Visor de obras.

El imaginario occidental desde el Renacimiento ha forjado una idea del viaje de la muerte, en el cual resulta una pieza recurrente el barquero infernal Caronte. No son desde luego ajenos a esta predilección ni Virgilio¹²⁶, ni Dante¹²⁷; la influencia de la fuerza de su imaginación dio carta de naturaleza a un genio que aun pagano fue representado sin problemas por Miguel Ángel en el mismo Vaticano, en la Capilla Sixtina, en la poca amistosa postura de arremeter con el remo para expulsar de su barca a la caterva de difuntos irrecuperables, mientras suenan las trompetas del juicio final cristiano. Se trata de la más conocida de una serie de pinturas, algunas de índole plenamente sacra, en las que tenía su lugar Caronte, símbolo del viaje de la muerte, un motivo que se prodiga incluso en mayor medida en las obras literarias¹²⁸.

Pero este papel estelar no tiene su contrapartida en la literatura griega. Caronte no aparece en Homero, como ya constataron los lexicógrafos y eruditos antiguos¹²⁹, al contrario de lo que ocurría con Hypnos, Thanatos y Hermes psicopompo. Caronte no tiene mito destacable sino solamente una función, un cometido restringido a navegar por el camino de la muerte, sin un modelo heroico del que poder tomar un punto de referencia. Y a pesar de ello también en el mundo griego Caronte fue el genio más representado, el psicopompo más aceptado. Imagen y texto se entreveran en el caso de Caronte sin que se pueda llegar a determinar cuándo se expresó su figura y si la mención literaria es anterior a la plasmación iconográfica.

El agua infernal¹³⁰ está ya presente en los poemas homéricos. En la Nékyia, Odiseo, en su intento de llegar al límite del mundo para realizar la consulta a Tiresias, pasa por extensiones marinas y aguas subterráneas (Océano, Cocito, Styx, Aqueronte, Piriflegetonte)¹³¹; en la Deuteronékyia las almas de los pretendientes «traspasan en primer lugar las corrientes del Océano»¹³² en un viaje inframundano que por aéreo soslaya los obstáculos acuáticos. El alma de Patroclo conmina a su amigo Aquiles a que le dé sepultura para poder así pasar el río e ingresar efectivamente en el Hades¹³³. Como navegantes del más allá han sido interpretados los aristocráticos feacios de la Odisea¹³⁴ y las aguas infernales parecen un motivo indoeuropeo antiguo que el método comparativo parece ir consiguiendo acotar a pesar de la dificultad que presenta la documentación¹³⁵. Hesíodo, por su parte, con su insistencia en las aguas cosmogónicas, simbolizadas en Ponto y Océano¹³⁶, y la antropomorfización de las barreras infernales, como Styx¹³⁷, pone de manifiesto el papel fundamental que tiene lo acuático en la estructura cósmica tripartita (mundo superior, mundo terrestre, inframundo) y que desarrollará posteriormente la especulación jonia¹³⁸.

Pero la existencia de obstáculos acuáticos no determinó la necesidad de la existencia de un barquero para superarlos hasta el límite temporal del clasicismo (si exceptuamos a los feacios, cuyo contacto con los hombres es mínimo y el más allá al que conducen diferente del inframundo). Píndaro, sin dar nombres, cita «el barco chillón del Aqueronte» ¹³⁹ y Caronte aparece mencionado por primera vez en un poema épico casi totalmente perdido titulado Miníada¹⁴⁰, en el que se le muestra como un anciano barquero que transporta a los difuntos a través del río de la muerte y que los deposita en el reino de Hades. Pausanias, que transmite este pasaje, ha legado el único fragmento original de tan martirizado poema:

La situación presenta ribetes algo cómicos, ya que hay que figurarse a los héroes esperando en la orilla al barquero o incluso realizando sin su ayuda el paso del Aqueronte. Será Aristófanes¹⁴¹ el que explote el argumento en toda su fuerza cómica en Las Ranas, donde Caronte se niega a embarcar a Jantias porque es un esclavo y éste, dando un rodeo, llega al punto de destino antes que los embarcados, que encima pagan por el transporte y tienen que remar y aguantar los malos modos del barquero. La Miníada ha planteado serios problemas de identificación y cronología, dado lo fragmentario de los restos que de ella se han conservado, pero un análisis de los temas mitológicos desarrollados en el poema parece permitir plantear, por una parte, que presenta una clara relación con el territorio beocio (y especialmente con la ciudad de Orcómeno) y, por otra, que la fecha de composición del poema debe resultar muy cercana al clasicismo¹⁴².

La elección del nombre Caronte (Chárōn) para designar al barquero inframundano tampoco resulta fácil de explicar y la etimología¹⁴³ no ofrece una solución incuestionable; la relación con el adjetivo charopós¹⁴⁴ (de mirada brillante) parece tan poco segura como el intento de aproximar Chárōn-Achérōn o incluso Chárōn--Chárybdis¹⁴⁵. Otro tanto ocurre con el supuesto origen egipcio de la palabra que proponía Diodoro movido por la egiptofilia de la época en la que escribe¹⁴⁶. Caronte (Chárōn) aparece además como antropónimo e incluso teriónimo desde una época muy antigua. Como nombre personal en narraciones de tipo mítico se reseña en inscripciones vasculares; aparecen en diversos vasos tardocorintios dos Carontes diferentes, el primero es un cazador nombrado en una hidria del Vaticano¹⁴⁷, y el segundo, un guerrero hoplita que aparece, por ejemplo, en un oinocoe de Roma¹⁴⁸ (ilustración 2.11); todos estos vasos se fechan entre el 570 y el 550 a. e., precediendo por tanto a los testimonios del Caronte barquero. Incluso llevan el nombre de Caronte dos perros míticos: el primero se nombra (con una inscripción) en la representación de la caza del jabalí de Calidón en una copa ática de figuras negras de Múnich¹⁴⁹ y al segundo lo cita Esquilo¹⁵⁰ en la lista de los perros de Acteón. Más antiguos aún resultan los antropónimos no mitológicos: se fechan a finales del siglo VII las menciones de un Caronte artesano en Arquíloco¹⁵¹ y de otro Caronte incluido en la lista de los demiurgos de Argos¹⁵²; un poco posterior es un Caronte cuyo nombre aparece en una inscripción rupestre de la isla de Tera¹⁵³. Un Caronte controvertido se cita en una estela funeraria fechada en torno al 500 a. e, aparecida en Teithronion (Fócide¹⁵⁴), en la que se hace la siguiente loa al difunto: «Salve, Caronte, nadie habla mal de ti ni siquiera muerto, tú que libraste del dolor a tantos hombres»; es ciertamente el epitafio de un médico y resulta muy inconveniente la hipótesis de que se trata de una invocación al barquero infernal¹⁵⁵. El antropónimo Caronte siguió utilizándose en el clasicismo en zonas tan dispares del mundo heleno como Atenas, Lebadea, Tebas, Lámpsaco, Náucratis, Delos o Cirene¹⁵⁶. Los antropónimos comunes, en lógica, han de ser anteriores a la adjudicación del nombre de Caronte al barquero infernal, puesto que desde el punto de vista del simbolismo onomástico resulta de muy mal agüero elegir para un hijo el mismo nombre que el de un genio cuya finalidad es exclusivamente funeraria. El poeta de la Miníada quizás dotó al barquero de la muerte de un nombre tomado de entre el elenco de los comunes porque era el que mayor parecido poseía con Aqueronte, nombre del río infernal, pero sin que entre ambos haya una relación de filiación antigua ni profunda. El mantenimiento del antropónimo en épocas posteriores, cuando la figura y el nombre de Caronte (genio infernal) estaban bien establecidos, parece demostrar que se trataba de un apelativo demasiado consolidado por el uso para que pudiera rechazarse por inconveniente. Todo ello permite insistir en que el nombre del barquero infernal no puede ser muy antiguo, un dato más para defender una fecha baja (probablemente del temprano clasicismo) para la confección de la Miníada.

Ilustración 2.11: Hoplita nombrado Caronte por la inscripción (Roma, Colección Alibrandi, detalle).

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Contemporáneos de la Miníada y de las obras de Píndaro resultan los primeros testimonios iconográficos del barquero Caronte¹⁵⁷; ambos realizados en la técnica de figuras negras, en formas cerámicas áticas anómalas y fechables en torno al 500 a. e. La primera es un cilindro que se localiza en Francfort¹⁵⁸ (ilustración 3.20) y en el que se representa a Caronte como un anciano de barba blanca embarcado y rodeado de numerosos eídōla, en medio del agua inframundana. El segundo es un fragmento de phormískos de Tubinga¹⁵⁹, con una representación muy similar, aunque la rotura del vaso impide saber si se figuraba más de un eídōlon al lado de Caronte; la escena con el barquero aparece junto a otra completamente inframundana como es la del suplicio de Sísifo.

El barquero infernal aparece, por tanto, citado en primer lugar en los testimonios literarios griegos en autores de origen beocio, por lo que quizás no sea muy inconveniente la hipótesis de que pudo ser una figura del imaginario beocio de la muerte asimilado y desarrolladas sus funciones y su imagen en Atenas (y luego en otras zonas del mundo griego). Ejemplo de la aceptación del barquero Caronte resulta el hecho de que Polignoto de Tasos lo representase al comienzo de su célebre Nékyia pintada en el pórtico de los cnidios en Delfos¹⁶⁰ en una fecha que la mayoría de los investigadores sitúan entre el 470 y el 465 a. e; es la única gran pintura que presenta este tema y Pausanias, que la vio seis siglos y medio después de ejecutada, ha dejado una larga descripción¹⁶¹ que comienza nombrando a Caronte:

Polignoto utilizó personajes originarios del acervo local de diversas zonas griegas, así el demon Eurínomo, desconocido por otras fuentes, probablemente pertenecía a la especulación local délfica; Cleobea era famosa en Tasos, la patria del pintor, y quizás decidió representar a Caronte, a pesar de no ser un genio homérico, influido por el reciente poema Miníada y la visión alternativa del más allá que debía presentar, más acorde con el gusto de la época y la zona.

Frente al motivo iconográfico de la deposición por Hypnos o Thanatos o la figuración de Hermes psicopompo, para los que hay paralelos míticos prestigiosos que pueden llevar a una confusión entre la escena de tipo funerario-ritual y su modelo (por ejemplo homérico), las escenas en las que se figura a Caronte son exclusivamente de uso ritual. No se representa a Caronte en vasos en la técnica de figuras rojas¹⁶³ y los dos ejemplos que poseemos en figuras negras aparecen en formas poco comunes y de uso funerario, como son el phormískos¹⁶⁴ y el anómalo cilindro, denominado eschára. El grueso de la iconografía de Caronte se figura en lécitos de fondo blanco, vasos de uso exclusivamente funerario, y que se fechan entre el 465¹⁶⁵ y el 410 a. e.¹⁶⁶ En los primeros documentos, los lécitos de Oxford¹⁶⁷ (ilustración 2.12) y Karlsruhe¹⁶⁸, Caronte aparece en su barca, en medio del Aqueronte, en plática con un eídōlon, sin ningún difunto embarcado, en una escena parecida a la de la eschára de Francfort, aunque con la diferencia de que no se le figura como un anciano. A pesar de tratarse de vasos coetáneos de la Nékyia de Polignoto, la imagen del barquero es bastante diferente.

En el resto de los lécitos Caronte aparece como un hombre joven o de mediana edad, como ilustra un vaso de Atenas¹⁶⁹ (ilustración 2.13), siendo la excepción una decena escasa de vasos en los que, sin aparecer como un anciano de un modo pleno, presenta rasgos especiales que parecen querer indicar la edad, como por ejemplo ocurre en un conocido vaso de Atenas¹⁷⁰ (ilustración 2.10). Caronte lleva siempre en los lécitos de fondo blanco el palo de barquero entre las manos, por tanto maneja una embarcación en la que no se usan los remos; el contraste es claro con la representación polignotea en Delfos en la que Caronte aparecía como un viejo remero cuya barca se situaba en el interior del Aqueronte¹⁷¹. La escena que se figura en la inmensa mayoría de los lécitos¹⁷² en técnica de fondo blanco es el momento previo al embarque y si en algunos vasos aparecen difuntos ya sentados en la barca, no suelen resultar las figuras principales¹⁷³.

Ilustración 2.12: Caronte conversa con un eídōlon (Oxford, Ashmolean Museum 547).

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Ilustración 2.13: El encuentro con Caronte (Atenas, Museo Nacional 1999).

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La influencia polignotea, que algunos autores estimaron decisiva en la configuración de la iconografía ática de Caronte, no parece en realidad importante y los modelos iconográficos empleados por los ceramistas parecen ser diferentes de los que empleaba la gran pintura. No poseemos ejemplos de vasos en los que se figure a Caronte y que dependan con seguridad de la representación de Polignoto en Delfos. Por tanto, los intentos de reconstruir esta parte de la megalographía por medio de la pintura vascular sólo pueden fracasar¹⁷⁴. Hay que ser conscientes de que los vasos en los que se figura a Caronte cumplen un cometido ritual, alejado de la mera representación mítica; no es por tanto de extrañar que finalidades diversas originen representaciones diferentes e independientes (desmintiendo así, en este caso, la teoría de la estrecha dependencia de los pintores de vasos respecto de los modos de representación de la gran pintura)¹⁷⁵.

Los lécitos de fondo blanco son vasos para una ceremonia de paso, de límite, y en consecuencia el momento fundamental que se representa en ellos es la llegada del difunto a la orilla del río Aqueronte; reflejan una topografía liminal en la que el mundo de la vida se está disolviendo en el de la muerte. Una serie de vasos figuran a Caronte lanzando la mano hacia un personaje que se aventura entre las cañas del lago infernal, como por ejemplo en un lécito de Harvard¹⁷⁶ (ilustración 2.14) u otro de París¹⁷⁷ (ilustración 2.15); en otro de Berlín¹⁷⁸ (ilustración 2.16) el gesto del barquero es aún más claro, aunque en otros ejemplos, como en otro lécito de Berlín¹⁷⁹ (ilustración 2.17), Caronte se limita a esperar descansando en la barca.

Ilustración 2.14: Caronte entre las cañas del Aqueronte (Harvard, Fogg Museum 60.338).

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