11
M. MENÉNDEZ PELAYO, Historia de las ideas estéticas en España, en O. C., II, págs. 294 y ss.
La idea del contraste entre Lope de Vega teórico y práctico remonta a lo que los románticos consideraban como ausencia de toda conciencia en él de su propia «romántica» novedad. Véase SCHACK, tr. cit., II, págs. 412-431. Léase en especial lo que dice en la página 428: «El verdadero poeta, sin conocer hasta cierto punto lo que hace, llega a lo verdadero y a lo justo...; alabemos, pues, el buen sentido de los españoles que obligaron a su poeta a seguir la senda recta, contra su voluntad y sus principios literarios».
Para el texto del Arte Nuevo: A. MOREL FATIO, El Arte Nuevo, en «Bulletin Hispanique», III, 1901, págs. 365-405.
Siguiendo los pasos de Menéndez Pelayo, también Farinelli encontraba insulso e indigno de Lope el Arte Nuevo (véase A. FARINELLI, Italia e Spagna, Torino, 1929, II, pág. 379).
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También Schevill acepta la dicotomía entre Lope poeta cómico y Lope teórico de la literatura: «Lope writing a comedia and Lope trying to explain how it is done, are two absolutely different men, two minds working in wholly distinct fashion and on different levels. The Arte Nuevo especially is no clue to what we desire most to know, but pedantic ill-combined material drawn from his reading; it is the acceptance in theory of dramatic principies to which the work of is life gave to lie, an uncritical repetition of traditional phrases concerning the units of time, place and action, rarae aves which never lodged on Lope’s tree, a naïve explanation of the differences apparent between his own creation and the standard works of old, coupled with excuses for catering to the poor taste of the contemporary theatre-goer» (R. SCHEVILL, The dramatic art of Lope de Vega together with «La Dama boba», Berkeley, 1918, pág. 10).
Por otra parte, toda la investigación de Schevill permanece atada a prejuicios heredados de la crítica anterior. Tan es así, que mientras se afana en demostrar que el teatro de Lope no es espejo de la realidad, sino que reproduce esquemas tradicionales y está lleno de literatura, no saca las consecuencias debidas de lo afirmado, y continúa identificando la comedia con el habitual milagro inventivo de Lope, desvinculado de la tradición que lo precedió. Por ejemplo, no hay una sola alusión al teatro valenciano a no ser en el Prefacio (pág. II), donde se cita a Virués junto con Bermúdez, Argensola, Juan de la Cueva, Miguel Sánchez, Cervantes de un modo genérico, para subrayar el fracaso poético de los autores que precedieron a Lope. En efecto: «no other type of play in the world is so thouroughly and improvised creation as that of Lope», lo que se confirma con el siguiente parangón: «As a highly endowed musician may sit down at an instrument and compose without premeditation, so Lope always had at his disposal, without any seeming effort, all the unusual gifts which nature had so generously bestowed on him» (pág. 76).
La tenaz supervivencia del mito romántico de la separación en dos diferentes y antinómicos aspectos de la personalidad de Lope se encuentra también, aunque parcialmente atenuada por la exigencia de una mayor historicidad en L. PFANDL, Geschichte der Spanischen Nationalliteratur in ihrer Blütezeit, Freiburg, 1929; tr. esp., Barcelona, 1933, 21952, el cual después de haber hecho una rígida distinción entre el teatro clásico del siglo XVI y el popular, como si el primero fuese totalmente literario y el otro desvinculado de toda literatura [«el erudito clasicizante, el plebeyamente popular» son palabras de Pfandl (tr. cit., pág. 405)], caracteriza después a Lope como aquel que dio nueva forma al teatro popular, convirtiéndolo en un «espectáculo escénico para todos» sin tener una conciencia precisa de lo que creaba: «daba rienda suelta a la inspiración del momento y a su certero instinto dramático; su objetivo era lo que agradaba al público... Su Arte Nuevo es un juego académico de ingenio, un inofensivo hacerse el sabio que, en la práctica, sólo hubiese engendrado abortos dramáticos» (tr. cit., pág. 444).
13
R. MENÉNDEZ PIDAL, El Arte Nuevo y la nueva biografía, en «Revista de Filología Española», XXII, 1935, págs. 337-398, reimpreso en De Cervantes y Lope de Vega, Buenos Aires, 41947, páginas 65-134.
Un principio de revisión de la interpretación negativa, con anterioridad al trabajo de Menéndez Pidal, la encontramos en K. VOSSLER, Lope de Vega und sein Zeitalter, München, 1931; tr. esp., Lope de Vega y su tiempo, Madrid, 1933. Vossler intuye que la epístola poética no es ni mucho menos ambigua e insulsa y descubre su tono irónico, pero no se adentra en un análisis profundo del texto.
14
R. MENÉNDEZ PIDAL, art. cit. en De Cervantes y Lope de Vega, págs. 104-105.
15
Ibíd., págs. 123-124.
16
Una demostración convincente de lo afirmado ha sido ofrecida por un estudio acerca de las sucesivas elaboraciones literarias del romance del Conde Alarcos: G. MANCINI, La romanza del Conde Alarcos, note per una interpretazione, Pisa, 1959.
17
S. G. MORLEY-C. BRUERTON, The Chronology of Lope de Vega’s Comedias, New York, 1940.
18
S. G. MORLEY, The curious phenomenon of spanish verse drama, en «Bulletin Hispanique», L, 1948, págs. 445-462.
19
Ibíd., pág. 451.
20
H. MÉRIMÉE, op. cit., pág. 454: «L’experience déjà longue des dramaturges valenciens et leurs traditions presque séculaires ne servirent plus de rien du jour où un modèle de comedia sortit, tout armé, du cerveau de Lope de Vega».