Los caminos de Buñuel: 16 meses en la Warner Bros.
Fernando Gabriel Martín
El contrato que firma Buñuel con la Warner Bros. en 1944 supone su tercera, última y más intensa estancia en Hollywood y la quinta de sus limitadas experiencias con la industria cinematográfica americana y con tres de sus más poderosas productoras, la Metro, la Paramount y la Warner. Los llamados «años oscuros» de la carrera de Buñuel, los casi ocho que pasa en Estados Unidos entre 1939 y 1946, se han ido conociendo a trozos y se han podido recomponer las grandes líneas de una época que todavía mantiene algunos puntos oscuros. Este trabajo pretende aportar algunas piezas que completen este poco conocido puzzle partiendo de una documentación que proporciona nuevos datos sobre su último trabajo en Los Angeles para la Warner Bros. en sus estudios de Burbank, durante dieciséis meses, y ayuda a reajustar la parte final de su etapa en Nueva York1. Asimismo se ha hecho balance historiográfico para situar con más precisión algunas suposiciones y despejar algunas incógnitas, cuando no tópicos o desenfoques, de este último Buñuel americano, más conocido en su vertiente humana y vital que en la estrictamente profesional. Cineasta errante como pocos, con una trayectoria llena de caminos físicos y espirituales muy diversos, Buñuel es un caso atípico de director europeo en una industria que, al contrario de la mayoría de emigrados, no le permite dirigir una sola película sino solamente «manipular» material de otros, sea en tareas de montaje y, más frecuentemente, doblando películas americanas al español destinadas a los mercados hispanoamericanos. Buñuel, que quería ser escritor, solo es reclamado por esta industria como hábil supervisor de un idioma bien doblado y correcto. Es como una compensación a su frustrante inactividad en la realización de películas y también otro entendimiento de los usos y tratamientos de la lengua. Hoy sería difícil imaginar una etapa americana de films realizados por Buñuel. El mismo lo declaró varias veces al distanciarse del estricto sistema hollywoodense, nada adecuado para libertades, autorías y obras de creación individuales. Su relación con el país se midió siempre en parámetros de amor y odio, entre la admiración y el desprecio.
En diciembre de 1930 sale de Francia para Nueva York y de allí para Hollywood, vive en Beverly Hills y cuatro meses después él mismo anula su contrato de aprendizaje de la técnica americana -casi una beca- con la Metro Goldwyn Mayer y se vuelve a Europa2. Pero su relación con el cine americano no termina con esta primera y abrupta experiencia, pues ese mismo año, y a través de su amigo Claudio de la Torre, escritor y cineasta canario, trabaja para los estudios de la Paramount en Joinville, cerca de París, en tareas de doblaje al español3. Alterna este trabajo con estancias en España, hasta principios de 1934, cuando se instala en Madrid y en mayo es contratado por la Warner Bros. como supervisor de doblaje de sus producciones. Conocemos algo más esta tercera y breve experiencia de ocho o diez meses en los que interviene en el doblaje de 21 películas de la Warner4, y que finaliza con su incorporación a Filmófono a comienzos de 1935.
En 1939 vuelve por segunda vez a Estados Unidos de donde no saldrá hasta 1946, tras repetir dos veces el trayecto Nueva York-Los Angeles y trasladarse definitivamente a México. A Hollywood llega como asesor histórico de films sobre la Guerra Civil española, alguno a realizar por la Metro. El proyecto se frustra y se vuelve a Nueva York solo, reuniéndose su familia con él a principios de 19405. Tras un año sin actividad, entra a trabajar en enero de 1941 en el MOMA, a través de la directora de su Filmoteca, Iris Barry, como montador jefe de películas dimitiendo por presiones ideológicas en junio de 19436. El paro lo resuelve su amigo Wladimir Pozner por el que es contratado para poner voz a documentales de propaganda militar que se distribuían por América Latina7. Se ha dicho que este trabajo de locutor lo realizó para el ejército americano y si es así tuvo que durar como máximo hasta finales de 1943, pues ahora sabemos gracias al test que la Warner hará meses después a Buñuel que a principios de 1944 la compañía Loew's Inc., o sea nuevamente la Metro, le contrata como director de producción de doblajes al español. Otra posibilidad es que desde la fecha de dimisión del MOMA estuviese en paro hasta el contrato con Loew's, y que fuera la Metro Goldwyn Mayer quien produjera las películas para el ejército y las distribuyera en el mercado latinoamericano.
El trabajo con la Metro apenas duró unos meses pues el 15 de mayo de 1944 firma un contrato de veinte folios y treinta cláusulas con la Warner en su oficina de Nueva York -que controla la rama financiera de la compañía- con obligaciones similares a trabajos anteriores8. La cláusula 2 especifica: «prestará servicios como Jefe de Producción para el doblaje al español, incluyendo supervisión y ayuda en todas las fases de ese trabajo, que incluye la inserción de diálogo en español y la preparación de títulos en español para la sincronización y/o la interpolación junto a la película y/o la banda sonora de las películas, incluyendo tales servicios la corrección y preparación de diálogos en español, adaptaciones y continuidades en relación a tales películas y/o otras producciones que puede señalar el Productor -la Warner-, y que prestará servicios en relación al ensamblaje, rotulación y montaje de las películas previstas por el Productor para el doblaje al español, que el Productor de Doblaje participará en todo o en parte del doblaje de tales películas...» Se le contrata como Dubbing Producer -Productor de Doblaje- durante 26 semanas, con un salario de 200 dólares cada una y sin vacaciones, para trabajar en los estudios de Burbank, en el condado de Los Angeles. El sueldo se justifica por ser el habitual en puestos similares e igual que el que cobraba en Loew's Inc. por el mismo trabajo de dirigir un departamento de doblaje. Se le ofrece además un sistema de seis opciones que permiten la renovación del contrato cada seis meses y su revisión salarial -las tres primeras a 225 dólares y las restantes a 250-. Solo se le llegó a renovar el contrato dos veces. Conocidas son las durísimas condiciones que estipulaban muchos contratos de la industria del cine. El de Buñuel no es menos riguroso, pues no solo la posibilidad de ejercer las opciones era exclusiva competencia de la Warner9, sino que encima ésta posee literalmente todos los derechos sobre su persona, imagen, registros sonoros -sea con el Vitaphone u otro sistema de reproducción-, ideas, trabajo y traspaso de sus servicios. No falta una cláusula moral que exige buenas costumbres y adecuado comportamiento -otra de las limitaciones que ambientan un Buñuel «transgresor» sin posibilidades de dirigir películas-. Las obligaciones de la productora son mínimas: aparte del sueldo, pagar el viaje a la Costa Oeste y liquidar el apartamento de Nueva York, además de aplicarle sus habituales cláusulas militar y de seguros.
My reputation
Con la misma fecha se completa su Registro de Ingreso -Employee's Starting Record- aprobado por uno de los dirigentes de la compañía que más relación va a tener con Buñuel, Roy J. Obringer, quien trabaja en los estudios de la Warner en Hollywood por lo menos desde mitad de los años 30 -y donde aún consta a principios de los 50-. Obligado era el test laboral que se le hace el 9 de junio. Se recoge su trabajo en el MOMA, desde el 1 de enero de 1941 a 1943 por 140 dólares semanales, que define así: «Director de producción doblando películas estrenadas por la Embajada Americana, principalmente narración. Documentales, cortos para Sudamérica en español y portugués»10. Cuando se le pregunta si ha trabajado para una compañía de producción cinematográfica, solo responde que para Loew's en 1944. Su curriculum anterior se especifica a lápiz y brevemente al margen del documento: se le da el Grado de Doctor en Historia, graduado en España en 1924 -llegó a ser licenciado en Filosofía y Letras-; comenzó en el cine en 1926; director de algunas películas en Francia -nada de sus dos films surrealistas- y produjo durante dos años películas en Madrid. Más curioso es que se obvie su experiencia con la misma Warner en 1934, aunque tal vez se entendiera como vínculo básico por sus buenos resultados y punto de partida de un nuevo contrato que repetía los mismos cometidos, aunque ahora las condiciones técnicas y profesionales sean infinitamente superiores a las que tuvo en aquella primera relación laboral con la compañía. Obringer señala que sus servicios se consiguieron por «su amplia experiencia en la producción de películas y su trabajo especializado en el doblaje al español». Nadie mejor que Buñuel, por lo tanto, para ocupar el cargo de Jefe de Producción y organizar y dirigir la recién creada Unidad o Departamento de Doblaje al Español, con el fin de que las películas de la Warner se pudieran exhibir en países de habla española. Junto al contrato de Buñuel se envían a Hollywood otros dos de sus colaboradores, José Rubia Barcia, escritor y profesor, y el actor Alfonso Vidal y Planas. Llama la atención que ninguno de los tres firme su curriculum, cuestión que subraya Obringer un mes después, quien, considerando insuficiente la información de los tests, además se pregunta con respecto a Buñuel qué hacía en el MOMA un Director de Producción Cinematográfica, sugiriendo excesivo título para sus competencias y la limitada capacidad de producción cinematográfica del Museo11.
Buñuel y Rubia Barcia, ambos expulsados de sus trabajos en Nueva York por cuestiones ideológicas, y el anarquista español Planas, son aceptados por la industria de Hollywood sin problemas, despreocupada en esos años de guerra por el censo y control de las ideas. En los tests que la Warner les hizo no existe ninguna pregunta de este tipo, pues solo interesaban los datos laborales y económicos. Además, progresistas como Alvah Bessie, Lester Cole o John Garfield, entre otros acusados pocos años después por el maccarthysmo, están trabajando con normalidad para una Warner muy pro Roosevelt en esos momentos. El mismo Buñuel ya lo dejó claro en 1934 cuando, comentando el doblaje de películas en los laboratorios del comunista Gustavo Durán, señalaba que «a mí no me importa ni a la Warner tampoco»12.
El 13 de junio calcula Buñuel que aún estará dos semanas más en Nueva York y solicita que se le empiece a pagar su salario antes de irse a Hollywood, con el efecto acordado del 15 de mayo. En su lugar se le adelantan 750 dólares que se deducen de su salario al día siguiente. El mismo día, la Warner liquida el alquiler de su apartamento en el Manhattan Building, en el 244 de la Calle 86 Este, pagando 160 dólares que se cargan en su sueldo días después. Buñuel alquiló esta vivienda el 30 de julio de 1943, un mes después de su dimisión del MOMA13. El último documento tramitado antes de su ida a Hollywood es el Certificado de Exención de Impuestos rellenado por Buñuel y enviado el 21 de junio, fecha en que ya está preparado para marcharse pero se encuentra «detenido por falta de reservas». Al mes siguiente, todavía apoyado en sus muletas, sale en tren hacia California con su familia, viaja en primera clase pagada por la Warner y cruza el país de este a oeste por tercera vez en busca de su tercera aventura hollywoodense; «de nuevo a probar fortuna», como expresa su esposa.
Catorce meses trabajará Buñuel en los estudios de Burbank -la rama de la compañía que se ocupa de la producción-. No empieza precisamente bien: no se presenta hasta el 20 de julio de 1944, un día después de lo estipulado y dos meses después de ser contratado por la Warner. Vive en el mismo valle de San Fernando, en Van Nuys, en una zona habitada por hispanos, y su casa en el 6200 de Fulton Avenue fue luego sustituida por una vivienda moderna. En octubre se traslada a una casa de West Hollywood, aún en pie, en la esquina del 5642 de Fountain Avenue y el 1311 de North Sycamore Avenue, que será su residencia hasta abandonar Los Angeles14. En esos momentos era un requisito necesario la aprobación del contrato por un organismo de control salarial creado durante la guerra, la Unidad de Estabilización Salarial. Obringer, que firma como subsecretario, obtiene la aprobación del contrato de Buñuel el 14 de septiembre15. Un mes después, el 18 de octubre, la Warner renueva por primera vez su contrato, un mes antes de su expiración, ejerciendo la opción (a), que cubre un período igual de 26 semanas y un salario superior de 225 dólares semanales. El Aviso de Cambio de Nómina -Change Payroll Notice-, autorizado por Obringer, contempla la entrada en vigor del nuevo sueldo a partir del 13 de noviembre. Es importante que en las observaciones del documento se añade la palabra «desocupado», sugiriendo que poco hizo entre su llegada en julio y esta renovación de un contrato firmado seis meses antes16. Por una carta de Buñuel de 15 de febrero de 1945 sabemos que la situación entonces era diferente. Su nuevo cargo de productor ejecutivo de doblaje es más importante, se muestra exultante con el trabajo iniciado y subraya su «independencia absoluta»17.
En marzo de 1945 comienza una larga y violenta huelga de empleados de los estudios de Hollywood que, por motivos salariales, se mantiene hasta el mes de octubre. La Warner se prepara en varios frentes; uno es la posible suspensión de sus empleados contratados aplicando la cláusula de fuerza mayor. Advierte Obringer que el contrato de Buñuel no contiene ninguna cláusula de incapacidad física o fuerza mayor, aunque, tal vez satisfecho por el trabajo de los doblajes, disculpa la omisión ya que «quizás en relación con el Sr. Buñuel era necesario eliminar esas dos cláusulas del contrato» 18. En medio de la huelga, su situación laboral es por el momento segura y en abril, de nuevo un mes antes de su terminación, se le renueva el contrato una segunda vez mediante la opción (b), que cubre igual período y sueldo19.
El cielo y
tú
Como Jefe de Producción dirige el Departamento de Doblaje al Español con una treintena de empleados a su cargo. En su equipo, entre escritores, traductores, directores, actores, etc., sobresale José Rubia Barcia, republicano exiliado que conoce a Buñuel a principios de 1944 en Nueva York. Ambos comparten afinidades mutuas y Rubia entra en la Warner introducido por Buñuel. En su contrato estaba obligado a dirigir -dirigió la mayoría de las que doblaron al español-, adaptar -escritor de doblaje-, formar actores y actuar -es Gary Cooper en Saratoga Trunk, que felicita a Buñuel por este trabajo-. También formaron parte del equipo el actor español Alfonso Vidal y Planas, el traductor Antonio José Gaitan, las actrices Evita López y Rosita Dorca o el actor Roberto Ramírez20. Rubia señala que, al mismo tiempo que otras productoras como la Metro y la Universal, el equipo dobló una docena de películas21. En concreto, conocemos trece versiones españolas de películas de la Warner producidas por Buñuel entre finales de 1944 y parte de 194522:
1. Conflict (Retorno al abismo), 1945, dir.: Curtis Bernhardt, con Humphrey Bogart y Alexis Smith.
2. My reputation (Mi reputación), 1945, dir.: Curtis Bernhardt, con Barbara Stanwyck y George Brent.
3. God is my co-pilot, 1945, dir.: Robert Florey.
4. Escape in the desert, 1945, dir.: Edward A. Blatt.
5. Hotel Berlin, 1945, dir.: Peter Godfrey, con Raymond Massey y Peter Lorre.
6. Pillow to post, 1945, dir.: Vincent Sherman, con Ida Lupino.
7. Saratoga Trunk (La exótica), 1943, dir.: Sam Wood, con Ingrid Bergman y Gary Cooper.
8. Rhapsody in blue, 1945, dir.: Irving Rapper.
9. Objective Burma (Objetivo Birmania), 1944, dir.: Raoul Walsh, con Errol Flynn.
10. Roughly speaking, 1945, dir.: Michael Curtiz, con Rosalind Russell y Jack Carson.
11. To have and have not (Tener y no tener), 1945, dir.: Howard Hawks, con H. Bogart, Lauren Bacall y Walter Brennan.
12. All this and heaven too (El cielo y tú), 1940, dir.: Anatole Litvak, con Bette Davis y Charles Boyer.
13. The corn is green, 1945, dir.: Irving Rapper, con Bette Davis.
Las tareas de doblaje no eran las únicas previstas en un principio. Buñuel habla del proyecto de la Warner de realizar versiones españolas de sus films, como a principios de los años 30, pero desistieron por los altos costos y optaron por el doblaje. Sabemos por un telegrama, enviado por la oficina de Nueva York a California, que Buñuel estaba buscando «un importante actor hispano en California» y que trabajaba «reuniendo el material necesario» 23. Estos datos sugieren la existencia de un proyecto de adaptación de un film de la Warner que Buñuel estaba preparando y que nunca pudo rodar. Aún en febrero de 1945, en plena efervescencia de doblajes, Buñuel, esperanzado, asegura que «Mr. Warner me permite hacer películas directas en inglés», pero tampoco puede dirigir de esa forma. Otros intentos de colaboración con la compañía tampoco cuajaron. Se ofrece como escritor y asesor histórico de The adventures of Don Juan pero el proyecto se aparca hasta 1949 24. Más conocido es el frustrado episodio de The beast with five fingers, que Robert Florey dirige para la Warner en 1945. Buñuel ha sostenido que la famosa escena de la mano asesina la escribió y no fue reconocido en los créditos, por lo que intentó, sin éxito, pleitear con la Warner25. En realidad, creemos que la compañía tenía la razón de su parte pues una cláusula de su contrato -la número 7- daba a la Warner el derecho de control sobre las «sugerencias» de Buñuel, sin tener porqué utilizar su nombre -cuestión rígidamente contemplada en las cláusulas publicitarias de los contratos-26. Además, para trabajar en los estudios era necesario ser miembro del Sindicato de Guionistas, y Buñuel era considerado como un traductor, figura no clara en las estructuras del Sindicato al dudarse de su condición de escritor. Como prueba adicional de la intervención de Buñuel en el film de Florey, tan polémica en los estudios sobre el cineasta, una disposición del Sindicato consideraba que los miembros asociados -caso de Buñuel- son aquellos que «son contratados como escritores pero no aparecen en los títulos de crédito»27. Toda la historia de Hollywood está llena de películas escritas y construidas por muchas personas que no son reconocidas en los genéricos.
El 17 de noviembre de 1945, Obringer aprueba el último documento de Buñuel y la Warner: el Aviso de final de nómina -Off Payroll Notice-. Sus servicios con la compañía terminan en este momento, pocos días después de acabada la prolongada huelga en los estudios. La Warner decide clausurar su Unidad de Doblaje al Español por distintos motivos. Por un lado, Rubia Barcia nos habla de una razón política: la presión de países latinoamericanos que llevan a Roosevelt, a través de su Política de Buena Vecindad, a conseguir el fin de estos doblajes que competían con sus industrias cinematográficas. Por otro lado, 1944 es un mal año para la Warner -6,9 millones de beneficios-, y la ligera recuperación de 1945 -9,9 millones de dólares- y la crisis de la huelga aconsejan ajustes en la política de gastos de la compañía que acusa una subida de beneficios espectacular en 1946 -19,4 millones28-. Buñuel, pues, y al contrario de lo sostenido por Aranda o Max Aub, no sale voluntariamente de la Warner o renuncia a su contrato, ni coincide su salida con el maccarthysmo y el auge de la televisión29. Una carta de Buñuel de estos días nos informa que los doblajes ya habían acabado, y el tono eufórico del anterior mes de febrero se ve sustituido por un sentimiento de cansancio y hartura.
Según el estadillo detallado de sus cobros semanales, desde el 8 de julio hasta el 11 de noviembre de 1944 gana 200 dólares semanales. A partir del 13 de noviembre, con efecto en la nómina siguiente del día 18, recibe 225 dólares, cantidad que sigue invariable hasta el 10 de noviembre de 1945, fecha de su último cobro al que se añade la observación «fin de contrato». En total, durante 16 meses -o 71 semanas-, Buñuel gana en la Warner 15.500 dólares30. Pese a que Buñuel en la citada carta a Pittaluga de febrero de 1945 asegure que le han doblado el sueldo, no consta así en los documentos de la Warner aunque sí su aumento semanal de 25 dólares tres meses antes. Pudo cobrar más de lo que conocemos en concepto de pluses, que recibió en otras ocasiones y que, junto a sus rentas por algún trabajo independiente, conforman las fuentes de ingreso del cineasta en esta etapa americana31. Buñuel se consideraba bien pagado en la Warner, ganancias que le permiten vivir unos meses más en Los Angeles sin apenas hacer nada. Por otro lado, contrasta la continua alusión de su esposa Jeanne Rucar a las estrecheces económicas de la familia -«teníamos muchos años de ser pobres», dijo al llegar a México- y las declaraciones de Buñuel, partidario del ahorro y de gestionar sus asuntos él solo32.
A partir de noviembre de 1945, y hasta su viaje a México, Buñuel pasa por un período de inactividad perezosa. A fines de año registra en el Sindicato de Guionistas el guión La novia de la medianoche, escrito con Rubia Barcia. En los primeros meses de 1946 no vuelve a París, como había previsto, y fracasa el intento de su amiga Denise Tual de que Louis B. Mayer produjese films dirigidos por exiliados, entre ellos Buñuel, causa que justifica su salida de Estados Unidos. Parece que en junio de 1946, y solo, se va a México con una oferta del productor Oscar Dancinger gestionada por Denise Tual. Por una carta de Rubia Barcia fechada en septiembre sabemos que Buñuel «por estos días sale también para México». Puede referirse al viaje definitivo, cuando vuelve de México a Los Angeles a recoger a su familia. Es extraño que Rubia Barcia, que no menciona a Denise Tual, diga que Iris Barry -la amiga de Buñuel en el MOMA- usó la influencia de Rockefeller para que trabajase en el cine mexicano, tal vez por equivocar un nombre con otro33. Aranda llama «año de inacción en Los Ángeles» -en realidad, son unos siete meses- a este período tras su salida de la Warner, y tanto él como Oscar Dancinger coinciden en su descripción del estado de ánimo de Buñuel en sus últimos meses en el país: un hombre deprimido que lleva una vida triste34 no tanto por la ciudad -que le gustaba- sino por su dolce far niente profesional y la imposibilidad de conseguir algún contrato. La etapa del denominado «Buñuel sumergido» llegaba de esta forma tan anodina a su fin.