Ilustración 3.10: «Relieve de Caronte» (Atenas, Cerámico).
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En las representaciones en las que se figuran Hypnos y Thanatos la única indeterminación radica en establecer si se trata de una escena de tipo completamente mitológico (el transporte del héroe Sarpedón) o si es una escena en la que se figura al difunto heroizado en brazos de los genios psicagogos. La idealización de la muerte en este tipo de escenas lleva, como vimos251, a una confusión consciente por parte del ceramista (y de sus clientes) entre el motivo homérico y la escena funeraria imaginaria, que es la que aparece en los lécitos de fondo blanco. Cuando Hypnos y Thanatos llevan entre los brazos a una mujer, no hay dudas de que se trata de una difunta, como ocurre en dos lécitos de Atenas252. Igualmente cuando se figura a un niño en los brazos de los genios alados, como ilustra otro lécito de Atenas253 (ilustración 2.3), el motivo homérico sirve quizás de prototipo imaginario para evocar un estatus heroico adscrito (por deseado, no real) a un difunto que nunca podrá, por su aciaga suerte, llegar a ser un guerrero. En la anómala representación del personaje raptor de un célebre lécito de París254 (ilustración 2.24) la mujer que huye horrorizada del mortal genio alado no puede ser más que una difunta que se revuelve contra su amargo destino.
Un tipo de escenas que presentan una fuerza significativa extraordinaria son las que incluyen niños. Por ejemplo, en un lécito de Nueva York255, la posición central del niño, el dramatismo del gesto y la inmovilidad de la madre demuestran, según mi opinión, que el difunto es el pequeño y que la mujer a su izquierda pertenece al reino de los vivos, con lo que la escena cobra una significación y un dramatismo notables.
Los muertos en plena figura en los vasos de uso funerario aparecen en escenas de despedida en las que Caronte, Hermes o Hypnos y Thanatos vienen a llevarse al ser querido que está recién difunto, que imaginariamente mantiene aún su completo aspecto de vivo, incluso hasta sus juguetes o sus armas en la mano. Sin el genio de la muerte presidiendo la escena estos personajes aún nos engañarían y podríamos pensar que estaban entre los vivos, ya que mantienen su identidad o la mejoran con la idealización de la muerte (pues así desea recordarlos la familia durante las ceremonias fúnebres). Este mismo lenguaje se mantiene en escenas en las que, al no incluirse genios del paso al más allá, las certezas interpretativas serían menores, pero si las analizamos en la idea de que se figura en ellas un difunto, suelen cobrar una fuerza significativa mucho mayor. Solamente en algunos casos el aspecto de uno de los personajes de la escena resulta especialmente anómalo, como ocurre en un vaso de Atenas256 en el que en una escena de visita a la tumba aparece un joven de trazos borrosos, sentado en la grada del monumento y pintado de un color oscuro que marca un fuerte contraste con las mujeres dedicadas a engalanar la estela; resulta probable que la alteridad de la figuración intente destacar, con mayor claridad e insistencia, la aparición fugaz del alma del muerto.
El barquero Caronte puede servirnos de guía intelectual para intentar alcanzar una solución, cuando menos parcial, al problema de la metamorfosis del difunto. Embarca figuras completas, muchas veces previamente ayudadas por Hermes psicopompo a llegar hasta la orilla; pero en cierto momento de la travesía infernal estas almas pierden sus atributos personales e incluso su determinación genérica y se convierten en sombras aladas, a las que sin mucho problema se puede aplicar el símil de los murciélagos que definía en la Odisea257 a las almas de los pretendientes rumbo al Hades. A estas representaciones esquemáticas del difunto las denomina la investigación moderna eídōla (sg. eídōlon) de modo convencional, ya que les convendría perfectamente también el término genérico psychaí (almas).
Eídōlon258 designaba entre los griegos al fantasma, a la sombra, al «doble» del hombre, aunque en sentido extenso servía para denominar cualquier imagen, tanto la reflejada en un espejo como la imagen mental o la aparición onírica o fantasmal. En los poemas homéricos se usa en varias ocasiones de modo específico y estereotipado para designar a los muertos del inframundo (eídōla kamóntōn, «imágenes de los muertos»). También se empleaba para denominar al cadáver e incluso a los simulacros aproximados de la forma de una persona como por ejemplo su imagen en cera. Tras el término eídōlon los griegos incluían diversos tipos de imágenes que recordaban, que daban una idea, del cuerpo de una persona259. Se trata de un concepto que en principio parece inseparable de una plasmación que requiere su materialización en una imagen (mental o física -pictórica-).
La escenificación del eídōlon cae de lleno en la categoría de las representaciones de lo imaginario, del mundo intangible o sagrado, por tanto presenta un gran interés, ya que el arte juega en este caso el papel de cauce para la plasmación de creencias profundas: una vez que se crea una imagen física para una figura imaginaria dicha imagen se convierte en ejemplar, en la norma para la interpretación mental de esa creencia (ratificada en cada funeral que presiden este tipo de imágenes). La imagen mental del alma, antes de que se la dotase de plasmación pictórica clara, debió de ser comprendida de diverso modo por los especialistas en la esfera de la muerte que existieron entre los griegos. Tantos genios voladores arcaicos cuya significación ronda los límites del mundo de la muerte, como son las sirenas, las esfinges260, o las kêres261, provienen de las diversas imágenes mentales del mundo suprasensible que confeccionaron los encargados de realizar el lamento fúnebre. En muchos casos se refieren a una «realidad imaginaria» que cuando se dota de una expresión iconográfica utiliza modos de representación muy semejantes.
La imagen del principio transcorporal que denominamos eídōlon tuvo que buscar en la naturaleza un modelo que sirviese para darle plasmación. Los animales alados resultan los más apropiados, ya que alma y aire se hermanaban en las creencias griegas desde una época tan remota que enraíza muy probablemente con el acervo indoeuropeo, como ha sistematizado Lincoln262. Ya en época micénica, según la interpretación de E. Vermeule, se empleaba la representación del alma en forma de personaje alado como aparece por ejemplo en un larnax de Tanagra263. Otras visualizaciones del alma surgen más adelante en el arte griego y llevan la teriomorfización a un grado mayor, determinando una semejanza completa con un pájaro, salvo en el hecho de que en algunos casos la cabeza sigue siendo humana. Se ha defendido la existencia de una relación entre estas almas pájaro y el alma ba egipcia, que se representaba como un pájaro de cabeza humana. La complejidad de los principios transcorpóreos entre los egipcios es grande y existen diversas representaciones, no solamente los más conocidos ba y ka264, cumpliendo cada cual un cometido específico en el ritual funerario y en el imaginario del más allá. Entre los griegos nada de eso existe, por lo que resulta aventurado apoyar un préstamo de un solo tipo de alma (el ba), mientras que no se asimilaba el resto. En realidad pudo perfectamente llegarse a una imagen del alma como pájaro por desarrollo interno griego originado en una especulación muy antigua (común a diversos pueblos indoeuropeos) sobre el alma aérea sin la necesidad del préstamo egipcio265.
En la época arcaica existe una gran libertad en el tratamiento del pájaro de cabeza humana: en la mayoría de los casos se trata de figuras míticas (como sirenas o harpías266) envueltas en episodios famosos por su plasmación literaria, como la proeza de Ulises en la Odisea267.
Pero, sin duda, en algunos casos pudo tratarse también de imágenes de difuntos, como defendió uno de los mayores conocedores de esta documentación, G. Weicker268, a pesar de las críticas de otros investigadores encabezadas por Nilsson269. En la estela funeraria de Apolonia270 se figuran al lado de la difunta dos sirenas haciendo el lamento fúnebre; no aparecen en el papel de monstruos raptores, sino que asisten pasivamente al embarque hacia el más allá de la muerta, a la que ayuda Hermes. No podemos estar seguros de que sean difuntos, ya que hay un pequeño eídōlon en la escena inferior de la composición; pero en el barroquismo conceptual de la representación cumplen un papel parecido al de los eídōla que revolotean en escenas de próthesis o de embarque hacia el inframundo. Una imagen interesante aparece en un ánfora de figuras negras de Nueva York271 en la que Eos transporta el cadáver de Memnón, sobre cuya cabeza revolotea un pájaro (sin rasgos antropomorfos): se trata sin duda del alma del guerrero teriomorfizada para incidir en mayor medida en el carácter aéreo de la escena (Eos también porta alas). Otro tanto ocurre en un escifo de Nápoles272 en el que se enfrentan Aquiles y Memnón, sobre los que revolotea un pájaro que no puede representar otra cosa que el alma del guerrero que va a ser vencido (ilustración 3.11). En una serie de copas laconias273 se desarrolla un motivo en cuya interpretación nos detendremos en el capítulo siguiente; el mejor ejemplo lo ofrece una copa de París274 en la que se figuran unos simposiastas sobre los que revolotean dos sirenas y dos jóvenes alados portando cada uno de ellos una corona y un motivo vegetal (ilustración 4.2). Se pensó que los jóvenes voladores eran érōtes, lo que vendría a simbolizar el derrotero de la fiesta representada (aunque en la escena no aparecen ni mujeres ni jóvenes sino exclusivamente hombres en plena madurez). El análisis del vaso como un todo parece sugerir otra interpretación. En el resto de las superficies pintadas del vaso aparecen pájaros y esfinges; en la escena principal las sirenas y los jóvenes alados están cumpliendo una función semejante; hay un simbolismo aéreo que permite plantear que se trata de almas de muertos en dos modos de representarlos, como pájaros de cabeza humana y como eídōla alados.
Ilustración 3.11: El alma del vencido en forma de pájaro revolotea sobre la escena de combate (Nápoles, Museo Nacional SA 120).
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Las representaciones clásicas del eídōlon muestran dos tipos bien diferenciados; en un caso, la imagen es muy parecida a la de la persona en vida; en el otro, más de acuerdo con la tradición pictórica desde la época micénica, el eídōlon aparece alado y con un mayor grado de esquematización.
Los eídōla del primer tipo, los más parecidos al difunto, aparecen por ejemplo en escenas en las que la muerte acaba de producirse. Hay una serie de vasos en los que un eídōlon, portando armamento hoplita completo, sobrevuela un combatiente o se sitúa sobre un difunto a veces desprovisto de armas, cadáver heroico rescatado275 al que transportan dos guerreros276 o los míticos Hypnos y Thanatos277; cumple una función precisa: marcar quién es el muerto o ayudar a especificar el estatus del mismo.
En un vaso de Boston278 (ilustración 3.12) el guerrero sobresale de su tumba, como si de un motivo escultórico se tratase, pero no hay que engañarse, es la imagen del muerto que parece negarse todavía a perder los atributos de su estatus (que marcan los objetos dibujados en su monumento funerario -discos y halteras- que lo muestran como atleta) y perderse en la turba de los difuntos indiferenciados que pueblan el inframundo. Otro tanto ocurre con el eídōlon de una difunta: figurado sentado en una silla sobre la estela sepulcral en un lécito de Boston279 (ilustración 3.13), ante el que una mujer joven levanta un lécito (como en ofrenda); los rasgos de la muerta se reconocen con facilidad, viste incluso el traje habitual, como si de una escena de la vida cotidiana se tratase. Su alma está siendo mostrada, como en vida, en su estatus de matrona, pero disminuida. La misma interpretación sirve para otros dos lécitos, uno fragmentario de Berlín280 (ilustración 3.14) en el que se figura, en la parte superior de la estela funeraria y delante de la palmeta, a Hypnos y Thanatos con una difunta en brazos, y otro de Nueva Orleans281 en el que corona la estela la imagen de un bebé desnudo (ilustración 3.15). Ambas imágenes, en vez de representar improbables (ni tan siquiera imaginarios) grupos escultóricos, conviene mejor entenderlas como representaciones de los difuntos (convertidos en eídōla). Otros ejemplos complican este análisis iconográfico; en un lécito de Atenas282, encima de una ancha estela aparecen representados en pequeño tamaño una mujer sentada y un joven (quizás un niño) tumbado en el suelo; el que se trate de un grupo escultórico resulta difícil de aceptar, ya que los ejemplos indudables de estelas icónicas representadas en lécitos muestran relieves (no esculturas exentas) como ejemplifican sendos vasos de París283 (ilustración 3.16) y de Berlín284 (ilustración 3.17). Una solución de compromiso, que quizás resulte la más aceptable, consistiría en plantear que, en algunos casos, los pintores se permiten jugar con esa ambigüedad que define a su arte irreal, dibujando unas figuras escultóricas que nunca debieron existir en la realidad, pero que en el mundo imaginario podían satisfacer el deseo de un monumento en el que se pudiese representar al difunto de tal modo que resultase indistinguible de una imaginaria aparición en forma de eídōlon. En muchos de los vasos que comentamos el único rasgo que permite identificar estas representaciones como eídōla es su pequeño tamaño y su posición respecto del resto de la escena, ya que si portasen alas, como efectivamente ocurre en algunos casos285, la identificación no presentaría dudas y no cabría la confusión con grupos escultóricos.
Ilustración 3.12: El eídōlon emerge de la tumba (Boston, Museum of Fine Arts 13.169).
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Ilustración 3.13: eídōlon de una mujer sobre su monumento funerario (Boston, Museum of Fine Arts 10.220).
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Ilustración 3.14: eídōlon de la difunta sobre su monumento funerario (Berlín, Antikenmuseum VI3325).
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Ilustración 3.15: eídōlon de un niño difunto sobre su monumento funerario (Nueva Orleans, colección privada).