Caronte se figura en la mayoría de los casos vestido con la exómide, túnica corta que llevaban los trabajadores manuales y tocado con el pîlos, el gorro cónico de piel de los marineros, en un atuendo, una pose y un trabajo que lo asemejan a un remero ateniense, como los que determinaron la victoria sobre los persas en Salamina y dieron a Atenas su poderío naval, su prosperidad, su imperio y su democracia consolidada.
Un marinero como Caronte resulta la antítesis del genio heroico (incluso de los navegantes infernales que resultan ser los aristocráticos feacios); frente a la «muerte hermosa» homérica ofrece sencillamente una «buena muerte» y simboliza el consuelo de la facilidad del viaje al más allá. Imaginar la muerte en la figura de un thes (que es como se figura a Caronte) es desdramatizarla y humanizarla (Caronte no presenta ningún rasgo suprahumano), autoidentificarla. Pero esa identificación conlleva necesariamente, por parte del que elige la representación, la pertenencia a un grupo sociológico muy definido de la ciudadanía ateniense. Los gemelos Hypnos y Thanatos cumplen mal en el entierro de un personaje que, aunque sólo sea remotamente, no desea la identificación con los héroes nobles del pasado; del mismo modo Caronte cumple mal en los funerales de un aristócrata ateniense, máxime cuando la aversión de éstos al mar y a lo que la marina representaba eran bien patentes (como demuestran los escritos del Viejo Oligarca200 o de Platón201). Caronte aparece en vasos de poco precio, cobra una cantidad mínima por el pasaje (el naûlon era un óbolo202) y se le figura como un thés, resulta un modo de democratizar el viaje de la muerte, de permitir a cualquiera el ingreso al Hades, antes sólo poblado por los héroes de la epopeya (como ocurre en los poemas homéricos).
Caronte surge en los albores del clasicismo y cumple una nueva función que de él exigen grupos sociales cuya cultura (popular) había sido marginada de los mecanismos de transmisión ideológica hasta ese momento en manos de los grupos aristocráticos y que con la democracia y de modo breve alcanzaron la capacidad de expresión que les permite una nueva posición económica (que les hace consumidores de vasos, aunque sea de bajo precio) y un nuevo papel en la sociedad (que se plasma, por ejemplo, en el hecho de ser árbitros en certámenes teatrales). Los autores en busca de notoriedad han de expresar, aunque sólo sea para conseguir arrancar una carcajada, algunos rasgos del imaginario popular; el «democrático» Eurípides203 y el burlón Aristófanes204 citan a Caronte, algo que los trágicos anteriores, deudores aún de la ideología aristocrática, no habían tenido necesidad de hacer. Caronte representa un nuevo camino de la muerte, abierto a todos, a la imagen de la nueva Atenas volcada al mar; será este carácter no excluyente, junto al prestigio de la «edad de oro» del clasicismo ateniense, los que determinarán la perdurabilidad de la figura más allá de la época en la que tuvo su razón de ser205 (mientras los heroicos Hypnos y Thanatos caerán en el olvido); así Caronte terminará significando, como puntualiza un lexicógrafo206, lo mismo que la muerte.
Con la figura de Caronte pudiera parecer que llega a su consecución completa la domesticación de la muerte. Un más allá al alcance de cualquiera, sin estridencias y sin sobresaltos aleja los fantasmas de la «mala muerte» también para los tradicionales desheredados de la fortuna, puesto que con la democracia hasta los thētes han alcanzado un estatus que a su muerte se ha de transmitir ordenadamente. El barquero psicopompo asegura el ingreso efectivo en el más allá, dando tranquilidad al vivo y una ilusoria seguridad al que ha de morir.
Pero tras este panorama «civilizado» que ofrece la Atenas clásica se esconden viejos fantasmas. El terror a los monstruos raptores renace cuando se resquebraja la certeza del progreso y el equilibrio. La iniquidad del imperio ateniense y sobre todo los horrores de la guerra del Peloponeso despertaron viejos miedos y la imagen terrible de la muerte (Thanatos «de corazón de acero [...] implacable [...] odioso hasta para los inmortales», que cantaba Hesíodo207), que había sido atemperada de antiguo entre los grupos de élite pero sólo domesticada para el común de los atenienses con la figura del barquero Caronte, vuelve tímidamente a emerger. Estaba ya implícita en un grupo de representaciones de Caronte en las que el genio presentaba una facciones rudas, desagradables y levemente teriomorfas, como ejemplifica un vaso de Múnich208 (ilustración 2.23), pero será en un lécito de París209 (ilustración 2.24), fechable en la penúltima década del siglo V a. e., donde este fenómeno se manifieste con toda claridad. En el marco de una escena centrada en una estela funeraria, un personaje alado lanza los brazos y se abalanza sobre una mujer, que huye horrorizada. El genio no ha sido aún satisfactoriamente identificado y las hipótesis al respecto son variadas. El primer editor del vaso, E. Pottier, en su época el mayor conocedor de la iconografía en lécitos de fondo blanco210, buscó un paralelo literario que cuadrase a esta figura psicopompa y creyó encontrarlo en la obra Alcestis de Eurípides, fechada en el 438 a. e. Entre los genios que vienen desde el Hades a apoderarse de la moribunda Alcestis (incluido Caronte) está Thanatos, calificado de «odioso para dioses y hombres» (v. 62), de «Hades alado» (v. 259), de «sacerdote de los muertos» (v. 25), cuya finalidad es sacrificar a Alcestis y cortarle la cabeza con su espada (vv. 73-76). Nunca hasta ese momento se había expresado por escrito entre los griegos en términos tan desesperados y directos el hecho de la muerte (provocada por un personaje imaginario)211, y probablemente esto no se debe solamente al deseo de Eurípides de recalcar lo absurdo de las circunstancias «tragicómicas» que llevan a Alcestis a morir (es un ejemplo extremo de amor conyugal, puesto que acepta la muerte en lugar de su esposo para que éste pueda seguir viviendo). A pesar del desenlace absurdo y cómico de la obra, y de la derrota final de Thanatos a manos de Heracles, Eurípides no está inventando de plano sus personajes y el genio de la muerte que diseña no surge completamente al margen de las creencias imaginarias de los espectadores de su obra, que debían, además, de tener en la memoria la figura del Thanatos hesiódico. Pottier optó por defender que Eurípides elaboró su obra presentando un Thanatos popular (lo que cuadraría con su trayectoria personal proclive a agradar al dêmos212) y que este Thanatos popular euripideo sería el representado en el lécito del Louvre. Esta última parte de la hipótesis es la que resulta más débil. La iconografía de Thanatos sin su gemelo Hypnos es corta213 y el genio suele figurarse junto a guerreros moribundos y nunca en una actitud raptora; los atributos con los que Eurípides lo presenta (en especial la espada con la que quiere dar muerte a Alcestis) no se incluyen en ningún caso. No parece que la obra teatral resultase tan influyente entre los pintores vasculares como para determinar la inclusión de un Thanatos alternativo al conocido desde comienzos del siglo VI a. e., sobre todo desde que, gracias al trabajo de catalogación de Beazley, las cronologías cerámicas son mucho más fiables y sabemos que la obra de Eurípides es más de veinte años anterior al vaso de París y no coetánea del mismo, como pensaba Pottier.
Ilustración 2.23: Caronte repulsivo (Múnich, Staatliche Antikensammlungen 2777, detalle).
[Pág. 58]
Ilustración 2.24: Una difunta huye de un genio raptor (París, Louvre CA 1264).
[Pág. 58]
Una hipótesis defendida en fechas bastante recientes por H. Hoffmann214 plantea que el genio del vaso del Louvre no es otro que Charos. Se invierte así la secuencia comúnmente aceptada que hacía de Charos, genio de la muerte bizantino y neohelénico, el sucesor medieval del Caronte clásico215. Charos sería por tanto para Hoffmann el genio de la muerte más antiguo, una suerte de proto-Caronte. Desgraciadamente, el mayor problema que plantea esta hipótesis es que no existe ningún medio para defenderla tal y como se expresa y resulta más el fruto de una intuición que de una reflexión sólidamente argumentada.
La postura más correcta, a la espera de que aparezca un vaso con inscripciones, es renunciar a darle nombre a este genio, máxime cuando su iconografía se adecúa mal a lo que sabemos hasta el momento sobre las figuras psicopompas en el mundo griego arcaico y clásico. Para ello es mejor barajar una serie de paralelos e indicios que pueden ayudar a plantear algunas hipótesis sobre la complejidad del imaginario griego (y especialmente ateniense) del paso al más allá, más que a ofrecer la certeza de una identificación segura.
D. K. Kurtz, gran conocedora de los lécitos de fondo blanco, en un breve repaso que hace al vaso216, plantea, en contra de la teoría de Pottier, que la iconografía del genio raptor tiene gran parecido con la habitual de Caronte. En efecto, salvo en lo que se refiere a las alas y al tocado, el genio del lécito del Louvre presenta la actitud de un Caronte. Viste exómida y lanza los brazos en un modo que se asemeja mucho al habitual del barquero para sostener el remo; también la pierna avanzada resulta una postura habitual de Caronte para adecuarse a la estructura de la barca infernal. Incluso las facciones de la cara parecen corresponder con las de la serie de representaciones del Caronte rudo. En resumen, parece que esquemas iconográficos similares en bastantes aspectos sostienen genios que, en esencia, parecen de un tipo diferente.
La hipótesis de Hoffmann, a pesar de lo extremadamente arriesgado de la identificación, no deja a pesar de todo de tener un fondo de acierto. El genio alado del lécito de París no posee desde el punto de vista significativo la menor relación con el Thanatos homérico; cumple una función tan diferente que casi requiere un nombre diverso para permitir así su mejor diferenciación e identificación. Se parece tanto a Caronte en la pose, el vestido e incluso la expresión, que se echa de menos la barca para poder identificarlo sin miedo con el psicopompo.
Curiosamente esta asimilación genio alado-barquero infernal se llevó a cabo unos años después, a mediados del siglo IV a. e. y en la periferia del mundo heleno, en una tumba de Paestum217 (ilustración 2.25) en la que un genio alado pero a la par barquero ayuda a una difunta a ascender por una escalera que la conduce a la embarcación del más allá. La polivalencia de este genio queda patente en la imagen de su cara; se trata de Gorgo, la máscara de la muerte, cuya frontalidad contradice su actitud de embarcar a la difunta. Está dirigiendo significativamente la mirada al espectador de la escena, pero en una actitud completamente desprovista de violencia.
La violencia, por otra parte, resulta una característica fundamental de uno de los genios etruscos de la muerte, Charun. Porta un nombre esencialmente semejante al griego, aunque su función suele ser diferente (solamente en una decena corta de casos218, algunos de ellos muy antiguos, parece portar atributos de barquero). Alado en algunas representaciones219, suele figurársele armado de un martillo con el que aniquila al difunto. Representado generalmente con rasgos en extremo repulsivos, su papel es el de un raptor, no muy alejado a decir verdad del genio alado del vaso de París. Pero la cronología de Charun es posterior a la del Caronte de los lécitos de fondo blanco, por lo que no se puede establecer una relación de filiación del genio griego respecto del etrusco como también sugiere Hoffmann. Incluso el hecho de que las más tempranas representaciones lo figuren con un remo en la mano puede permitir defender el préstamo griego del personaje, que posteriormente desarrolla plenamente sus atributos etruscos característicos. Un solo documento plantea un cierto problema: se trata de una inscripción incisa, en la que se invoca al genio etrusco en genitivo (Charus) y que aparece en el pie de una copa de París220, fechada en la década del 530 al 520 a. e. Al tratarse de una inscripción que se realizó después de la cocción puede corresponder a una fecha muy posterior a la de la confección y exportación del vaso a Etruria221, cuando, tras haber sido usado durante un cierto tiempo como pieza de una vajilla de beber, sus dueños decidieron convertirlo en parte de un ajuar funerario por medio de la incisión de la invocación al genio inframundano.
Ilustración 2.25: «Caronte» gorgónico (Paestum, Andriuolo 47A).
Nos encontramos, pues, ante dos modos de entender el momento del paso al más allá. Uno lo simboliza Caronte (pero también Hermes psicopompo y Thanatos y Hypnos) y corresponde con una forma optimista de encarar la muerte. Pero, por otra parte, el Thanatos de Eurípides y el genio del lécito de París que estudiamos ofrecen la otra cara de la moneda, común en numerosos pueblos (como ejemplifica el caso etrusco), consistente en figurar la muerte como enemigo implacable. Las dos parecen rastrearse en el imaginario indoeuropeo, según se desprende de los trabajos de Lincoln222, con la particularidad de que los griegos privilegiaron desde finales del arcaísmo la forma optimista relegando al olvido y desvirtuando a los representantes de la otra forma (los genios raptores mortíferos como harpías, sirenas o gorgonas, que quedan encasillados en el puro plano mítico y son sustituidos esporádicamente por genios ya masculinizados como el del vaso de París). La muerte completamente domesticada y al alcance de todos parece la creación de un momento muy específico de la historia europea, el del esplendor democrático ateniense, una sociedad que en ciertos aspectos poseyó características de modernidad que la aproximan a las sociedades actuales. El mundo de la muerte que expresan la mayoría de los lécitos de fondo blanco, con el especial papel que juega la mujer e incluso el niño, no posee parangón hasta la época moderna en la iconografía europea. Pero, frente a esta sensibilidad, coexiste otra muy distinta, que hace del morir una ceremonia violenta.
El imaginario del paso al más allá griego muestra una complejidad que en última instancia hace que genios como el del lécito del Louvre no resulten tan anómalos: son, de hecho, la testificación de la superposición de las diversas formas de pensamiento que coexistieron y en muchos casos provocaron el dinamismo de la pólis griega.