Los autos sacramentales

Domingo Ynduráin

Voy a ocuparme genéricamente de los autos sacramentales, sin referirme a los mitológicos, tratados de manera tan excelente por Hans Flasche:

según recogió A. Parker.

Formalmente, son obras teatrales, en un solo acto, representadas en/o alrededor de la festividad del Corpus Christi con el fin de exaltar el misterio de la Eucaristía. En Calderón, los autos suelen estar divididos en dos, tres o cuatro partes mediante el cambio de acción (argumento) de lugar o de tiempo, o a base del corte que supone la apertura y cierre de los globos o figuras situadas en los carros. No parece que, en general, la utilización de dos o cuatro carros produzca diferencias importantes en el desarrollo textual de las obras.

Nuestro autor suele llevar el auto a su inevitable cuadro final de manera plausible; frente a otros autores, la exaltación de la Eucaristía no aparece de sopetón (aunque a veces venga traída por los pelos), sino que va anunciándose desde el principio y a lo largo de toda la obra de manera más o menos explícita.

La unidad de acción suele ser la norma, me refiero a que -frente a la comedia lopesca-, Calderón no simultanea una acción principal con otra secundaria; como corresponde, la figura del donaire casi no aparece y, cuando lo hace, su importancia es mínima y no tiene pareja. El Pensamiento, Albedrío, Apetito, etc., pueden en determinados momentos cumplir esa función pero no de una manera sistemática y continuada; en Sueños hay que verdad son aparece un gracioso clásico pero su papel es cortísimo. Lo que sí suele suceder es que en el mismo auto se engarcen dos o más temas, sucesivamente (como si el tema no diera para más y hubiera que alargarlo), o el añadido de una «coda», relativamente integrada en el asunto principal. Así, en Los encantos de la culpa hay dos partes, en la primera se cuenta la pérdida y recuperación de los sentidos por Ulises; en la segunda la pérdida y recuperación del propio Ulises; en esta obra hay también una «coda» o añadido que es el diálogo entre culpa y penitencia sobre la suerte del bajel en que huye Ulises. Otra del mismo tipo se da en La hidalga del valle cuando el ángel pregunta por qué a María se la llama «Vara de Aarón» y no «Vara de Moisés».

Los personajes más característicos son, naturalmente, representaciones de ideas abstractas, de conceptos: incluso cuando son históricos se advierte que no hay que tomarlos como individuos concretos sino como representación de ideas (El santo rey don Fernando o La cena del rey Baltasar, por ejemplo; y más claramente, los bíblicos). Lo normal es que a un mismo nombre corresponde siempre el mismo contenido, hay casos inevitables, como culpa, lascivia, etc., pero, por ejemplo, inocencia y gracia pueden cambiar los papeles (o, si se prefiere, el mismo papel puede venir asignado a cualquiera de esos dos nombres); Lucero puede ser representación de Luzbel (v. gr., en El veneno y la triaca, El pintor de su deshonra, La cura y la enfermedad¹) o de San Juan Bautista (Las órdenes militares, Tu prójimo como a ti). En este tema de los papeles y sus nombres hay que notar algo que me parece importante, me refiero a los deslizamientos en el sentido o significación de determinados nombres de personajes, lo que lleva a una clara toma de postura ideológica por parte de Calderón en cuanto hay una comprensión determinada de la realidad y un juicio de valor. Esto es muy perceptible en las cualidades o potencias humanas. Por ejemplo, el contenido de pensamiento se identifica sistemáticamente con «la loca de la casa», con la imaginación y, en consecuencia, aparece vestido de loco, actúa con sus puntas y ribetes de gracioso, y (frente a sabiduría, razón o entendimiento) suele impulsar al hombre hacia el mal (aunque en A María el corazón sirva, a la postre, de salvación, realizando un juego semejante al de deseo en A tu prójimo como a ti). En la misma línea de pensamiento, albedrío se identifica con apetito y con deseo, lo que da lugar a situaciones pintorescas que, analizadas conceptualmente, no tienen mucho sentido, o no se lo encuentro. Por ejemplo, este diálogo de La vida es sueño:

En cuanto a los cinco sentidos corporales, todos son negativos (alguno de manera divertida, como el tacto «porque él / las blanduras apetece», en La vida es sueño), salvo el oído, que hace a dos manos ya que si por un lado es sensible a la lisonja (Los encantos de la culpa) o sea el progenitor del Humano Apetito y la madre de la culpa (Tu prójimo como a ti), por otro Calderón no olvida que es la puerta de la fe, en general y en la Anunciación pues María concibió por la oreja, como es sabido tradicionalmente.

Como es obvio, en estos autos nada hay de interiorización, de análisis psicológico, de individualización: todo está definido de antemano, sobre todo las reacciones ante determinados estímulos, lo que da a estas obras ese aire mecánico, formular, ritual, que las caracteriza. Y, en principio, no es algo inevitable ya que, por ejemplo, el proceso que lleva al Pintor (de su deshonra) del odio y los celos al perdón podía estar tratado de otra manera más convincente, sobre todo teniendo en cuenta el chocante grado de humanización que presenta el personaje.

Aunque pueda haber excepciones, habitualmente vicios, virtudes y naturaleza humana son personajes complejos, escindidos en sus componentes. Que lo sean vicios y virtudes no tiene mayor misterio (virtudes teologales, pecados capitales, etc.); ahora bien, la naturaleza genera a pensamiento, albedrío, ingenio, entendimiento, memoria, voluntad, etc., personajes que funcionan con una independencia (y con una arbitrariedad, a veces) realmente sorprendente, esto hasta el punto que resulta frustrante la falta de conexión y coherencia entre los elementos resultantes de ese supuesto análisis psicológico: la síntesis o complejas relaciones que cabría esperar, no se producen nunca: el resultado es un fracaso no ya en relación con los mitos clásicos o con Shakespeare, sino incluso con Gracián. La frustración es notoria, por ejemplo, cuando el hombre se duerme, lo que es bastante frecuente, y a Calderón todo lo que se le ocurre es comparar esa situación con la muerte en cuanto los sentidos y potencias quedan apagados, inertes (en el juego escénico, se van). El resultado de todo esto es la sensación que recibe el lector de que los personajes no actúan, nunca hacen las cosas, las cosas les pasan (efecto claro, pero no inevitable, de la alegoría). La pérdida de sentido de la responsabilidad moral en la práctica es inevitable; y esto ocurre incluso con las actuaciones divinas, ver, por ejemplo, la farsa de Redención en El pintor de su deshonra:

Es un ingenio (o una letra) que mará la vivencia. Ya se sabe que no hay nada más alejado de la Catharsis que los autos calderonianos.

Otra consecuencia de este sistema es, en lo teatral -o literario-, la ausencia de juego escénico entre los personajes: Calderón fía mucho más de la palabra, de las explicaciones directas, que de la significación visual que pueden deducir los espectadores. En general, cuando se produce el juego escénico es para montar situaciones que tendrían difícil -si no imposible- explicación conceptual o doctrinal, por ejemplo, en El veneno y la Triaca, el Entendimiento, que actúa de Ayo de la Naturaleza, simplemente no está cuando ella muerde la manzana (cfr. Los encantos de la culpa, más motivada), en La nave del mercader el Deseo habla con el hombre como si fuera independiente (cfr. Tu prójimo como a ti), etc. No obstante hay momentos interesantes y conseguidos, como el del Levita escondiéndose detrás de la noche, o la culpa apoyándose en el hombre que el sol (Dios) lleva a cuestas y haciéndole caer, bien explicado en el texto (A tu prójimo...) y pocos casos más. Lo normal es un juego muy simple, por ejemplo, la inocencia que se acerca y retrocede según lo hace Lucero (Luzbel) en El veneno y la Triaca, juego semejante al del pensamiento, vacilando entre (las razones de) dos personajes en La cena del rey Baltasar o en El pleito matrimonial del Alma y el Cuerpo.

No entro aquí, porque es motivo de otra ponencia, en el juego de escenografía, efectos especiales, etc.

Como vemos, todo está determinado, previsto, lo cual no quiere decir que esto sea algo negativo, es un recurso funcional de gran efecto y resultado. Está al servicio, de una didáctica que debe actuar en varios planos.

La didáctica parece ser la preocupación dominante en todos los autos de Calderón; por ello, es normal que explique directamente el mecanismo alegórico, la correspondencia de argumentos y figuras, la significación de los nombres y palabra: la doctrina, que será presentada siempre como tradicional, esto es inmutable. Así, los autos de Calderón están montados en dos planos simples y paralelos (como toda alegoría): por una parte está la historia literal (argumento histórico, mitológico, de historia sagrada...), por otra aparece la significación transcendente, el «espíritu», como corresponde a los sentidos de la Biblia. El juego consiste en la habilidad o ingenio del autor para encontrar situaciones aprovechables en la que sea posible ir marcando conexiones y correspondencias entre los planos: es claro que cuanto mayor sea la distancia aparente y menor la descubierta por la explicación del autor, mejor será el resultado obtenido, que, entre otros efectos (sorpresa, admiración) tiene el de conseguir un mensaje doctrinal, que todo remite al Creador.

Hay ocasiones en que Calderón -advirtiéndolo explícitamente- entra y sale del plano alegórico al real, y viceversa, saltando lugares, tiempos y significaciones que produce la impresión de pura arbitrariedad. De la misma manera, a veces las figuras están traídas por los pelos, sirva de ejemplo lo que ocurre en Las órdenes militares:

Es una manifestación del exagerado formulismo de estas obras: con decir que una cosa es otra basta al parecer para que se identifiquen y allá va la historia. Claro que también hay planteamientos ingeniosos, como la explicación de por qué va Cristo vestido de samaritano, en Tu prójimo como a ti, con que Calderón resuelve, además el vidrioso problema de la parábola.

Quizá uno de los aspectos que más han envejecido sea el plano real de muchas de estas obras, me refiero a las que toman como sentido literal, o histórico, la situación social de la época. En estos amos la distorsión es -hoy- obvia: desde nuestra perspectiva, parece como si Calderón no estableciera un paralelismo (una relación metafórica), sino una coincidencia, una identidad, lo cual tiene por resultado inevitable la inversión de los niveles en cuanto a la relación de dependencia. Entonces el plano real no está visto ya como pretexto o ejemplo para ilustrar el mensaje doctrinal, sino como una equivalencia efectiva con el plano superior: el resultado es la justificación del presente histórico-social, del aquí y el ahora pues es el mensaje doctrinal el que se proyecta sobre la realidad, justificándola por cuanto se adecúa al orden superior, divino.

Ejemplos claros, que dan lugar a formulaciones grotescas, los encontramos en El santo rey don Fernando, donde el monarca, llevando un haz de leña para quemar al Albigense en un alegórico auto de fe, muy real en su época como justicia regia, exclama: «[...] cada cual / tome su leño y me siga»; también Daniel, tras condenar a Baltasar lo remite «al brazo seglar», i. e., a la Muerte que aparece como enviada de Dios; en Las órdenes militares, dejando aparte la información que sobre el villanaje de Cristo se hace por su ascendencia materna y el bajo oficio de su padre putativo, lo cual le obligó a Él a vivir de su sudor, se dicen cosas como ésta, hablando de la institución de las órdenes y por boca de Cristo:

Naturalmente esto se olvida, y nadie hace información de la raza del Segundo Adán. Los planteamientos de El pintor de su deshonra son tan delirantes (yo diría que blasfemos) que no merece la pena insistir en ellos.

Hay casos en que la solución es, por lo menos, ingeniosa. En La hidalga del valle puestos a probar la hidalguía de María (lo que le librará de pagar pechos a la Culpa original) y no encontrándose textos en que apoyarse, se resuelve que la Notoria nobleza no necesita ejecutoria.

Calderón tiene una notable incapacidad para la abstracción, para el desarrollo del pensamiento conceptual; quizá sea por ello por lo que busca apoyo en lo real-inmediato, en los rasgos más circunstanciales, en los elementos más contingentes. No hay nada, o muy poco, de esa atención calderoniana por la Naturaleza humana en su pureza ontológica y abstracta, esencial, despojada de la circunstancia y los condicionamientos sociales... Todo lo contrario, pero no insistiré en ello pues ya señalé, al estudiar El gran teatro del mundo, que el plano trascendente está al servicio y funciona como prueba de la validez del orden social del XVII.

Sí añadiré a lo dicho, aunque sea insistir en algo ya tratado, que Calderón no parte de la Naturaleza humana para elevarse desde ella a un plano trascendente, esencial o metafísico, sino que, por el contrario, parte de la convención religiosa (en lo que tiene de más formal) para trazar el perfil humano y obliga al oyente a aceptar de manera automática (como convención implícita) el sistema imperante si quiere entender algo de lo que pasa en la obra. Un ejemplo práctico, en un nivel de -literal- actividad física lo tenemos en El gran mercado del mundo, donde hay dos hermanos: uno de ellos va al mercado por el camino más áspero y difícil, compra telas vastas, disciplinas, etcétera, el otro va por el camino llano...: si no conociéramos la clave, esas acciones del hermano bueno resultarían absurdas. En lo teatral esto hace que el juego de los personajes, la acción escénica, sea mínima y poco significativa, en provecho del componente lingüístico, cristalizado en monólogos, larguísimos parlamentos, sonetos, etcétera.

Cuando de detalles prácticos pasamos a un nivel teórico, las cosas empeoran. Y hay que decirlo: la teología, la filosofía y, en general, los argumentos de Calderón en los autos sacramentales son de una pobreza y una ramplonería lamentables.

En las no muy frecuentes ocasiones en que plantea una discusión doctrinal, la última ratio es la burla (argumento del Labrador gracioso en El santo rey) o la autoridad, y la autoridad material y civil. Y cuando la disputa se plantea en términos (supuestamente) naturales, esto es filosóficos, el resultado no mejora, véase si no la manera de deshacer el argumento de San Anselmo en A Dios por razón de estado:

o la discusión con el Ateísmo, que acaba diciendo que hay que convencerle a palos y, en efecto, Pensamiento le da un mojicón, etcétera.

Quizá todo esto se compense (o se oculte al oyente) mediante las abundantes explicaciones a propósito del significado de una figura, de un nombre, de un misterio que, en la mayor parte de los casos, el lector conocía de antemano. Además esas explicaciones están (voluntariamente) engarzadas con la tradición, como por ejemplo, la Redención inmaculada de María, valga la paradoja, comparada con el que salva a otro de caer en un hoyo, sujetándole antes de que lo haga; incluso en este caso, Calderón no puede evitar una interpretación personal más que discutible; me refiero a la afirmación de que queda más agradecido a su benefactor el que no cae que el que después de haber caído es liberado, lo que psicológicamente no es muy exacto. La adscripción a los planteamientos tradicionales se da en todos los niveles arguméntales, desde el asunto de El pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma, hasta la identificación con la manzana de la fruta del Paraíso.

El resultado de lo señalado es la ausencia de tensión o interés argumental: desde que aparece un personaje, con el nombre y atributos que lo identifican, el final (y probablemente el desarrollo) es inevitable. Esto ocurre no sólo cuando los personajes son conceptos, ideas o figuras bien definidas, tipo Culpa, Gracia, Buen Genio, Mal Genio, etcétera, sino también cuando hay una cierta indeterminación, como el caso de Labrador o Hermosura en El gran teatro del Mundo. Podría mantener un cierto interés la suerte del Peregrino en A María el Corazón, incertidumbre que desaparece si le colocamos en la serie de devotos tradicionales, desde Berceo a La devoción de la Cruz, de la Misa, etcétera. Así pues, el autor debe valerse de otros recursos para mantener viva la atención del oyente. Dejo, como antes, los cuadros cantables, bailes, lujo, escenografía, etcétera, para atender a la tensión que producen las oposiciones absolutas que corresponden a los planteamientos doctrinales y jurídicos (bien/mal; tuerto/derecho; gracia/pecado...) en los que tertium non datur. No se trata de que, conocido el argumento, el interés se centre en el modo, en la forma de desarrollarlo, como sucede con la poesía (aunque algo y aun mucho hay de esto), sino en sustituir la expectativa argumental por la expectativa alegórica.

Al principio de los autos suele haber una especie de enigma (me resisto a llamarlo adivinanza) que se resolverá al final y que, naturalmente, será la Eucaristía o figura de ella; pero además de este enigma principal, Calderón espolvorea las obras de adivinanzas secundarias, de desarrollo breve ó parcial, de manera que el oyente debe localizar la correspondencia alegórica en cada caso: de cualquier manera el misterio suele durar poco ya que el autor da la clave a poco de haberla planteado, aunque en algunos casos el equívoco llegue a plantearse en el texto, explícitamente, como en A tu prójimo como a ti, donde ni los personajes saben que parábola evangélica se está desarrollando. Por último, un cierro interés reside en la actuación variable de algunos personajes secundarios: el Hebraísmo puede convertirse en El santo rey; el Pensamiento puede salvar al Peregrino de A María el corazón, etcétera. En cualquier caso, estas variaciones son mínimas, lo que en último extremo produce un resultado que a mí me parece sorprendente pero indudable: la ausencia de responsabilidad moral.

Ese resultado, es claro, se deriva del juego alegórico y del sistema de figuras en cuanto el Hombre no es un hombre, sino el Género Humano, el Judío es el Hebraísmo, el moro la Secta, etcétera. Y la historia está ahí, escrita, por lo que no hay más remedio que ajustarse a ella, como en Sueños hay, por ejemplo. Sin embargo, se podría pensar que en el tablado se diera mayor importancia a los aspectos sentimentales: duda, arrepentimiento, dolor... al patetismo, en una palabra, pero nada hay de esto en los autos, parece como si Calderón huyera sistemáticamente de ese tipo de planteamientos. Así, por ejemplo, cuando pone en escena el pecado de nuestros primeros padres en el Paraíso, elimina la dualidad Adán-Eva (sólo es la Naturaleza) y, sobre todo, el comer de la fruta se presenta como un acto gratuito, como un capricho o antojo a lo sumo, sin que haya -al parecer- conciencia clara por parte del personaje del acto que está realizando: el engaño de la serpiente es verdadero y total engaño, la decisión del Albedrío pura arbitrariedad. Es esto lo que ocurre en El pintor de su deshonra y, de manera mucho más clara, en El veneno y la triaca donde ni siquiera hay prohibición. Lo que ofrecen los autos es, pues, un puro formalismo que a veces se aproxima al mero juego; no hay lugar para la imaginación, el análisis o el descubrimiento de nuevas realidades.

Es interesante señalar cómo la fantasía y la imaginación han sido desterradas de los autos: los personajes y las acciones visualizan conceptos o doctrinas unívocas, de manera que no queda lugar para el símbolo ni para el misterio (cfr., sin embargo, La vida es sueño, comedia). Todo está definido de antemano. Las obras se convierten de este modo en ritos de auto-afirmación y reconocimiento.

Esto se puede percibir en todos los casos, y en algunos aspectos de manera sorprendente. Por ejemplo, como señaló Bataillón, no son obras antiprotestantes; ni tampoco antiheréticas: cuando aparece un hereje es un hereje del tiempo viejo, como el Albigense, que es una excusa para intemporalizar los autos de fe y que los inaugure un santo; y cuando son relativamente próximos, como Lutero o Calvino, son libros, como los que el Mal Genio compra en el Mercado del Mundo. En uno y otro caso, si se exponen las teorías de los herejes, no las reconocerían ni ellos mismos. Así que el enemigo no es la herejía, ni el judaísmo, sino la Secta Mahometana (la Gentilidad suele ser neutral y se pasa como sobre ascuas por las persecuciones) que será vencida -según se profetiza desde el pasado- pero no en el momento de la Reconquista, ni en la batalla de Lepanto, sino con la expulsión de los moriscos. En La devoción de la cruz se dice:

y no es sólo la oportunidad de lisonjear al rey, porque en A Dios por razón de estado, El santo rey don Fernando (III) y A María el corazón, etcétera, ocurre lo mismo, el enemigo privilegiado es la Secta, que es, en definitiva, el enemigo vencido, con las armas y con la fe.

El tradicionalismo de que vengo hablando se manifiesta también en los nombres, habitualmente explicados por su etimología o por su sentido en otras lenguas; recordemos los casos de Baltasar y David, José, Ulises y Circe, etcétera; en otros casos se establecen unas correspondencias divertidas, por ejemplo Fernando se convierte en «Fe dando», Beatriz en Feliz, y no hay que explicar la significación que se da al Pascual Vivas de La devoción de la Cruz. Si se acepta la paradoja, diremos que la etimología, como forma de explicar la realidad, es un historicismo ahistórico; la búsqueda de un sentido profundo en los nombres de las cosas no es ninguna novedad; supone una concepción esencialista que no es necesario comentar.

En esta misma línea encontramos la utilización de palabras o frases sacadas de textos religiosos, bíblicos o doctrinales, que no cumplen una función concreta en el desarrollo argumental del auto o de la escena en que aparecen; sin embargo, sirven a una finalidad global, la de contribuir a crear el color local, el ambiente propio del conjunto: y sirven como inducción doctrinal. En algunos casos, el procedimiento señalado se dobla con un contenido de exhibición culturalista, lo que dota al conjunto de la pertinente «autoridad», por ejemplo, en Llamados y escogidos:

(y cfr. el parlamento de la Muerte en La cena del rey Baltasar). El público de a pie no dejaría de quedar asombrado ante tanta sabiduría... y dispuesto a aceptar humildemente las enseñanzas de los doctores.

Más interés, desde mi punto de vista, tiene la utilización de resonancias literarias y folclóricas, me refiero, por ejemplo, a la referencia al oso, que nace sin forma (Los encantos...), al romance de «La niña de Gómez Arias» (Tu prójimo...), la reelaboración del soneto «No me mueve mi Dios para quererte» (Id.), o la utilización clara del Don Duardos gilvicentino y de los cuentos populares en El veneno y la triaca, obra en la que creo percibir lejanos ecos de la Celestina.

En general, y sin rechazar otras clasificaciones, como la de don Ángel Valbuena, me parece que cuando Calderón plantea una historia conocida (v. gr., la de José en Sueños hay...), aumenta el recurso a los cultismos y juegos conceptuales, especialmente los lingüísticos, annominatio, paronomasia, etcétera; crece el papel del gracioso, que llega a hacer chistes autónomos. Por contra, disminuyen las explicaciones alegóricas e historiales, los parlamentos y monólogos son menos largos y no tan explicativos, etcétera. Pero, sea cual sea el planteamiento, el tema es siempre el mismo, revestido de unos u otros ropajes: la historia del hombre dividida en tres etapas (ley natural, ley escrita y ley de gracia), la redención del poder de la culpa y la institución de los sacramentos, con especial atención al de la Eucaristía, quod erat demostrandum.