al seu braç una fresca corona. Vida són els camps de Judà on
|
Figura de vida és Rut:
|
Amb l'afirmació «Tonàtiuh és la Vida» resumeix totes les excelsituds del déu Sol cantades pels deixebles de Quetzalcòatl. —46→ Així identificant l'antic déu amb la Vida, ens diu que aquesta és tot el que era aquell: la qui ens guia en nom del Foc Nou, proclama la llei del present, dansa colors davant la font eterna, polsa els raigs de l'Estrella, és la pau dels nostres llinatges, la xifra secreta del pol·len, la sang inviolada, la cançó del cos, el Verb d'Or, el pont entre l'Ull i l'Esperit.
Si la vida «és la pau dels nostres llinatges», és allò que més anhela l'home en temps de guerra i de mort, quan les forces inhumanes el separen d'ella, quan «entre el seu petit cor i la vida / sempre troba un mur de bous adormits, tan alt...» (1940). Aquella alegria vital que, esquinçant vels de mort, esbatega dins del poeta (Torno de l'alta nit, en temps de guerra), o el cel tan serè i el vent de primaver a tan suau dels quals es plany en una nit de desastre (Dalt d'un camió, de nit, al costat d'una peça d'artilleria). Tot això gairebé incomprensible per al qui viu al marge de la vida: incomprensible la «claror de roses t rèmules» damunt el camp de concentració (Alba al «Pavillon T-1») i aquella verge i aquell riu somniats (Un), incomprensible que al món hi hagi espais de blat madur, llum, amor, hores i campanes... (En molts llocs d'aquest món) El poeta no vol que pugui ésser incomprensible, la vida, la vol, l'exigeix per a l'home, vol que l'home pugui viure a poc a poc i que el sol i la lluna vagin madurant la seva mort (Paraules a l'home) i no pas que la hi imposin encara verda. Perquè la mort madura no és cruel ni rebutjable, és posar-se a viure de manera diferent: «morir és com despullar-se castament davant el mar» (Quarta Elegia d'Ecce Homo).
«És tossuda la mort», però «són tossudes les sabes» (Rapsòdia de Garí).
La vida no acaba en la mort, continua, sempre fugisserament ella mateixa en la metamorfosi -com l'aigua. La mort és una de les formes de la vida. «Quelcom mor en tot naixement i quelcom neix en tota mort» (Quetzalcòatl). «Un destí neix», afirma el poeta en la mort de Màrsias. «La mort és una boca plena de lla vors» (La noia del gira-sol).
Sempre, indefectiblement, el poeta nega la mort: «Dorm! La mort no existeix», diu la Terra en el Ritual del Descens de la primera versió de Màrsias i Adila. «No hi ha mort en l'amor» (L'evangeli —47→ del vent). Sempre que l'evoca o l'anomena, repetim-ho, s'hi acara per afirmar la vida. «La torre imprevista on la mort es desperta / entre cants i pols d'alba...» (Al sud de les teves mans). «La mort és gran perquè només existeix a fi que l'esperit pugui alçar els estendards del somni i de la resurrecció», fa dir a Quetzalcòatl. «I comprendre la mort és sentir-me ja riu / que davalla eixamplant-se...» (Rèquiem). També Màrsias vol ésser riu en morir: «Feu-me néixer riu, oh aiguaneixos secrets!»
Fins i tot quan en plena joventut pensa en la seva pròpia mort, la imagina amb formes de vida: «els meus llavis amollaran murmuris de cançó humida... les meves llàgrimes aniran a cantar, soles, al peu dels crepuscles, mentre la meva ànima s'obrirà amb la corol·la més gran de la seva alegria... Només m'ocuparé de sotjar com creix un racó d'herba on la llum anirà a vinclar els seus fràgils joncs d'or...» (Ningú no ha pensat en la meva mort).
Hi ha un poema titulat La mort, un poema misteriós que en la seva primera forma i edició s'anomenava Capvespre; és, en efecte, una visió de capvespre al camp, travessada per una esgarrifança i una indefinida angoixa que susciten els grinyols d'una carreta que en l'estremiment del poeta simbolitza la mort. En canvi, quin símbol és més categòric de la seva negació de la mort! La carreta li inspira desig de dormir damunt l'herba com una ombra ferida, com un ocell de gebre, però, no obstant, «a les llantes hi ha sang d'estrelles noves / i crits d'hora parida!»
Sempre la menció de la mort és una idea de vida: la mort és una «llavor partida», i el poeta conjuga «els morts de pollen» (Pa i vi) i veu el mort «coronat d'esperança» (Tercera Elegia d'Ecce Homo.)
En el poema Les veus tenim l'afirmació més categòrica de la vida en la mort, expressada per ella mateixa en un lament de pròpia negació. La veu de la Mort parla així:
|
—48→
Són «els clandestins assalts de la vida a la mort» que esmenta el Cant XV de Quetzalcòatl, i l'amenaça del «puny de pollen sobre la boca negra de la mort» en el Cant I del mateix. Així, es pot afirmar que «la mort, perquè tingui sentit, no l'hem de morir, sinó viure-la, i vivint-la, negar-la» (La noia del gira-sol).
Certament que, amb la voluntat d'afirmació de la vida, no ignora pas la paüra de la mort, el temor que té l'home de la possibilitat de la «mort immòbil», del no-res, de l'eixorquia absoluta. Ulisses, qui arriba serè i nu a l'hora de la seva fi individual i parla resplendentment del «repòs sense límits en la llum esbatanada de la mort», és presa també un moment de l'angoixa: «Sentia la tenebra damunt d'ell, una tenebra acumulada i densa, aliena i eixorca, dins la qual la seva pròpia esbategava porugament, presa de la terrible consciència del no-res, de la vastitud d'una nit sense espai ni estrelles, sense passat ni futur, com una infinita mort immòbil flotant en l'abolició total del temps, o, pitjor que la mort encara, el rígid silenci del no-res primordial submergit en un son que no havia tingut principi ni tindria fi...» I ¿com surt de l'angoixa, com fa recular la seva «petita tenebra aterrida»? Amb el crit més vida, més futur, més germinal: MARE! Com sempre l'home esporuguit cerca refugi en l'origen de la vida. Si perd la proximitat d'aquest seu origen en la forma immediata que és la mare, l'home en sofreix i no s'hi resigna:
|
| (Filial) | ||
En la seva obstinada i lúcida negació de la mort, Bartra replica a Eliot -concretament a aquella repetició de campanada: «significant mort»- amb uns versos de la Sisena Elegia d'Ecce Homo, on la campana fa un repiqueig alegre:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Però no creia massa en la militància per la mort de T.S. Eliot. Quan el traduí, l'any 1950, per a Una antologia de la lírica nordamericana, digué: «Una poesia com la d'Eliot, inspirada per un abús tan sistemàtic de refusos, d'un ascetisme tan ultrancer, era inevitable que fos titllada de nihilista, i que el poeta fos considerat per molts com el profeta de la desintegració i de la mort. Però tant de refús, no és ja una afirmació?»
El Garí bartrià, que pensa en la mort, que tem la possibilitat de la mort,
|
que amb ira li llança adjectius de lletjor,
|
n'espera, tot i la por, una empenta vital, una ventada:
|
Una ventada que la convertiria en vida, la mort, perquè
|
Hi ha morts, molts morts i diverses morts en aquesta poesia de la vida, altrament no ho seria pas d'una manera tan completa. —50→ Comença en temps de mort: la pèrdua de la mare, seguida immediatament per la guerra: «el temps em volta amb guerra i morts dures» (Filial). Però la mare viu «arraulida dins el silenci madur de la meva sang», i damunt els morts, damunt els cims terribles, s'alça l'esperança, mentre «la saba mena fins als brots llur silenci coral» (Morts allà baix). A la Ciutat sense son, l'ocellaire de la mort ho es també de la vida, i l'invoquen el dolor i l'esperança:
|
Era aquella mateixa ciutat recordada i retrobada trenta-un anys després a Cançó nova a Barcelona, malgrat tot rediviva:
|
Redivius es mantenen en els versos bartrians, i xops de futur, els «boscos de fills caiguts de la meva pàtria», caiguts, però «ombres dretes», i ell els besa «amb llavis de terra viva» (Besos); «sostenint l'estatura de la invencible saba», el mort segueix
|
| (Cantata per a un soldat mort) | ||
-«llurs rialles brotaran com illes d'alats cavalls», «els futurs himnes del món tindran l'olor de llurs mans» (Ells); «innombrables germans, nombrosos com els astres, / ¿de quin futur ja llavors creu fills?» (Estances d'Atzingo); i el poeta els afirma:
—51→
|
| (Els sacrificats) | ||
Els cants dedicats als morts són tràgics o dramàtics, i esperançats, no són elegíacs; amb la notable excepció de Rèquiem, que és gairebé tot un llarg lament per la mort del pare en «la meva solitud de nàufrag filial», on la fe vital del poeta ha de refugiarse en els records i en el poder de la seva veu: «El temps i la distància en ma veu s'han unit», «el teu fred crea en mi una altura de pira / i fremeix en mon plany ton secret augural...» El Darrer comiat al «germà d'exili», si bé dramàtic, acaba amb aquests mots gairebé triomfals:
|
I quin triomf de fe hi ha en el Coral a Lluís Companys per a moltes veus! La tragèdia hi és lacònica: «Descalç vas ascendint...», «sempre d'esquena al mur...» «des del puig de la infàmia fins a l'eternitat...» Però
|
Voltada visionàriament de sons i de llum, convertida en lluminositat i música, la mort de Roldós (Crist de 200.000 braços), «nu en la seva heroica innocència, tan absolutament pobre que àdhuc s'havia sabut despullar de futur», «asceta de la seva pròpia mort», té una mena d'aire apoteòsic i angèlic com certes morts de sants, una fuga vers l'infinit, reblada per l'«augural retruny» d'un martell misteriós, i empesa per l'alè d'esperança. El sentit d'aquella mort «provenia de la necessitat mística de comunicar als qui el voltaven l'exemple que la desesperació era l'última cosa a què s'havia d'accedir, —52→ per tal d'ésser fidels al passat i, encara més, al futur...»
L'agonia de Màrsias és un lent descens per la vida, «pel fil vibrant i lluminós», demanant cants: «canta'm l'aurora!... canta dona somriu aurora». Un moment, només, de no acceptació, «espera oh espera Mort», però tot seguit la victòria:
|
La mort de Laertes (Odisseu) ocorre voltada de senyals estridents de vida que continua: la tornada del fill, la llum del sol, el mugit del bou, la formiga damunt el sudari estès entre dos magraners, i l'alba i l'ocellic d'alosa, i els conreus, els vinyars i les muntanyes... Ell mateix, el vell Laertes, sembla que no deixi de viure en morir; somriu, i les seves darreres paraules són: «La terra... no plora mai...»
I la del fill, Ulisses, és una mort feta d'exuberància vital per fora i per dins, amb himnes del mar, flaires de la terra, visions de futur radiant, records, «recordar ho era tot: tornar-se a crear, per tornar a morir al llindar de noves resurreccions»; la joventut amorosa del present, Laos i Nèria («la terra cantaria per a ells») i «el continu oneig de la sang rompent contra el rocam dels somnis invencibles...» «Mai no s'havia quedat a mig camí de res, ell, ni mai no havia tingut por dels comiats», la seva vida havia estat plena de comiats i la mort n'era un. És l'home ja madur per a la mort, que es despulla per a rebre-la nu, amb l'ànima «ja posseïda pel cant del retorn», «perquè tot el cridava en aquella hora de certeses supremes». «El seu cant de retorn era també un cant silenciós d'adéu tranquil», perquè en el seu migdia havia cridat:
|
|
| (Coral a Lluís Companys per a moltes veus) | ||
|
| (Quetzalcòatl) | ||
—53→
|
| (Les neus) | ||
En Bartra l'etern retorn és una idea poètica, més que un pensament metafísic o una teoria biològica. La idea poètica és la conversió d'un sentiment en bellesa; el sentiment, per tant, existeix en el portador de la idea d'una manera més vaga o més concreta, amb mes o menys convicció personal, segons el cas. Endemés la idea poètica pot basar-se, de prop o de lluny, en un pensament filosòfic o un concepte científic. La base nietzscheana de la seva idea poètica de l'etern retorn és declarada francament per Bartra en adoptar la mateixa expressió amb la qual denominà la seva doctrina el visionari alemany. Però cal remarcar-ho, per bé que el pensament nietzscheà sigui possiblement procreador del concepte bartrià de l'etern retorn, el relleu no passà de pensament a pensament, sinó de visió a visió, és a dir, és la poesia de Nietzsche, no pas la seva filosofia, allò que pot haver encès la guspira en l'esperit de Bartra. Per això és tan poc ortodoxa la seva transposició de la idea dins de la pròpia poesia; per això fa cas omís de Nietzsche quan aquest prohibeix explicar l'etern moviment circular per «falses analogies com les dels astres o les marees, el dia i la nit, o les estacions de l'any», i diu Bartra:
|
| (La noia del gira-sol) | ||
Més vegades i amb formes diferents, doncs, la negació de la mort, l'afirmació de la vida absoluta, la fe en l'eternitat viva:
|
| (Himne d'Ulisses a la terra) | ||
—54→
«Cal tornar, Cora... -¿Tornar on, mare?... -Tornar... En lloc i arreu.» (Cora i la magrana.)
És una fe incommovible que il·lumina i satura tota l'obra de Bartra. La trobem a gairebé totes les seves pàgines i sempre triomfa de la negror. «No hi ha mort en l'amor. Quan s'obrirà la porta / última naixerem a un nou començament» (L'evangeli del vent). La pluja espera «la carícia mortal del sol que faria de la seva mort una nova ascensió» (Odisseu - Èol). No hi ha mort, sinó descens i ascensions, pagar i cobrar deutes de llum.
(En aquesta avinentesa, interessa observar la interpretació que de la idea bartriana dóna Francesc Vallverdú, la qual no coincideix pas del tot amb la meva: diu que en els poemes Ànima i món «apareix també un símbol car al poeta, el de «l'etern parteratge», que correspon a una visió epicúria, no transcendent, de la vida. La mort, doncs, no condueix a una altra naixença: "Finalment ho sabràs: sols la terra és destí".» -Pròleg a Obra Poètica Completa.)
L'etern retorn és en la mort, en la vida, en el cosmos, en l'amor. És en l'exaltada ambició d'aquesta estrofa de Quetzalcòatl:
|
A L'evangeli del vent, l'Eva del còsmic paradís, més enllà d'un vertigen d'alçàries, davalla ascendint per l'infinit pendís, i el vol de l'amor és «cercle, retorn i nit». En Al sud de les teves mans el poeta vol integrar la dona
|
Més endavant en l'obra, la imaginació bartriana troba una imatge més senzilla, més quotidiana, més infantil, per a representar poèticament la idea de l'etern retorn, una imatge girant, però ja no de roda còsmica ni de cicle tel·lúric, sinó de color popular: el carrussel o els cavallets:
—55→
|
la fira on els éssers innocents riuen i xisclen, segurs en la no sabuda immortalitat, ignorants de la força metafísica que els fa girar vers una infinita tornada. Però el poeta sí que n'és conscient quan converteix la pluja d'una gran plaça parisenca en els cavallets eterns i, amb la companya, s'hi llança per giravoltar a cavall de la vida immaculada i màgica:
|
Com n'és conscient també quan veu una altra fira en una altra plaça, mexicana aquesta:
|
Immòbil? Aparentment immòbil, diríem. Potser la Roda (amb majúscula), la vida circular, posa cara ferrenya al baladreig.
El cercle és l'expressió universal de Bartra. L'eternitat, el cosmos, la vida, l'ésser, el pensament, l'obra, tot és circular i cíclic. «Davalles ascendint per l'infinit pendís» (L'evangeli del vent). Un dia li fou preguntat si veia el temps en cercle o en espiral, i contestà que en espiral. Però ¿l'espiral no és un cercle que s'eleva? ¿no és un etern retorn afuat? ¿els cicles no poden ésser espiraliformes? De tota manera, la de Bartra és una concepció sense angles; només com a repulsió, en l'amarguesa i l'horror d'allò que no volem que se'ns imposi i associant-ho amb la mort rebutjada, pot dir:
|
| (Rapsòdia de Garí) | ||
La seva obra és cíclica amb un progrés sense solució de continuïtat: doncs, en espiral. En ella tornen i tornen les vivències, cada vegada més afuades. Vol de falcó, circular, ha dit que és el seu treball. Com la vida, etern retorn.