«Los cuatro libros de Amadís de Gaula» de Garci Rodríguez de Montalvo
Juan Manuel Cacho Blecua
Como ha explicado en páginas anteriores Fernando Gómez Redondo, el Amadís primitivo tuvo que pervivir durante casi dos siglos en continuas reelaboraciones, en cada una de las cuales los textos adquirían un sentido, cumplían una función y se incardinaban en su contexto histórico. Sólo desde estas transformaciones podríamos entender bien su prolongado éxito en los distintos reinos peninsulares como reflejan las más de veintisiete alusiones que demuestran una especial acogida de la ficción. Entre ellas destacan las numerosas referencias librescas en textos portugueses, castellanos y catalanes, o los nombres de personas reales llamadas como los personajes de la novela, Florestán, Galaor, Olinda, Oriana, Amadís, Briolanja, sin olvidar algunos perros como el Amadís del infante Juan de Aragón (1372), o el que figura esculpido en la tumba sevillana de don Lorenzo Suárez de Figueroa (1409). Un ejemplar de la obra aparece inventariado en la biblioteca de Alfonso Tenorio (h. 1430), del mismo modo que se registra un Amadís «de mano» a principios del siglo XVI entre los fondos de la biblioteca de Cristóbal de Santisteban, regidor de Valladolid, mientras que doña Aldonza de Mendoza, hermanastra del marqués de Santillana (fallecida en 1435), poseía tres manuscritos de la creación, quizás los mencionados en una poesía de Pero Ferrús, (h. 1379 -1390), en la que también se anunciaba la muerte del héroe:
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De pocos textos medievales romances hispánicos podríamos acumular tantos datos, la mayoría del siglo XV, pero a la altura de los últimos años del reinado de los Reyes Católicos el substrato ideológico que sostenía el cañamazo de los viejos materiales no se avenía bien con la misión otorgada a la caballería, ni con las esperanzas de un futuro deseado; además, desde el plano lingüístico y literario su discurso era sentido como inactual y defectuoso por el transcurso del tiempo. En estas circunstancias, Rodríguez de Montalvo decidió corregir los antiguos materiales, y, confiado en sus fuerzas artísticas, los acrecentó con dos libros más. Transmitía la ficción medieval remozada en nuevos moldes, y a veces transformada, al tiempo que ofrecía como propios el cuarto libro del Amadís de Gaula y su continuación, Las sergas de Esplandián. Reformaba una obra bien conocida por el público, la amplificaba, le daba unos nuevos significados y propagaba a los cuatro vientos la superioridad de su labor. Concluía, así, el primer ciclo de los libros de caballerías castellanos y hacía renacer un género reconocible para tiempos futuros, de poéticas múltiples, susceptibles ambos de ser acrecentados con nuevos textos. La tarea revelaba su ambición literaria, correlativa con su pretensión de pasar a la posteridad:
| (Amadís, ed. Cacho Blecua, I, pról. 223-24) | ||
El 30 de octubre de 1508, en los talleres zaragozanos de Jorge Coci, vio la luz una parte del fruto de su intervención, los cuatro libros de Amadís de Gaula, si bien con seguridad podemos afirmar que ésta no fue su impresión más antigua: de acuerdo con su transmisión textual la princeps, la primera edición, necesariamente tuvo que publicarse unos cuantos años antes, aunque en la actualidad desconocemos su paradero. En sus inicios se atribuye la obra al «honrado y virtuoso cavallero Garci Rodríguez de Montalvo, regidor de la noble villa de Medina del Campo» (Amadís, I, 225). Del personaje también conocemos su condición de hidalgo, datos que lo sitúan entre la clase dominante de Medina del Campo (Valladolid). Sus componentes procedían de la pequeña nobleza local, a la que se habían unido individuos y familias surgidos de las filas de los más destacados vecinos, enriquecidos, sobre todo, por medio del comercio. En la segunda mitad del siglo XV, las dos famosas ferias de Medina convertían a la villa en el principal centro comercial y financiero de la corona castellana, un dinámico núcleo urbano en el que se estaba forjando una clase intermedia diferenciada de los grupos dominantes y del «común» de los vecinos. Sin aspirar todavía al poder, intentaba controlar su ejercicio por diversos medios a su alcance. Por otra parte, en esos momentos el acceso a la hidalguía y a la caballería se hizo más fácil para quienes destacaron en el servicio a los reyes y, además, contaban con cierta fortuna personal. Y no debemos olvidar que en la época Medina, ciudad por la que sentía predilección Isabel la Católica, con cierta reiteración se convirtió en residencia de la corte.
En este contexto del patriciado urbano medinés, muy bien estudiado por Isabel del Val, destacaban los Montalvo, procedentes de Martín Gutiérrez de Montalvo, octavo señor de Botalorno, casado con una Ruiz de Medina, del linaje de los Pollinos. Nuestro autor era hijo de Juan Gutiérrez de Medina, recaudador de Juan II de Navarra y Aragón (el monarca había nacido en Medina, cuyo señorío había recibido hasta que lo transfirió). Pertenecía a uno de los linajes que tradicionalmente se repartían el poder de la ciudad, en la que ocupó una posición preeminente. Se encargaba de recibir el pleito-homenaje de los nuevos miembros, pero se llegó a separar porque no le quisieron dar «fieldad» para un criado suyo. Es muy probable que naciera hacia 1440, y distintos críticos han postulado un origen converso, hipótesis que no se ha sustentado en pruebas documentales. Con su hermano heredó (1462) un juro otorgado por Juan II de Navarra y Aragón a su padre, confirmado por el entonces infante Fernando. En octubre de 1476 nuestro personaje ya era regidor de Medina, en donde aparece documentado hasta su muerte, que tuvo que producirse hacia 1505. En la rica población castellana ejercía como «escribano de los pueblos» de su demarcación. Trataba de repartir entre los más humildes pecheros los pagos y las cargas necesarias para los transportes, casi siempre de los Reyes Católicos y de su Casa y Consejo, oficio que le permitiría cierta disponibilidad económica. De la documentación examinada sobre el personaje se vislumbra su conciencia de linaje, de sus prerrogativas, en una ciudad rica y en el ámbito de una administración municipal viciada por corrupciones, por continuos pulsos de poder e incluso por rencillas familiares o personales.
Las Sergas nos proporcionan unos datos más personales como su afición por la caza. Urganda la Desconocida, maga ficticia de la obra, lo describe como «hombre simple sin letras sin sciençia, sino solamente de aquella que assí como tú los çafios labradores saben»
(Sergas, ed. Sáinz de la Maza, XCVIII, 528). Mediante la estratagema narrativa se presenta de forma humilde, sin que del tópico podamos deducir su posible formación intelectual. Por el contrario, las citas en la obra de historiadores clásicos, Salustio, Tito Livio, de la guerra de Troya, de Godofredo de Bouillon y de las Caídas de príncipes de Boccaccio reflejan sus intereses como lector, similares a los de la nobleza castellana del siglo XV, sin que de ellos podamos desprender ninguna curiosidad especial de carácter humanístico. Mediante las referencias hacía gala de sus lecturas y conocimientos, muy posiblemente adquiridos de segunda mano a través de traducciones o de testimonios indirectos.
Diversas referencias permiten fechar la terminación del Amadís y de las Sergas hacia 1495 y 1497, aunque, dada la envergadura de la refundición y de la ampliación, el proceso creativo pudo haberse iniciado antes del final de la guerra granadina (1492). De acuerdo con las fechas de su posible nacimiento (1440), por entonces podría tener unos 55 años, es decir unos pocos más que don Quijote y cerca de los sesenta que Macandón, personaje del Amadís calificado como «escudero viejo», había deambulado buscando quien lo pudiese investir (Amadís, II, LVI, 797), motivo de continuas risas en la corte. Frente al tópico del escritor que se excusa por haber escrito algún libro de caballerías durante su juventud, Montalvo se presenta como hombre maduro, proclive a impartir doctrinas y a preocuparse por la salvación del alma; en sentido contrario, como le reprocha Urganda, su edad resulta poco propicia para revivir pasiones amorosas:
| (Sergas, XCVIII, 529-530) | ||
La amonestación del personaje ficticio no deja de ser una captatio benevolentiae interesada, de la que se desprende una concepción primaria y emocional de la escritura: sólo quienes viven apasionadamente son capaces de recrear un lenguaje capaz de reproducir la intensidad afectiva de los personajes novelescos, aunque no conviene extraer conclusiones ajenas al contexto episódico y retórico de la cita. La censura queda justificada porque previamente la maga ha aceptado que Montalvo se haya entrometido en contar los asuntos bélicos: «porque con tanta afición tu voluntad está desseosa de saber los famosos fechos de las armas, e porque el estilo de tu vida desde tu nacimiento fue en las dessear y seguir».
(Sergas, XCVIII, 529)
A diferencia del amor, podrá hablar de los hechos bélicos con mayor conocimiento sin que se produzca ningún desajuste entre sus aficiones y la materia literaria, a través de la cual era mucho más fácil establecer puentes entre el pasado ficticio de la obra y el presente glorioso vivido bajo las riendas de sus monarcas. Incluso en los combates del libro IV, del que se atribuye su paternidad, podían entreverse acontecimientos relacionados con los intentos de desheredamiento de Isabel, su posterior matrimonio y los conflictos bélicos surgidos. Montalvo podía recrear novelescamente acontecimientos pasados de sus monarcas, a quienes no sólo ensalza por sus hazañas realizadas sino que también aconseja sobre los asuntos que deben proseguir. Como personaje de su propia ficción, es sometido a diversas pruebas por la maga, momento aprovechado por el medinés para hablar sobre la actualidad y el futuro de forma más amplia que en otras ocasiones. Así se deshace en elogios tanto de Isabel como de Fernando, quienes superan en cualidades a los personajes de ficción, e incluso en el caso de Isabel a todos los antepasados hispánicos. Pero además, la Desconocida, personaje que ha revelado los acontecimientos venideros de la obra siempre con acierto, aconseja que continúen «esta sancta guerra que contra los infieles començada tienen»
(Sergas, XCIX, 546), palabras que debemos proyectar sobre la cruzada en el Norte de África, lógica consecuencia y prolongación de la guerra granadina. Poco después, en una glosa moralizante el autor se preocupa por el sojuzgamiento de los pueblos cercanos a Persia, a los que hacen renegar de la fe católica. Si no se encuentra la solución es porque algunos príncipes (católicos) sólo piensan someter a quienes menos pueden. En caso de que repararan sus yerros, «no sería menester el nuestro muy Sancto Padre...»
(Sergas, CII, 567). Es muy posible que haya una velada alusión a la Liga Santa de Venecia del 31 de marzo de 1495, una alianza antifrancesa integrada por Alejandro VI, España, Maximiliano de Austria, Milán y Venecia, que se hacía llamar santa debido a que pretendía que su misión fuese la defensa de la cristiandad contra los turcos. Se dejaba la puerta abierta para la incorporación de Francia, si bien Carlos VIII debía desistir de su propósito de conquistar Nápoles. Como sucede con otros tantos escritores de tiempos de los Reyes Católicos, la literatura se convierte en vehículo de propaganda, en muchos casos interesadamente promovida desde el poder, y mediante ella Montalvo encontró un vehículo adecuado para difundir una ideología, halagar a sus reyes con alusiones explícitas y recreaciones novelescas de sus avatares personales explicados en clave política y caballeresca, desarrollar sus gustos, mostrar su conciencia de clase, diferenciarse de los advenedizos, cada vez más frecuentes, y subrayar la supremacía de la caballería: «E comoquiera que los otros más bajos oficios por la perfición dellos sean loados, este lo deve ser más pues que más que todos y sobre todos resplandece, assí como el claro sol sobre toda la otra claridad»
(Sergas, LXXI, 416).
A través del tópico, de larga tradición, el autor otorgaba a la caballería una preeminencia que la monarquía trató de impulsar y controlar. Fernando el Católico había dado buenas muestras de sus aficiones caballerescas, exhibidas por ejemplo en su propagandístico desafío personal a Alfonso de Portugal para finalizar así con la guerra de sucesión (1475), del mismo modo que en la biblioteca y en los tapices de Isabel quedan huellas de su interés por la literatura artúrica. Durante la guerra de Granada, los reyes incrementaron la concesión de la caballería a destacados combatientes, un mecanismo excepcional, eficaz y poco costoso; incluso el mismo rey invistió a su hijo Juan (1490), de diez años, ante los muros de la ciudad, y éste a su vez a otros descendientes de grandes señores. Pese a los cambios y a la mayor complejidad de los ejércitos, la caballería constituía una referencia interesadamente enaltecida, del mismo modo que la nobleza seguía participando muy activamente en la guerra. Resulta muy significativo que hacia 1480 se incrementara la moda de poner nombres caballerescos a personas de carne y hueso.
La revitalización de estas tradiciones podría vivirse con mayor intensidad en los reinos hispánicos, pero no era privativa de nuestro país. A fines del siglo XV y principios del XVI se estaba produciendo una eclosión de esta literatura en toda Europa, a la que no es ajena la imprenta. El sistema de valores de la institución, reforzado con nuevas actitudes, sobrevivió en toda Europa a la clase social que la había creado. No sólo se manifestará en las numerosas fiestas, torneos y recibimientos de los diversos territorios europeos, sino también en su producción literaria. En Inglaterra Thomas Malory había terminado Le Morte d'Arthur hacia 1469, publicada por Caxton en 1485 e impresa en sucesivas ocasiones hasta el siglo XVII. El mismo editor reprodujo viejas creaciones desde The Book of the Order of Chivalry (1484) de Raimundo Lulio hasta The history of the noble and valient knight Paris and the fair Vienne (1485), procedentes de versiones francesas, incluso el libro de Lulio. En Francia, se crearon nuevos romans caballerescos al tiempo que se prosificaron y adaptaron antiguos cantares de gesta, muchos de los cuales se difundieron en España desde fines del siglo XV en pequeños formatos más baratos, las llamadas historias caballerescas breves. También se crearon novedosas biografías caballerescas y se imprimieron viejos productos, entre ellos las ediciones del Lancelot y del Tristan (1494) de Antoine Vérad, la última ya impresa por Jehan le Bourgoys en Rouen (1489). En Italia se revitalizó la materia a través de la épica culta, una parte de la cual se prosificará y adaptará en España posteriormente de acuerdo con los moldes de los libros de caballerías. A esto debemos añadir la extraordinaria vitalidad de esta cultura y literatura en la corte de Borgoña, a la que hay que sumar los intereses propagandísticos, artísticos y personales del emperador Maximiliano I de Austria (1459-1519), a quien con insistencia se le ha llamado el último caballero. A fines del siglo XV y bastantes años después, la caballería constituía un poderoso sistema de creencias, pensamiento y visión del mundo en toda Europa. La remodelación del Amadís realizada por Montalvo debe explicarse desde las especiales circunstancias hispanas, en torno a una breve etapa heroica surgida durante la guerra de Granada, pero no constituye ninguna anomalía en el contexto internacional europeo.
De las palabras prologales de Montalvo en el comienzo de su obra (Amadís, I, pról., 223-225), complementadas con testimonios externos, se deduce que ha intervenido en el ciclo Amadís/Sergas de cuatro formas interrelacionadas: 1) ha corregido y enmendando los antiguos originales, 2) los ha glosado con doctrinas y ejemplos, 3) los ha refundido y adaptado narrativa, estilística e ideológicamente a unos nuevos tiempos, a una diferente segmentación y a unos nuevos entramados argumentales; para ello ha debido cercenar, modificar, ensamblar o amplificar algunos episodios; 4) ha creado un texto nuevo, inexistente formalmente con antelación, en el que podemos distinguir el cuarto libro de Amadís y un quinto libro, protagonizado por su hijo.
Los primeros tipos de intervención (corrección, enmienda y glosa), en apariencia más modestos, debieron de servir para que Montalvo hiciera parcialmente suyo un texto ajeno, proceso en el que tuvo que enfrentarse ante unos discursos ya conformados. La intensidad de su tarea podemos deducirla hipotéticamente por los substratos lingüísticos más antiguos que permanecen y por las diferentes novedades ideológicas, estructurales, técnicas y estilísticas que asoman. Por lo general, la lengua utilizada en el conjunto corresponde al castellano habitual de finales del siglo XV, si bien debajo de este estrato lingüístico se perciben otros más antiguos, según atestiguan algunos arcaísmos que no han sido eliminados o modificados. Son más abundantes en el libro I, el menos transformado de todos, disminuyen en el II, y se utilizan después en menor grado, como si la intervención refundidora de Montalvo hubiera sido cada vez más intensa. No obstante, ciertos arcaísmos no desaparecen del cuarto ni del quinto libro, posible indicio de una reelaboración de materiales preexistentes, ahora desplazados en su nueva disposición.
En cuanto a algunas de sus pautas estilísticas, en el libro I son más frecuentes los discursos directos breves, cortos, intensos, a veces con unas réplicas análogas, del mismo modo que suelen prodigarse las oraciones simples y entrecortadas, con abundantes nexos copulativos, en las que suceden numerosas acciones en un breve espacio:
-¡Ay, señora! -dixo él- no será el postrimero, mas todo el tiempo de mi vida será empleado en vos servir. |
| (Amadís, I, com. 230-231) | ||
Por el contrario, el regidor medinés suele preferir un ritmo oracional más pausado, pleno de bimembraciones, paralelismos y adjetivos antepuestos, con frases por lo general más extensas, nexos oracionales más complejos, cierta tendencia hacia el conceptismo, a la representación dramatizada y a la articulación retórica, en especial a las figuras patéticas, sobre todo a la interrogación retórica y a la exclamación. En este sentido, sus intervenciones quedan diseminadas también en los tres primeros libros, y resultan inconfundibles en muchos de los diálogos y monólogos amorosos, en las glosas moralizantes y en la preocupación por ciertos comportamientos religiosos. Por citar dos de los episodios más emblemáticos, la lucha del héroe contra el monstruo diabólico, el Endriago del libro III, sería inconcebible sin la intervención del medinés, del mismo modo que la penitencia amorosa en la Peña Pobre (libro II) causada por la carta airada de Oriana, de la que extraigo esta breve cita:
| (Amadís, II, XLIV, 676-677) | ||
Por otra parte, en su acomodación argumental de los materiales primitivos, Montalvo modificó la dispositio y la trama narrativa anterior, por ejemplo eliminando la muerte de la pareja protagonista, de la que quedan ciertas huellas en el capítulo 39 de las Sergas. El fallecimiento de Amadís en la versión anterior está atestiguado por el poema de Pedro Ferrús antes citado, y a él se refiere más detalladamente el Libro llamado «Remedio de perdidos», cuyo autor ha situado Alberto Blecua (2005) después de la generación de Mena y Santillana y antes de la de Manrique y Cartagena: «Asy que aver de contar las señaladas cosas que por amores fizo [Amadís] sería una sobrada y prolixa cosa, salvo tanto quel ovo un fijo de Orïana, el qual fue tan buen cavallero que mató a su padre no lo conociendo». De este modo queda ratificada la información del quinto libro- la pelea se realiza sin que el hijo conozca a su padre-, mientras que las alusiones poéticas de Pérez de Guzmán (anterior a 1445) y del portugués Nuno Pereira (entre 1483 y 1484) citan también a Oriana entre una serie de personajes fallecidos, por lo que la resurrección de la pareja podemos atribuírsela al regidor medinés. Pero además, es muy posible que esta muerte no fuera el único fallecimiento de personajes destacados. De acuerdo con el Triunfo de amor (c. 1475-1476) de Juan de Flores, entre los integrantes del ejército de los muertos que engrosaron el bando de los vivos para equilibrar su desigualdad numérica se encontraban «el fuerte Héctor y Jasón, enamorado de Medea, y Ulixes y Eneas y Lançalote y Amadís y Galaor y Florestán y Agrises (sic)»
(ed. Antonio Gargano, 146).
Las implicaciones de la referencia son numerosas para la trayectoria de Galaor, Florestán y Agrajes, si bien sólo destacaré que la muerte de Amadís constituía un eslabón más -posiblemente el más representativo- del fallecimiento de los principales caballeros del texto, indicio de los cauces trágicos por los que se encauzaba la obra. El giro dado por Montalvo alejaba la obra de unos desastrados finales presentes en diversos géneros de la época, por ejemplo en los principales modelos artúricos del héroe, Lanzarote y Tristan, en el Tirant lo Blanch, publicado en 1490, en la ficción sentimental o posteriormente en la Celestina. Esta reorientación del desenlace anunciaba una visión menos escéptica sobre la caballería, que resurgía como ave fénix y plasmaba mejor sus propósitos en Las sergas.
De acuerdo con estos datos, ¿cómo explicar que el medinés se responsabilice de los dos últimos libros, algunos de cuyos episodios eran bien conocidos por el público? La respuesta parece sencilla: los materiales preexistentes se han distribuido de forma distinta a la de su configuración original, dividiéndose toda la serie, refundida y aumentada, en cinco libros. De este modo, las palabras iniciales de Montalvo quedan plasmadas editorialmente, pues antes no existían los dos últimos libros. El conjunto se ha distribuido en función del diferente grado de su intervención en tres bloques, introducido cada uno de ellos con su propio prólogo de acuerdo con el siguiente esquema:
Desde una perspectiva política e ideológica, las adiciones del cuarto y quinto libro podían representar dos tiempos diferentes: 1) el de un pasado superado en el que la caballería impedía el alejamiento y postergación de la legítima heredera (Oriana), para lo que los caballeros habían tenido que recurrir a las armas en contra incluso del rey, al tiempo que habían aniquilado a todos los adversarios anteriores, representados por Arcaláus, el rey Arábigo, etc. En esta primera etapa habían quedado superados los problemas internos, y no resultaba difícil transponerla a los conflictos que se produjeron con el acceso al trono de Isabel la Católica. Ahora bien, a fines del siglo XV, desde una óptica próxima a la ideología difundida en el entorno regio, la confrontación entre la caballería y la realeza no correspondía a los anhelos interesadamente difundidos del presente más inmediato, ni a las esperanzas del futuro. 2) Desde esta óptica tiene sentido un segundo tiempo consecutivo y diferenciado, del que es protagonista Esplandián, liberado por Montalvo de haber matado a su padre, y representativo de una nueva actitud expansionista. Si las claves internacionales de la política de los Reyes Católicos se pueden fijar en la consecución de la paz general de cristianos y en la guerra contra los infieles enemigos de la fe, Las sergas se ajustan coherentemente a ambas directrices. La caballería anterior, la ejercitada por Amadís y sus amigos, queda minusvalorada en función de otros objetivos superiores. El ejercicio de las armas ahora pretende desligarse de la consecución de una honra terrena y se plantea como un servicio a Dios mediante el que puede alcanzarse la salvación.
Ante la ausencia de una preceptiva clásica que justificara la novedad de la ficción narrativa y su falta de autonomía teórica, Montalvo aproximará la obra al género más prestigioso y próximo: la historia, cuyo desarrollo en el siglo XV admitía las prácticas más dispares. La historiografía acogía importantes transformaciones y diferentes novedades, entre las que entresacaré varias que permiten explicar el contexto de la intervención del medinés en el Amadís:
- la ampliación de sus sujetos historiables, con la multiplicación de las crónicas particulares;
- su empleo reiterado como vehículo propagandístico;
- la creciente literaturización de la vida caballeresca reflejada también en las crónicas;
- la pervivencia de una tradición histórica post-alfonsí fundamentalmente libresca, interesada en acoger viejas tradiciones legendarias y épicas cada vez más novelescas;
- la popularidad de historiadores clásicos a través de traducciones, recepción que debe interpretarse en la mayoría de los casos en clave caballeresca y no tanto humanística;
- la formulación teórica y práctica de nuevas formas de historiar, por ejemplo las de Pérez de Guzmán y Hernando del Pulgar, preocupados por la búsqueda de la verdad, menos libresca y más atenta a lo directamente comprobable;
- la reiterada persistencia de su valor ejemplar.
En definitiva, las prácticas historiográficas del siglo XV acentuaban los tintes caballerescos e ideológicos, y además en un mismo tiempo coexistían diversas formas de historiar desde las más novedosas (Pérez de Guzmán y Hernando del Pulgar) hasta las más arcaicas, en especial los productos postalfonsíes muy novelizados, por lo que las fronteras entre verdad y ficción en muchas ocasiones no quedaban bien delimitadas. Por otra parte, la antigüedad clásica proporcionaba ejemplos para la militia y prestigiaba la escritura de la historia, concebida siempre desde su ejemplaridad. A todo ello debemos añadir que el Amadís difundido ampliamente con antelación a Montalvo no siempre tuvo una acogida favorable. El Canciller Ayala confiesa haber perdido el tiempo en lectura de «libros de devaneos, de mentiras provadas», como Amadís y Lanzarote (Libro rimado de Palacio) del mismo modo que Alfonso de Cartagena (hacia 1440) considera estériles y necios algunos grandes volúmenes como los de Tristán, Lanzarote y Amadís. El problema ya no sólo lo plantea por su nulo valor instructivo, sino desde el ángulo de la verosimilitud. Estas críticas sobre la ficción novelesca y las nuevas orientaciones de la historia se dejan sentir en el prólogo de Montalvo, quien diferencia tres modalidades de escritores: a) los autores que se basaron en algún cimiento de verdad pero contaron algunos hechos inventados para causar admiración, como sucede en las historias de griegos y troyanos y de Godofredo de Bouillon; b) los historiadores de mayor crédito, como Tito Livio, que trataron de ensalzar el «ardimiento y esfuerzo del corazón» refiriendo algunos sucesos extraños pero creíbles porque pueden corroborarse con las experiencias presentes; c) un tercer grupo formado por quienes compusieron historias fingidas, inventadas, que no sólo no se basan en ningún cimiento de verdad, sino que cuentan hechos admirables, fuera de la «orden de natura», relatos que deben ser tenidos por patrañas.
Montalvo ha elegido esta tercera modalidad, pero al afirmar su condición de «historia fingida» se le planteaban diversos problemas. La tradición judeocristiana quizá reforzó la idea de que era importante distinguir el pasado verdadero de la mentira y la ficción. Pero esta división asoció la ficción con la falsedad y le añadió connotaciones de un cierto desprecio moral. Para librarse del peso de la falsedad, históricamente los autores recurrieron a varias alternativas. Unos insistieron en que su ficción era verdad histórica, derivada de fuentes auténticas y basada en la observación de testigos de toda confianza. La otra vía fue admitir tácita o manifiestamente que la historia era sin duda ficción, sin que estuviera sujeta al juicio de si históricamente era verdadera o falsa. En este sentido, Rodríguez de Montalvo apunta a unas fórmulas intermedias: 1) contará una historia fingida, pero en su relato usará los procedimientos de la historia verdadera. Así, recurrirá a la ficción de un manuscrito hallado por casualidad en una tumba y traído por un mercader, en el que se encontraban el libro IV y su continuación. Iniciándose muy tímidamente en el Amadís, pero ya desde Las sergas, el supuesto original se ofrece como si fuera una «crónica» o historia verdadera, de cuya redacción se ha encargado un testigo presencial de los acontecimientos, el maestro Elisabad, de notables cualidades morales que refuerzan la veracidad de lo contado. 2) Introducirá numerosos comentarios moralizantes, de modo que con estas adiciones su obra podrá ser tenida más por «crónica que por patraña». El narrador y en ocasiones algunos personajes subrayan las consecuencias y ejemplos que pueden desprenderse de los episodios contados o vividos. En Las sergas seguirá utilizando idénticos recursos y dará un paso más adelante: su ejemplaridad también se desprende de su diseño estructural, convirtiéndose la lucha contra el infiel en una de sus principales directrices. 3) En el prólogo proyecta su labor sobre el telón de fondo de historias de griegos y romanos, por lo que tampoco resulta extraño que de vez en cuando compare los hechos de su ficción con los de ese lejano pasado, procedimiento que se incrementa en Las sergas y mediante el que pretende prestigiar su «historia fingida», al tiempo que exhibe con gusto sus conocimientos, por otra parte de fácil acarreo.
Reescritos y reelaborados los materiales antiguos, con nuevas adiciones Montalvo elaboró un ciclo cuya disposición depende en sus grandes líneas de la tradición artúrica y, en menor grado, de la troyana. En su redacción final, el modelo seguido en los cuatro primeros libros corresponde al del mejor caballero del mundo y al más fiel enamorado, para lo que contaba con dos grandes paradigmas: Tristán de Leonís y Lanzarote del Lago, si bien en Las sergas de Esplandián la caballería y el amor adquieren ciertas peculiaridades propias. Cada una de las dos obras están protagonizadas por los personajes aludidos en los títulos, y más secundariamente por otros caballeros cuya trayectoria vital suele ser paralela a la de los héroes principales. El Amadís se centra en el héroe homónimo, del que se nos cuentan sus principales hitos biográficos desde los amores de sus progenitores hasta su apogeo como caballero andante y su retirada en la Ínsula Firme, una vez casado públicamente con Oriana. De forma cada vez más sistemática los acontecimientos se centran en torno a grandes núcleos narrativos, protagonizados casi en exclusiva por el héroe principal, en detrimento de las aventuras de otros personajes, en especial de Galaor y Agrajes, cuyas intervenciones descienden a partir del libro I en aras a la simplificación de los hilos argumentales. Las sergas recrean, sobre todo, las hazañas de su hijo Esplandián, iniciadas después de su investidura y finalizadas tras su matrimonio y coronación como emperador de Constantinopla.
Ambas ficciones están protagonizadas por unos prototipos tradicionales, unos caballeros jóvenes, descendientes de reyes, en la edad de las armas, solteros y enamorados. Alejados de las tierras paternas, superarán numerosas aventuras en las que quedarán cualificados como héroes singulares, como enamorados y como jefes de un grupo de caballeros. Al final participarán en una batalla colectiva en contra de un enemigo numéricamente muy superior. En esta guerra apocalíptica estará en juego bien su matrimonio con la enamorada (Oriana en el Amadís), bien la defensa de un territorio del padre de la amada atacado por los infieles (Constantinopla en las Sergas). Como resultado último, pasarán de ser caballeros andantes a ser regentes de un señorío como la Ínsula Firme, etapa intermedia antes de que Amadís asuma Gaula y la Gran Bretaña, o de un gran imperio como el de Constantinopla, en una progresión favorable a Esplandián. Ambas forman parte de un ciclo superior en el que se insertan, diseñado de manera sencilla a partir de la sucesión familiar y generacional de padre e hijo, que remite al esquema artúrico de Lancelot y Galaad, configurado como si existiera una continuidad narrativa: Las sergas enlazan argumentalmente con el final del Amadís, pues en sus primeros capítulos se resuelven episodios inconclusos y pruebas no superadas del anterior. El libro comienza sin informaciones previas sobre los personajes ni sobre el tiempo de la acción, por lo que está pensado como si el lector conociera los antecedentes. Resulta lógico que sea calificado como «ramo que de los quatro libros de Amadís sale».
En la configuración actual las grandes líneas constructivas tienden a repetirse, a veces con ligeras variaciones, en un crescendo narrativo meditado: el héroe, solo o acompañado, deberá solventar una tarea difícil en la que está en peligro la paz de la Gran Bretaña y la enamorada, Oriana. En el libro I, Arcaláus, principal enemigo, traiciona a Lisuarte intentando que Barsinán se apodere del reino y se case con Oriana. La intervención de Amadís y de Galaor impedirá su realización. Tras la liberación de su amada, se producirá la unión de la pareja en la que se destaca la delicadeza de comportamiento del caballero, poco habitual en la descripción de estas situaciones (recuérdese a Calisto):
| (Amadís, I, XXXV, 574) | ||
Tras esta tarea difícil podría concluirse el relato, si bien quedan algunos episodios pendientes de resolución. Por culpa de unas palabras del enano Ardián, Oriana reacciona celosa y airadamente, escribiendo una carta de despecho, imitada después por don Quijote en la penitencia de Sierra Morena. Cuando recibe la misiva, Amadís se retira con un ermitaño a la Peña Pobre, abandona sus armas, cambia de nombre y de vestimentas, convirtiéndose en una especie de salvaje, aislado de la sociedad, con síntomas de la enfermedad de amor. Sólo reemprenderá su actividad cuando reciba un nuevo escrito de reconciliación, debiendo recobrar la fama perdida, con lo que se inicia un segundo ciclo en el que se reiteran los esquemas anteriores. En el libro II se resalta la peligrosidad de la batalla de Cildadán contra Lisuarte porque unos gigantes desafían a éste si no entrega a Oriana para que se case con uno de ellos. Amadís con el nombre de Beltenebros mata a su contrincante amoroso y rescata a Leonoreta, hermana de Oriana. De nuevo, los amantes se reunirán, si bien en este caso procrearán a su hijo.
Tampoco termina el libro ahí, iniciándose un tercer ciclo, ya que Amadís debe abandonar la corte, tras enemistarse con Lisuarte por culpa de unos malos consejeros. Cuando sus amigos atacan la isla de Mongaza, Oriana escribe a Amadís para que permanezca en Gaula hasta una nueva orden. Transcurren trece meses y medio, los que han empleado sus amigos en luchar contra Lisuarte, hasta la llegada de otra carta de su dama: puede salir de Gaula pero no pelear contra su padre. En sus nuevas aventuras los ámbitos espaciales se amplían notoriamente; conocido como el Caballero del Enano o de la Verde Espada y el Caballero Griego consigue un prestigio que incluso eclipsa o iguala al obtenido como Amadís. Su regreso a las tierras de Lisuarte coincidirá con la decisión de éste de entregar a Oriana para que se case con el emperador romano, Patín, a pesar de la voluntad de su hija y del consejo de sus amigos. Camino de Roma, será rescatada por Amadís, lo que motivará la gran batalla del libro IV. Tras la intervención del ermitaño Nasciano y de su hijo Esplandián, todo terminará en unas paces generales y en la derrota de unos nuevos atacantes, Arcaláus y los principales enemigos del héroe y de Lisuarte, quienes estaban al acecho a la espera de la resolución del conflicto. Ahora los amigos del héroe obtendrán también unas tierras conquistadas a sus adversarios, hecho diferencial respecto a lo anterior. El libro acaba con unas bodas generales, para las que se reúnen todos en la Ínsula Firme y no en la corte de la Gran Bretaña. No obstante, en sus últimas aventuras Amadís fracasa, con lo que de nuevo quedan pendientes unos acontecimientos futuros, resueltos en Las sergas, dejando a los lectores con la expectación de su cumplimiento.
La disposición de las aventuras sigue unas pautas parecidas: al final de cada libro se inician unos conflictos cuya resolución se retrasa. Salvo en el tercero, la estructura es similar: el problema inicial generador de los nuevos acontecimientos se soluciona felizmente con el triunfo de la caballería, reunida después en la corte utópica de Lisuarte. Por el contrario, en el libro III, al alejarse Amadís de la Gran Bretaña, en sus distintas aventuras consigue unos aliados, disponiéndose todo para que confluya en la batalla final del libro IV. Al enfrentamiento entre la caballería y la realeza, no solucionado satisfactoriamente en el libro III, se ha añadido la trama amorosa, la entrega de Oriana a los romanos, en un claro crescendo narrativo. La dama se siente desheredada, además de agraviada por tener que aceptar, en contra de su voluntad, una resolución que la alejaría de su tierra, argumentos reiterados y que pueden entenderse a partir de varias claves: por un lado, se trata de una mujer injustamente tratada e indefensa, a cuyo auxilio acudirán los caballeros encabezados por Amadís para cumplir con la función principal de la Orden que profesan; por otra parte, desde el contexto político de la época no resultaba difícil que Oriana se asociara con Isabel de Castilla, a quien trataron de casar en dos ocasiones sin su consentimiento con la intención de alejarla del trono castellano y que se había casado con Fernando el Católico a espaldas del rey, como ha destacado Luzdivina Cuesta (2002). El desheredamiento de Oriana, el matrimonio forzado y la guerra posterior podían ser fácilmente interpretadas en clave política.
Mediante el casamiento público finalizan los principales acontecimientos de la vida heroica del personaje, quien deja de desplazarse por los caminos de las aventuras, para desempeñar funciones de gobernante. Agostado su mundo novelesco tras las bodas, se continúa con el de su hijo. A los ojos de Montalvo, el matrimonio público convierte el amor en motivo no novelizable, a lo que se suma el cambio de funciones del personaje y la edad de las armas a la que ha llegado su hijo.
Las aventuras protagonizadas por los caballeros andantes, en especial las bélicas y las maravillosas, conjuntamente con sus amores, constituyen los principales ejes que vertebran los cinco libros. Sin embargo, si los analizamos con detalle, los prototipos caballerescos y femeninos, el mayor o menor número de protagonistas y de hilos narrativos, las relaciones afectivas de los personajes y los lances narrados, el empleo de la magia, etc., evolucionan de forma ostensible desde el libro primero hasta el quinto. Sus modificaciones afectan a la ideología, al mundo representado y a las formas de la representación, por lo que se perciben diferentes sustratos en el conjunto. Además, los textos refundidos por Montalvo acogían los más diversos materiales. Había remozado desde estructuras eminentemente folclóricas -los niños abandonados y después reconocidos- hasta líneas argumentales similares en sus grandes rasgos a las de la novela griega con los amantes separados y tormentas casuales; del mismo modo, la estancia de Beltenebrós en la Peña Pobre podía interpretarse como un interludio de carácter sentimental, anuncio futuro de lo pastoril. El carácter metaficticio de la presencia del autor en Las sergas y el incremento de las expresiones afectivas no se entenderían bien sin la influencia de la ficción sentimental. Si a esto añadimos la voluntad creadora e innovadora del medinés, podemos explicar coherentemente que en los cinco libros se propongan distintas poéticas, a veces incluso contradictorias, aunque persisten ciertas líneas constantes en el conjunto.
La obra no se contenta con acoger y reproducir sin cambios la tradición artúrica. El amor de Amadís y Oriana se diferencia en dos aspectos fundamentales de sus principales modelos, Tristán e Iseo y Lanzarote y Ginebra: por un lado, se desarrolla entre solteros, con lo que se evita el adulterio; por otro lado, culmina con la posesión física de la enamorada, tras diferentes y progresivos estadios de acuerdo con la herencia cortesana, si bien en el Amadís previamente se produce un matrimonio secreto. No obstante, este aspecto no afecta ni a la calidad ni a la condición clandestina de su amor, de modo que se llega a un hábil compromiso entre una conducta erótica más ortodoxa y los códigos literarios.
El amor cortés explica detalles menores de la relación amorosa de la pareja, motiva la realización de las aventuras e incluso explica los móviles de actuación de los personajes. Funciona como resorte generador de todas las cualidades, propiciando el desarrollo de la actividad heroica, de la misma manera que el desamor conlleva la inactividad de su «penitencia» en la Peña Pobre. El héroe se comporta como enamorado perfecto y a través de su conducta corporal y gestual, íntima e inevitable -ensimismamiento, insomnio y lágrimas- refleja la pureza de sus sentimientos; también manifiesta su lealtad y perfección, resiste las tentaciones que se le ofrecen, que en algún caso ponen en peligro su vida, y obedece los mandatos de su dama, contrapuestos a sus anhelos de aventuras y fama. El amor estimula el desarrollo de sus cualidades retóricas, pues alcanzará los favores de su dama tras desplegar sus dotes persuasivas. Estas relaciones se ensalzan como superación de las de otras jóvenes parejas, como Agrajes y Olinda, a la vez que se contraponen al amor adúltero de don Guilán, o a las aventuras eróticas de Galaor, caracterizadas por su discontinuidad, su rapidez y entrega física de la dama, residuos de un tipo de amor artúrico de procedencia céltica. Destacan todavía más en contraposición de los amores de las magas, Urganda y la Doncella Encantadora, que a pesar de sus poderes no logran alcanzar el éxito, y se diferencian de la castidad posterior de Esplandián, en cuyo desarrollo se perciben nuevas directrices imputables a Montalvo. En el nuevo ideal caballeresco se preconiza un estilo de vida sujeto a las normas de la moral ascético-cristiana, esencialmente anticortesana. Coinciden los finales de ambas obras con las bodas de los compañeros de los héroes, decisión en la que intervienen los jefes de ambos linajes. Como sucedía en la realidad, la opinión de la familia determinaba la elección del cónyuge. Con reiteración, Montalvo se complace en desarrollar la retórica cortesana del amor, pero en sus capas más profundas las diferencias con el espíritu de los primeros libros son radicales. El amor se va disociando de la aventura y queda apartado de los placeres carnales.
Con independencia de los numerosos personajes funcionales de la obra -testigos, mensajeros, enlaces, etc.- los protagonistas pertenecen a las más altas esferas de la sociedad -son reyes, hijos de reyes o de nobles-, y en el caso de los hombres han sido investidos como caballeros. Reflejan diferentes arquetipos, encarnación de vicios o virtudes, sin apenas matices intermedios, y los más significativos se distinguen por algún rasgo sobresaliente que define su personalidad: lealtad amorosa (Amadís), actitud donjuanesca (Galaor), impetuosidad (Agrajes), etc. Pueden identificarse por sus apelativos, como Urganda la Desconocida, Arcaláus el Encantador, e incluso los nombres llegan a reflejar la esencia de la personalidad. Amadís es llamado así por la devoción de Darioleta a un santo, según la explicación poco convincente de su autor, pero su nombre necesariamente lo deberemos relacionar con el amor. Tras los celos de Oriana, será conocido como Beltenebros, con un étimo relacionado con la belleza, bel-, mientras que el segundo, -tenebros, adquiere connotaciones negativas. A su vez, los protagonistas, paradigmas de caballeros perfectos, demuestran en las múltiples aventuras sus cualidades cortesanas, físicas y éticas. Entre sus valores destaca la «bondad» de armas, también llamada «prez» y «esfuerzo», concretada en su capacidad de ganar la pelea individual y alentar al ejército con el ejemplo de sus hazañas. Dicha cualidad se ve acrecentada por la peligrosidad de los enemigos, bien por sus condiciones o por su número, sin que tampoco falten los combates entre familiares que no se reconocen. Además del dramatismo, se propicia una jerarquización mínima entre los personajes, perceptible en otras pruebas como las de la Ínsula Firme, en la que Amadís muestra su superioridad: es el mejor caballero y el más leal enamorado.
La honra constituye el principal valor del mundo masculino en forma de rango social elevado, o en forma de fama, propagada por medio de la palabra, en especial de los testigos, a través de los escritos que recogen sus hazañas y mediante representaciones escultóricas. Para alcanzarla deberán cumplir con sus deberes caballerescos -la defensa del territorio, el auxilio a los desvalidos (viudas, huérfanos, doncellas)- y observar una serie de virtudes, entre las que se ensalza la cortesía, la mesura y la lealtad, de la que depende la paz y el orden del reino. En el mundo femenino sobresalen la belleza, la honestidad y la honra, estas últimas reforzadas tras la intervención del medinés.
Los héroes prueban la eficacia de su función en las aventuras: reparan los desórdenes existentes y castigan a los infractores, casi siempre de forma análoga a la transgresión cometida. Los adversarios suelen comportarse de manera anticaballeresca, anticortés y a veces anticristiana. Entre los adversarios destaca Arcaláus el Encantador, que a sus condiciones bélicas une la peligrosidad de sus conocimientos mágicos, con los que vence al héroe en su primer enfrentamiento. Unas fuerzas de este tipo están contrarrestadas por Urganda la Desconocida, maga remodelada sobre la tradición de Merlín, de Morgana y de la Dama del Lago. Con su poder de transformación, nos indica el dominio de unas fuerzas fuera del alcance del resto de los mortales. Concede regalos a los héroes, los cura, profetiza su futuro y actúa como consejera.
La obra acoge buena parte del inventario más destacado de lo maravilloso medieval: sueños premonitorios y profecías que adelantan los acontecimientos; espacios mágicos como la Ínsula Firme o la Peña de la Doncella Encantadora; seres humanos extraordinarios entre los que no faltan los gigantes y los enanos o las magas, o personajes con particularidades físicas notables como Ardán Canileo o la giganta Andandona, los únicos humanos descritos con detallismo para destacar su maravillosa fealdad; objetos maravillosos como la espada que le otorgará Urganda a Galaor; anillos con virtudes especiales, animales protectores que recogen a los héroes, como por ejemplo el león de Esplandián, o monstruos imaginarios como el diabólico Endriago:
| (Amadís, III, LXXIII, 1133-34) | ||
A su vez, ya desde los primeros libros del Amadís determinadas aventuras se desplazan hacia lo cortesano, como sucede en los duelos judiciales y en las pruebas mágicas, en cuyo desarrollo hispano se producen notables desvíos respecto a los modelos artúricos. Una parte importante de lo maravilloso es producto de los magos y se tiende a concebirlo en forma de espectáculo; al fin y al cabo, la escena maravillosa en la ficción narrativa y la diversión palaciega tienen idéntico fin: suscitar la admiración. Incluso en Las sergas, Urganda llega a pelear con la maga Melía, a la que literalmente tira de los pelos: «Entonces la vieja, tirándole las tocas y assien[d]o por los canos cabellos...»
(CX, 590). No obstante, la obra no se prodiga en manifestaciones festivas, a diferencia de lo que sucede por ejemplo en el Tirant y en buena parte de la literatura medieval, pues por ejemplo los torneos brillan por su ausencia.
Las primeras aventuras se caracterizan por surgir como al azar, aventuras de camino; luego, en cambio, se unirán a las batallas, con sentido de defensa territorial, y a medida que la obra avanza las guerras y sus preparativos se hacen más frecuentes que las aventuras aisladas, o bien éstas se relacionan de manera intrínseca o extrínseca con los conflictos. Si en los primeros libros predominan las aventuras individuales, posteriormente las confrontaciones colectivas alcanzan un mayor protagonismo. Así sucede en el enfrentamiento entre Amadís contra Lisuarte y los romanos, convertido en centro y principal foco del libro IV, cuyo argumento y estructura es el más simple de toda la obra. Amadís ha demostrado en sus múltiples aventuras ser el mejor caballero y el más leal enamorado. El lógico colofón corresponderá a su victoria moral sobre Lisuarte y los romanos en defensa de Oriana. Este nuevo giro implicó también una remodelación de las pautas bélicas usadas en los primeros libros, y en los últimos se detecta una mayor preocupación por las disposiciones tácticas, por las estrategias prudentes y ajustadas a la nueva situación. Los combates individuales no desaparecen, pero adquieren un menor peso frente a las batallas colectivas, tanto en confrontaciones de grupos numerosos, como en guerras de desgaste con la toma de algunas ciudades, en las que puede verse reflejada la experiencia bélica de Granada. Y si en el Amadís las armas de fuego eran decorativas, en Las sergas ya se atisba su presencia, aunque sea todavía muy escasa.
No obstante, la lucha contra el infiel podía también proporcionar fama, si bien es más significativo que ocasionalmente Esplandián busque aventuras «naturales y artificiales» con las que ponga en olvido el mundo paterno. No es que Montalvo reniegue de la caballería amadisiana como valor absoluto, sino que, en las coordenadas de su tiempo, Esplandián encarnará otros valores considerados como superiores. El libro recoge y remodela una tradición literaria, la sucesión de Lanzarote y Galaad, y se incardina así en un tiempo histórico, el de los Reyes Católicos, sintonizando con una ideología mesiánica y providencialista, en la que los múltiples intereses, geopolíticos, estratégicos, económicos, etc., quedan enmascarados en la propaganda política y religiosa.
La intervención de Montalvo supuso unas nuevas directrices narrativas, técnicas, estilísticas e ideológicas, entre las que podríamos destacar una mayor preocupación por la captación de la realidad, por una incipiente verosimilitud interesada por la lógica de los acontecimientos y que pretende justificar el relato ante las posibles críticas de los lectores, si bien todavía se trata de técnicas muy germinales. La dialéctica establecida en la literatura artúrica entre la corte y las aventuras, sucedidas habitualmente en las florestas, se percibe más diáfanamente en los libros que conservan mejor las estructuras más arcaicas, por ejemplo el primero, pero después el binomio, sin llegar a desaparecer del todo, se sustituye por una geografía multiforme, especialmente dirigida hacia el oriente, en la que destaca su espacio marítimo, propicio siempre para lo imprevisto y poblado de islas maravillosas, paradisíacas e infernales. Este cambio va unido a la simplificación de la trama narrativa, fundamentalmente por la disminución de personajes a los que se concede el protagonismo, quedando centrado el desarrollo en los principales; también se reduce el número de aventuras, si bien las relatadas suelen ser más extensas y complejas: del mismo modo, el ritmo narrativo más pausado permite la amplificación de los aspectos sentimentales; paralelamente desciende el empleo de técnicas como el entrelazamiento, y el autor intenta solucionar el problema de la simultaneidad temporal mediante otras técnicas que no favorecen tanto la dispersión. En las intervenciones de Montalvo se aprecia una mayor preocupación retórica. Así proliferan diferentes tipos de diálogos y discursos en los que el autor hace gala y ostentación de todos los recursos a su alcance, plasmados en las arengas, en las cartas, en los lamentos, etc.
Si Montalvo en Las sergas propuso un nuevo prototipo caballeresco, en el libro IV amadisiano se vislumbran otros cambios que acomodan las cualidades de los personajes al tiempo de su intervención: las conductas se hacen más cortesanas de acuerdo con valores sociales jerarquizados y codificados, se presentan relacionadas con la sangre no contaminada, con la nobleza, con el estamento y con la educación, y se expresan a través del gesto, de la palabra y de las acciones. La cortesía se pondrá de manifiesto en las relaciones con los demás, en especial en asuntos amorosos y en los bélicos, a los que se aplican los códigos caballerescos. Asociada fundamentalmente a la discreción, la humildad y el comedimiento, en la nueva dirección que podemos atribuir a Montalvo se desarrollará a través de la expresión verbal, como se apunta en las graciosas palabras que Amadís pronuncia en la Corte de Constantinopla. El narrador las relaciona con «la honesta mesura y polida criança» de quienes vienen «de limpia y generosa sangre»
(Amadís, III, LXXIV, 1173).
El estereotipo propuesto no llega a ser la combinación de fortitudo y sapientia, o dicho de otra manera de armas y letras, sino de fortitudo y curialitas, cortesía, entendida ésta en un sentido más limitado que en Castiglione. No es que las letras se desdeñen, sino que apenas alcanzan ninguna importancia narrativa. La cortesía asume también un carácter lúdico, reflejado en la caracterización del único personaje español de la obra, Brian de Monjaste, distinguido por servir a todas las damas, pero fundamentalmente por su discreción, esfuerzo, amistad y carácter placentero, pues con sus amigos «nunca con ellos estava sino en burlas de plazer, como aquel que muy discreto y de linda criança era»
(Amadís, IV, LXXXVI, 1326).
Linaje, estamento y crianza se convierten en los pilares de la cortesía, pero, necesariamente, deben ir acompañados de virtudes personales. En estas novedosas formulaciones, el estereotipo del caballero ya no sólo se definirá por su esfuerzo, sino por unas nuevas actitudes que presuponen unos valores de clase. Se trata de conciliar dos actitudes en apariencia contradictorias: el mundo de las armas y el de la cortesía palaciega. Esta combinación resultaba anómala desde una óptica tradicional y patriarcal, pues determinadas palabras y tonos se asociaban con el ámbito femenino y descalificaban implícitamente al adversario bélico, como ejemplifica el desprecio de Gasquilán hacia el físico y la conducta de Amadís:
| (Amadís, IV, CXVII, 1547-48) | ||
De acuerdo con las oposiciones implícitas, la palabra de un combatiente debe ir pareja a su condición, ecuación aplicable tanto a Gasquilán como a Amadís, quien une su perfección como caballero a su hermosura, sosiego y cortesía. En la conciencia del estamento guerrero las palabras eran femeninas, más acordes con los letrados, mientras que los hechos de armas eran masculinos y más propios de valores instintivos. Ahora bien, desde Alfonso X se valoró la buena palabra del caballero, en la que hacían mayor hincapié las crónicas del siglo XV. El Amadís ha sabido aunar ambos aspectos, aplicados convenientemente en función de cada situación. Ahí radica uno de sus méritos y desde esta perspectiva habrá que explicar su éxito europeo, que difícilmente se hubiera producido sin la intervención de Rodríguez de Montalvo. Al insertar nueva savia en una vieja materia, la historia debió de producir la sensación de ser algo ya conocido y, a su vez, distinto; ofrecía una feliz síntesis de la tradición medieval, pero al mismo tiempo se configuraba con unas nuevas pautas expresivas, narrativas e ideológicas.
Finalmente a los ojos de algunos escritores y lectores, el protagonista principal se había conformado como un modelo de perfección absoluta, incluso estética, como nos lo presenta Francisco Delicado. El autor pintó maravillosamente a Amadís de Gaula «por fazer razón, que los pintores y poetas y estoriadores como él tienen licencia de pintar y dezir lo que a ellos mejor les pareciere, para fazer sus obras en todo y a todos hermosas»
(Venecia, 1533). Dicho con otras palabras, trató de imponer su propia realidad, de acuerdo con una lógica cuyas raíces están dentro del mismo relato; y en palabras de F. Rico quiso «hacer ese mundo así recreado tan admirable, tan poderoso, que el lector, el oyente, al penetrar en él, se sienta en una realidad más verdadera que la que le rodea. Es el arte de la ficción pura». Desde esta perspectiva, no es extraño que para un excelente lector como don Quijote el héroe representara el paradigma perfecto de la caballería andante, su guía y lucero:
| (I, XXV) | ||