Visor de obras.

  —232→  

La extensa producción dramática de Lope requiere, ante todo, un orden previo. En las líneas que sigue voy a hacer un rápido paseo por esa selva gigantesca, a fin de poder dar siquiera una leve imagen de las cimas más destacadas. El orden a seguir no será otro que el tradicional desde que Menéndez Pelayo se encaró con el teatro de Lope, a fin de realizar la monumental edición que la Academia Española dispuso se hiciera, en 1890. Una clasificación de las obras de Lope, desde un punto de vista estrictamente científico, es muy difícil hacerla. Por un orden cronológico de su elaboración, sólo podríamos hacer una escala aproximada, nada rigurosa y siempre susceptible de sorpresas. Conocemos solamente la fecha de elaboración de un centenar de comedias. Quedan fuera demasiadas, pero sí se podría hacer, con esos datos, un análisis de la evolución o transformación, si es que la hay, de sus procedimientos⁹². En cambio, es notoriamente insuficiente para hacer un orden cronológico⁹³. Agruparlas   —233→   por detalles de ellas (estilo, acción, calidad de los personajes, favor por lo épico, lo lírico, etc.) tampoco se puede. Lope precisamente se caracteriza por esa eterna fusión y agolpado torbellino, sin transición ni frontera delimitada. La característica, el gesto fundamental de muchos de sus dramas suele ser la lírica. Tampoco podríamos hacer, grosso modo, una división religioso profano-social o nacional. Porque por esa misma cualidad que acabamos de señalar, Lope resuelve una situación religiosa con un aire de escena callejera y de intriga bien logrado, y al contrario: una escena bélica, heroica, puede interpretarse con un recogimiento devoto.

Se impone, pues, una tradicional y primaria clasificación por los temas o motivos de inspiración. Tratándose de un poeta como Lope, eslabón directo entre la creación artística y los temas colectivos de su pueblo, que vibraba siempre acorde con Lope, es quizá lo más sensato. Sabremos así, de paso, cuál fue la particular apetencia de una colectividad, que se vio en ese mundo como en un espejo. La mirada hacia los temas es necesaria.

Considerándolo así, Menéndez Pelayo esbozó esta clasificación:

I. PIEZAS CORTAS:
	-Autos sacramentales.
	-Autos del Nacimiento.
	-Coloquios, loas y entremeses.
II. COMEDIAS:
	a) Asuntos del Antiguo Testamento.
	b) Asuntos del Nuevo Testamento.
	c) De vidas de santos.
	d) Leyendas y tradiciones devotas.   —234→
	e) Comedias mitológicas.
	f) Comedias sobre historia clásica.
	g) Comedias sobre historia extranjera.
	h) Crónicas y leyendas dramáticas de España.
	Este apartado se ha agrupado por épocas cronológicas: 1. Desde el período visigótico hasta Sancho el Mayor. 2. De Alfonso V de León hasta Jaime el Conquistador. 3. De San Fernando a la muerte del Rey Don Pedro. 4. De Enrique II a los Reyes Católicos. 5. Época de los Reyes Católicos. 6. Tiempo de Carlos V y Felipe II. 7. Época contemporánea de Lope (Felipe III y Felipe IV)
	i) Comedias pastoriles.
	j) Comedias caballerescas.
	k) Comedias de argumento extraído de novelas: Orientales. Italianas: -De Boccaccio. -De Bandello. -De Giraldi Cintio. Españolas.
	l) Comedias de enredo
	ll) De malas costumbres.
	m) De costumbres urbanas o palatinas.
	n) De costumbres rurales.

En general, toda esta clasificación es un mero desbrozamiento. Está hecha apriorísticamente, sin tener en cuenta muy bien lo intrínseco de las comedias, como decía atrás. Especialmente en las comedias de Santos, la confusión es enorme, ya que Lope emplea, a veces, solamente lo religioso como motivo. De todos modos, esta clasificación orienta de una manera en medio de la atroz maraña del teatro de Lope.

Veamos ahora, siquiera sea muy someramente, algo de cada uno de estos grupos.

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En el auto no consiguió Lope el mismo papel preponderante que en la comedia. La técnica que emplea no implica el prodigioso adelanto que supuso lo que hizo en la obra dramática en general. Los autos están como deslavazados; ni hizo tampoco intento de someterlos a una nueva estructura. Por otra parte, la no preocupación intelectualista, típica de Lope, no logró la adecuada y rotunda transformación que se plantea, años más tarde, Calderón de la Barca. Las mejores obras de este tipo de Lope se caracterizan principalmente por una ternura delicada, un sentimiento de dulzura religiosa y amable que logra, en ocasiones, grandes alturas poéticas. Es un poco aquella vena religiosa que recordábamos con motivo de las Rimas sacras, donde lo trascendente se hace familiar y pintoresco. No nos debe de extrañar nada de esto. Lope era un poeta efusivo, sencillo, que pensaba cada vez más en lo natural de la poesía. Y la complicación simbólica del auto era más bien cosa apropiada para poetas de tipo conceptista y didáctico; Lope se inclinaba por la tierna y pronta efusión. De ahí el cariz fundamentalmente lírico de estas pequeñas obritas, que, al no participar tampoco de una nueva forma, sino escudarse en lo tradicional, están algunas veces muy cerca de las moralidades medievales.

Los autos en que Lope se decide a hacer algo de nuevo desde el punto de vista dramático, son precisamente los más alejados de la devoción exigida. Así ocurre con La Araucana, donde Cristo sale a escena con los ropajes de un jefe indio, o La fuente del mundo, donde, convertido en heroico caballero a lo Amadís, lucha denodadamente. En cambio, los autos de menor importancia, revestidos de total ternura, son verdaderamente deliciosos, y la poesía desborda en ellos a   —236→   raudales: eso ocurre con La siega o La adúltera perdonada. La siega reúne esos dos planos típicos de la religiosidad contemporánea, y Lope se vuelca en motivos de lírica tradicional: es decir, nos encontramos con uno de sus caracteres más firmes y valiosos, lo que prueba hasta qué punto Lope es esclavo de sus propias dotes:

A la esposa divina cantan la gala pajarillos al alborada; que de ramas en flores y de flores en ramas vuelan y saltan.

O la canción que logra imitar lo popular con vivos tonos:

Corderita nueva de color de aurora, no sois, vida mía, para labradora.

El diablo de los autos de Lope, que es usado frecuentemente y, como es de rigor, para ser vencido por la bondad innata de las gentes, es todavía el pobre diablo de muchos juegos medievales. Así le vemos en El tirano castigado, o en El nombre de Jesús. Uno de los más bellos autos de Lope, sin duda, es El heredero del cielo. En él se cuenta la parábola de la viña, poetizada con un acierto extraordinario. El Labrador celestial plantó su viña, y puso por guardas de ella a dos personajes alegóricos, el Amor divino y el Prójimo, y, a continuación, la arrendó al Sacerdocio y al Pueblo hebreo. En seguida estos arrendatarios se entregan a la disipación y a la francachela. El Labrador celestial envía sucesivamente tres pastores a recoger el fruto de la viña: Isaías, Jeremías y el Bautista. Todos mueren: aserrado el primero, apedreado el segundo, degollado el tercero.   —237→   La orgía de los arrendatarios prosigue, bajo un canto de extraordinaria hermosura, también popular:

A la viña, viñadores, que sus frutos amores son. A la viña tan galana que sus frutos amores son; de color de oro y de grana, que sus frutos amores son.

Llega entonces el Heredero, y también es desoída su voz y crucificado. Lope describe con tonos admirables las señales de la muerte de Jesús, mientras la voz del padre truena desde lo alto.

Siempre que Lope ha caído sobre estos motivos populares, sus autos se liberan en gran parte de la tiranía del pie forzado. La adúltera perdonada es otro buen ejemplo, con sus recuerdos de letras para cantar («Despertad, ojuelos verdes, / que a la mañanita lo dormiredes») o las glosas de cantares, como el de La bella malmaridada. Otros autos de Lope dignos de ser recordados son El villano despojado, La margarita preciosa, El tusón del Rey del cielo, Del pan y del palo, etc.

En El peregrino en su patria, Lope intercaló cuatro autos de gran valor: El viaje del alma, Las bodas del alma y el amor divino, La maya y El hijo pródigo. Los cuatro están escritos mucho antes que la novela donde van insertados, con la que no tienen relación alguna. Los cuatro son de enorme interés. En realidad, solamente La maya es un auto. En los otros tres domina todavía el sentido de las viejas moralidades (en El viaje del alma con evidentes recuerdos de la trilogía de las Barcas, de Gil Vicente). En las cuatro obritas, los recuerdos de la lírica popular o sus adaptaciones son de excepcional belleza. Véase, por ejemplo, este trozo de La maya (además de las glosas a la tradicional «Esta Maya se lleva la flor, / que las otras no»):

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Dad para la Maya, gentil mi señora; más vale la fama que la hacienda sola. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Echad mano a la bolsa,     cara de rosa; echad mano al esquero,     buen caballero; echad mano a ese costado y dadnos alguna cosa,     cara de rosa.

Con más libertad, con más amplio margen para la concepción dramática, se encuentra Lope cuando escribe una comedia con asunto bíblico. La creación del mundo y primera culpa del hombre, El robo de Dina, Los trabajos de Jacob, Historia de Tobías y La hermosa Esther son cinco hermosas comedias, donde el genio de Lope supo ver dónde estaba lo dramático de cada una de ellas. Son las cinco, además, comedias hechas en su madurez (hacía 1610), cuando la maestría de Lope estaba en plena sazón. En la primera, Lope reunió todos los elementos de la creación, siguiendo los primeros capítulos del Génesis, haciendo especial hincapié en el pecado de Adán y en el crimen de Caín. En El robo de Dina, Lope supo mitigar todo lo que la historia encerraba de cruel (historia de Dina y Sichem, capítulo XXXIV del Génesis) en un aire de égloga, de poesía acendrada. Como siempre, su actualización y su visión dulce de los episodios ha dado a esta comedia una alta calidad. Un clima análogo es el que envuelve La madre de la mejor, destinada a contar el nacimiento de la Virgen. Es realmente una hermosa égloga sacra, con largas tiradas de poesía descriptiva, con una devoción   —239→   infantil que acerca la comedia a los autos del Nacimiento, parecido que se aumenta en cuanto leemos los bailes de pastores, negros, gitanos, etc. La religiosidad íntima y casera de los cuadros de Murillo vuelve a ponerse delante de nuestros ojos al leer esta comedia.

Otras comedias de este apartado bíblico son El Nacimiento de Cristo, El vaso de elección San Pablo, La corona derribada y vara de Moisés, El inobediente o La ciudad sin Dios, El Anticristo, etc.

En las comedias de santos, Lope logró mayores aciertos. La natural contextura de una biografía con heroísmo en creciente tenaz, hasta la exaltación y la apoteosis, era muy del gusto de la época. Esta forma de cuadros sucesivos, parcelas del fluir biográfico, había caído en desuso en otros lugares de Europa, especialmente al llegar la sensibilidad renacentista. Pero, en España, como en tantas otras cosas, la pervivencia medieval era cara al público y a los artistas, y de ahí la frondosidad y la vigencia de semejantes obras o actitudes. «Ningún otro pueblo latino ha sabido ver el proceso vital del hombre, de lo temporal a lo eterno, de modo tan directamente poético y religioso como el pueblo español. Cuanto más clara llega a ser su conciencia artística, los franceses y los italianos comprimen el fluir de la vida humana en el tiempo en breves y decisivos instantes, como Dante hizo y como hizo luego el clasicismo dramático en Francia, extrayendo de crisis y conflictos el sentido de la vida... Pero en España, patria de la novela picaresca, se siguió cultivando lo biográfico también en la época de las formas artísticas rígidas y clásicas»⁹⁴.

Así, y como tantas veces hemos de repetir, Lope, intérprete de una sensibilidad colectiva, pudo hacer obras, en las que la confusión entre lo temporal y lo eterno se desgrana en gran belleza, con una naturalidad asombrosa   —240→   y espontánea. El arrobo, los éxtasis, etc., se narran como la cosa o el suceso más natural de la vida. Para un santo, todo lo que esté fuera de lo normal es lo normal, o lo corriente. Al hacer Lope la comedia, se aprovecha, afortunadamente, de la credulidad, del sentido de la vida que sus contemporáneos tenían, e incluso de la suya propia, y puede, con tal de no enturbiar la fe o la devoción, dar rienda suelta a la fantasía.

Una comedia de santos, El rústico del cielo, demuestra perfectamente en qué extremos de enajenación y de arrebato podía vivirse el mundo de la santidad entre el público español de la época, a la vez que nos ilustra cumplidamente sobre la creación lopesca. En esa comedia se cuentan los sucesos contemporáneos de un hermano lego al que los personajes del tiempo conocieron. Por lo menos eso se desprende de la dedicatoria de Lope (Parte XVIII) a Francisco Cuadros de Salazar: «...por lo mucho que en Alcalá particularmente le conocistes y tratastes viviendo en el hospital del Altozano...». Este hermano lego, Francisco, es tan inocentón, que de puro simple mata a un guarda de campo de un tiro de honda. Su padre, para librarle del castigo que amenaza, le envía rápidamente a Alcalá. Sirve en la ciudad a un sacristán, que, asustado por su comportamiento desatinado, le echa:

Hermano, cosas tenéis que me tienen ya cansado; que unas veces sois letrado y otras tonto parecéis.

Se coloca como enfermero en un hospital encomendado a los frailes. Allí, su simplicidad es tanta, que no alcanza ni a distinguir dos enfermos que duermen juntos: equivoca las recetas del médico y hace todo grotescamente al contrario, pero sus yerros caen milagrosamente a los enfermos, que sanan. Un labriego tramposo   —241→   le vende un buey a nuestro lego por bastante cantidad, y, al cumplirse el plazo, el buey, solito, se viene a buscar al hermano que, tranquilo, esperaba en el convento. Las asomadas del diablo son ciertamente peregrinas: El diablo está enfadado con el lego porque éste le ha llamado tiñoso, y le ofende en su honor. Al diablo le molesta además la íntima compenetración que existe entre el inocente lego y los animales, las piedras, etcétera, a los que llama hermanos, casi como una parodia de la santidad franciscana, parodia que se exagera bobaliconamente al llamar de esa forma a las berenjenas, al perejil y a las zanahorias.

Menéndez Pelayo, con su abrumadora erudición, descubrió que la mayor parte de las simplezas de este santo, no canonizado por la Iglesia, pero sí por la vox populi, están narradas en florilegios y colecciones del tiempo. Incluso se hicieron entonces biografías del lego, que se reimprimieron varias veces y hasta se tradujeron a otras lenguas. Lo que hoy nos parece una máquina al borde de la irreverencia, tenía su justificación en una colectividad que vivía en pleno y constante trance de alucinación. La misma dedicatoria de Lope, que hemos citado al comienzo, nos da más datos escalofriantes. Representándose esta comedia, el actor lo hizo tan a lo vivo, con tan adecuada identificación, que se produjo el milagro: «Sucedió una cosa rara -dice Lope-: que un famoso representante a quien cupo su figura se transformó en él, de suerte que, siendo de los más galanes y gentileshombres que habemos conocido, le imitó de manera que a todos parecía el verdadero y no el fingido, no sólo en el habla y los donaires, pero en el mismo rostro; y yo soy testigo que, saliendo de representar un día, ya en su traje, y vestido de seda y oro, le dijo un pobre a la puerta: Hermano Francisco, deme una camisa, y mostrole desnudo el pecho. Admirado Salvador (que así se llamaba), le llevó sin   —242→   réplica a una tienda y le compró dos camisas; sin esto se juntaban en el vestuario de la comedia muchos niños de gente principal, y salían a cantar con él al teatro y a recibir aquel pan que les daba, sin enfado de sus padres; gran prueba de la santidad de este rústico celestial, pues así lo fingido se respetaba, y en la imitación hallaba la veneración que merecía... Hallaréis cosas a que estuvistes presente y traeréis a la memoria las escuelas de Alcalá»⁹⁵.

No es un episodio aislado éste de la locura general ante una santidad elemental y poco discursiva o atormentada. Lope sabía muy bien que era ése un rasgo de su tiempo y de los que le rodeaban. En El saber por no saber, comedia de corte análogo a El rústico del cielo, toda esa gente acogida al convento por razones circunstanciales, sin una convicción intelectual profunda, ni con efusión de amor místico, se entrevé en una cólera del diablo:

Que sean Buenaventura y un Antonio portugués mi cuchillo, justo es...; que un Escoto, está en razón...; pero legos, gente vil, —243→ ¿puede haber más confusión? ¡Y que éstos produzca España más que otra parte ninguna, sin ingenio y ciencia alguna!

Pero Lope se encontraba muy a gusto en esta religiosidad popular, vulgar, sin espasmos ideales. Si a veces le hace caer en chocarrería, en otras le ha conducido a la gracia expresiva de Los pastores de Belén. En esta forma, llevada a la comedia, Lope es una vez más portavoz de su tiempo. De ese tiempo en el que era posible que una actriz, Clara Camacho, representando un papel devoto, abandonase fulminantemente la vida profana. O como María Riquelme, o como Francisca Baltasara. De esta última, varios ingenios escribieron una comedia, La Baltasara, contando su conversión. Podía, pues, producirse la doble dirección en tan complicado proceso.

Esta frontera, confusa entre lo vivo y lo pintado, está patente en otra famosa comedia de santos, Lo fingido verdadero, sobre la vida de San Ginés, fuente inmediata del St. Genest, de Rotrou. La comedia es importantísima para ver las ideas dramáticas de Lope, ya que se dice bastante sobre la concepción y distribución de la comedia. San Ginés, que era comediante, presenta en vivo esos arrobos que hemos visto anteriormente:

perdona, que, divertido en imitar al cristiano, fuera me vi de sentido, pensando que el soberano ángel me hablaba al oído...

En su tiempo debió de gustar mucho El niño inocente de la Guardia, narración de un horrendo crimen ritual judío. El niño fue crucificado y torturado a imitación de la Pasión de Cristo, y, ya muerto, le sacaron el corazón.   —244→   (Todo el proceso fue publicado por el P. Fidel Fita, Boletín Academia de la Historia, tomo XI, 1887.) La desdichada locura fue narrada en varios lugares, crónicas, poemas, etc. La comedia de Lope abunda en situaciones de atroz dramatismo, repulsivo a veces, y, al lado, en escenas de una ternura idílica, descripciones de naturaleza, encuentros de las almas atormentadas con una canción que les aviva el tormento. En fin, una larga serie de hallazgos dramáticos a los que el fervor por lo truculento, vertido en torno al martirio del niño, no logra mitigar o disimular. Es uno de los más claros ejemplos de cómo la poesía admirable de Lope aparece inesperadamente, en las situaciones más extrañas y donde menos se espera.

Barlaán y Josafat es «por su calidad poética y por su factura... una comedia excepcional en el repertorio de Lope», ya que en ella Lope ha excedido los límites en que solía mover la comedia de santos. Se narra en ella la leyenda de Buda, tantas veces empleada en la literatura española, arreglada a la manera cristiana: El príncipe encerrado que sale al mundo a descubrir el dolor, la enfermedad, la muerte. Ya estaba en el Libro de los estados, figura en el Flos Sanctorum, etc. La misma comedia de Lope se acerca más a La vida es sueño calderoniana que a sus otras comedias de santos, al poner al héroe en la coyuntura de tener que decidir sobre sus actos con arreglo a una decisión de voluntad y de pensamiento, donde entran la elección, la fe, el convencimiento, etc. No es la acostumbrada religiosidad fácil y dulzona, sino una auténtica vida de santo⁹⁶. La fianza satisfecha ha sido comedia que ha llamado vivamente el interés de los estudiosos, por su atrevida posición. En ella, el personaje, Leonido, se caracteriza por su   —245→   sadismo, su crueldad y su delectación en el mal. Ya de niño, al mamar, se deleitaba en morderlos pechos de su madre, y bebía la sangre. Su brutalidad llega a extremos increíbles. Intenta violar a su hermana, la hiere en el rostro encolerizado por su resistencia, abofetea al padre, apalea al cuñado. Saca los ojos a su padre en el acto siguiente, reniega de su religión y se complace en mil perversidades más. Y, sin embargo, se salva. Lope ha sabido traer la acción con cautela y habilidad. Leonido dice a cada paso: Dios ha de ser mi fiador, y, efectivamente, Dios paga esa fianza. La escena en que Cristo (escena muy cercana a otra análoga de El condenado por desconfiado, donde también el Buen Pastor busca a la oveja descarriada) anda a la búsqueda de Leonido es una de las más espléndidas de toda la producción de Lope. Leonido, el antiguo rebelde a todas las leyes y normas de la sociedad, de la naturaleza o de la religión, vuelve al redil, y muere en el martirio. El mismo día de su muerte, su padre recobra la vista.

Otras comedias de santos son La buena guarda (donde se dramatiza la leyenda, ya contenida en las Cantigas, de la abadesa que abandona su puesto y es relevada por la Virgen, de forma que nadie nota su ausencia; es tema marial abundantísimo, que llegará hasta la leyenda romántica de Margarita la Tornera, de Zorrilla); El santo negro Rosambuco, La limpieza no manchada, El truhán del cielo, Los locos por el cielo, El divino africano (sobre San Agustín), El capellán de la Virgen (sobre San Ildefonso de Toledo), etc.

En los mitos de la vida grecolatina, Lope también volcó la gracia de la creación personal, dándoles una vida nueva, actualizándolos. Supo quedarse con la corteza   —246→   de acción que los mitos despertaban para llenarlos de calor y movimiento, recurriendo a la más viva actualidad. Por lo menos, el amor y el odio que conmueven a las viejas divinidades eran para Lope motivos más que suficientes de dramatización. De ahí que, en algunos casos, Lope exponga en deliciosa forma ciertas fábulas, trayéndolas al plano tangible de su sensibilidad. Algunas de las comedias de este tipo fueron, además, representadas en fiestas palatinas: Adonis y Venus. El mito llegaba a manos de Lope a través de Ovidio, que es la fuente para todas las comedias y poemas de este cariz⁹⁷. Pero Lope vistió el viejo tema de la muerte del joven y el llanto de Venus con una pompa ornamental extraordinaria, de brillante espectáculo. En realidad, el tratamiento del tema (disposición, versificación, etc.) acerca Adonis y Venus a una ópera musical. Lope trató de forma cercana los mitos de las Amazonas (Las mujeres sin hombres), Perseo (El Perseo), Teseo (El laberinto de Creta), Jasón (El vellocino de oro), Orfeo (El marido más firme), Aurora (La bella Aurora) y Dafne (El amor enamorado). El vellocino de oro se representó en Aranjuez, ante los Reyes, en la misma ocasión en que, para celebrar el cumpleaños de Felipe IV, se representaba La gloria de Niquea, de Villamediana,   —247→   fiesta que acabó en un incendio⁹⁸. Seguramente fue también motivo de una fiesta palaciega El amor enamorado, bellísima dramatización del mito de Dafne. El laberinto de Creta puede servir de buen ejemplo de cómo trataba Lope los personajes del Olimpo. Fedra y Ariadna salen a escena vestidas de hombre, con capas y con espadas, como cualquier hidalgüelo pretendiente en Madrid. Los pastores que andan por estos campos divinos cantan y bailan La maya tradicional castellana. Y la abandonada Ariadna canta un romance que la emparenta muy de cerca con doña Alda y su sueño parisino:

Soñaba que un pardo azor, una paloma sacaba del nido en que yo dormía, y que del mar por las aguas a la margen de otro puerto se la llevaba en las alas.

Es de gran valor dramático el contraste entre la desesperación de Ariadna y la vida gozosa y reposada de unos pescadores que la recogen en su humilde cabaña. Lope, en este caso, como siempre que anda entre materia familiar (aquí el contraste entre un desesperado y un sosegado), logra legarnos una delicada poesía, a la vez que un brioso dramatismo.

Debió de escribir Lope más comedias de asunto mitológico, a juzgar por la lista del primer Peregrino (1604), pero no han llegado a nosotros: Los amores de Narciso, Hero y Leandro, La torre de Hércules, etc. En la segunda edición del Peregrino se citaban una Penélope   —248→   y una Atalanta. Ninguna ha llegado a nuestros días.

Una de las más destacadas comedias de Lope, hecha, a la vez que con la espontaneidad y gracia lírica de siempre, con evidente reflexión sobre el desenvolvimiento de la trama, y en especial, de los rasgos del héroe, es Contra valor no hay desdicha. En ella se dramatiza la historia de Ciro, rey de Persia, según la cuenta Herodoto. Todo el mundo folklórico, de universal valía, del niño que es entregado a unos esclavos para que lo maten, y, no atreviéndose éstos a hacerlo, es suplantado por otro cadáver y criado en medio humilde, hasta que, pasado el tiempo, es reconocido y colocado en su lugar, con sublimación de todas sus virtudes, es en esencia el argumento de la comedia, resuelto muy hábilmente por Lope. El núcleo dramático es la revelación y el cumplimiento del gran destino de Ciro, oculto durante mucho tiempo por las malas artes y la envidia de su abuelo. Es particularmente destacable el buen uso de los ingredientes tradicionales de la comedia lopesca, que se aúnan para conseguir un vivo efecto. Así ocurre con el secreto convencimiento de que el alma es algo superior, en la que no tienen que ver nada los padres corporales; en las deliciosas escenas en que Ciro, jugando en su aldea con otros muchachos, logra, imitando a un rey, hacer con singular acierto su misión; en las ocasiones en que, esclavo de las estrellas, las obedece y manifiesta su fe en ellas o bien se subleva contra los agüeros para eliminar lo que de fatídico tienen. Esto se puede poner en estrecho contacto con la aparición de algunos fantasmas, con ese acierto y tacto con que Lope hace aparecer lo sobrenatural en sus comedias. A Menéndez Pelayo, las sombras nocturnas que asaltan a   —249→   Ciro en esta comedia le recordaban una escena análoga del Ricardo III de Shakespeare. Por último, la generosidad del héroe, que, vencedor, perdona a su abuelo, es uno de los rasgos mejor trazados. Contra valor no hay desdicha es una hermosa comedia.

Al mismo apartado de la historia antigua pertenecen Las grandezas de Alejandro, desmayada comedia, en la que (como tantas veces repetimos) no es raro encontrar la huella de la poesía fluida de Lope⁹⁹. En El honrado hermano dramatizó la historia de los Horacios, siguiendo la narración de Tito Livio. Todo en la comedia está interpretado según las normas corrientes de la vida española: mujeres embozadas y disfrazadas, duelos con terminología medieval¹⁰⁰. En Roma abrasada es la historia de Nerón el tema central. Como inevitable casi nos resulta el empleo del romance Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía, que Lope coloca en el lugar oportuno, para dar más aire de tradicionalidad a la comedia, por otra parte no muy lograda. Finalmente, El esclavo   —250→   de Roma dramatiza la historia de Androcles y el león, inspirándose no en los textos antiguos, sino seguramente en una carta de F. Antonio de Guevara con el mismo contenido (Epístolas familiares, XXIV).

La imperial de Otón (Parte VIII, 1617) está inspirada en la narración sobre el mismo tema de la Historia Imperial y Cesárea, de Pero Mexía. La comedia de Lope es de las verdaderamente afortunadas, y encierra un gran caudal de bellezas. Su argumento es el siguiente:

A la muerte del emperador germánico Guillermo, hay varios aspirantes a la sucesión (uno de ellos, Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León): es elegido Rodolfo de Habsburgo. Otón Caro, rey de Bohemia, no quiso reconocerle, y se entabló una lucha. Intervinieron religiosos y consejeros que lograron una avenencia, y Rodolfo perdona la rebeldía de Otón, con tal que éste, en secreto, se avenga a rendirle pleitesía. En el preciso instante en que estaba arrodillado ante el emperador, es visto por todo el ejército. La misma mujer le reprende su proceder, y le incita a entablar nueva lucha. Perdida la guerra por Otón, que muere en el combate, Rodolfo, generosamente, casa a su hija con Wenceslao, hijo y heredero de Otón, y les da el reino de Bohemia.

Lope, hábilmente, estableció una relación de tan remoto tema con nuestra historia, mediante la intervención de un embajador que sostiene moralmente los derechos de Alfonso X el Sabio, y que sirve para hacer resaltar la cobardía y la poca entereza espiritual de Otón, carácter muy bien dibujado. Aún quizá mejor trazado está el de la mujer de Otón, Etelfrida, que representa   —251→   el ánimo y el arrojo varoniles, empujando a su marido a la lucha. El drama participa de muchos de los rasgos que venimos señalando, huellas del mejor estilo de Lope: intervención de lo sobrenatural, una sombra que asedia al pensamiento de Otón, no dejándole vivir; la viveza de los diálogos, admirablemente llevados y movidos; la intervención de un romance tradicional, colocado en el momento de mayor patetismo (cuando Otón, ya vencido, decide ir a buscar a su mujer, a pesar de las atroces heridas):

¿Dónde estás, señora mía, causa de todo mi mal?

donde el auditorio reconocería inmediatamente el viejo romance del Marqués de Mantua. También lleva la impronta de Lope el manejo de los agüeros, que asoman en la comedia en desigual lucha con la voluntad humana.

El gran duque de Moscovia y Emperador perseguido narra la historia coetánea del impostor Demetrio, que apareció en Polonia en 1603 y murió en Moscú tres años después. La comedia de Lope ya aparece impresa once años más tarde (Parte VII, 1617). La noticia de los sucesos llegaría a Lope seguramente a través de narraciones de jesuitas polacos, que parece ayudaron a Demetrio ante su promesa de volver a la iglesia católica. Aunque la historia no está muy fielmente seguida (en la comedia Demetrio es feliz y sigue reinando, lo que prueba que Lope no conocía el trágico fin del reinado o que la escribió antes de que se terminara la aventura), la comedia posee evidentes bellezas, y es, sobre todo, prueba de cómo todo en Lope podía caer ya dentro de esa tradición viva, transustanciada en criatura artística, que es uno de los secretos de su tarea. Lope se introduce a sí mismo en la comedia, bajo el nombre de Belardo y aludiendo a Micaela de Luján. Es, por   —252→   demás, curiosa esta lejana unión de Lope de Vega y el remoto Boris Godunof de la historia rusa. Para el auditorio español estaría presente, aún memoria en carne viva, todo el episodio del pastelero de Madrigal. Otras comedias de este apartado son La Reina Juana (El marido bien ahorcado), que dramatiza la historia de la reina de Nápoles de ese nombre, cuyo primer marido fue asesinado, y El rey sin reino, que se ocupa de la elección de Matías Corvino en Hungría. Para esta comedia, Lope debió inspirarse seguramente en la Historia Imperial y Cesárea, de Pero Mexía, como hizo para La imperial de Otón.